INTRODUCTION

fut peut-être l'œuvre la plus originale de la civilisation moderne.

Nous essayerons, dans les pages qui vont suivre, d'établir une synthèse des diverses manifestations artistiques qui, au cours de notre histoire, ont préparé les matériaux de Topera. Déjà, les ouvrages de MM. Nuitter et Thoinan et Romain Rolland avaient abordé la question complexe des origines de notre tragédie lyrique. Récemment, M. Henry Prunières, dans deux livres consacrés au Ballet de cour et à l'Opéra italien en France avant Lully, a fourni une précieuse contribution à l'histoire de l'opéra, et nous avons largement emprunté à ces travaux.

On trouvera plutôt ici l'histoire d'un genre que la biographie des nombreux artistes qui, petit à petit, lui ont permis de prendre naissance et de briller d'un éclat durable. Nous nous sommes attaché surtout à l'examen des œuvres antérieures à l'avènement définitif de l'opéra, en nous contentant de donner quelques renseignements succincts sur les plus importants d'entre leurs auteurs, et notre travail s'arrête au moment où Jean-Baptiste Lully fait représenter sa première tragédie en musique dont le théâtre lyrique français conserva l'architecture générale pendant tout le cours du xviii^ siècle.

Préhistoire, — Drames liturgiques et Mystères. — Moralités et Farces. — Entremets^ Momeries et Entrées de souverains.

Tous les historiens du théâtre s'accordent à reconnaître que celui-ci est issu des offices du culte ; de même que le drame grec se reliait étroitement aux cérémonies religieuses, de même, le drame chrétien plonge ses racines dans le culte. Éloquemment, Alichelet a dit qu'à Torigine, l'église était « la demeure du peuple ». C'est là qu'il recevait la manne des consolations, et c'est là aussi, dans cet asile sur et sacré, qu'il prenait ses divertissements. Et puisqu'il s'agit ici de la préhistoire du drame lyrique, la grand'messe n'est-elle pas le plus auguste et le plus grandiose de ces drames ? Du drame, elle contient tous les éléments : récit, dialogue, chœurs ; elle comporte même une sorte de chorégraphie hiératique. D'ailleurs, nombre d'éléments scéniques se rencontrent encore au sein des offices ; c'est, par exemple, l'extinction des cierges à la mort du Christ; c'est le symbole puissant de la

croix voilée pendant la semaine sainte. Le samedi saint, à l'office du matin, le diacre chante « Lumen christi », et allume '6 cierges en triangle ; il transforme ainsi, comme l'écrit justement Gombarieu, l'idée mystique en spectacle. A chaque moment de l'année liturgique, la grand'messe présente, dans son cérémonial, des changements qui frappent les fidèles ; la religion devient, de la sorte, une chose vivante et agissante ; les symboles abstraits s'animent et se réalisent sous une forme tangible, et l'acte rituel côtoie la représentation artistique proprement dite.

Insensiblement, l'office incline au drame liturgique. Le peuple ne trouvant pas les cérémonies cultuelles assez longues, le clergé les développe, depuis le xi^ jusqu'au xii^ siècle, en intercalant dans le texte liturgique authentique des paroles nouvelles destinées à rehausser la solennité de Toffice. G*est ce qu'on a appelé les tropes ; les tropes se glissent dans la liturgie officielle, tantôt pour préparer le texte sacré, tantôt pour l'expliquer ; on les voit même s'insinuer entre toutes ses phrases, l'envahir de toutes parts et finir par se confondre avec lui. Ce sont les tropes chantés à Noël et à Pâques qui constituent le germe du drame liturgique.

Tout drame suppose le dialogue (-ommc élément essentiel. Cet élément, nous le rencontrons dans le chant antiphoné des offices. Dès les premiers siècles, les psalkntes groupés en deux demi-chœurs, chantent des psaumes pendant que le célébrant et ses assistants se revêtent des vêtements liturgiques, chacun des demichœurs chantant à tour de rôle un verset. Le chant antiphoné se pratiquait surtout durant la semaine sainte.

De plus, un sermon, attribué pendant le moyen âge à saint Augustin, et ayant pour sujet la naissance de Jésus-Christ : Sermo beau Augustini episcopi de Natale Domiiii^ Lectio sexta, peut être tenu, ainsi que Ta montré Marias Sepet, pour Torigine du drame liturgique. Son caractère est, en effet, nettement dramatique; du haut de sa chaire, Augustin évoque les Prophètes, apostrophe les Juifs avec véhémence, multiplie et presse les questions. Que Ton coupe son récit en parties dont chacune sera attribuée à un personnage différent, et on obtiendra un véritable dialogue dramatique. Du reste, pareil mode de récitation s'appliquait à l'Évangile de la Passion, où la partie narrative et les Juifs possèdent chacun leur interprète. Et précisément les tropes, dont nous parlons plus haut, ces cantiques en vers ou en prose i\m précédaient ou

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suivaient Toffice liturgique, laissent souvent apparaître une forme dialoguée. Ainsi, le trope: Hodie cantandus coniporte un jeu d'interrogations et de réponses, et ceux du xi^ siècle donnèrent naissance à quelques-uns de nos plus anciens drames, tels les Prophètes du Christ qui admettent les mêmes personnages que ceux du sermon de saint Augustin.

Enfin, une autre condition du drame exige l'identification de la personne qui parle ou qui récite avec celle dont les actes sont rapportés. Or, nombre de cérémonies entraînent cette identification. A la messe de Pâques, Tlntroït débute par le mot : Resurrexi. Ici, le célébrant s'identifie avec le Christ; Le fameux trope : Quem quseritis engendre un véritable dialogue : « Qui cherchez-vous dans ce Sépulcre? — Jésus de Nazareth, le crucifié. » Ce trope dialogué exerça une action puissante sur l'organisation du drame au. sein de l'office.

Les drames liturgiques sont de deux sortes ; dans une première phase, ils se lient étroitement aux cérémonies du culte et ne comprennent que le texte liturgique légèrement paraphrasé ou « tropé ». On a mis les récits en dialogues, mais les auteurs n'ont rien ajouté de leur propre fonds; ces drames se jouent dans l'église même, où l'autel et la crypte située au milieu du chœur,

constituent un décor rudimentaire et ils ne sont intvrprétés que par des prêtres. Chantés d'un bout à l'autre, ils n'admettent comme musique que le chant liturgique ; seules, les parties (( tropées » reçoivent une musique spéciale. Nous citerons parmi les drames de cette espèce, r Adoration des Mages, le Sépulcre, la Résurrection. Parfois, le décor situé dans Téglise se complique; c'est ainsi que, dams la Conversion de saint Paul, une chaire représente Jérusalem ; peu à peu, des décors supplémentaires s'établissent et on ne se contente plus d^utiliser le dispositif de l'architecture de la nef, comme les tribunes et les galeries.

Dans une deuxième phase, la prose sacrée se farcit de pièces versifiées qui gagnent progressivement du terrain et finissent par reléguer le texte liturgique dans l'accessoire. Ici, la composition scénique empiète sur l'office, et vers 1080, on se trouve en présence du drame semi-liturgique. Les Vierges sages et les Vierges folles, les Prophètes du Christ, Daniel, le Juif volé, le Massacre des //i/ioce/z/5, appartiennent à ce type. L'étendue acquise par le drame ne permet plus de le maintenir dans l'office ; peu à peu, ce drame va sortir de léglise ; d'abord cantonné dans le chœur, il passe dans la nef, puis se représente devant le porche. Le drame semi-

liturgique qui, le premier, émigra hors de Téglise est celui à' Adam.

Enfin, la langue vulgaire ne tarde pas à faire son apparition dans le drame latin qui se métamorphose en une pièce mi-française, mi-latine, avec tendance à la sécularisation. Le drame liturgique évolue ainsi vers le mystère.

Lointain ancêtre du drame lyrique, le drame liturgique est, comme nous l'avons dit, tout en musique. Grâce à Goussemaker, qui a publié la musique de 11 drames liturgiques, nous pouvons nous rendre compte de l'économie de ces ouvrages. Souvent, à Texemple du théâtre grec, qui comprenait des pièces avec prologue et sans prologue, les drames liturgiques s'ouvrent par un chœur. Le rég-ime dialoofué v rèo-ne d'une façon constante, comme dans ces Leçons insérées dans les offices et chantées par des voix différentes, où les chanteurs étaient pourvus, chacun, d'un insigne caractéristique, Moïse portant les Tables de la Loi et David la couronne royale. Ce régime se coupe de chœurs ou conductus^ et s'alimente à deux sources : le plain-chant et la chanson populaire : le premier, occupant une large place, s'applique à la partie récitative des drames, tandis que des chants liturgiques de forme périodique, hymnes^ proses, séquences^ procèdent de la seconde. M. Tiersot a remarqué que,

dans les Vierges sages et les Vierges folles, « la tendance populaire est doublement marquée, d'une part, par le mélange de la langue vulgaire etprofane avec le latin, d'autre part, par l'emploi exclusif des formes périodiques, c'est-à-dire du couplet, forme populaire par excellence ». Cette œuvre débute par une introduction chorale en cinq couplets.

A chaque instant, de claires voix d'enfants viennent donner une impression séraphique. C'est, dans la Résurrection^ le Regina cœli et le Stabat Mater entonnés par les anges, c'est dans V Incarnation, le Requiescat in pace des bergers. La musique, par contre, tend souvent à l'expression de sentiments proprement humains, et la Résurrection^ par exemple, contient une page émouvante, longue déploration chantée par Marie-Madeleine près du tombeau du Christ. De même 1' « Heu miseri » des soldats romains qui ont laissé le Christ sortir du tombeau, et dans Daniel^ les plaintes de Daniel condamné à périr dans la fosse aux lions, relèvent d'évidentes intentions expressives. Désespérément, Daniel se lamente : « Heu, heu, heu quo casu sortis venit», tandis que le juif du Juif volé, en s'apercevant que son trésor, confié à saint Nicolas, lui a été dérobé, s'exclame : « Vah perii ! », sur une longue suivie de brèves descendantes

qui notent exactement le sentiment. Enfin, la lente et douloureuse vocalise chantée par la mère des enfants morts du Massacre des Innocents appartient au pathétique le plus juste et le plus poignant. Nous ajouterons que les chants d'amour ne sont pas rares dans certains tropaires. Toute cette musique est tantôt plane, tantôt mesurée. Enfin, il existe des tropes sans paroles, composés uniquement de vocalises.

Le texte musical des drames liturgiques présente à l'état embryonnaire la plupart des particularités que Ton observera dans l'opéra : monologues chantés et déclamation dialoguée ou récitatif; il présente aussi des chœurs qui, selon Danjou, étaient chantés à plusieurs parties, et dont l'exécution est plus d'une fois confiée aux anges.

Quant à la musique instrumentale, elle est surtout jouée sur l'orgue ; mais d'autres instruments, et notamment des instruments à cordes, sont encore mis à contribution ; à ce point de vue, l'iconographie des vitraux apporte des témoignages suggestifs. Le rôle principal des instruments consiste dans l'annonce des personnages importants du drame ; cette fonction d'introducteurs, conférée aux instruments, se transmettra au drame lyrique. Dans le drame liturgique, elle apparaît sous forme du

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Silete (faites silence), souvent confié à l'or^^ue [Silete ou Pansa cum orgauis du drame de la Résurrection) ; Daniel entoure Tentrée de Darius, suivi de ses satrapes et de ses musiciens, d'une atmosphère de musique exotique qui se retrouvera dans le ballet de cour et dans Topera.

Nous noterons enfin que les drames liturgiques n'ignorent point la machinerie : une « Etoile » conduit les Mages à la crèche ; les lions de Daniel sont « feints » et une main vient tracer les mots fatidiques Mané, Thécel, Phares. Citons encore l'ânesse machinée de Balaam qui se cabre devant un ange ailé, lequel fait mine de TaiTêter en levant son glaive.

Venons-en maintenant à ce qu'on a appelé les mystères, et dont la ligne de démarcation avec les drames semi-liturgiques est impossible à tracer de façon précise. On fait généralement remonter l'origine des mystères aux Croisades ; au retour de la terre sainte, pèlerins et croisés apportaient des idées nouvelles susceptibles d'influencer les représentations lyriques et d'élargir leur cadre. Les pèlerins jouaient euxmêmes les diverses phases de la vie de Jésus- Christ, et le clergé dut accepter leur collaboration. D'autre part, trouvères et troubadours contribuaient aux progrès réalisés par les

drames religieux où la langue nationale tendait de plus en plus à supplanter le latin.

La différence entre un mystère et un drame liturgique se définit d'après Goussemaker de la façon suivante : le mystère est représenté sur un théâtre et par des laïques ; il suppose une idée théâtrale ; le drame liturgique, représenté par des religieux, n'est qu'un jeu dramatique sans but théâtral. Les mystères résultent de l'invasion des drames liturgiques par Tesprit laïque ; ils marquent une étape dans la sécularisation du théâtre religieux.

Le mot (( mystère » demande quelques explications. Au xii^ siècle, les drames liturgiques ioués, en latin, dans les églises s'appelaient ludi^ reprœseiitationes ; au xiv® siècle, on qualifie de miracles les pièces dramatiques, et aucune œuvre de ce genre ne paraît avoir été intitulée mystère avant le début du xv° siècle. Ce terme se rencontre, pour la première fois, dans les lettres accordées aux Confrères de la Passion, par Charles VI en 1402 ; il n'a rien de commun avec le mysterium latin, et provient plutôt de ministerium, signifiant proprement /b/ic^/o/^*. Au moyen âge, misterium s'emploie pour ministerium, et mistère est synonyme de métier.

I. En Espagne, le terme funcion désigne une représentation théâtrale.

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D'après Petit de Jiilleville, auquel nous empruntons les observations qui précèdent, trois choses caractérisent le mystère ou mislère : l'emploi constant du merveilleux, la multiplicité des lieux où se déroule Taction et la longue durée du temps qu'elle embrasse. Il n'est pas rare de rencontrer des drames qui portent sur un an ou même sur un siècle. Ignorant l'unité de lieu, ils font appel à un nombre considérable de personnages, et leur représentation dure des journées, voire des semaines entières. Bien que leurs sujets soient empruntés tantôt à la vie d'un saint patron d'une ville, tantôt à l'Ancien et au xNouveau Testament, ils ouvrent la porte à l'élément pastoral et païen . Les allusions païennes s'introduisent dans les mystères dès le xv® siècle, et ce fait ne saurait surprendre, car les auteurs de ces pièces sont des lettrés avides de montrer leur science. Troie, la Toison d'Or, Aristote surgissent au sein de drames bibliques, et on voit Jésus lui-même citer Orphée dans la Résurrection.

Le problème delà mise en scène des mystères a fait couler des flots d'encre ; aujourd'hui, on semble avoir complètement abandonné l'ancienne théorie suivant laquelle le décor comportait des étages superposés, théorie qui a été ruinée par les travaux de MM. Paulin Paris, et

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Petit de Julleville. C'étaiv l'hypothèse que soutinrent successivement Parfaict, La Yallière, Morice, Berriat Saint-Prix, et qui, confondant les acteurs avec les spectateurs, appliquait à la scène des textes visant les échafauds construits pour Tauditoire. Actuellement, on se rallie à la thèse de Paulin Paris qui envisage deux parties distinctes dans la scène d'un mystère ; les mansions et la scène proprement dite, les unes et l'autre se trouvant de plain-pied. L'action se déroulait devant un décor fixe ; ce n'est qu'exceptionnellement — dans le Mystère des trois DomSy par exemple, — qu'on procédait à des changements de décor. Au reste, la question des décors, sur laquelle nous n'insisterons pas ici, recevait deux solutions : le chariot et le décor simultané. On peut voir dans le chariot une espèce particulière de décor succes.sif, le spectateur restant immobile, devant un décor qui se déplace ; c'est là l'origine des chars et machines qui devaient fournir une si longue carrière dans les divertissements, entrées de souverains et ballets des xvi* et xvii^ siècles. Plus répandu en Angleterre et dans les Pays-Bas, le système du chariot était mis à contribution dans le mystère du Jmï/. Nous ajouterons que la mise en scène des mystères comportait des machines volantes destinées aux anges.. Le décor

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simultané apparaissait déjà dans les drames liturgiques, représentés dans les églises ; là, des chaires^ placées les unes à côté des autres, figuraient le palais de Babylone, la maison de Daniel, celle de Habacuc. Un dessin de la représentation de la Passion à Valenciennes, montre côte à côte, le temple de Jérusalem, Nazareth, la maison des évêques, etc.

Le rôle joué par la musique nous retiendra plus longtemps. Ce rôle se restreint à partir du moment où, quittant le sanctuaire, le drame religieux vient s'établir sur la place publique. En même temps qu'il passe du latin au français, le drame perd son allure purement lyrique pour devenir surtout littéraire.

La partie musicale des mystères, bien que très importante, semble plutôt consister en intermèdes ou en chœurs qu'en déclamation chantée liée essentiellement à l'action et cherchant à traduire la pensée intime du drame ; ici, la musique remplit une autre fonction : « elle est une décoration intermittente, indéterminée, facultative ». Mais les chœurs du Fils de Gédéon, par exemple, jouent un rôle tout à fait analogue à celui qui leur revenait dans la tragédie antique. Des chœurs de femmes entrent paisiblement, comme chargés d'une mission consolatrice; ils échangent des mélodies avec un soliste, ou bien

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exécutent un chant tout différent de celui de l'acteur principal dont la mélodie affecte, en général, un caractère lyrique et personnel. Voyez les mélodies si naturelles des Saintes femmes au tombeau, le chant pathétique de la Complainte des trois Maries, Tel autre mystère, au contraire, les Pasteurs, ne présentera guère que des chœurs, à l'exception du solo de FAnge qui annonce la naissance du Sauveur. Presque tous admettent, en guise de conclusion, le chant du Te Deurn; c'est ainsi que nous rencontrons le Te Deuni à la fin du Miracle de saint Théovhile, à la fin du Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel, de la Conversion de saint Paul, Parfois, le Te Deum est remplacé par un autre chant de joie [Miracle de saint Ignace), mais le mystère reçoit toujours une conclusion musicale, que cette conclusion soit précisée ou non.

On rapprochera ce fait de cet autre, mis en lumière par M. Tiersot, à savoir qu'au moyen âge, la musique n'était pas, en général, composée pour les drames, mais seulement empruntée au fonds commun. Un exemple frappant de cette adaptation aux paroles d'une musique préexistante se rencontre dans le fameux Jeu de Robin et Marion, dont les airs loin d'être de la composition d'Adam de la Halle, appartiennent au répertoire de la chanson populaire.

Aux xiii% xiv« et XV" siècles, les mystères sont représentés un peu partout, par le soin des confréries et des corporations ; leur caractère tend à devenir de plus en plus séculier, et si la musique y occupe une place moins large que dans Tancien drame religieux, cette place demeure considérable. Ainsi, le Miracle du Paroissien excommunié^ comporte un motet, pièce à une ou plusieurs voix qui se chante ad libitum^ et qui marque l'introduction dans les mystères de la musique polyphonique profane; il en va de même avec le Marchand et le Juif. Comme dans les drames liturgiques, de nombreux chœurs sont confiés aux anges. Certains de ceux-ci reçoivent même une fonction spéciale, et souvent, les anges Gabriel et Michel chantent un rondeau en l'honneur de la Vierge Marie. A Rouen, le mystère de V Incarnation contient des chœurs célestes à trois parties, dont les instruments exécutent la mélodie tout entière; le chœur angélique chante alors le premier couplet; puis, les joueurs d'instruments « cachés » répètent le thème, les anges faisant manière de jouer et disant le second couplet, et ainsi de suite. Il y a donc là parfaite entente des combinaisons des voix et des instruments. Musiciens « feints » et musique de scène exécutée dans la coulisse sont d'ailleurs chose fréquente ; ainsi,

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la Passion de saint Michel offre un curieux exemple de symbolisme musical, en même temps que de musique de scène : au moment du baptême de Jésus par saint Jean-Baptiste, Dieu le père dit des paroles qui doivent se prononcer « bien atraict en trois voix » : « C'est assavoir un hault dessus, une haulte contre et une basse contre bien accordées ». Par là, on illustre fort ingénieusement la Trinité.

Les mystères font aussi appel, et cela de façon fort intéressante, à la chanson populaire. Les pasteurs de V Incarnation chantent une chanson rustique : « Joyeusement, la garenlo » ; le messager des princes d'Arimathie du mystère de la Résurrection boit, et chante : « Verdure, le boys verdure », puis « Margot s'est énamourée ». Nous voyons encore appliquer le système des timbres, c'est-à-dire, mettre des paroles latines sur des airs connus. Le mystère provençal de Sainte Agnès offre un remarquable exemple de cette pratique, car il ne contient pas moins de i3 morceaux qui, tous, sont chantés sur des airs connus, soit sur des hymnes ecclésiastiques, soit sur des mélodies de poésie religieuse vulgaire, soit sur des airs profanes.

Le rôle de la musique instrumentale n'est pas moins important que celui qu'elle remplit dans le drame religieux des hautes époques. On

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retrouve au sein des mystères le siUte des drames liturgiques et \di pause, qui est l'équivalent du silete ; Texpression : « Silcle de tous les instrumens du jeu » est fréquente. Le mystère de V Annonciation de la Conception de la Vierge porte mention de sonner « dessus le temple timbres et trompettes de tous les instrumens du jeu, soit joué beau silete ». Quelquefois, même, le silete est vocal.

Retenons de ces diverses citations le fait que les instruments conservent le rôle d'introducteurs que nous avons déjà signalé. Enfin et surtout, les instruments appellent le public aux « monstres » où se faisait le « cry », ou proclamation du mystère; ils jouent des sortes d'ouvertures et terminent la représentation par un petit morceau. Nous sommes ici en présence des ancêtres de Touverture, du prélude symphonique et du finale d'opéra.

Il existe même des instruments bizarres, « canons et tonneaux pleins de pierres » destinés aux scènes infernales où ils font « une horrible noise ».

Enfin, la danse est représentée dans les mystères. Non seulement, la diablerie peut s'assimiler à une façon de chorégraphie, car les diables aiment à laisser courir par le jeu l'âme qu'ils ont enlevée, afin de se donner la

joie de la rattraper, mais encore, on rencontre de véritables danses accompagnées par les instruments. Dans le Mystère de saint Louis, on danse VOrléanaise, et la Passion de Jean Michel illustre d'une niorisque ou moresque un banquet donné par Hérode. Le drame religieux du moyen âge, soit sous la forme liturgique, soit sous celle de mystère rassemble ^donc les éléments essentiels de Fopéra.

Le mystère, ainsi que nous l'avons vu, marquait un pas dans la voie de la laïcisation du drame religieux; à la fin du xiv® siècle, les mystères sont complètement sécularisés. La société laïque a réalisé de tels progrès que Tart du théâtre ne peut plus demeurer le monopole de l'Eglise, et que le drame religieux doit nécessairement perdre son ancien caractère dogmatique. Il abandonne aussi son caractère musical, car de même qu'il y a moins de musique dans le mystère que dans le drame liturgique, de même, le rôle de la musique va en s'efFaçant au fur et à mesure que le mystère se sécularise.

Une ancienne tradition veut que, vers i3o3, les clercs du Parlement de Paris se soient constitués, sous le nom de « Royaume de la Basoche »,

en une société qui donnait des spectacles. Mais il est difficile de préciser l'époque du début de ces représentations; les Basochiens auraient joué des Moralités et des Farces y tandis que les « Enfants sans souci » sujets du Prince des sots interprétaient des Soties.

Lesmoralitéssubstituaientaux sujets bibliques des abstractions plus ou moins scolastiques et consistaient en amusements intellectuels : Bien avisée Mal avisé. Bonne fin, Maie fin, se chargent de corriger les mœurs ; on adopte le système de Tallégorie, et on met en scène des entités telles que TAvarice, THypocrisie. Lorsque le 17 novembre 1048, le Parlement de Paris, tout en confirmant le monopole théâtral des Confrères de la Passion, interdit la représentation des mystères, disposition qui portait un coup terrible aux théâtres liturgiques, les moralités jouées par les troupes de comédiens prirent un caractère plus historique ; toutefois, les moralités allégoriques sont les plus anciennes et restent les meilleures ; certaines d'entre elles, y Age d'or, VAge de fer, le Ventre, à Taffabulation scolastique et déductive, ne vont pas sans présenter des analogies avec ces ballets du XVII'' siècle, où un sujet est envisagé sous toutes ses faces, où l'on en scrute le pourquoi et le comment.

Les moralités font une part très faible à la musique et constituent surtout une ébauche de la future comédie classique ; cependant, la musique y persiste à Tétat épisodique; c'est ainsi que dans la Condamnacion de Bancquet de Nicolas de la Chesnaye, les personnages de Passe-Temps et de Bonne Compaignie déterminent fréquemment des interventions de la musique et de la danse. On y danse au son des instruments, puis Bonne Compaignie provoque une scène de musique : « Icy dessus sont nommez les commencemens de plusieurs chansons tant de musique que de vaul de uille, et est à supposer que les joueurs de bas instrumens en sçauront quelque une qu'ils joueront prestement devant la table. »

Sans doute, les farces qui vivent de malices et d'épigrammes, ne laissent à la musique qu'une fonction subalterne, mais pas plus que dans les moralités, celle-ci n'est ici un hors-d'œuvre. Comme plus tard, à la Foire, elle s'adapte souvent de la façon la plus heureuse et la plus comique à la situation scénique. Voici, par exemple, la Farce de Calbain, dans laquelle un savetier sarcastique répond par des chansons aux demandes d'argent de sa femme, et qui ne comprend pas moins de 3i chansons.

Chansons encore dans la Farce des deux Save-

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tiers, dans celle de Colin (jui loue cl despite Dieu. La larce du Porlcur cicati iiilrodiiil des violons qui jouent une entrée; telle autre, comme celle des Deux Amoureux,, déroule toute une série de chansons d'amour. D'autres fois, on utilise les cris de Paris [Farce d'un chauldronnier — Farces nouvelles) et le plus souvent, la pièce se termine par une chanson.

A côté de ces manifestations purement théâtrales, il en est d'autres qui, sans toucher au théâtre proprement dit, n'en contiennent pas moins des éléments scéniques et musicaux et qui, à ce titre, doivent figurer dans la préhistoire de l'opéra. Nous voulons parler des Entremets^ Momeries et Entrées de souverains ou de personnages princiers.

Pendant le moyen âge, les mascarades de tout ordre étaient très en faveur, et le clergé luimême y prenait part. 11 faut lire dans l'ouvrage de Du Tilliot les péripéties vraiment extraordinaires de la Fête des fous qui se déployaient dans plusieurs églises pendant l'oflice divin, depuis les fêtes de Noël jusqu'à l'Epiphanie. Au milieu de mille bouffonneries, on élisait, dans les cathédrales, un évêque ou un archevêque des

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fous ; ce prélat officiait pontificalement et donnait au peuple la bénédiction publique et solennelle. On allait même jusqu'à élire un pape des fous. Au cours de cette fête, clercs et prêtres s'abandonnaient à toutes sortes de folies et d'impiétés ; ils assistaient au service divin en « habits de mascarade et de comédie », dansaient dans le chœur, pendant que diacres et sousdiacres prenaient plaisir à manger des saucisses sur l'autel, « au nez du prêtre célébrant », et jouaient aux cartes et aux dés.

Interdite à Paris par Eudes de Sully, la Fête des fous subsistait encore près de deux siècles après, puisque le 2 mars i444» la Faculté de théologie de cette ville envoyait aux prélats une circulaire pour la censurer énergiquement.

Les laïques suivaient l'exemple du clergé et les Momevies ou Momons se pratiquaient un peu partout. On désignait sous ce nom des cortèges de personnages masqués qui se livraient à divers ébats chorégraphiques, et qui jouaient un rôle considérable dans ce qu'on appelait les Entremets, Dès le xi*' siècle, princes et grands seigneurs, dédaignant les prohibitions ecclésiastiques, rehaussaient le-faste de leurs repas de la présence de trouvères et de troubadours ; mais ce fut au xv^ siècle que ces sortes de représentations, qualifiées entremets, prirent une

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ampleur extrême. « On y vit, écrit M. Bapst, des ballets ou des pantomimes exécutées au son de la musique, puis de véritables pièces tirées de la Fable, accompagnées de chœurs, de danses et d'orchestre. » La mise en scène de ces entremets annonce déjà le ballet de cour. Il y a, dans la salle du festin, une grande estrade sur laquelle prennent place les convives, et devant laquelle un vaste espace est ménagé pour le divertissement. Annoncée par une sonnerie de trompettes, la momerie fait son entrée, soit à pied, soit sur un char ; des musiciens et des porte-flambeaux l'accompagnent. Nous retrouvons donc ici une partie de la tradition des mystères, les instruments introducteurs de personnages et l'artifice du char. Et le divertissement de l'entremets offre déjà deux des caractères qui distingueront le ballet de cour, à savoir les entrées et les machines. Tous les figurants sont masqués, et ils dansent au son des voix et des instruments, de sorte que l'entremets dessine une ébauche du ballet.

Des danses exécutées, la plus fréquente est la moresque ou morisque, danse que nous avons déjà signalée dans plusieurs mystères et qui, au xv^ siècle, s'affirme comme une danse éminemment théâtrale. l^Orchéso graphie de Tabourotla qualifie de « libre et capricieuse » ; elle suppose

de riches costumes, et à la cour de Bourgogne, cour particulièrement fastueuse, nombreuses sont les fêtes qui la mettent en valeur.

Nous citerons ici quelques exemples d'entremets qui permettent de juger du dispositif et des particularités de ces divertissements. En 1877, Charles V offre un superbe entremets à l'empereur des Romains. Dans ce divertissement, figurent un char représentant Jérusalem et une nef portant Godefroid de Bouillon et ses chevaliers. Le 11 janvier 14^4, la cour de Bourgogne donnait à Lille un entremets célèbre entre tous, le Banquet du Faisan, dont le retentissement fut considérable. On pouvait y voir « un pâté dedans lequel avoit vingt-huit personnages vifs, jouant de divers instrumens, chacun quand leur tour venoit » ; puis un castel, dont la maîtresse tour portait Mélusine « en forme de serpente ». On y admirait encore un cheval marchant à reculons, une petite fille juchée entre les cornes d'un cerf, et qui chantait mélodieusement ; les musiciens du « pâté )> saluaient son entrée de la chanson : « Je ne vis oncques la pareille ». A la fm du spectacle, il y avait grande momerie avec Grâce-Dieu que suivaient des chevaliers tenant chacun une dame par la main et dansant. Voilà le prototype du « Grand ballet» qui terminera plus tard le ballet de cour.

Xous allons rencontrer encore des éléments du ballet de cour dans les l'êtes données à Bruges en 1468 pour célébrer le mariage du duc de Bourgogne avec Marguerite d'York. Ici, la salle destinée aux spectacles comporte un aménagement spécial ; elle est munie d'un théâtre avec un rideau flottant ; on y joue des intermèdes composés de danses, et à'cntrccs fjvotesques, et où figurent des ménestrels costumés ainsi que des animaux fabuleux. Ce fut pendant ces fêtes qu'on représenta les Douze travaux cVHercule. Voici donc déjà un sujet emprunté de toutes pièces à la mythologie; chacun des travaux d'Hercule formait une sorte d'acte et se représentait devant un décor différent On doit à Christine de Pisan une curieuse narration du Dit de la Rose, entremets représenté chez le duc d'Orléans en 1401. Dame de Loyauté arrivait, escortée de nymphes, qui chantaient « hault et cler un motet nouvel », et portée sur une machine. Après avoir distribué à l'assistance des roses et des ballades, elle s'envolait, accompagnée du chant angélique des nymphes.

Il est évident que tous ces divertissements annoncent le ballet de cour et mettent déjà en œuvre la plupart de ses éléments. On ne ^aurait passer ici sous silence le rôle considérable que joua l'Italie dans la formatior et l'évolution des

entremets et des divertissements de toute nature. A Florence, les Canti e Trionfi dérivaient des anciennes momeries et comportaient des troupes de musiciens chantant des airs carnavalesques. Les Intermedi italiens, comme les entremets français, faisaient appel à la musique et à la danse ; ils introduisaient la mythologie dans les fêtes de cour, et leur place, dès le xv^ siècle, s'élargissait de plus en plus au sein des comédies. UOrfeo du Politien (1487) dessine déjà la pastorale, et le Cefalo de Nicola da Gorregio incorpore une importante partie musicale. Grâce aux efforts des artistes ultramontains, les intermèdes se relient toujours davantage à la pièce dans laquelle ils sont introduits, et on a un exemple de cette association avec le Sacrificio de Beccari. De semblables efforts avaient leur répercussion en France où, à la suite des expéditions de Charles VIII et de François I" en Italie, on se prenait d'une vive admiration pour l'art italien.

Aussi, les fêtes données à l'occasion des entrées de souverains vont-elles, surtout au xvi*^ siècle, s'inspirer des transformations apportées par nos voisins aux entremets et aux mascarades à grand spectacle; qu'il s'agisse de joutes, de tournois, de divertissements ou d'entrées proprement dites, on met à contribu-

DE LOPÉRA FRANÇAIS 39

tion la mythologie et l'allégorie, et ces diverses cérémonies reflètent l'influence de l'art antique si cultivé en Italie. De Pure compare les entrées que les bonnes villes font à leurs souverains aux triomphes romains et recommande d'en serrer les péripéties autour d'un sujet central. C'est en loU, à Bruxelles, un ballet dansé par des amazones ; c'est en juin i548, à Paris, au cours d'une joute destinée à célébrer l'entrée de la reine, une troupe de masques vêtus en amazones, et qui off"rent des maximes d'amour aux dames, première manifestation de la coutume, importée d'Italie, des vers aux dames, habitude dont se prévaudra le ballet de cour. L'entrée d'Henri II et de Catherine de Médicis à Lyon, en septembre i548, sert de prétexte à des fêtes magnifiques qui, témoignage probant de l'influence italienne, comportent la représentation de la comédie La Calandra de Bernardo Divizio di Bibbiena.

Partout, le courant qui entraîne l'art du théâtre vers l'antiquité s'enfle et devient plus rapide, et les poètes de la Pléiade, Ronsard, Baïf, Jodelle contribuent puissamment à en accélérer l'allure. Manifestement, ils prennent exemple sur l'ordonnance des spectacles italiens, tel Ronsard, dont la comédie Le Brave contient « des chants récitez entre les actes ».

3o LES CREATEURS

Lorsqu'en octobre i55o, Henri II et Catherine de Médicis font leur entrée à Rouen, un défilé à grand spectacle parcourt les rues de la ville. / On voit d'abord passer les cinquante-sept rois ayant régné sur la France depuis Pharamond, puis, à la suite d'une troupe de joueurs de trompettes, paraît le char de la Religion portant cinq dames qui « après avoir humblement salué le Roy, commencèrent ensemble à chanter mélodieusement, chacune tenant sa partie de Musique ».

Le défilé comprend des éléphants, et se pimente d'éléments exotiques puisqu'on assiste au passage d'une troupe de sauvages brésiliens et d'une autre de topinambous. Enfin, c'est un rocher sur lequel se tiennent Orphée, Hercule et les neuf Muses. Orphée joue de la harpe, et les Muses l'accompagnent avec leurs violons ^

L'arrivée d'Henri II à Saint-Germain, en id57, est saluée par les Nymphes des Fontaines, alors que le grand défilé organisé l'année suivante à Paris, en l'honneur de ce prince, exploite à nouveau le thème d'Orphée chantant, suivi de grands rochers peuplés de musiciens. En i564,

I. Déduction du somptueux ordre ^ plaisants spectacles et magnifiques théâtres dressés et exhibés par les citoiens de Rouen i55i.

la ville de Lyon charge Philibert Jamhe-de-fer de parer la visite de Charles IX de spectacles en musique'; la même année, les Sirènes de P'ontainebleau viennent congratuler ce prince et, à Bar-le-Duc, les Quatre Eléments, portés sur des chars, chantent ses louanges, tandis que les Qiiatre Planètes leur donnent la réplique. A Bayonne, pendant les fêtes de i565, des enfants habillés en Mercures chantants jettent des vers en riionneur du roi et des dames, venant confirmer, de la sorte, l'usage inauguré en i548. Ainsi, l'allégorie, la mythologie, l'exotisme caractérisent ces spectacles et créent une tradition que recueillera le ballet de cour. Les intermèdes à l'italienne se multiplient aussi dans les simples comédies. En i,566,à Gaillon, Charles IX assiste à la comédie des Ombres qui comporte trois chœurs ; au 4^ acte, le chœur participe au dialogue entre Thyrsis, le Satyre et Myrtine ; de même, la Lucrèce de Nicolas Filleul contient, au i^"" acte, un « chœur de femmes romaines » et des chœurs terminent 4 actes sur 5".

Donc, au xvi*' siècle, et avant les ballets de cour proprement dits, entremets, intermèdes et défilés à grand spectacle utilisent les machines,

I. M. Bi'cnet. Les Concerts en France, p. i8. 1. Les théâtres de Gaillon à la Reyne par Nicolas Filleul de Rouen, i566.

32 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA FRANÇAIS la musique, la danse et s'inspirent de thèmes allégoriques et mythologiques. Ils n'oublient ni le récit, ni les chœurs, ni les symphonies, ni les compliments au souverain qui dessinent l'esquisse des prologues des futurs opéras.

Le Madrigal dramatique. — Sa recherche de l'expression individuelle. — Son évolution vers la nionodie accompagnée. — Lliumanisme et r Académie de Ba'if. — Les transcriptions de luth.

Après avoir rapidement esquissé les faits les plus essentiels de la préhistoire de l'opéra, et avant de poursuivre l'étude des diverses manifestations lyriques qui devaient aboutir à la tragédie lyrique, il importe d'examiner la genèse des moyens musicaux de réalisation et d'expression de ce spectacle. Comment le sentiment dramatique s'est-il introduit dans la musique? Sans doute, et M. Romain Rolland l'a justement observé, ce sentiment a toujours existé et nous avons souligné le rôle éminemment expressif que tient la musique dans les drames liturgiques, et semi-liturgiques. Mais c'est le sentiment personnel proprement dit qui intéresse essentiellement le développement du théâtre lyrique, et ce sentiment ne parvint pas sans peine à s'affirmer.

Opéra. 3

L'expression musicale est susceptible de se réaliser dans deux directions : la musique peut chercher à reproduire, à imiter des bruits naturels ; ou bien elle peut chercher à transposer des sentiments. Les musiciens vont travailler à la traduction du sentiment personnel sous la forme dramatique et sous la forme pittoresque et descriptive en se servant de l'instrument polyphonique qu'est le chœur à 4 voix. D'où le Madrigal qui s'efforcera de paraphraser les textes et de peindre la nature. Dès le moyen âge, le sentiment descriptifa pris naissance, et les musiciens se sont, notamment, ingéniés à imiter le chant des oiseaux. Plusieurs de nos compositeurs pratiquent alors l'onomatopée musicale, et parmi ceux-ci nous citerons Jacques Vélenches, et Jean Vaillant. Ils s'intéressent aussi au thème de la chasse, et à la transcription des bruits qui s'élèvent d'une foule. Au xiii*" siècle, un motet à 3 voix du manuscrit de Montpellier adopte comme ténor un cri de marchand parisien. D'après Pierre Aubry, ce serait là « le plus ancien essai d'esthétique réaliste dans l'histoire musicale )>.

Plus tard, les contrapuntistes du xvi^ siècle exercent leur verve et leur fantaisie sur les batailles en musique. La plus grande partie de l'œuvre de Clément Janequin, dont la biogra-

phie reste encore bien pauvre, est consacrée à la musique descriptive, puis(|ue sur 14 numéros d'œuvre, 10 au moins consistent en pièces telles que la Guerre [Bataille de Marignan\, le CJiant des oiseaux, le Caquet des femmes, la Chasse, Toutes ces compositions, qui relèvent d'une esthétique réaliste, présentent un caractère scénique des plus accusés. La Guerre, surtout, écrit M. Brenet, possède « un cachet de vie véritablement extraordinaire » et elle produisait sur les contemporains un efFet incroyable d'excitation et d'enthousiasme dont Noël du Fail nous a rapporté la vigueur.

A côté du madrigal guerrier, voici d'autres madrigaux'2 réalistes sous les espèces des Chasses. Ils nous seront encore fournis par Janequin. Les Chansons de ce musicien parues en 1028 chez Pierre Attaingnant contiennent la chasse célèbre intitulée « Gentilz veneurs », et son dixième livre de i545 renferme deux chasses au Heure à 4 parties. La chasse de i528 est une chasse au cerf, et ('onstitue un véritable drame cynégétique avec Taboiement des chiens, « plif, plof, gnof », le galop des chevaux, les cris des veneurs, l'intervention du roi François P% « père des veneurs », qui s'avance hardiment au milieu de son escorte de courtisans, enfin la mort solennelle du cerf.

Mais le madrigal ne se borne pas à développer le sentiment personnel dans la voie descriptive ; il s'abandonne à une véritable débauche de transcriptions psychologiques, et, à ce point de vue, il forge l'instrument expressif dont se servira le drame lyrique. D'abord, il institue une esthétique expressive du sentiment dans la musique vocale et crée une série de procédés de transposition qu'on a nommés madrigalismes ; ensuite, il prépare l'avènement de la monodie accompagnée et du récit à une voix, qui sont les poutres maîtresses de l'opéra.

Le madrigal associe, en premier lieu, certaines tournures mélodiques, certains aspects de la mélodie, au sens des mots du texte, et se livre ainsi à des sortes de jeux d'esprit musicaux. Certains termes déterminent dans l'allure de la ligne mélodique des particularités caractéristiques : le mot « soupir » provoquera l'apparition de pauses. Le Peletier placera une série de syncopes sur le mot « continue » et transcrira par cet artifice l'idée de continuité. La direction des motifs sera commandée par la signification des mots du texte. S'agit-il du ciel, la ligne mélodique s'élève, tandis que l'évocation de l'enfer provoquera chez elle un mouvement descendant. De même, au figuré, on attribue des motifs ascendants aux idées

DE LOPÉKA KRANÇAIS 37

d'espoir, de lumière, de gloire, à tout ce qui élève et transfigure Tâme ; au contraire l'abattement, la douleur, la tristesse s'accompagneront de la chute de la ligne sonore.

Cette tendance si marquée chez tous les madrigalistes du xvi® siècle, Lassus, Janequin, Goudimel, Gosteley, se perfectionne et s'amenuise de petits détails d'expression objective. Ainsi, les mots qui traduisent l'action du rire ou le fait d'être joyeux s'appuieront sur des dessins mélismatiques. De même, la grâce s'enveloppera de figurations assouplies, et le tourment amoureux appellera des figures contournées et douloureuses. Le sonnet de Ronsard : « Quand j'apperçoy » suggérera le passage suivant de Goudimel * :

l'a. mou reux ul eè

re

On s'essaye évidemment ici à la psychologie musicale, et ces essais mettent à contribution tous les éléments de la musique. La traduction

I. On retrouvera ces figurations de la douleur dans l'Air de cour.

des sentiments vient se renforcer et se préciser par des altérations d'ordre modal ou tonal. Alors, les mots qui expriment la douleur, la dureté, Taigreur, déclenchent des dissonances ou d'âpres successions harmoniques. Le chromatisme entre naturellement en jeu pour traduire les plaintes, Taffliction. Claude Lejeune veut-il peindre la désolation de Tamant qui pleure sa maîtresse, il écrit :

Qu'est de ve nu ce bel oeil qui mon

àme. é ^ elai rait ja de ses rays.

De même, Gosteîey souligne d'une altération les expressions « meure », « mortelle », « après la mort ».

Mais cette esthétique ne se limite pas à ces menues notations; elle s'attaque encore à la transcription musicale des sentiments généraux. Elle vise plus haut qu'à mettre le mot en musique ; elle tend à dégager l'atmosphère sentimentale qui résulte d'une poésie donnée. Sur ce terrain, les musiciens de la Renaissance ont créé de pures merveilles. Qu'il nous suffise de rappeler l'harmonieuse période finale du sonnet

DE L'OPKRA FRANÇAIS 39

de Ronsard » Nature ornant n transcrit par Janequin, ou encore l'envol des vocalises qui s'égaillent et se poursuivent dans le « Qui vouldra voir » du même auteur.

On peut citer aussi, avec M. Tiersot, le sonnet : (( J'espère et crains », si bien transposé par Certon, avec Téloquente opposition entre : « Cent fois je meurs » et « Cent fois je prends naissance », opposition lumineusement expressive d'une part, d'une accablante dépression, et d'autre part de l'espoir qui se réveille :

Cent

fois

je

meurs.

cent

t 1 1 1 JlJ ^^

fois je prens nais san

ce

La longue tenue placée sous le « Las » du sonnet de Muret : « Las ! je me plains » est l'origine des (( Hélas 1 » du récitatif d'opéra. Muret introduit une pause entre ces deux vers : « Que je n'ay plus en mes veines de sang » et : (( Aux nerfs de force, en mes os de mouelle ». L'effet produit est puissamment dramatique; il fait toucher aux dernières limites du découragement.

Enfin, le madrigal détient un autre moyen

d'expression dramatique dans le dialogue. Ainsi que nous Tavons déjà vu précédemment, à Toccasion des drames religieux du moyen âge, le dialogue constitue la base de tout drame. Or, à l'époque de Lassus, on observe nettement, à l'intérieur des œuvres contrapuntiques, la tendance au dialogue, à l'opposition systématique de groupes de voix. C'est, dans la chanson à 8 voix de Lassus « Que dis-tu, que fais-tu? », la division en deux chœurs de 4 voix chacun. Le premier chœur demande : « Que distu, que fais-tu? » et le second répond : « Las, passant, je lamente » ; alors, le premier chœur de reprendre : (( Eh pourquoi? » De la sorte, les deux groupes vocaux poursuivent leur dialogue qui se serre à la fin sur les mots « 0 gentilz oyseletz », où les réponses se pressent, brèves, incisives, chaque chœur ne lançant parfois qu'un seul mot.

Au reste, le style polyphonique se prêtait particulièrement bien à ce choc réciproque des demandes et des réponses, et la chasse de Clément Janequin en fournit un exemple typique.

Voilà donc acquis quelques-uns des principes essentiels qui permettront au sentiment musi-

DE LOPKRA FRANÇAIS 41

cal de s'individualiser, de traduire des impressions personnelles. Mais ce n'est pas tout, car le madrigal à 4 ^oix subit une évolution encore plus importante, et nous allons assister à la germination de l'air à voix seule au sein des édifices sonores du contrepoint. D'ailleurs, la polyphonie vocale contenait en germe le style harmonique, car les parties étaient contraintes de sacrifier d'autant plus de leur indépendance que leur nombre devenait plus considérable.

Tout d'abord, il ne faudrait pas croire que l'art complexe du xvi® siècle ignorât la mélodie en solo que connaissait le théâtre lyrique du moyen âge. Déjà, dans le style tendre, galant et précieux du temps d'Henri III, il arrive qu'une voix chante seule; la chanson de Claude Lejeune : « S'ébahit-on si je vous aime » montre la mélodie proposée par le soprano seul avant les entrées successives des autres voix. En vérité, comme Ta dit M. Henri Expert, c'est là « un des plus rarissimes exemples d'une monodie du xvi' siècle dont on connaisse l'auteur ». Mais Taira voix seule va naître d'une autre façon dans la polyphonie. Il résulte, en eflet, de la prépondérance que le superius ne tarde pas à s'assurer en raison de la simultanéité du chant et des paroles à toutes les voix, autrement dit,

en raison de Femploi du contrepoint syllabique. Or ce contrepoint ne s'employait pas seulement dans Taccompagnement d'un thème obligé ; on le faisait alterner avec le contrepoint fleuri, avec le style d^imitations, ce qui engendrait d'intéressants contrastes dont de nombreux exemples peuvent se recueillir dans les pièces polyphoniques du xvi^ siècle.

On sait que le motet du xiii® siècle consistait en une composition à plusieurs voix, dans laquelle des parties mélodiques et indépendantes reposaient sur un chant donné appelé tenoî\ et se développaient conformément aux règles du déchant. Mais, déjà bien avant le xvi*" siècle, le rôle du tenor s'efface devant celui du superius^ et au xvi% l'évolution de ce dernier s'affirme avec force. En premier lieu, il chante en imitations avec le tenor et redit avec lui presque tout le chant donné ; tel est le cas, par exemple, de la chanson de Glaudin de Sermisy (( C'est une dure départie ». En second lieu, le superius s'attache au ténor par consonances régulières et en épousant le même rythme, de sorte qu'il devient difficile de décider qui du tenor ou du superius^ expose le chant donné. Voici un exemple de ce parallélisme des deux voix que nous empruntons à Sermisy :

Superius.

Teno]

DE L'OPÉRA MIANÇAIS