EZ

Au -o-

jo-iy

boybi.

Au jo ly boys en

TonLbre

diing* sou ey

l'om.bre.dung' sou

Certaines pièces de FÉcole du contrepoint vocal sont écrites entièrement en contrepoint ëyllabique. « Ce moys de may » de Janequin appartient à ce type, et tout le long de la composition, le style harmonique règne sans portage :

fe=fc=^

Ce moys de may, ce moys de

may,

ce moys de may^ ma ver . te

On peut en dire autant de la pièce de Sermisy. « En entrant en ung jardin ». Souvent, chez ce musicien, les chansons polyphoniques débutent par une exposition homophone, comme si on voulait imposer fortement la mélodie avant d'introduire l'auditeur dans le dédale des imitations flexibles et agiles.

Nombre de pièces composées sur des vers de Ronsard préparent et annoncent ce qu'on a appelé le « style d'air ». Ainsi, l'ode de Goudimel « Errant par les champs de la grâce », dégage bien nettement le chant du superius auquel les autres parties tiennent seulement lieu de support harmonique, et le sonnet de Gerton : « J'espère et crains » s'écrit note contre note. De telle sorte que les notes émises par le superius, se trouvant posées chacune sur un « pilier harmonique » formé par celles que chantent les autres voix, dominent tout Fensemble par leur acuité. On a donc pu justement dire qu'au temps de Lassus, les œuvres

Dt: LOPÉRA FRANÇAIS 45

profanes sont constituées par des accords vocaux, et que, quand même la mélodie n'olFre pas de dessin bien net, la partie supérieure « donne l'impression du chant ».

D'ailleurs, au xvi^ siècle, la plupart des théoriciens attachent une importance extrême au snperius et à la basse. A la basse, d'abord, que Zarlino déclare être le fondement de l'harmonie et à laquelle Glarean attribue la même fonction ; au soprano ensuite, qui se voit décerner la prééminence vocale, et dont Sethus Calvitius vante la grâce.

Le (( style d'air )>, c'est-à-dire le style de la monodie accompagnée se trouve donc en puissance dans notre littérature polyphonique. Des tendances identiques s'observent en Italie où le madrigal ne tarde pas à évoluer vers la simplification du contrepoint au bénéfice du soprano et de la basse. Déjà, aux environs de i5io, Villanelle et Frottole laissaient si nettement prédominer le soprano qu'on se contentait d'adjoindre à cette seule voix un accompagnement de luth.

Le mouvement qui entraîne la musique vers Tair à voix seule n'est pas, du reste, le fait des seuls musiciens. On peut même affirmer que, jaloux de leur art et de leur monopole, les musiciens résistaient à cette évolution. Ils en

tenaient fermement pour l'instrument parfait, à leurs yeux, qu'était le choeur à quatre parties.

Mais les arts sont solidaires les uns des autres, quoi qu'en pensent les spécialistes de chacun d'eux, et il appartint aux lettrés, aux poètes, d'influencer fortement l'orientation expressive de la musique vers l'air à voix seule.

On a observé qu'à la Renaissance, les poètes aiment plus la musique que les musiciens n'aiment la poésie. Sous l'action des progrès de la culture, musique et poésie, étroitement associées à l'origine, et séparées par la suite, allaient de nouveau se prêter un mutuel appui.

Les musiciens ne pouvaient résister au souffle ardent de leur temps, à la pression qui entraînait les esprits vers l'antiquité, vers la traduction précise du sentiment personnel, e* ils devaient tout naturellement chercher à concilier l'instrument polyphonique avec l'idéal dramatique. En Italie, l'évolution se dessine en toute lumière, Striggio et Vecchi sont des musiciens dramatiques. Vecchi proclame que « la musique est poésie au même titre que la poésie même ». Ses madrigaux affectent l'échelle de leurs voix aux personnages selon le sexe de ces personnages, et, de la sorte, individualisent les voix ; dans le cas de deux personnages, celles-ci se partagent en deux groupes. On adapte

donc le syslème du chœur à (jualre parties à la traduction du sentiment personnel. L'humanisme va contribuer à révolution du madrigal.

Le mouvement humaniste résultait, ainsi que l'a montré M. P. -M. Masson, de ce que les hommes de la Renaissance, vivant au sein des souvenirs de l'antiquité gréco-latine, et connaissant le culte que cette antiquité avait voué à la musique, se trouvaient tentés de restaurer Lart d'Orphée et d'Amphion. L'humanisme naquit d'abord chez les poètes qui perçurent clairement que poésie et musique ne devaient point se dissocier, mais bien se rassembler en un faisceau solide et constituer un art unique. Lorsqu'on parlait du chant du poète et de sa lyre, on n'émettait pas une simple métaphore ; on exprimait une réalité. Ronsard ne disait-il pas que, sans la musique, la poésie est presque sans grâce, comme la musique, sans la mélodie des vers, est inanimée et sans vie ? Nous voyons tous les poètes de la Pléiade affirmer leur goût pour la musique et en célébrer à l'envi les charmes. Mais ils ne se contentent pas de ce rôle d'admirateurs fervents ; enthousiastes de la pensée antique, ils travaillent à l'imiter

dans le domaine de la poésie el de la musique, et à sceller l'union des deux arts. A cet effet, ils préconisent des mélodies qui se mouleront exactement sur la structure métrique des vers.

Ce mouvement se développe par toute l'Europe. Dès le xv® siècle, on rencontre en Italie des prédécesseurs de Jean Antoine de Baïf en la personne de Léon Battista Alberti et de Léonardo Dati dont la Scena delV Amicizia fut récitée à Florence en 1 44 1 • Plus tard, en i SSg, Tolomei, qui avait fondé une académie de poésie et de musique, donnait des vers inspirés de Tantique. A la fin du xv^ siècle, Michel de Boteauville publie VArt de métrifier français qui essaie de déterminer la quantité prosodique des syllabes françaises. Du Belloy et Jodelle, en i549 ^^ ^^ i553, songent à composer des vers métriques, et, en i555, Nicolas Denisot écrit des « hendecasyllabes phaleuces ». Enfin, Jacques de la Taille rédigeait un traité pédagogique sous le titre de Manière de faire des vers en français comme en grec el en Latin, traité qui ne parut qu'en 1578, plus de dix ans après sa mort.

D'après M. Masson, il est peu probable que Baïf ait été influencé par l'ouvrage de la Taille ; par contre, il dut connaître les essais de vers

mesurés tentés en Italie où il voya^^ea vers i562. Après un essai de traduction du Psautier en vers mesurés, qui n'intéressa (jue les cénacles littéraires, Baïf, vers la fin de 1067, conçut le projet d'une Académie qui réunirait la poésie et la musique. Composée de musiciens et d'auditeurs, cette Académie se destinait spécialement à l'étude et au développement de l'art lyrique établi sur des vers mesurés.

Ces (( vers mesurés à l'antique » étaient des vers français, mais non nécessairement rimes ; ils reproduisaient les combinaisons métriques des anciens, en se fondant sur la quantité prosodique des syllabes.

De caractère nettement musical, l'Académie, au dire de Baïf, se proposait une œuvre de synthèse artistique :

« Jadis Musiciens et Poètes et Sages Furent mesmes auteurs ; mais la suite des âges Par le temps qui tout change, a séparé les troys »

et le poète de souhaiter : « les troys réunir sous la faveur des Roys ». Baïf va même plus loin, et, fait intéressant à noter pour l'histoire de l'opéra, il voulait rassembler en un tout la poésie, la musique et la danse.

Les lettres patentes de l'Académie de Baïl remontent à novembre 1570; on peut donc dire

Opéra. 4

5o LES CREATEURS

que la tentative de Baïf et de ses associés précède de près de vingt ans celle que fera le cénacle des Bardi vers 1 590. ^La France se trouve ainsi la première à « réaliser complètement l'idéal humaniste du lyrisme )>, car les essais pratiqués en Allemagne ne dépassaient pas le cadre pédagogique.

Charles IX fit ouvrir TAcadémie dans la maison même de son fondateur, au mois de février 1571. Elle groupait un cénacle de musiciens des plus distingués dont Joachim Thibaut dit Cornille ou de Gourville, joueur de lyre du roi, du Faur, et Claude Lejeune, compositeur de la musique du roi qui fut, par excellence, le musicien de Baïf. Ajoutons qu'en 1070, Guillaume Costeley s'était proposé à Baïf comme collaborateur. Après la disparition de FAcadémie, Jacques Mauduit, qui n'avait pas pris part à ses séances, en continua chez lui les travaux et Eustache du Caurroy, d'abord un peu hésitant, et même hostile à la nouvelle esthétique, embrassa par la suite la réforme de Baïf.

En quoi consistait l'esthétique de la musique mesurée à l'antique, ainsi qu'on appelait la musique destinée aux vers mesurés écrits expressément pour des fins musicales ?

Rien n'est changé en principe à l'instrument polyphonique. C'est toujours le chœur à 4 voix

DE L'OPERA 1 RANÇAIS 5i

qui se charité de seconder la nouvelle poésie. L'effort des musiciens porte seulement sur le rythme, et les mètres de l'antiquité s'introduisent au sein de la polyphonie.

Ce rythme suppose une manière de prosodie musicale qui se calque sur la prosodie des syllabes. Chaque syllabe longue se traduit par la minime ^ et chaque syllabe brève, par la semi-minime T. Parfois, la syllabe longue s'exprime par la semi-brève O, et la syllabe brève par la minime P, ou bien, longue et brève

formant trochée -^ correspondent à Cp, ou bien encore, la longue se traduit par la semi-minime I* et la brève par la fusa ou croche J*. Tel est le clavier général des valeurs rythmiques adaptées à la prosodie des syllabes.

Qu'en résulte-t-il ? Evidemment, si le musicien est contraint à n'employer que des blanches et des noires, il est, par cela même, privé de toute invention rythmique. Mais il tourne la difficulté en remplaçant, pour employer Theureuse expression de M. Masson, les blanches et les noires par leur monnaie. Grâce à cet artifice, le musicien reprend sa liberté el les combinaisons les plus variées lui sont permises. Mais d'autres difficultés surgissent à propos de la métrique. La mesure étant, presque sans exception, binaire, C ou (]} à 2 battues, comment les mètres anciens vont-ils

s'y loger ? Nulle difficulté pour les vers dactyliques, anapestiques ou ioniques ; l'embarras commence avec les mètres iambiques, puisque les métriciens tiennent par-dessus tout à conserver aux syllabes leur exacte valeur prosodique, et que les musiciens seraient tentés de la modifier. On a recours alors aux syncopes qui deviennent d'usage presque constant dans la musique mesurée à l'antique.

L'application de la polyphonie à cette musique nécessite la reproduction du rythme quantitatif des vers dans toutes les parties, de sorte que ]a pièce se trouve soumise à un rythme d'ensemble que ne connaissait pas la polyphonie vocale. D'où une allure puissante dont Mersenne reconnaît les mérites, en écrivant que les vers mesurés donnent « une particulière vertu et énergie à la mélodie ». Rien ne correspondait mieux à l'individualisme expressif de la Renaissance que ce rythme dominateur qui s'impose à toutes les voix, et par là, fait intéressant à noter, la musique des lettrés se rapprochait de celle du peuple, de celle des « rudes » pour parler comme Lojs Bourgeois dans la préface du Psautier de i547- Les pièces polyphoniques prennent ainsi un caractère harmonique, conséquence directe de Tunité de rythme. Ainsi se prépare l'avènement de la monodie accompagnée

puisque le siipcritis brille de tout son éclat au i'aîle de l'édifice vocal.

Ce style oflVe un autre avantage qui s'accorde ^^^■galement avec les idées que propagent les poètes de^ la Pléiade et l'Académie de Baif. Il {)ermet de percevoir nettement les paroles qui u ne sont plus disloquées ni dénaturées par les imitations du contrepoint » ; il seconde le but que poursuivent Baïf et Gourville « de représenter la parole en chant accomply de son harmonie et mélodie qui consistent au choix, règle des voix, sons et accords bien accommodez pour faire l'effet, selon que le sens de la lettre le requiert ». Les paroles « qui, déclare Mersenne, doivent être l'âme de la musique », s'entendent ainsi clairement. C'est là une condition essentielle de l'existence du drame lyrique. Enfin, l'opposition entre longues et brèves contribue à laçonner la déclamation musicale, base du style d'opéra. Dorénavant, l'instrument de l'expression pathétique est créé ; il est doué de clarté et (le force rythmique, et il va aboutir à VAir de cour.

Toutes les pièces que Claude Lejeune, Jacques :dauduit, etc., écrivent sur des vers mesurés, laissent ressortir le superius et prédominei* sa mélodie. Nous citerons « A la Fonteine » et « Voicvle verd et beau May », où le soprano se

pare de souples figurations, le mélancolique et tendre « Vous me tuez si doucement » :

Vous me tu ez si (lou ce ment, A vec

que tour

tttrt^

mans tâBt.

be - nins

Dans le « O Seigneur j'espars » de Claude Lejeune, qui met en musique une poésie d'Agrippa d'Aubigné, non seulement, la T^ partie de la pièce n'utilise que 2 voix, la haute contre laissant le superius bien en dehors, mais dans les autres parties qui mettent en œuvre 3 et 4 voix, le rôle de la voix supérieure reste prépondérant et orné. On rencontre, de même, un chant à 2 voix dans « Revecy venir du printems », et ces divers essais constituent les prototypes des futurs dialogues et duos.

Mersenne n'a pas manqué d'exposerles raisons

qui plaidaient en faveur de la monodie. Il explique que les auditeurs se montrent [)his attentifs aux simples récits qu'aux concerts parce qu'ils distinguent mieux la lettre des premiers.

Ainsi, sous Faction de l'humanisme et des vers mesurés à l'antique, le chœur à 4 parties prend l'aspect d'une monodie accompagnée, et, si la forme à 4 parties subsiste, l'esprit polyphonique n'y est plus.

Un autre facteur entre en jeu pour déterminer la transformation des pièces à plusieurs voix. C'est la transcription de ces pièces pour le luth si aimé de Ronsard. Ici encore, le rôle des lettrés et des musiciens va seconder les tendances populaires. Au xvi^ siècle, nous dit M. Tiersot, les ménétriers bretons chantaient des vers de Ronsard, et nombre de ces vers se rencontrent dans divers recueils de chansons. Parmi ces recueils, celui de Jehan Chardavoine (1576) présente rintérèt le plus vif, car il contient 5 chansons de Ronsard avec leurs « chants communs », et il fait voir de quelle façon on détachait le superius de l'ensemble polyphonique, « afin que chacun les puisse chanter en quelque lieu qu'il se trouve, tant de voix que sur les instruments w.

Alors que dans l'ode de Costeley « Mignonne, allons voir si la rose », le chant se poursuit et se développe d'un bout à Tautre de la pièce, l'adaptation populaire le fait se répéter à chaque couplet.

La pratique du luth vient confirmer Faction populaire. Au xvi^ siècle, ce qu'on appelait le chant au luth, ne cessa jamais d'être pratiqué. Lassus, lui-même, à Munich, dans la Cortegiana innamorata^ chantait une canzone en s'accompagnant sur le luth, et la seconde partie de VHortus musarum^ mise en lumière par H. Quittard, contient plus de 26 pièces exécutées par une seule voix soutenue par le luth. Ce sont des pièces de Gréquillon, de Cauleray, de Glemens non Papa, de Rogier, de Ghastelain, de Josquin des Prez, etc. Les arrangements pour le luth présentent la disposition suivante : une partie de chant — le superius — est jointe à un accompagnement confié au luth. Donc, il y a disjonction d'une des voix de l'ensemble polyphonique, et cette voix est le superius. De plus, l'accompagnement instrumental transcrit assez fidèlement la polyphonie des autres voix, mais cette transcription, qui doit se plier aux ressources du luth, ne s'effectue pas avec une rigueur absolue. Les transcripteurs opèrent un triage dans les parties, en se laissant guider par leur sentiment

harmonique, par le sens de Yaccord qu'ils possèdent déjà. Ils sacrifieront une partie cjui ne sera pas essentielle à l'harmonie, mais ils conserveront soigneusement toute note douée de signification harmonique. Ainsi transcrite, une œuvre polyphonique prend un caractère franchement mélodique, avec son superius détenant le monopole du chant, landis que les autres voix sont reléguées au sein de l'accompagnement instrumental Dès i548, Thomas Sibilet reconnaissait les mérites de VOde chantée en s'accompagnant du luth. Lorsqu'en i554, Guillaume Morlaye arrange pour le luth, le i" livre des psaumes de Certon, il a bien soin de « réserver » la partie de dessus, afin qu'on puisse la chanter en jouant. On arrive ainsi progressivement à une nouvelle espèce de chanson, à VAir de cour qui ne va pas tarder à supplanter non seulement le madrigal, mais encore les arrangements de celui-ci pour le luth. D'ailleurs^ comme l'a remarqué H. Quillard, le chant à voix seule, accompagné du luth, ne diffère pas essentiellement du chant à plusieurs parties dont il conserve les éléments principauxj et nous allons voir les auteurs des airs de cour, se pliant aux circonstances et aux moyens d'exécution dont ils disposaient, publier simultanément des airs à voix seule avec luth et des airs à plusieurs par-

lies. Le nom d'Air de cour exprime déjà un effort pour créer une forme mélodique plus artistique que la Voix de ville. En 1071, Adrien Le Roy fait paraître un Livre cVairs de cour miz sur le luth, dans lequel il transporte sur le luth Taccompagnement de ces airs, en modifiant quelque peu celui de la deuxième strophe. Ce recueil témoigne de tendances à réaliser un style récitatif, et contient des pièces écrites sur des poésies de Ronsard, Baïf, Desportes, Sillac, Pasquier. On ne saurait, non plus, mettre en doute l'influence de la musique populaire, de la voix de ville, sur le développement de Tair de cour, de sorte que la monodie accompagnée résulte du double courant humaniste et populaire. Rappelons la définition que Mersenne donne du Vaudeville : « La chanson que Ton appelle Vaudeville est le plus simple de tous les airs et s'applique à toute sorte de poésie que l'on chante note contre note, sans mesure réglée, et seulement selon les longues et les brèves qui se trouvent dans les vers, ce que l'on appelle mesure d'air. » Au début du xvii^ siècle, surgissent, en foule, les airs mis en tablature, airs à voix seule accompagnée du luth, mais, de même que les madrigaux qui paraissent en Italie à cette époque, et qui sont composés en vue de l'exécution monodique aussi bien que de l'exécution polypho-

nique, ces airs se publient sous la forme d'airs à voix seule et sous celle d'airs à plusieurs parties. Ainsi, Gabriel Bataille donne (i6o8-i()i4) des Airs de différents auteurs mis en tablature de luth, Jean Boyer et Antoine Boësset meltènt au jour, en 162 1, des airs avec luth, tandis que le même Boësset, à partir de 1G17, et Pierre Guédron, avant 16 18, publient des Airs de cour à 4 ou 5 parties. Dans les recueils intitulés Mélanges, Mélanges de du Gaurroy (1610), de Jacques Le Fèvre (i6i3), les pièces écrites en style figuré persistent. On sent que les auteurs se plient aux habitudes du temps, à la possibilité d'exécutions incomplètes qui devaient modifier leur style et que les poètes encourageaient parce qu'elles étaient favorables « à l'intelligence de leurs œuvres ». L'air de cour avec accompagnement de luth n'est donc qu'une réduction, qu'un abrégé, en quelque sorte, du madrigal polyphonique.

Le Ballet de cour. — Sa poétique et ses musiciens. — Beaujoyeulx, Guédron , Boësset^ A uget, Moulinié, Chancy^ Camhefort. — Eléments musicaux et chorégraphiques du Ballet de cour.

Le mouvement humaniste et TAcadémie de Baïf, en contribuant à établir l'esthétique musicale de la Renaissance, ont exercé une vigoureuse action sur les divertissements de cour auxquels VAir à voix seule et sa forme de Récit allaient apporter de remarquables et précieux instruments d'expression dramatique. Dans ses Antiquités de la ville de Paris, Sauvai note l'influence de la réforme ; il déclare qu'il ne se faisait plus « de Ballets ni de Mascarades que sous la conduite de Baïf et de Mauduit. Aussi, les Récits et les Chœurs étoient ce qui s'y trouvoit toujours de plus divertissant, tant ils savoient bien accorder la mesure de leurs vers et de leur musique avec les pas et les mouvemens des danseurs, ce qui ravissoit à cause de la nouveauté ». On voit que, dans ce passage. Sauvai vise les deux formes sous lesquelles la musique vocale était

LES CREATEURS DE L'OPÉRA FRAiNÇAIS 6i présentée au commencement du xvn" siècle l'air à voix seule et le chœur à 4 voix. Ajoutons qu'on s'est demandé si Baïf ne s'était pas inspiré des idées de certains chorégraphes italiens qui, comme Fabritio Caroso, s'efforçaient de traduire chorégraphiquement les mètres antiques. Dans la deuxième moitié du xvi^ siècle, de nombreux danseurs et chorégraphes ultramontains importaient en France des danses figurées telles que le Brando et le Balletto, danses souples, à évolutions variables, et répudiant toute forme fixe.

Toutes ces circonstances créaient une atmosphère propice au développement des divertissements et ballets. Brantôme nous décrit le ballet que Catherine de Médicis offrait le 19 août 1578 aux ambassadeurs polonais, à la suite d'un festin, et conformément à l'usage que nous avons indiqué plus haut, en traitant des entremets et intermèdes. Seize dames, représentant les seize provinces de France, arrivaient sur un rocher au son d'une musique mélodieuse; puis elles se mettaient à danser, pendant que 3o violons sonnaient « un air de guerre fort plaisant ».

L'année précédente, lors des noces du roi de Navarre (20 août 1572), un vaste spectacle, mettant en œuvre le Paradis, l'Enfer, la barque de Garon, faisait apparaître Mercure et l'Amour qui chantaient un discours, autrement dit un récit

à voix seule, et de la sorte, la nouvelle esthétique pénétrait dans les divertissements. Cette pénétration va encore s'accuser davantage avec la 6ïrce de i58i.

Circé ne se distingue pas des divertissements précédents au point de vue du matériel et du dispositif général qu'elle utilise, car elle se borne à combiner des éléments déjà anciens. Elle s'en distingue, au contraire, par une tenue théâtrale et dramatique que ces divertissements ne connaissaient pas, et l'élément pastoral s'y introduit sous l'influence italienne.

C'est qu'en effet, le théâtre pastoral, le Dramma pastorale incarnait, chez nos voisins, et cela depuis le xv' siècle, à la fois le retour à l'antiquité et les velléités de l'esprit italien. Déjà, le i^' acte de VOrfeo dii Politien s'intitule « pastorale » et le Sacrifizio de Beccari, représenté à Florence en i554, marque, écrit M. Romain Rolland, l'avènement définitif du drame pastoral. Les théoriciens, comme Ingegneri^ voyaient en lui la seule ancre de salut que conservât l'art dramatique en Italie, et VAminta du Tasse, jouée en juillet 1670, par les Comici gelosi, apporte un type remarquable de ce genre de composition. Selon M. Prunières, il est possible que Beaujoyeulx ait eu connaissance de VAminta lorsqu'il entreprit sa Circé.

Beaujoyeulx s'appelait, ca réalité, Baldassarino da Belgiojoso. Venu en France vers i555, avec la bande de violons du maréchal de Brissac, il entra au service du roi.

Un curieux Avant-propos précède le Ballet comique de Circé, composé pour les fêtes du mariage du duc de Joyeuse avec M^'*' de Vaudémont, sœur de la reine. En raison de Timportance de Touvrage qui ne parut qu'un mois après le mariage (i 5 octobre i58i), Beaujoyeulx conçut seulement le plan et le dispositif du ballet, et la reine lui adjoignit comme collaborateurs La Ghesnaye pour les vers ^ et Beaulieu, ami de Gourville, « TArion de la France », selon Fabrice Gajetan, pour la musique.

En rédigeant son Avant-propos, Beaujoyeulx n'oublie point de souligner le caractère original et ringéniosité de sa pièce. Au ballet qui ne consiste qu'en « meslanges géométriques de plusieurs personnes » occupées à danser au son des instruments, il a joint la comédie, et il fait du tout un ensemble homogène. Il insiste sur le lien étroit qu'il a serré entre la poésie et la musique, à l'imitation de l'antiquité laquelle c( ne récitait point ses vers sans musique ». Sa déclaration est une profession de foi purement

I. A deux reprises difFérentes, d'Aubigné affirme avoir dressé le plan de Circé.

humaniste ; Beaujoyeulx veut restaurer le lyrisme grec : « J'ay animé et fait parler le Ballet, écritil, et chanter et résonner la Comédie. » Nous noterons que le Ballet de Circé termina le festin que la reine donnait au Louvre, et se rattache ainsi à la tradition des entremets.

Le Ballet-comique^ entendez par là un ballet associé à une comédie, comportait 3 parties dont la diversité justifie le travail collectif auquel s'étaient livrés les collaborateurs de Beaujoyeulx. Il incorpore, en effet, des poésies récitées, de la musique vocale et instrumentale, et comporte des décors dont le peintre Patin avait assumé la réalisation.

Examinons d'abord la disposition du décor. Sur une estrade sont assis Henri III et la reine ; ils font face à la salle dans laquelle va se dérouler le spectacle. A droite, se trouvent le Bocage de Pan et une grotte entourée d'arbres illuminés; à gauche, est placée la fameuse Voûte dorée formée de gros nuages peints, et dans laquelle sont groupés les chanteurs qui répondaient en écho aux récits des acteurs. Au fond de la salle, le jardin de Circé ouvre le triptyque de ses charmilles derrière lesquelles s'aperçoit le palais de la magicienne. Tel se présentait le décor fixe ; des machines, fontaine, nuée, grosse motte de terre portant

des arbres, char de Minerve, constituaient le décor mobile.

Quant à la pièce, elle admet une action suivie, et non pas de simples épisodes juxtaposés. Cette action est dirigée systématiquement contre les enchantements de Gircé.

Le Ballet-comique débute par une Ouverture qui ne nous a pas été conservée; un orchestre caché derrière le palais de Circé exécutait « une note de hautsboys, cornets, sacquebouttes, et autres doux instrumens de musique ».

A l'ouverture succédait une sorte de Prologue^ sous les espèces d'une harangue débitée par un gentilhomme que la magicienne retenait prisonnier et qui vient de s'évader. Il demande Taide du roi pour se défendre contre Gircé. Gelle-ci apparaît alors en exhalant sa colère et se lamente d'avoir perdu son prisonnier. Ici se place un i" intermède : trois Sirènes et un Triton font leur entrée et chantent un chœur à 4 parties : « Océan père chenu », auquel répond le chœur de la Voûte dorée sous la forme d'un Écho à 5 parties : « Allez, filles d'Achelois ».

Puis, survient une énorme machine portant de nombreux personnages, dont 12 Naïades, le dieu Glaucus et la déesse Thétys, celle-ci munie d'un luth. La machine est la Fontaine de Glaucus qu'escortent les chantres de la chambre du roi Opéra. 5

déguisés en Tritons et jouant de la lyre, du luth, de la harpe, de la flûte, tout en chantant le chœur à 5 parties : « Allons, compagnes fidèles. » Ensuite, Glaucus et Thétys exécutent un Dialogue en musique : « Mais que me sert Thétys », avec réponses de la troupe des Tritons qui reprennent les deux derniers vers de chaque couplet. Jusqu'à présent, aucune danse n'a été effectuée. La machine rentre derrière le palais de Gircé, et 10 joueurs de violon, vêtus de satin blanc viennent faire danser les 12 naïades de la Fontaine, descendues de leur machine.

Soudain, vers la fin du ballet, retentit le « son de la clochette » auquel Circé sort de son jardin. Ce « son » est une ancienne chanson populaire :

j,.rrrf|rrr|rrrr|gff^

Furieuse, la magicienne touche de sa baguette tous les figurants qui s'immobilisent aussitôt, comme pétrifiés.

A ce moment, le tonnerre retentit dans la nuée suspendue au milieu de la salle ; la nuée descend et Mercure, envoyé par Jupiter pour rompre le charme de Circé, en sort. Il chante un Récit, le plus intéressant de la pièce : « Je suis de tous

les dieux le commun messager » et répand sur les personnages immobilisés le jus d'une plante magique, la racine de Moly qui leur rend le mouvement et la vie. Le ballet reprend alors de plus belle. Mais Gircé ne se tient pas pour battue ; elle revient à la charge et touche Mercure de sa baguette. Nouvelle immobilisation des figurants que la magicienne triomphante emmène prisonniers dans son jardin qui s'illumine. On voit divers animaux défiler devant elle et le Ballet-comique se conforme ainsi à la mode régnante, car dans nombre d'entremets et de défilés, des animaux participaient à la figuration ^

A la grande satisfaction de l'assistance, huit satyres font alors leur entrée et chantent en chœur accompagnés de flûtes, auquel répond la Voûte dorée. Puis, c'est un « bois » qui s'avance, la grosse « motte de terre » complantée de chênes aux glands d'or dont nous avons parlé plus haut. Sous les chênes sont assises des Dryades, qui réclament le secours de Pan et se répandent en plaintes contre Circé dont les Naïades sont prisonnières. Pan promet de /

I. C'est ainsi qu'en i549, ^ Bruxelles, une procession en l'honneur de la Vierge miraculeuse du Sablon, accueille des singes jouant de la cornemuse, un taureau, un loup et un orgue de chats dont joue un ours (L. Celler, Les origines de V opéra, p. 177),

les venger et les satyres chantent de nouveau.

Successivement, arrivent les Quatre Vertus, dont deux chantent le duo « Dieux de qui les filles nous sommes » et le Char de Minerve traîné par un griffon. La déesse paraît au son des voix de la Voûte dorée ; elle est armée d'une lance, coiffée du casque et tient à la main la tête de Méduse. Elle invoque Jupiter et lui demande de montrer sa puissance.

Jupiter surgit enfin d'une nuée, pendant que les quarante musiciens de la Voûte dorée célèbrent la sagesse du roi. C'est le chœur majestueux écrit en contrepoint syllabique : « 0 bienheureux le ciel. «Jupiter chante un air aux grands accents lyriques : « En ta faveur, je viens ici des cieux » qui comprend 4 strophes. Arrivé à terre, il se dirige vers le Bocage de Pan qui joyeux, joue un air de flageolet et « fit aussi sonner les orgues sourdes avec une nouvelle musique ». Mais il essuie les reproches de Minerve pour avoir laissé Circé enlever les Naïades et Mercure. Pan sort alors de son Bocage avec huit satyres armés de gros bâtons et se rue vers le jardin de la magicienne que Jupiter frappe de sa foudre. Il la fait, à son tour, prisonnière et l'amène au roi. Tous les captifs enfin délivrés dansent le grand ballet.

Telle est cette pièce curieuse qui avait

entraîné des dépenses énormes et dans laquelle la musique, abondamment représentée par des soli, des duos, des chœurs et des morceaux de danse, se lie intimement à Taction. Circé s'inspire du sentiment pastoral le plus marqué. Elle suscita de nombreuses imitations, comme le Ballet des chevaliers français et béarnais, représenté à Pau en août iSga devant Madame, et qui consiste essentiellement en un « débat » entre le Béarnais Genissac et le Français Rohan, débat qui se coupe d'interventions mythologiques^

Circé précisait nettement le caractère dramatique du (( Ballet-comique », du ballet joint à une comédie. Mais, comme l'évolution d'un genre ne s'accomplit jamais d'une façon continue, comme elle admet des arrêts et même des régressions, comme d'autre part, les origines du ballet de cour touchent largement à la mascarade, et, par conséquent, ne peuvent récuser l'influence de la bouffonnerie, les éléments réalistes viennent prendre place dans les ballets à côté des éléments pastoraux. Ainsi sont soulignées les hérédités multiples de ces spectacles.

I. Lacroix. Ballets et mascarades de cour de Henri lll à Louis XIV, t. I, pp. 97, 107.

Dans les dernières années du xvi® et au début du X7II® siècle, la plupart des ballets de cour accusent le mélange d'épisodes mythologiques ou romanesques, et d'incidents bouffons ou réalistes. Le Ballet des Barbiers^ dansé à Monceaux après la maladie de Henri IV, n'a plus rien de la tenue dramatique de Circé. De même, la Mascarade des Echecs^ de 1607, qui, certainement, manifeste beaucoup d'ingéniosité, ne rappelle en aucune façon le faste décoratif et le caractère scénique de Tœuvre de Beaujoyeulx. Cette mascarade se déroule sur un grand échiquier de toile étendu par terre et dont les cases sont blanches et rouges. Des danseurs vêtus en pions blancs et rouges font leur entrée au son des violons et viennent se placer sur leurs cases respectives. Deux corps de musique, Tun pour les blancs, l'autre pour les rouges, secondent alors les péripéties d'une partie d'échecs. A la fia, toutes les pièces dansent le grand ballet.

Nous voyons ainsi se différencier deux catégories de ballets de cour dont chacune se recommande d'une origine distincte. A côté des ballets-comiques, on rencontre les ballets issus de la mascarade ou « ballets à entrées ».

Victor Cousin a dit justement que dans ces divertissements « on figurait les grandes scènes de la nature ou de la société civile » et sa défi-

nition embrasse bien la multiplicité des types qui apparaissent alors.

La diversité de ces types est d'ailleurs favorable au développement de la musique, car elle nécessite des moyens d'expression très variés, passant de l'allure noble et pathétique au grotesque et à l'art descriptif. Elle provoque la mise en œuvre de thèmes imitatifs, pittoresques, voire exotiques, comme dans les ballets des Nègres {1601)^ desSorciers (i6oi)^ des Garço?is de Taverne (iÇ^oZ)^ des Princes Espagnols (i6o'5) y des Janissaires (i6o4), des Bohémiens (1606), des Oiseaux (1606), des Folles (1606), des Paysans et des Grenouilles (1607).

Mais, à côté de ces bouffonneries, le ton s'élève et les ballets royaux, surtout, adoptent des sujets nobles, mythologiques ou allégoriques, qui prêtent àlamagnificence et qui suivent les errements du Ballet-comique, tandis que ceux qui sont exécutés chez les particuliers acceptent plus volontiers un tour réaliste et moins dramatique.

C'est que la poétique du ballet de cour est loin d'être rigoureuse. Formulée dans le cours du xvii' siècle par des théoriciens qui ne pouvaient connaître directement que le déclin du genre, elle adopte une variété extrême de moyens et de styles, associe les contraires, la noblesse et la vulgarité, le sérieux et le comique, le réalisme

et l'allégorie. Cependant, la plupart de ces théoriciens, Saint-Hubert (i64i), de Pure (i658), Marolles, attribuent au ballet le caractère d'une «comédie muette ». Pour Saint-Hubert, « il faut que les habits et les actions fassent recognoistre ce que l'on y représente ». De Pure écrit : « C'est une représentation muette où les gestes et les mouvementssignifientce qu'on pourroitexprimer par des paroles. » D'après Marolles, « le Ballet, àbien prendre, n'est autre chose qu'une comédie muette où toutes les actions se représentent par la danse et par les habits, sans parler, excepté dans les Récits qui se chantent... et neparoissent d'ordinaire qu'un commencement des actes et devant le grand ballet ».

Donc, d'une façon générale, le ballet est tenu pour une comédie. Comme les fêtes données à l'occasion des entrées de souverains, il doit comporter un sujet central, une action à laquelle se .rattachent ses diverses péripéties. Saint- Hubert insiste longuement sur le sujet du ballet dont la composition relève d'une scolastique curieuse et assez pédante qui rattache la poétique de ce divertissement à celle des moralités du moyen âge. En voici le mécanisme d'après le P. Ménestrier. Les parties du sujet déterminent les subdivisions ou actes du ballet. Si le sujet consiste en une proposition comme : «Tout obéit

DE L'OPl>RA KUA^ÇAIS 73

à l'argent », il y aura 3 parties : l'argent, obéir et toutes choses. Chaque partie sera considérée comme un tout, et traitée en allant du général au particulier. Ainsi, l'idée générale (Vargent entraîneral'apparitiondans leballet, des diverses représentations de cette idée, pistoles, écus, deniers ; elle entraînera encore des idées annexes telles que les images des princes qui figurent sur les monnaies, etc. Le terme obéir suscitera les soumissions, les servitudes, les adorations, les dépendances, toutes idées dérivées de ce terme général. La 3* partie : toutes choses ne comprendra fort heureusement que des faits où la tyrannie de l'argent se manifeste de la façon la plus frappante.

Le plan d'un ballet s'établit donc plutôt par un travail de patience et de logique que par un effort d'imagination. On édifie de la sorte des constructions déductivesetdichotomiques telles que les ballets cités par Marolles, et dans lesquels on fait danser des entités métaphysiques, des armoiries et des hiéroglyphes.

La plupart des ballets qui ne rentrent pas dans les types diis fabuleux et historiques, obéissent à cette scolastique minutieuse. Ces « ballets à entrées » comportent bien une action, mais une action abstraite sans aucun rapport avec l'action suivie et humaine qui soutient les ballets-

comiques, et ils accueillent les épisodes les plus bigarrés, les plus imprévus. La Mythologie et l'Allégorie y coudoient un réalisme parfois extrêmement trivial.

De même, les «grandes scènes de la nature », pour employer l'expression de Victor Cousin, donnent naissance à des ballets météorologiques, tel que celui de Madame, dansé à Fontainebleau, le 17 novembre 161 3, qui représente les météores par i4 nymphes de Junon. Il y aura aussi le ballet allégorique et moral, très rapproché par sa poétique des anciennes moralités, comme le Triomphe de la Beauté (1640) ou le Dérèglement des Passions (1648).

Mais le ballet qui nous intéresse le plus ici est le ballet dit historique ou fabuleux^ spectacle basé sur une action dramatique, parce que ce genre de divertissement compte parmi les ancêtres de l'opéra. Nous avons vu le mythe de Gircé utilisé dès le xvi^ siècle ; celui d'Andromède est exploité dans un ballet de 1606 pour lequel Bataille écrivit de la musique. En 161 7, on donne un Ballet de la Délivrance de Renaud construit sur la fable d'Armide qui deviendra un grand sujet d'opéra ; en 1619, apparaissent celle de Tancrède dont Campra se servira plus tard, et le mythe de Psyché que Lully traitera à son tour. De semblables sujets, fabuleux et dra-

DE L'OPKRA FRANÇAIS 76

matiques, resserrent l'action et ne la dispersent pas en de futiles et spécieuses analogies. Ils constituent des esquisses, des ébauches timides des futurs opéras, et reçoivent, du reste, la préférence des théoriciens.

Tous les ballets, à quelque type qu'ils appartiennent, comprennent des Entrées, des Vers et des Récits, Les Entrées sont muettes ; elles comportent des danses et des pantomimes ; elles se relient au sujet par un caractère commun et général, mais elles ne se relient pas forcément entre elles.

Les Vers, comme le programme ou livret distribué aux spectateurs, constituent la partie explicative, la glose des divers mouvements et figures qui interviennent dans le ballet. On en a vu plus hautTorigine dans les divertissements de cour.

Les Récits sont des morceaux débités ou chantés par des personnages spéciaux, non compris dans le personnel dansant. Eux aussi, apportent à l'auditeur une explication du spectacle. Dès i6o5, les musiciens qui travaillent aux ballets, ont complètement éliminé les récits déclamés pour leur substituer des récits chantés \ Le ballet-comique de Circé contenait

I. H. Prunières. Le Ballet de cour en France avant Bcnserade et LuUy, p. 107.

des harangues préliminaires et mêlait la déclamation à la musique. A partir de i6o5, les divertissements de cour n'accueillent plus que la musique et la danse ; ils deviennent des spectacles purement chorégraphiques et musicaux. Ainsi, le ballet des Trois Ages (1608) voit chacune de ses entrées annoncée et commentée par un chœur de Vincent. De même, le Ballet de la Reine de 1609 comporte de beaux récits dramatiques dus à Chevalier, et Pair que la Renommée vient chanter en l'honneur du roi s'orne de larges figurations décoratives que l'on retrouvera plus tard dans le style des prologues d'opéra.

Enfin, le ballet se termine par ce qu'on appelle le Grand Ballet^ c'est-à-dire par un ensemble de danses d'une magnificence et d'une somptuosité particulières. Le grand ballet constitue, à proprement parler, la dernière entrée du divertissement : il se situe dans une atmosphère de luxe qui lui confère un éclat extraordinaire et qui le distingue des autres entrées du ballet. C'est dans le grand ballet que dansent d'ordinaire le roi, les princes et les personnes de qualité, tous masqués et coiffés d'aigrettes. 11 rassemble encore la majeure partie des acteurs du ballet, etdessine, de la sorte, une esquisse du futur finale d'opéra, avec sa pompe et sa majesté un peu massives.

DE LOPÉRA FRANÇAIS 77

Si le ballet obéit à l'unité d'action, ou du moins de dessein, il n'en est pas moins évident que le lien qui rattache les parties au sujet se relâche à mesure que le système de déductions successives qui préside à la composition conduit à des analogies de plus en plus lointaines. En outre, il n'y a ni unité de lieu, ni unité de temps. Or ces infractions à la règle des trois unités se retrouvent dans l'opéra classique. On voit, par exemple, un acte se passer dans un palais, un autre dans un désert, un troisième dans une forêt ou dans un temple. L'unité de temps ne se plie pas davantage aux règles rigoureuses qui commandent à la tragédie classique, car l'action embrasse souvent des périodes fort longues de la vie des héros. Voilà donc un point par lequel la poétique du ballet se rapproche de celle de Topera.

Il en est un autre sur lequel les analogies entre les deux genres se précisent, nous voulons parler des décors et des machines. Les grands ballets qui, seuls, se représentaient sur une scène, comportaient deux sortes de décors : des décors fixes, toiles de fond, figurations de palais, perspectives de jardins, forêts, etc., et des décors mobiles, chars, nuées, etc. A l'origine, le décor était réparti un peu partout, et nous avons rencontré un exemple de cette dis-

position dispersée dans la Circé de i58i. Le décor dispersé constitue, en même temps, une mise en scène simultanée ; par suite de Finsuffisance de la machinerie, on est obligé de présenter tous . ensemble les décors qui serviront aux diverses péripéties du ballet, et il se passe là quelque chose d'analogue aux décorations distribuées le long des rues, à Toccasion des entrées de souverains. Mais, de simultané qu'il était, le décor ne tarde pas à se transformer en décor successif. Dès les premières années du xvii^ siècle, on sait pratiquer des changements de théâtre en même temps que la décoration se concentre autour d'une scène qui tend à devenir le lieu unique de la représentation. Ainsi, le décor change 3 fois dans le ballet à'Alcine (1610), 4 fois dans le Triomphe de Minerve (161 5), 4 fois dans la Délivrance de Renaud. A côté du décor fixe, le décor mobile joue un rôle considérable ; il marque le triomphe de la machinerie et fournit un des éléments de succès les plus assurés. Apparitions subites, nuées qui s'ouvrent et qui laissent apercevoir des groupes étincelants, chariots de toutes formes portant les héros, les dieux, les déesses, des musiciens, tantôt traînés par des hommes ou des animaux, tantôt se mouvant d'eux-mêmes, ces divers artifices émerveillent les spectateurs. Les animaux

DE L'OPERA 1 RANÇAIS 79

produits en scène étaient parfois réels ; c'est ainsi qu'en 1626, dans le ballet de la Douairière de BiUebahaiU^ Marais faisait son entrée monté sur un cheval véritable, mais, le plus souvent, on se contentait d'animaux contrefaits ou « feints ». En 1641, on était parvenu à réaliser de magnifiques décorations à l'instar de Fltalie qui fut notre initiatrice en la matière. Le ballet de la Prospérité des armes de France laissait apparaître les Alpes couvertes de neige, à l'exemple des Florentins qui faisaient voir l'Etna couronné de fumée. Les enfers, le ciel ouvert suivaient ces visions grandioses.

L'éclairage contribuait aussi à la féerie, et nos ancêtres exprimaient naïvement la vive et joyeuse impression qu'ils ressentaient en présence des illuminations dues à de modestes flambeaux de cire blanche. A l'occasion du Triomphe de Minerve de 161 5, on n'avait pas allumé moins de 1.200 flambeaux.

Dans le but d'augmenter l'intensité de l'effet produit par ce luminaire, on affectait aux costumes et aux décorations des étoffes d'or et d'argent qui scintillaient et accrochaient la lumière.

Yenons-en maintenant aux « auteurs » des ballets, poètes et musiciens. x\insi que nous l'avons vu, à propos de Circé, le ballet de cour

8o LES CRÉATEURS

était une œuvre collective qui exigeait le concours de nombreux artistes et qui mettait à contribution des spécialités très diverses.

Presque tous les poètes travaillent à la composition des ballets, et les noms de Jean Bertaut, La Roque, Sorel, Porchères, qui se faisait appeler l'Intendant des plaisirs nocturnes, l'Estoile, Colletet, Malherbe, Sigongnes, Saint- Amand, Bordier se lisent fréquemment sur les livrets de ces divertissements. Le grand Corneille lui-même écrivit des vers pour le Château de Bicêtre. Mais aucun de ces poètes ne cherche à transformer le ballet en un genre littéraire. Ils se contentent de mettre du maniérisme, de l'équivoque ou de l'allégorie dans les vers destinés à être chantés ou récités, de badiner galamment dans ceux qui sont distribués aux dames, selon l'ancien usage, et de commenter avec toutes les ressources de la rhétorique les actions du ballet. Seul Isaac de Benserade a su imprimer son cachet personnel au ballet de cour. Quant aux musiciens, leur rôle est multiple ; la musique des entrées n*est jamais écrite par le compositeur des airs, des récits et des chœurs, de sorte que la composition d'un ballet nécessite au moins deux musiciens, un pour la partie vocale, l'autre pour la partie instrumentale et chorégraphique. Ce der-

DE L'OPÉRA FRANÇAIS 8i

nier appartient généralement à la bande des 24 violons du roi, et règle lui-même ou avec l'assistance d\in baladin, les pas et les pantomimes des entrées, mais le rôle des musiciens chargés de la partie vocale l'emporte de beaucoup comme importance sur le sien. Parmi ceux-ci, Pierre Guédron et Antoine Boësset méritent une place à part, à côté de Vincent, Bataille, Auget, Boyer, Moulinié, Cambefort, Ghancy qui acquirent une enviable réputation en collaborant à des œuvres qu'il nous faut maintenant examiner sommairement.

La foule des ballets bigarrés, de style hétéroclite, qui remplissent les premières années du xvii^ siècle, est traversée par un courant nettement dramatique, dû à l'influence de remarquables musiciens tels que Pierre Guédron et Antoine Boësset. Le ballet de M^^ le duc de Vendôme ou ballet d'Alcine dansé en 1610, pour lequel on avait installé dans la grande salle du Louvre, une véritable forêt « fort toufl\ie » au milieu de laquelle se trouvait le palais enchanté de la magicienne, se rapproche un peu, par son affabulation, du Ballet-comique de Circé. Mais l'action en est moins condensée et moins homo- Opéra. 6

gène ; elle se traverse d'épisodes bouffons comme celui de Tentrée plaisante de Messire Gobbemagne, grand Gonfalonier de File des singes mandé par Alcine, et qui donne lieu à un spectacle des plus curieux, puisque, travesti en More, Gobbemagne introduit par groupes de 3, les i5 violons « dansants et sonnants » qui doivent accompagner l'entrée des Magots verts. Or le i^'' groupe de 3 violons joue la partie de dessus, le 2® la partie de haute-contre, le 3® la taille, etc., de telle sorte que les 5 parties de la symphonie sont jouées successivement jusqu'à ce que les i5 violons fassent entendre tout Tensemble. C'est si Ton veut, une partition mise en danse et présentée partie par partie.

Accompagnée de nymphes, Alcine, un luth à la main, chante le récit : « Rien ne s'oppose à mes lois » dont les nymphes reprennent le dernier vers de chaque couplet. La magicienne a enchanté 12 jeunes chevaliers qui refusaient de l'aimer et qu'elle fait sortir de la forêt sous (c des estranges formes » : 2 grosses tours mouvantes, 2 pots de fleurs, 2 grandes violes portant archet et colophane. Nouveau récit emporté et menaçant d'Alcine : « Noires fureurs. » Elle explique que ses victimes vont être délivrées par le roi de P^rance, et le grand ballet dansé par les 12 chevaliers « désen-

chantés » comprend des figurations réalisées « suivant Falphabot des anciens Druides » et représentant ainsi Amour puissant. Ambitieux désir, etc.

Il s'agit donc ici d'un ballet dramatique avec récits chantés. La musique prend, de même, une place prépondérante dans le ballet de M^'' le Dauphin, donné aussi en i6io, et qui comporte un prologue de la Victoire dont les couplets alternent avec ceux de la Musique.

Avec les Argonautes, ballet dansé au Louvre le 23 janvier 161 4, nous retrouvons le mythe de Circé. Circé invoque les Démons aériens, qui sont des violons, et leur commande de venir troubler par leurs voix discordantes les Argonautes qu'elle tient enchaînés ; c'est là une manière de prologue que suivent les apparitions d'Amphion et de Médée occupés à vaincre la magicienne. Après un épisode burlesque de pages déguisés en écureuils, les Argonautes délivrés dansent le grand ballet.

L'année suivante, Guédron participe à la composition de deux ballets. Originaire du (( pays de Beausse », il s'était fait entendre, en i583 au Puy de musique d'Evreux, « pour lors estant en la mutation de sa voix, ce nonobstant il chantoit la haute-contre fort bien ». Dès 1590, il comptait parmi les chantres de la

chapelle royale, et en février i6o3, il était qualifié de valet de chambre du roi et de maître des enfants de la musique de cette chambre. Il devait aussi remplir les fonctions de maître en la musique de Marie de Médicis, et collabora avec Malherbe. C'est assisté de ce poète et de Durand qu'il composa les airs du Ballet de Madame ou Triomphe de Alinerve {i6i 5), dont le sujet, assez confus, se divisait en 4 parties et s'agrémentait de nombreuses machines.

On y entend une musique de Tritons et une musique de Tritonides représentées parles musiciens de la chambre du roi. Dialogues et récits chantés abondent, et nous citerons, en particulier, un dialogue entre la musique de la chapelle et celle de la chambre. A la fin, d'après ce que rapporte le Mercure, toutes les musiques, les voix, les violons et les luths se rassemblaient en un vaste ensemble, ce qui donnait lieu à une sorte de finale d'opéra. Cette même année, avec Le Bailly, Guédron travaillait à la musique du Ballet du Prince de Condé (22 février) qui amalgame la fantaisie à Fallégorie.

Mais c'est avec le Ballet de la Délivrance de Renaud que nous pourrons mieux apprécier le talent de Guédron. Ce ballet, dansé au Louvre, le 29 janvier 1617, avait été imaginé par Durand ; quant à la musique, elle était Tœuvre d'un groupe

de musiciens, dont Pierre Guédron, alors intendant de la musique du roi, Gal^riel Bataille, Antoine Bocsset et Mauduit. L'action parfaitement suivie et cohérente exploite la belle fable d'Armide et de Renaud, que Lully devait remettre à la scène soixante-neuf ans plus tard. La musique pénètre et vivifie le drame, le décor se transforme et il y a un chœur avant le lever du rideau. Nous sommes ici en présence d'un excellent type de ballet dramatique, d'une véritable ébauche d'opéra.

Au début, Mauduit dirige un « grand concert de musique » employant 64 voix, 28 violons et 14 luths. Il semble que ce concert soit celui des « Oyseaux qu'Armide laissait à l'entour de Renaud pour l'entretenir en son absence ». On y entend Tair à 5 voix de Guédron : « Puisque les ans n'ont qu^un printemps » :

TTL

Mrii ?

Puis -({lie les ans nont qu'-un prin

.tems Pas. ses amans doiLoejnent vostre tems

Cette ouverture chorale achevée, le rideau se lève. Et c'est alors une façon de prologue qui

met en scène le roi lui-même. Le décor représente une montagne creusée d'une grotte dans laquelle est couché Renaud ; autour de lui Veillent douze seigneurs et le jeune souverain, costumés en Démons ; ils sont commis par Armide pour garder son prisonnier et dansent le ballet des Démons ou des Quatorze.

Puis, ils s'évanouissent et Faction s'engage. En vain, deux chevaliers, dansant sur un air de trompette, cherchent-ils à pénétrer dans la grotte. Le décor change soudain et figure un jardin décoré de fontaines rustiques. Une « Nymphe des fontaines » chante un air de Boësset : « Quelle pointe de jalousie », afin de dissuader les chevaliers de la poursuite de leur dessein et de les empêcher de troubler les amours de Renaud. Mais ceux-ci obligent la nymphe à rentrer dans sa fontaine. Ils sont aussitôt attaqués par des monstres à têtes de chien et de hibou qu'ils repoussent. Alors, ils aperçoivent Renaud couché sur des fleurs aux côtés d'Armide et qui chante l'air de Bataille : « Déités qui libres d'ennuis. » A la vue de l'écu de cristal que lui présentent les chevaliers, Renaud brise ses chaînes et s'enfuit avec eux.

Armide se désespère, et appelle à Taide ses démons. Ceux-ci, comme par dérision, surgissent sous forme de tortues et d'escargots, et la

DE I/OPÉRA f'RANÇAIS 87

magicienne chanleun air do (iurdi-on d'une belle et noble allure dramatique :

(gn-- ^7p r r'^^

Quel subtil ehan g-e mentî

eiE

quel- les du res nou vel les

L'interjection : « Oh ! Démons » s'accompagne d'expressives figurations; transformation à vue de ces monstres qui mettent dans cette tragédie si humaine un épisode à la fois fantastique et bouffon. Armide disparaît et le décor change de nouveau.

C'est maintenant un petit bois contenant seize cavaliers antiques coiffés de la salade, et qui figurent les soldats de Godefroid de Bouillon partis à la recherche de Renaud. On entend d'abord un air de Guédron, sorte d'appel ascendant qui s'élève comme une fanfare :

Al les eou res clLer,

ehes

de tou

tes parts

Chanté par une seule voix, cet air est repris ensuite par le chœur à 5 parties sous la direction de Guédron. Le même Guédron met dans la bouche d'un ermite ou mage un dialogue pour annoncer aux soldats que Renaud est délivré. La joie éclate alors en une « grande musique » et chacun d'avouer « que l'Europe n'a jamais rien ouy de si ravissant », carga voix et 45 instruments résonnaient ensemble. Nous citerons le bel air de Guédron. « Enfin le ciel a retiré » en 3 strophes, air énergique et vigoureux qui précède le grand ballet.

Guédron avait également travaillé au Grand Ballet du Roy sur Vadventure de Tancrède en la forêt enchantée qui fut dansé au Louvre le 12 février 1619, et dont le plan était dû à Porchères. Mais la mise en scène et les machines revenaient à Tarchitecte du roi Francini, et Bordier avait écrit les vers. Comme pour \di Délivrance de Renaud^ Belleville s'était chargé des airs de violon et des danses. Le reste de la musique « docte et artificieuse » sortait de la plume de Guédron.

Tirée du Tasse, la fable de la forêt enchantée baigne en pleine atmosphère romanesque et se resserre autour de 3 épisodes bien marqués, donnant lieu à autant d'actes. C'est d'abord la forêt enchantée qui cache le magicien Ismen chargé par Aladin, roi de Jérusalem, d'entraver

l'action de Godefroid de Bouillon et des chrétiens. « Affreux dans son aspect, la leste en l'eu », Ismen chante d'une voix effroyable : « Je suis cet enchanteur si fameux par le monde », et se livre à des conjurations successives. Des divinités bocagères, Pan, des satyres jouant du cornet et de la flûte, des sylvains sonnant du hautbois, sortent de la forêt. Ismen les chasse, puis il appelle des monstres armés qui doivent empêcher les chrétiens de couper du bois. Furies, Parques, Pluton et Proserpine répondent à son appel. Le second épisode est celui des Bergers et des Bûcherons qui, envoyés par Godefroid, « font l'action de scier en cadence». Tancrède s'engage avec quelques chevaliers dans la forêt peuplée de monstres. Combat et « grand chamaillis », dit le livret. Une fois les monstres mis en déroutedes voix plaintives — celles des vaincus — s'élèvent et Tancrède rencontre un cyprès sur l'écorce duquel sont gravés les mots : « Toi qui viens ici au pays delà mort, pardonne aux mânes privés de vie ». De son épée, il en coupe une branche. Soudain, du sang jaillit, et une voix lamentable, celle de Clorinde métamorphosée en cyprès, chante :

Toy de qui la ri. o;ueur.

!'"'■' ^|- If I' 11"'^

m^a fait ces

ser de vi

vre.

Ne te suf-fit - il pas.

que l'on peut citer comme exemple de beau récit dramatique. Saisi de pitié, Tancrède jette son épée et veut embrasser le cyprès, mais celui-ci disparaît aussitôt.

Un changement de décor amène Tépisode du Temple, avec le ciel ouvert et peuplé d'anges musiciens, qui chantent les louanges de la reine ; après quoi se déroule une manière d'apothéose où paraissent les conquérants de la Palestine, grand ballet final comprenant l'dy personnes, dont 20 anges musiciens et 24 violons.

La même année, 1619, Porchères organisait encore un ballet mélodramatique tiré delà fable de Psyché, le Ballet de la Reine, qui exposait la jalousie de Vénus à rég;ard de Psyché. Machines nombreuses et superbes, tel le char empanaché et traîné par des cygnes qui introduisait Vénus et Cupidon, airs de violon mis en parties par l'organiste La Barre, récits, dialogues et chœurs deGuédron, constituaient un spectacle bien ordonné et doué d'une action suivie.

DE LOIM:RxV français 91

Antoine Boc'sset, un des toUahuraU-urs du Ballet de la Délivrance de Renaud, écrivait en 1621 une foule de récits chantés pour le ballet iV Apollon, dont Tintrigue mythologique et allégorique, pour être moins claire que celle des ballets précédents, appartient cependant au même type. Né au début de i588, Boësset avait épousé en i6i3, la fille de Pierre Guédron. Depuis cette époque, il était maître des enfants de la musique du roi, et en 1623, il s'intitulait surintendant de cette musique et maître de la musique de la reine. Doué d'un tempérament moins dramatique que Guédron, qui excelle dans le pathétique et la gravité émue, Antoine Boësset possède d'éminentes qualités de mélodiste assoupli et expressif.

Ces qualités sont mises en lumière dans le Ballet des Voleurs, dansé au Louvre le 16 février 1624, ballet qui diffère des spectacles dramatiques que nous venons d'énumérer, en ce sens qu'il ne comporte pas d'action fabuleuse ou mythologique, mais qu'il rattache une série d'épisodes à un sujet central. Toutefois, la mythologie y occupe une place importante, et comme bien on pense, on n'a point oublié d'évoquer Mercure, dieu des voleurs qui fait un récit aux dames.

La deuxième partie introduit la Nuit, favorable

aux larrons, et s'illustre d'une gracieuse sérénade donnée par des galants qui, attaqués soudain par des voleurs, appellent au secours, sur un thème disant le désarroi et la peur :

Ir^ P ip r P^^

Aux volleurs.au. secours accourez

tous A mis des pe chez

vous

Le ballet comporte une conclusion musicale très développée, sous les espèces d'un récit de la Gloire accompagnée de la Victoire et de la Renommée, avec refrain à 4 voix.

Boësset suit les mêmes errements dans le Ballet des Fées de la forêt de Saint-Germain que l'on dansa au Louvre le 21 février 1625. • Divisé en 5 parties, dénommées ballets, et dont chacune met en scène une fée différente, ce divertissement ne peut plus se ranger dans la catégorie des ballets mélodramatiques, et il semble que la substitution de Boësset àGuédron en qualité de compositeur des ouvrages donnés à la cour, n'ait pas été sans modifier leur caractère, en accusant un retour à la mascarade. — Quoi qu'il en soit, il convient de reconnaître que notre musicien a spirituellement traduit en musique la

physionomie des cinq fées qui s'introduisaient dans le ballet, dont Guillemine la quinteuse, fée de la Musique. Il y avait là toute une série de portraits, de transcriptions psychologiques à réaliser en musique, et avec son ingéniosité habituelle, Boësset s'est montré à la hauteur de sa tâche. S'agit-il des Musiciens de campagne, Boësset, leur attribuera un air en ut majeur, de solide carrure, alors qu'il mettra une note de bizarrerie dans le récit de la fée des Estropiés de cervelle. La fée de la Musique s'accompagnait d'un mannequin accoutré de façon extraordinaire : « grande femme ayant plusieurs luths pendus autour d'un vertugadin d'où ils furent décrochés par plusieurs musiciens fantasques qui sortirent de dessous ses jupes ».

On rencontre une affabulation analogue dans le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut^ dansé parle roi en février 1626 ; ce divertissement se divise lui aussi en ballets qui servent de prétextes à de curieuses exhibitions exotiques, les 4 parties du monde tenant à se faire représenter au bal de la Douairière fiancée à Fanfan de Sotteville. C'est alors le défilé de la Musique de l'Amérique escortée d'un superbe lama, des « Baïllifs » du Groenland, d'Atabalipa, roi du Pérou, etc. Évidemment, nous voici loin du ballet dramatique, du ballet comique. Dorénavant, les

divertissements allégoriques et moraux, et les ballets mascarades retiendront la faveur de la cour. Il y a cependant quelques retours offensifs du type pastoral, comme dans le ballet des Nymphes bocagères de la forêt sacrée^ dansé par la reine au Louvre, en 1627, où Ton assiste à des entrées de Sirènes, de Nymphes, de Pan, et où les concerts se multiplient. Mais on peut dire qu'à partir de 1620 environ, le ballet mélodramatique disparaît devant les ballets allégoriques moraux et bouffons issus de la mascarade. Dans son bel ouvrage sur le ballet de cour, M. Prunières a recherché la cause de cet abandon du ballet comique, et il semble bien qu'elle se rattache à Tavènemen!: des formes théâtrales classiques. Ces formes, la tragédie et la comédie, se substituent, sous l'influence de Corneille, aux pièces imitées de l'antique de Jodelle et de Garnier, aux compositions faites d'emprunts à la pastorale italienne et au drame espagnolnéessous la plume d'Alexandre Hardy, et qui, pendant vingt ans, connurent le succès au Marais. Les genres ne possédaient pas alors de frontières bien nettes et le milieu littéraire était éminemment favorable à l'éclosion de formes de transition. Mais, dès que le théâtre classique eut édifié solidement ses fondements, dès que la poussée du rationalisme français le porta au pinacle, il ne restait

DE LOPÉRA FRANÇAIS * gS

plus aux genres intermédiaires ({u'u disparaître. Placés (( en marge du théâtre », les ballets de cour devront s'incliner devant le monopole que s'arrogent la tragédie et la comédie. Il ne leur reste plus à exploiter que l'allégorie, la bouffonnerie et des moralités visant au pittoresque.

Telles apparaissent les œuvres qui vont maintenant voir le jour. Tel est le hMetLe Sé/'ieux et le Grotesque mis en musique par Auget sur des vers de Bordier et dansé par le roi au Louvre en 1627. Paul Auget s'intitulait, en janvier 1624, « maistre de la musique de la royne mère du roy », et au printemps de i63o, il remplissait les fonctions de surintendant de la musique royale K Dans ce ballet, les instruments jouaient un rôle psychologique, et on y voyait le Sérieux s'entourer de joueurs de luth, tandis que le Grotesque s'accompagnait d'une musique bouffonne « dont les instruments sont des vielles, trompes marines, lanternes, grils, jambons et pies de pourceaux ».

Auget se recommande par un sens exact de l'expression. Voici le début du récit qu'il met dans la bouche du Sérieux :

fih

ais - né de la pru »