Les bonnes mœurs

ment étendu de nos jours son domaine; elle se confond volontiers elle-même avec Thistoire, la philosophie et la morale, et nous ne songerions point à l'en blâmer, si elle n'oubliait trop, sur les sommets nouveaux où elle plane, sa première fonction, bien modeste, mais bien utile, qui a été d'apprécier le mérite littéraire des œuvres de l'esprit, d'en montrer les défauts, d'en signaler les qualités, de chercher à maintenir les saines méthodes de composition et de style. Non seulement la critique dédaigne de remplir son ancien office, mais encore elle désavoue et renie les préceples élémentaires sur lesquels il était fondé. Il s'est formé et développé deux écoles de critique, la première trop exclusivement historique, la seconde purement mécanique et dynamique, qui sont venues aboutir toutes deux, par des chemins divers, à l'indifférence en matière de goût. La première n'étudie dans un auteur que ses passions et ses instincts; à ce titre, elle admet pour excellent tout ce qui a du relief, et elle fait autant de cas des grossièretés de Shakespeare que de ses beautés. La seconde se contente de dégager dans une œuvre la quantité de talent et d'esprit qu'elle contient, comme le chimiste dégage la quantité d'alcool répandue dans une liqueur généreuse. Le talent une fois mesuré et l'esprit une fois décomposé en ses divers éléments, l'une et l'autre école jugent futile de se demander jusqu'à quel point est légitime l'emploi qui a été fait de ce talent et de cet esprit. C'est qu'il n'existe point pour ces observateurs empiriques un type de perfection, relatif à chaque art, qui a été quelquefois atteint et dont il faut faire effort pour se rapprocher le plus possible. N'est-il pas évident néanmoins, pour en revenir au sujet particuHer qui nous occupe, que le théâtre a des lois? N'est-ce pas là un fait confirmé par l'expérience elle-même ? Pourrait-on soutenir, par exemple, que Phèdre n'est pas une pièce mieux composée que Hamlet ? Si l'on transporte Hamlet sur la scène, devant un public anglais, sans rien changer à la pièce, telle que l'auteur l'a écrite ; si le lendemain on donne Phèdre au môme public; si d'ailleurs les deux ouvrages sont interprétés avec un art égal > y a-t-il un Anglais au monde, malgré toutes les

raisons tirées de la race et du climat, malgré la supériorité du génie de Shakespeare sur celui de Racine, qui refusera de convenir qu'il a commencé par assister à un spectacle où les sensations sublimes étaient mêlées d'une insurmontable faligue, causée par le choc de contrastes trop brusques, et qu'il a ressenti le lendemain le plaisir aisé et sans mélange d'un spectacle constamment pathétique? D'où vient cela, si ce n'est que l'une des deux pièces a été accommodée aux nécessités de la scène, et que l'autre est restée à l'état brut? Qu'estce qVobserver les nécessités de la scène, si ce n'est pratiquer les règles et reconnaître un art ? Comment expliquerionsnous ces inévitables définitions de la langue commune de tous les peuples, « œuvre bien composée, œuvre mal composée, œuvre mieux composée », s'il n'existait des préceptes universels décomposition applicables à toutes les œuvres de l'esprit, à quelque langue et à quelque genre qu'elles appartiennent, quelque différentes qu'elles soient par leur objet, par les sensations qu'elles expriment, par le moment de la civilisation qui les a produites? Puisqu'on aime aujourd'hui à expliquer la littérature par des similitudes tirées de l'histoire naturelle, c'est ici le cas d'user une fois de plus de la fameuse comparaison de la plante. Un poème, un roman, à plus forte raison une pièce de théâtre, ne sont point des corps qui puissent se former par juxtaposition comme la plante; ils doivent présenter aux yeux un organisme complet, et là où l'organisme est défectueux, tout le talent, tout l'esprit, tout le génie possible ne saurait faire que l'œuvre accomplie soit bonne et qu'elle soit douée de vie.

(Le Théâtre et les Mœurs, V : les Mœurs et le Théâtre en 486b K)