vol. in-lâ; Charpentier éditeur, Paris

de l'esprit sur le corps préparait le monde au christianisme, qui fut le triomphe de la nature morale sur la nature matérielle; et, par une admirable harmonie, le culte du beau conduisait les hommes au culte du bon.

Nous croyons, depuis FÉvangile, à la prééminence de Fàme sur le corps ; mais la lutte n'en dure pas moins. Dans l'antiquité, la littérature, en dépit du matérialisme qui faisait le fond de la religion, avait fini, sous l'influence de la philosophie, par donner la préférence à l'esprit sur le corps. De nos jours, la littérature semble suivre la marche contraire; non qu'en France la littérature moderne ait cherché souvent h représenter sur le théâtre la souffrance matérielle*. Lorsque nous mettons, par hasard, sur la scène une maladie, nous choisissons de préférence celles qui tiennent de près à la douleur morale, soit qu'elles en viennent, soit qu'elles l'imitent : ainsi, la folie, le spleen, etc. Dans les infirmités, même procédé : nous représentons la cécité ou le mutisme, les infirmités, enfin, qui semblent exciter l'intelligence parles obstacles mêmes qu'elles lui créent. La littérature actuelle est donc restée spiritualiste quant au choix des sujets; mais elle est matérialiste par l'expression. Étudions rapidement cette métamorphose curieuse.

Autrefois, l'expression des sentiments tenait de la nature des sentiments mêmes : elle avait quelque chose de pur et d'élevé ; souvent même elle était trop abstraite. Chaque sentiment de l'âme a, pour ainsi dire, une sensation qui y correspond. Mais jamais, autrefois, le mot qui désigne la sensation ne s'avisait de prendre la place du mot qui désigne le sentiment ; c'était l'âme humaine enfin, et non le corps, que la littérature s'efforçait de mettre en relief. De nos jours, on a voulu non plus seulement dessiner les sentiments du cœur humain, on a voulu les sculpter, si je puis ainsi dire; et comme, par la finesse de leur nature, ils échappaient au ciseau des Michel-Ange de la littérature, il a fallu, bon gré mal gré, au

1. Au moment où écrivait Saint-Marc Girardin, les auteurs dramatiques n'avaient pas encore franclii, dans la peinture de la soutfrance matérieUe, des limites au delà desquelles on risque de tomber dans la laideur et la vulgarité.

lieu du senliment, prendre la sensation. La sensation, en efifety est plus grosse et plus robuste; elle a plus de masse et de saillie; elle se prête mieux aux procédés de ce genre de style. Cette prépondérance de la sensation sur le sentiment est un des plus singuliers effets du style moderne. Nous ne représentons, comme nos devanciers, que les passions de Tâme, la haine, la colère, la jalousie, Tamour, la tendresse maternelle ; mais nous les représentons comnae les passions du corps, nous les matérialisons, croyant les fortifier; nous les rendons brutales pour les rendre énergiques. C'était une des règles de l'ancienne poétique d'aider à ce que les passions ont de pur et d'immatériel, et de résister à ce qu'elles ont de grossier et de terrestre. C'était ce qu'Aristote appelait purifier les passions. Nous faisons le contraire : nous aimons à pousser la passion morale jusqu'à l'imitation de la passion matérielle ; il semble que nous n'ayons foi qu'aux sentiments qui nous font faire un geste, je me trompe, une contorsion physique. Il nous faut les contorsions du corps pour croire aux émotions de l'âme. Et ne pensez pas que nous n'ayons cette manie qu'au théâtre et dans la littérature, non : nous apprécions les passions dans le monde d'après l'effet qu'elles font sur la santé. Où nos devanciers essayaient d'interroger le cœur, nous sommes tentés de tâter le pouls ; nous doutons des chagrins qui ne rendent pas malades; nous faisons fi des passions qui ne rendent pas fous, et, dans nos douleurs, nous recourons plus volontiers au médecin qu'au prêtre, parce que, malgré nous et sans le vouloir, nous ne croyons qu'au corps.

Je veux, pour résumer ces réflexions, donner un exemple de la manière dont la littérature exprime ce matérialisme involontaire de la société, et comment la peinture de l'instinct semble remplacer peu à peu la peinture des sentiments.

Dans le roman de M. Victor Hugo intitulé Notre-Dame de Paris, une pauvre recluse vit dans une logette, c'est-à-dire dans un trou entre quatre murailles, percé seulement d'une étroite fenêtre. Elle est à demi folle depuis le jour où elle a perdu sa fille, enfant de quatre ans, que les Égyptiens lui ont volée. Elle retrouve sa fille, mais elle la retrouve échappée à

peine de l'échafaud et poursuivie par les sergents d'armes. Elle Ta cachée dans sa logette, et elle refuse de la livrer au bourreau. Le çrand prévôt, alors, ordonne de démolir la logette, afin d'arracher Esméralda à cet asile où sa mère la croyait en sûreté. La situation est terrible et forte : c'est celle de Clytemnestre et d'Hécube, quand leurs filles sont arrachées de leurs bras pour être sacrifiées sur l'autel. 11 y a, de plus, que Gudule, la recluse, est à demi folle depuis quinze ans : car, selon les règles de la poétique moderne, elle n'a pu résister à la douleur qu'elle a eue quand sa fille lui a été volée, et elle est devenue folle. Voyons comment ce poète peint son désespoir quand les sergents d'armes veulent lui enlever sa fîlle qu'elle vient à peine de retrouver :

Lorsque la mëre entendit les pics et les leviers saper sa forteresse, elle poussa un cri épouvantable ; puis elle se mit à tourner avec une vitesse effrayante autour de sa loge, habitude de bête fauve que la cage lui avait donnée. Elle ne disait plus rien, mais ses yeux flamboyaient... Tout à coup elle prit un pavé, rit et le jeta à deux poings sur les travailleurs. Le pavé, mal lancé, car ses mains tremblaient, ne toucha personne et vint s'arrêter sous les pieds du cheval de Tristan ; elle grinça des dents... A mesure que le travail des démolisseurs semblait s'avancer, la mère reculait machinalement et serrait de plus en plus sa fille contre le mur. Tout à coup la recluse vit la pierre (car elle faisait sentinelle et ne la quittait pas du regard) s'ébranler, et elle entendit la voix de Tristan qui encourageait les travailleurs. Alors elle sortit de Tafraissement où elle était tombée depuis quelques instants et s'écria ; et, tandis qu'elle parlait, sa voix déchirait l'oreille comme une scie, tantôt balbutiait comme si toutes les malédictions se fussent pressées sur ses lèvres pour éclater à la fois : « Oh ! ho ! ho ! mais c'est horrible ; vous ôtes des brigands ! Est-ce que vous allez vraiment me prendre ma fille? Je vous ai dit que c'est ma fille ! Oh ! les lâches ! oh ! les laquais-bourreaux ! les misérables goujats ! assassins ! Au secours ! au secours ! au feu ! Mais est-ce qu'ils me prendront mon enfant comme cela ? Qu'est-ce donc qu'on appelle le bon Dieu? » Alors, s'adressant à Tristan, écumante, l'œil hagard, à quatre pattes comme une panthère, et toute hérissée...

Je m'arrête. Dans Ovide S la métamorphose serait déjà commencée ; car ce n'est plus une douleur humaine que cette

1. Ovide, poète latin du siècle d'Auguste, auteur d'un poème intitulé Métamorphosest'smie de récits mythologiques dans lesquels sont racontées les principales transformations fabuleuses accomplies depuis l'origine du monde jusqu'à la mort de César.

rage de la panthère à qui le chasseur arrache ses petits ; ce n'est plus ni une femme ni une mère que je vois, c'est une folle furieuse, c'est une hête féroce ; la colère s'est changée en fureur, l'instinct a remplacé le sentiment, l'àme a cédé au corps. Éloignons-nous en répétant ce beau vers de Térence :

Homo sum : humani nil a me alienum puto.

« Je suis homme, et je ne me laisse toucher qu'à ce qui est humain. »

{Cours de littérature dramatique, 1. 1", ch. m K)

UNE SCÈNE DE l'avARE TRAITÉE PAR UN AUTEUR