A. Dumas fils, Préface du Fils naturel

le vice et à enlaidir la vertu. Mais autre chose est d'éveiller dans les âmes certaines tendances morales par la vérité et la perfection de la peinture des mœurs, autre chose est de prêcher une doctrine morale. Demander à l'auteur d'un roman,, d'une tragédie, de démontrer une thèse, fût-elle la meilleure du monde, c'est vouloir qu'il fasse une peinture artificielle de la vie, où les hommes et les choses seront systématiquement adaptés à la doctrine qu'il se propose d'établir; juger de la beauté d'une œuvre par l'excellence de la leçon morale qu'elle renferme, c'est fausser le sens du beau, c'est mettre Berquin au-dessus d'Homère.

La critique moraliste doit donc s'ajouter, non se substituer à la critique esthétique, parce qu'une œuvre liléraireest avant tout une œuvre d'art. Mais ce serait tomber dans un autre excès que de croire qu'il suffit que l'art soit respecté pour que la morale soit satisfaite, et que l'écrivain n'a d'autres lois à observer que celles qui régissent son art. C'est assez peutêtre pour ne pas être immoral, car on peut être assuré que toute œuvre qui encourt le reproche d'immoralité a violé en quelque manière les règles de l'art, en présentant une image infidèle de la vie, en défigurant la vertu, en prêtant des dehors séduisants au vice, en revêtant le mal de l'apparence du bien. Mais l'humanité, qui soutTre et qui lutte, demande à l'auteur quelque chose de plus que cette vertu négative qui consiste à ne pas corrompre les moeurs. Elle veut que la loi morale qui gouverne tous les actes de la vie gouverne également les manifestations de l'art, et que l'écrivain qui, par la magie de son talent, possède l'empire des âmes, aime véritablement le bien et le fasse aimer de ses lecteurs, au lieu de se borner à les divertir. Et c'est là, quoi qu'en pensent ceux qui ne poursuivent que le succès ou le lucre, un devoir d'ordre supérieur qui, sans rien enlever à l'art, le domine comme toutes les autres branches de l'activité humaine.

La critique historique considère la littérature comme l'expression de la société. Tout auteur compose chez tel ou tel peuple, à tel ou tel moment de son histoire, dans un certain milieu dont il a reçu l'empreinte. Son œuvre est un fait dont il faut chercher la cause dans d'autres faits. Elle tire son caractère généi'al du siècle, du pays, de la société où elle a élé conçue, son caractère particulier du tempérament, de l'éducation, des habitudes de l'auteur. La critique historique est

donc pour la critique esthétique iin précieux auxiliaire. Celleci, en isolant l'ouvrage qu'elle considère des circonstances au milieu desquelles il est né, se condamne parfois à en méconnaître l'esprit, la portée, le sens véritable; et l'intelligence d'une œuvre étrangère à l'idéal de son temps et de son pays lui est pour ainsi dire fermée. C'est un des résultats de la critique historique de nous faire comprendre qu'il n'y a pas un code unique de la perfection dans l'art, et qu'il change avec les temps et les lieux, tout en gardant, en tout temps, en tout lieu, ce qui est son essence. « Ce sera toujours, écrivait Schlegel, une vaine prétention que celle d'établir le despotisme en fait de goût, et aucune nation ne pourra jamais imposer à toutes les autres les règles qu'elle a peut-être arbitrairement fixées ^ » Si la critique historique ne prétend pas se substituer à la critique esthétique, en proclamant toute beauté relative, elle l'éclairé, elle lui vient en aide, en la familiarisant avec les diverses formes du beau. Poussée à l'extrême, elle devient la négation même de l'art. Elle ne se propose plus de rendre l'appréciation de l'œuvre plus juste et plus complète, mais seulement de constater les faits dont elle est la résultante. Elle ne loue ni ne blâme ; elle se borne à noter le caractère de l'ouvrage qu'elle étudie et les causes qui l'ont déterminé, à expliquer comment telle production a dû naître dans tel milieu, comme telle plante dans tel terroir. L'une n'a pas plus de perfection que l'autre : ce sont des manifestations diverses de la vie intellectuelle, également curieuses pour un historien, pour un philosophe, comme les divers types de la vie animale ou végétale pour un naturaliste. « Le critique, dit M. Taine, est le naturaliste de l'àme. 11 accepte les formes diverses, il n'en condamne aucune et les décrit toutes; il juge que l'imagination passionnée est une force aussi légitime et aussi belle que la faculté métaphysique ou que la puissance oratoire; au lieu de la déchirer avec mépris, il la dissèque avec précaution; il la met dans le même musée que les autres, et au même rang que les autres-. »

Un autre danger de la critique historique portée à l'excès, c'est qu'elle tend à supprimer la valeur, l'action personnelle de l'écrivain, en exagérant l'intluence du milieu, du moment,

1. W. ScHi.F.oEr.. Cours de litti'rnturr drnmfiti(]np, \" leoon. 1. Taixe, Essais de critique et d'histoire : M. Miclielct.

des causes extérieures. Or si les écrivains les plus opposés naissent dans le même milieu et le même moment, comme on voit deux frères qui sont nés des mêmes parents et ont reçu la même éducation différer absolument l'un de l'autre, il faut bien reconnaître que l'influence du milieu ne saurait être absolue, ainsi que le prétend certaine école historique. C'est que le même milieu contient des éléments très divers ; et chacun de ceux qui s'y trouvent placés, y apportant sa nature personnelle, choisit de préférence, parmi ces éléments, ceux qui s'accordent avec ses tendances; en sorle que les influences extérieures ne peuvent créer, mais simplement modifler, cette vertu native que chaque écrivain lire de son propre fonds, et par laquelle il ae;it sur la société, autant que la société sur lui.

La critique psychologique ne se sépare guère de la critique esthétique, puisque c'est elle qui montre la variété ou la vraisemblance de l'œuvre, qualités sans lesquelles nous n'y prendrions aucun inlérêt. Elle s'attache principalement à la peinture des caractères, et fait consister la beauté de l'œuvre dans l'exactitude de cette peinture, son utilité morale dans la connaissance qu'elle nous donne des autres et de nous-mêmes. En effet, si le lecteur ne se reconnaît nullement dans les personnages qu'on lui présente, ils ne peuvent ni le toucher ni l'instruire.

La critique psychologique doit demander d'abord à l'écrivain de reproduire les caractères essentiels de la nature humaine, ce qui en fait le fond persistant à travers les âges ; c'est par là, c'est par ces traits impérissables que les belles œuvres ont une jeunesse que le temps ne peut altérer; qu'Homère, Sophocle et Virgile ne cessent jamais d'être compris et admirés. Ce que nous comprenons, ce que nous admirons en eux, après tant de siècles, dans une civilisation toute différente, ce sont ces sentiments naturels, simples et clairs, qui expriment la vie de tous, plaisent à tous et contiennent des leçons et des exemples intelligibles pour tous.

Elle doit ensuite exiger que l'auteur joigne au caractère général, qui est commun à tous les hommes, le caractère particulier qui distingue chaque individu et forme sa physionomie personnelle : sans cette marque spéciale, nous aurions, au lieu d'un personnage vivant, un type purement abstrait. Mais il arrive trop souvent que ceux qui excellent à saisir

les traits individuels ne savent pas en dégager le caractère général, et que ceux qui s'attachent à saisir le caractère général perdent de vue les traits particuliers.

La critique psychologique, éclairée par la critique historique, doit enfin demander à l'écrivain de compléter la peinture en y ajoutant les traits qui caractérisent l'homme d'une époque, d'une nation, d'une société. En effet, il n'est aucune de ces différences qui ne se traduise par quelque fait appartenant à la nature humaine. Mais il faut distinguer ici entre la vie morale et la vie matérielle : si l'on doit respecter scrupuleusement la vérité historique lorsqu'il s'agit de prêter aux personnages les idées et les sentiments qui ont été les mobiles de leur conduite, cette obligation n'a plus la même importance quand il est question des usages, de l'ameublement, du costume, parce que ces choses ne touchent pas au fond de la nature humaine, et aussi parce que celte sorte d'exactitude, supposant une certaine érudition, n'intéresse que le petit nombre. Certains anachronismes, qui frapperaient les personnes instruites, échappent à la plus grande partie du public, tandis qu'il n'est personne qui accepte pour vrai ce qui est en dehors de la nature humaine.

Lors donc que certains auteurs, sous couleur de fidélité historique, sacritient la peinture du cœur humain à la reproduction minutieuse des objets extérieurs, la critique psychologique doit condamner cet étalage de couleur locale purement matérielle qui déguise souvent l'inexactitude ou la pauvreté du fond intellectuel et moral.

Mais la critique psychologique doit se montrer surtout sévère pour ces prétendus psychologues qui n'aspirent à rien de moins qu'à renouveler la peinture de l'homme et se flattent d'y découvrir des terres inconnues de leurs devanciers, tandis qu'ils ne nous représentent qu'une nature de convention, dont leur imagination subtilise ou grossit les traits : ceux-ci la défigurant par un excès de raffinement, ceux-là par un excès de trivialité, les uns et les autres ne voyant la réalité qu'à travers leur nature personnelle, affinée ou exubérante. Les premiers, sous prétexte de peindre les nuances les plus fines, les plus délicates de la passion, recherchent curieusement des cas d'exception, rares et singuliers, décrivent avec un art exquis ces excentricités du ca.-ur humain, et présentent des anomalies accidentelles, des crises morbides, de vé-

ritables accès de névrose, comme des états d'âme d'une délicatesse supérieure. Les seconds peignent avec une vigueur et une puissance incomparables l'élan passionné des natures incultes ; mais ils semblent se complaire à grossir et à étaler ■ce que l'humanité a de plus bas et de plus repoussant; ils nous représentent de préférence l'être humain comme fatalement gouverné par les appétits, et l'instinct bestial comme la loi souveraine de la vie. Et des deux côtés, dans le boudoir comme dans l'atelier, la sensation prend communément la place du sentiment ; grâce à l'art de l'auteur, la sensualité triomphe, élégante ou brutale, mondaine ou populaire; et sous cette étiquette de psychologie, qui fait illusion aux lecteurs et peut-être aux auteurs eux-mêmes, la physiologie prend trop souvent possession du domaine de Tâme, étouffant chez l'homme du monde, comme chez l'homme du peuple, la dignité de l'être libre sous l'aveugle impulsion du tempérament.

Ainsi, la critique esthétique, la critique moraliste, la critique historique et la critique psychologique, comprises dans leur véritable sens et appliquées suivant la juste mesure, ont chacune leur utilité et leur intérêt, puisque chacune d'elles est un des points de vue sous lesquels une œuvre littéraire peut ■être envisagée, c'est-à-dire un des aspects de la vie, une des faces de la vérité.

Le critique idéal serait donc celui qui aurait assez de puissance et d'étendue d'esprit pour embrasser à la fois tous ces éléments divers, pour donner à chacun d'eux son rôle et son importance relative et les concilier en les ramenant à leur accord naturel. « Un excellent critique, a dit Voltaire, serait un artiste qui aurait beaucoup de science et de goût, sans préjugés et sans envie. Gela est diftîcile à trouver. »

Nous pouvons, à la rigueur, accepter cette définition, mais en mettant sous les termes dont se sert Voltaire bien plus qu'il n'entendait y mettre, c'est-à-dire, avec l'impartialité la plus haute, le culte du beau et du bien, l'intelligence de l'art, la science du cœur humain et la connaissance approfondie de l'histoire.

C'est que le perfectionnement des méthodes et le progrès de la science ont rendu notre siècle plus exigeant pour ceux qui jugent les ouvrages des autres, à mesure que la critique, qui n'est autre chose que l'esprit d'examen, a pris dans le

monde une place plus importante. Ces « critiques de profession », cfue Voltaire traitait avec tant de mépris, sont aujourd'hui pour la plupart des hommes qui se sont préparés par de fortes études littéraires, historiques, philosophiques, à la tâche délicate d'apprécier les productions de l'esprit et de servir de guides à l'opinion. Aussi n'en est-il guère, parmi ceux que le public distingue, qui ne joigne à la qualité dominante qui lui est propre, telle ou telle des autres qualités que l'on a décrites, réunissant en lui, à un degré plus ou moins éminent, plusieurs des parties du critique, et se rapprochant ainsi, plus ou moins, de l'idéal que nous avons essayé de tracer. M. Saint-Marc Girardin, qui est surtout un moraliste cherchant dans la peinture des passions humaines des leçons morales pour la jeunesse, ne se fait-il pas psychologue pour analyser et décrire ces passions, historien pour les comparer chez les ditférents peuples et aux différents âges de l'humanité? M. Sainte-Beuve, qui excelle à démêler, à retrouver dans la physionomie d'un auteur le caractère de son talent et de ses écrits, n'est-il pas, en même temps, un juge clairvoyant de la beauté des ouvrages ? Si M, Taine représente avec puissance l'école historique , lorsqu'il suit chez les écrivains l'influence et les modifications de la race à travers les âges, n'est-il pas psychologue lorsqu'il ramène les qualités diverses d'un auteur à la faculté maîtresse qui les résume ? M. Anatole France ne sait-il pas se plier, avec une rare souplesse d'esprit, à la variété infinie des talents et des œuvres, sans jamais absoudre ceux qui ont perdu le culte du beau et le respect du bien ? Si M. Faguet excelle à présenter sous toutes «es faces le talent et l'œuvre d'un écrivain, ne démêle-t-il pas en même temps, avec une rare pénétration, les influences multiples et complexes auxquelles il a été soumis, et ne nous fait-il pas saisir le rapport de ses qualités et de ses défauts avec le mouvement général et les tendances de son temps ? Si M. Jules Lemaître apprécie la valeur d'un livre, d'une pièce de théâtre, en fin connaisseur, n'a-t-il pas aussi l'art ■d'analyser le cœur humain, de dépeindre au vif la physionomie de l'auteur, et n'y a-t-ii pas en lui un fond de délicatesse morale qu'alarme tout ce qui peut blesser la conscience? Enfin si M. Brunetière est un des maîtres de la critique esthétique par la sûreté avec laquelle il sait définir et juger les œuvres des genres les plus ditférents et assigner à cliacune

la place qu'elle mérite, n'éclaire-t-il pas la critique littéraire par la philosophie et par l'histoire, lorsqu'il nous fait suivre de siècle en siècle la filiation des idées et la transformation des genres, comme il vient de le faire pour le poème dramatique, dans une suite de conférences que l'on peut discuter, sans doute, mais qui témoignent assurément d'une variété de connaissances, d'une puissance et d'une étendue d'esprit peu communes ?

C'est ainsi que, dans notre siècle, qui est le siècle par excellence de la critique, ceux qui la représentent avec le plus d'éclat, et je voudrais pouvoir les nommer tous, embrassent à la fois plusieurs des formes qu'elle peut revêtir, complétant l'une par l'autre, mais les combinant diversement et suivant des proportions différentes, selon le tour de leur esprit. Et c'est celte diversité, ce sont ces dilférences qui constituent l'originalité et la variété que nous trouvons dans l'œuvre de chacun d'eux, et ce qui la rend attrayante autant qu'instructive pour les diverses classes de lecteurs.

Adolphe Hatzfeld.