LA SECONDE OEUVRE

Les deux œuvres nettement caractérisées où tout premièrement Mallarmé se dégage de l'emprise de Baudelaire sont certainement les poèmes Héro- DiADE et I'Après-midi d'un Faune. Poèmes qui, parmi sa rare production, demeurent d'une valeur capitale, d'une souveraine durée.

Or, disions-nous, pour moi c'est l'étude et l'admiration de certaines œuvres de Banville qui assez

soudainement avaient apporté à Mallarmé de nouveaux éléments d'évolution et, en quelque sorte, l'avaient délivré de l'ascendant de l'auteur des Fleurs du Mal. Il est vrai qu'elle apparaît encore une « Fleur » étrange et comme d'ardeur glaciale, cette Hérodiade dont le poète évoque la volupté comprimée sous les pierreries d'orgueilleux ennui. Elle est du mode Baudelairien encore, un peu, de s'écrier :

... L'azur Séraphique sourit dans les vitres profondes Et je déteste, moi, le bel azur 1

Elle en procède encore « d'aimer l'horreur d'être vierge », et de hanter la solitude de palais et de parcs ou les miroirs et les eaux mortes se contemplent, où le décor, adéqifat à Hérodiade ellemême, revêt une splendeur impassible de métaux et de pierres précieuses... Mais, quelle souplesse mélodieuse du vers toute nouvelle, quelle science nouvelle aussi de la coupe de tel vers, de manière à le rendre comme dramatique suivant l'action de la pensée! Et encore, en tout le poème, quelle élévation de l'accent poétique, quel hiératisme somptueux.

J'ai dit : dramatique. Si des poèmes dialogues tels que Déïdamia ou Diane au Bois, il emprunte de scandantes qualités techniques, le poème Hérodiade est en même temps une scène dramatique à la manière de pureté d'un Racine : une action dont le geste est tout intellectualisé. Même pureté en les poèmes dramatiques de Banville : aussi, précisons que c'est du Banville dramatique qu'alors procéda Mallarmé.

in LES I5ATÈS iSlT LÉS CÊUVtlES

Que l'ôii se Reporte à l'âdôrablë pièce : Dïaèè Au Bdis, en donnant toute l'attétition atl personnage de Gniphon, le Satyi-e. Brûlant d'amdiit-, voleur du viii de Silène, halluciné par les visidlis des stiivaiités de Diâiie-Cliassetesse au ëoleil des clairières, ce Gùiphon de qui lëë gracieuses et les cruelles s^àmUseiit, Cepeiidaîit se leurt-e lui-riiéttie. Son désit* iiicessàlit et exaspéré lui Ctéë un i*êVè monStrùëtisement heureux, et il arrive à croire un peti (j[U'il les a domptées en ses étreintes ! Il hésite entre deux d'entre elles, et ne se peut décider :

« Eh bien ! oui, toutes les deux, tant pis ! »

« J'en tieUs tiné, COui^ônS I » è'éôHé en §oti empottèment le Ghèvrê-pied... Éi Mélite l'ùUë des poursuivies, après s'être liioquée, lui lancera ëoU t^irë sàtis pitié : « Adieu, lyS ! :>>

Ot, le thème du Satyre, en Ëàuville, est, on le voit, celui-là tiiêitie que développe Mallarmé éh VAPMs-^ibi è'uN PâûMè. îttcontestablement, il l'a repris iout ëUtiëf , il a âttiaSsé l'épisode en une sorte de long monologue uiouvementé des gestes

du fauUe haletant, précipité en poursuites. îôut au plus a-t-il exagéré l'ivresse hallucinée du deiiiidiëû, qtll se demande si Soti triomphe Ue S^ést point léUtré d^êrioriUëS toUffes de vd'éhs ^ëUleiftënt, ^ sUr sbh. poitt'ail enserrées !

C est urt Couple égalëmëtit que poUf sUit le t'atinë, là firunë et la Blotide, les deux sœurs... t)es iiiou- VemëUts de vers, des expressions caractéristiques du poème de BaUville sont fëtënUes. Ainsi, le : « Adieu, lys ! >), — le voici replacé en évidente réminiscence, en ces trois vers d'uii pUr délire :

STÉPHANE MALLARMÉ 22o

« Alors, m'éveillerai-je à la ferveur première, Droit et seul, sous un flot antique de lumière, Lys! et l'un de vous tous pour l'ingénuité. »

Si, par surcroît, l'on sait que l'églogue du Faune avait été écrite sur la demande même de Banville pour être récitée par Coquelin (récitation qui n'eut pas lieu, d'ailleurs) nul doute : Mallarmé est si séduit par l'art de son Aîné et son amitié attentive et dévouée, qu'il va même à s'inspirer d'une de ses inventions poétiques, — comme hier il s'inspirait tout aussi entièrement de l'œuvre de Baudelaire.

Le Banville des poèmes dramatiques surtout le captive. Faut-il voir là peut-être le principe encore vague des tendance de Mallarmé à vouloir s'exprimer par le Théâtre ? tendances que devait plus tard élargir singulièrement la pensée Wagnérienne qui sûrement, détermine le rêve du Théâtre idéal dont les conversations de l'auteur des Divagations, et le livre lui-même, nous ont dit un peu.

A travers Banville donc, il arrive à l'art merveilleux de I'Après-midi d'un faune : il n'en est pas moins vrai que c'est en ce poème qu'il acquiert sa personnalité toute. La caractéristique en est que l'image ne se présente plus seule, nette et nue en soi-même, — mais est-elle amenée, ainsi qu'elle le sera désormais en tous poèmes et sonnets qui vont suivre, par une série nuancée d'analogies. L'image est un composé d'images analogiques devenant de plus en plus intellectualisées, pour dégager en la dominante l'idée que le poète a eu en vue, qui ne doit naître que d'un total d'allusions. C'est là, et rien d'autre, en somme, ce que Mallarmé entendit par l'art du Symbole : ce qu'il exprime encore lors de l'Enquête Huret, nous l'avons vu.

En même temps le poète s'est astreint à ne se plus laisser aller aux grands mouvements, aux envolées verbales (considérés comme du geste extérieur), que nous trouvions en sa première manière, romantique à travers Baudelaire. Il retient toute spontanéité, se replie sur soi, condense sa pensée, et, au lieu de l'exprimer d'un coup dans l'émotion du rythme — il la dilue en quelque sorte, l£^ décompose en éléments analogiques pour la recréer en l'assagissement du cerveau tout spirituel. Son Verbe a perdu les sonorités pleines, logiquement, étant donné son mode nouveau de concevoir, Jouant les unes sur les autres, à intervalles très rapprochés, ces sonorités alors ont donné au vers une intensité mélodique attentivement continue et contenue, encore inconnue en notre poésie.

Syntaxe et grammaire se rapprochent du latin Virgilien, et de plus en plus la langue tendra, heureusement pour un temps, à une qualité comme agglutinante...

Cet art devenu superbement personnel de F Après- MWi d'un FAUNE, nous eu verrons la sûreté souveraine §t l'exemplaire synthèse, en le sonnet du« Cygne ». ... Je sais, l'on peut voir en ce Cygne, captif de la glace du lac « pour n'avoir pas chanté la région où vivpç », une réplique de « l'Albatros » de Baudelaire, Qu'importe, L'idée est la même, mais cette similitude même marque la distance qui sépare les deux arts. Jamais peut-être plus pure sensation n'a été donnée, de l'orgueil suprêmement intelleotualisé ;

Tout son col secouera cette blqnche sgonig Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie I

Mais quelle maîtrise a présidé à toute Tordonnance du poème où tout : vocables, musicalité, couleur, ligne et mouvements, concourt à cette candeur rigide de l'oiseau et du « stérile hiver où resplendit l'ennui », tandis que les rimes où domine la lettre « i » ou vibrante à l'aigu ou adoucie de consonnes appropriées, viennent, en outre, comme produire une acuité de gel et de délaissement.

Ce souci, spécial ici, dénonce l'attention qu'avait apportée Mallarmé à la théorie de « l'Instrumentation verbale » . Le « Sonnet à Wagner » également montre qu'il tendit un temps à l'appliquer : là, la trame seulement mélodique partout ailleurs, devient harmonique, et il produit de l'emploi des mots en leur valeur émotive de timbres vocaux une saisissante et somptueuse impression. — Rien d'étonnant à ce que sa nature impressionnable et réceptive ait continué à être en éveil d'apports nouveaux, et d'ailleurs si directement adaptables à son art... Quelque temps avant sa mort, nous dit Camille Mauclair, Mallarmé travaillait à terminer Héro- DiADE. Il ne dit pas comment et en quoi il le reprenait. Mais, dès 1887 le Maître m'avait parlé de ce travail auquel il s'était mis et qui comportait alors l'écriture d'un Prélude et d'un Finale. Le Prélude, il m'en lut alors une soixantaine de vers peut-être. Ils étaient selon la théorie « instrumentale », conçus symphoniquement, — et c'est pourquoi il m'en donnait connaissanse.

Avait-il persisté selon la même méthode ? Non sans doute : car ce Prélude, peut-être non achevé, n'a pas paru, nul ne semble l'avoir connu après moi. Et quant au « Finale » qui serait, si l'on veut, le Poème de Saint Jean, écrit très postérieurement

et placé à la suite (I'Hérodiade,!! est purement dans la manière Mallarméenne. Je crois donc qu'il détruisit cet essai par quelque rancune pardonnable envers la Poésie scientifique. De cette rancune serait un indice, quand en les Divagations il parle des diverses techniques, le silence qu'il garde sur la première par la date et l'action générale, nous l'avons vu : l'Instrumentation verbale, précisément...

Dans I'Art en silence, Mauclair insiste que « le procédé de l'allusion, de l'allégorie, de la fiction, apparaissait à Mallarmé le seul logique. » Nous l'avons dit la caractéristique de son art. Mais, en dehors de tout Symbolisme — ce procédé comporte en résultante simple une vertu générale de « suggestion » : art d'évoquer supprimant désormais, tant il l'appliqua inéluctablement, la narration, la description et l'éloquence. Désormais, qui ne sait pas naturellement évoquer ou suggérer au lieu de dire et montrer, n'est pas un poète.

En cette vertu — que possédèrent d'ailleurs tous les grands poètes, mais dont lui plus que nul autre concentra les puissances, — en elle surtout, apport énorme qui assure à l'œuvre de Mallarmé si rare soit-elle, une renaissance d'enseignement pour toute nouvelle génération poétique, réside une action qui a été totale, nous le répétons, en dehors du seul Symbolisme...

Malheureusement cet art dévolu au Symbole, — le poète des dernières œuvres (la « Prose à des Esseintes », la plupart des Sonnets, et le « Coup de Dé ») ne sut pas l'appliquer amplement, ni

même à des idées... Si, comme le dit encore Camille Mauclair, le Drame multiple que rêvait Mallarmé devait être « la confrontation de l'être humain doué de conscience, avec la nature », la moindre réalisation n'en apparaît. A partir de la « Prose pour des Esseintes », présentée comme la suprême manière, qu'est-ce partout, et nous en avons noté des exemples ? Jeux d'allusion aux plus minimes réalités, « l'idée » si l'on peut dire, apparaissant le contentement d'arriver à évoquer cette réalité (commode, rideau, vase ou guitare) sans la nommer ! Jeux, hélas ! ressuscitant l'art des Rhétoriqueurs...

En même temps les analogies ameneuses d'images deviennent de plus en plus subtiles, éloignées les unes des autres. Il procède par continuelles ellipses, agrandies, supprimant outrêment les transitions. De manière qu'entre les strophes, puis entre les phrases, presque tous liens sont coupés. Il va à l'outrance plus que périlleuse de ses qualités, il les perdra en les élevant au grammatical, au verbal Absolu qui le hante... Là est « l'obscurité de Mallarmé » : non point en les idées qui sont simples, simplistes même, quasi non-existantes en certains cas. Mais ne serait-ce point là une seconde cause d'obscurité : alors que l'on s'évertue à trouver autre chose — que si peu ? « Langue de dialecticien », excuse peut-être Mauclair. Oui, pour ses derniers écrits. Souci de grammairien passionné qui perdit la mesure, pris du vertige du Verbe à saisir en son essence même, alors qu'il voulait de plus en plus « exclure les clichés, trouver un moule propre à chaque phrase et pratiquer le purisme », dit-il luimême en les Divagations.

2â0 LES DATÉS ET LES ŒUVRES

« Au terme de sa vie, dit aus&i Mauclair, il essaie une sorte de compromis entre le verâ et la prose, dont il publia un exempie (Un coup de dé janiais n'abolira le hasard). Essai de remplacer la ponctuation par des gradations dans la grandeur ou l'exiguité des caractères d'imprimerie, selon l'importance des membres de phrases. » Voilà donc la suprême préoccupation ! Quant au sens, à l'idée de cet essai, Mauclair pas plus que Mockel et d'autres d'alors, ne tente de le déterminer. Mieux encore, pour Mauclair c'est un compromis entre le vers et la prose : or, Gustave Kahn prétend, de son côté, que ce sont des « vers libres » ! et que sa persuasion n'est pas étrangère à cette conversion tardive du Mallarmé dont toute l'œuvre est de technique classique, qui considérait chaque vers comme « un seul mot » solide, et nous disait sa répulsion instinctive à le césurer autrement que traditionellement.

Quant au souci principal révélé par Mauclair d'exprimer la valeur des phrases selon l'emploi de lettres de divers corps, il dénonce simplement que Mallarmé en arrivait alors à n'avoir en vue que des recherches de Forme ^- qui, examinées, semblent nier la valeur en elle-même et du verbe et de la pensée. Rappelons-nous : « Le rtiouvement Symboliste est un mouvement de Forme, plutôt que d'idées. » (ArT en Silence.)

Je sais, oui, le tourment de vouloir la tensive angoisse d'extérioriser dans l'écriture tout notre entendement des choses, toute leur vibration complexe, — non point que les mots soient les signes seulement à représenter l'énergie et le travail du cerveau, mais qu'ils deviennent ainsi qu'une subs-

tance vivante, et ainsi qu'un acte même !... J'ai voulu, quant à moi, que le Verbe exprimât la pensée par tous les modes d*art auxquels il doit et puisse suppléer, voulu qu'il exprimât en même temps ridée en sa conscience la plus compréhensive et le processus de» sensations multiples et variées qui donnent naissance à l'Idée et à son Emotion, -*■ en vivante et universelle Synthèse.

Mais il sied d'accepter de se détacher de notre œuvre alors que nous sentons en nous le désespoir de l'impossible : le mot, qu'on le sente et le scrute aussi près que l'on puisse de Torigine psycho-physique, — le mot n^est point de même essence que la pensée. Il est en quelque sorte plus matériel, son instrument, qui ne peut lui être entièrement adéquat...

Pour n'avoir pas senti ainsi, pour avoir à l'excès sublimé le sens du mot (et c'est le signe même qu'il voudrait arriver à supprimer) ^ pour, dans sa syntaxe, — avoir réséqué trop de liens du discours, d'où susciter la nudité d'une phrase en aridité abstraite, Mallarmé a succombé, halluciné de la seule Forme : sa victime sacrée, mais d'exemple dangereux... N'importe. Et c'est encore de cette préoccupation qui l'emporte lui-même, que l'on a pu dire de lui qu'il est par excellence un Latin, et un auteur de pure tradition Française. Il est vrai. Il a été à l'extrême dans le sens de toute une partie de la Poésie, il a poussé aux limites dernières la préoccupation irrésistible du grand nombre : la préoccupation de « Forme » — dont relève avant tout le « Svmbolisme ».

(Faisant exception de nouveau pour quelques-uns de cette Ecole dont nous parlerons, et surtout pour Francis Viélé-Griffin).

« Mais, avoue Mauclair, Mallarmé n'a pour ainsi dire rien publié conformément à son Système. Les quelques sonnets qu'il donnait de loin en loin sont des essais. ». — Or, du « Système » dont parle Mauclair, les principes se trouveraient inclus dans le recueil d'articles des Divagations, et en ce qu'il nous dit lui-même de l'OEuvre rêvée de Mallarmé : sorte de grand et multiple Drame comme modernement sacré, alliant la mimique, la danse, la musique, et le poème dramatique. Nous allons donc voir rapidement ce que pouvait comporter ce rêve d'art, — en rappelant aussi mes souvenirs personnels, et alors que Mallarmé n'avait pas encore assimilé quelques éléments de volontés d'art extérieures dont on retrouve traces en les Divagations, — et sans, disions-nous, toutes les intentions philosophiques que lui prêtent Camille Mauclair et Albert Mockel et d'autres à leur suite, comme désireux presque inconsciemment de doter de quelque esprit de construction, qu'il n'eût certes pas, l'Idéalisme Symboliste.

Mais protestons qu'il n'est pas exact de dire que Mallarmé n'appliqua pas son système : car, sans recourir à une Œuvre qui n'exista pas, rêvée et à peine, sa pensée est et n'est que le « Symbolisme » : et, malgré les erreurs où il alla, là est sa durable et précieuse gloire...

L'CEUVRE RÊVÉE

Nous avons vu l'évolution poétique de Stéphane Mallarmé redevable au principe, puis, pour parvenir à plus de lui-même, à des réalisations d'art venues à lui de l'extérieur. Plus tard, nous avons relevé une attention à 1' « Instrumentation verbale », attestée par des sonnets et des passages des Divagations, où souvent revient le mot : instrumentation, en le sens littéraire qu'il prit de moi.

Le mode d'art, et la pensée ou plutôt le mode de penser, qui constituent le concept Symbolique, — nous les vîmes peu à peu se préciser en se concentrant en des poèmes de moindre étendue, dans le seul sonnet ensuite. Jeux d'analogies en images de plus en plus comme stérilisées de tout concret, pour l'expression d'une idée comme dépouillée de tout signe, mais dont le simplisme souvent déconcerte, — si l'art qui l'évoque, qui la suggère, est d'une subtilité de plus en plus surprenante. Cette manière Symbolique, — dès lors maîtrisée — nous la pouvons dater du sonnet au « Tombeau d'Edgar Poe (1877), qui semble comme une version plus intense du « Toast Funèbre à Théophile Gautier » (1873).

Or, nulle part en l'œuvre antérieure ou postérieure, l'on ne découvre un lien de pensée générale, directrice, entre les divers poèmes et sonnets, un

indice révélateur nous donnant à supposer cette œuvre secrète qui nous était promise par le Maître et à laquelle il devait travailler. « On doit attribuer à deux causes sa si limitée production » , écrivait le critique Italien Vittorio Pica dans une large Etude : « la première est qu'il travaille continuellement à un drame poétique destiné à l'incarnation suprême de son vouloir artistique. » (Revue Indépendante, Mars 1891)... Il est plus qu'évident que pas une page parmi sa publication poétique, n'a trait à cette OEuvre elle-même.

Noua devons donc en parler en recueillant le peu qu'il en a dit à moi-même, et à quelques-uns en ses soirées du Mardi. Je rapporterai quelques indications par moi retenues et qui n'ont pas été sues ou rappelées par d'autres :

L'Œuvre, il me semble, devait se composer de vingt volumes. Quatre, de propositions génératrices de la série, devaient, strictement liés entre eux, représenter ainsi que le centre irradiant de sa pensée. Et chacun des quatre livres en commandait quatre autres qui en dérivaient directement. Le tout créerait une philosophie du Monde. *— ■ Or, il ne me révéla (en 87) que d'un seul des quatre livres^thème l'Idée dont il serait le développement : « Moi n'étant pas, rien ne serait. » Mallarmé ne me donna aucun détail de composition, d^ matière du livre.

Rien de personnel, donc. Nous avons lieu de croire que cette OEuvre si elle eût pu être construite et écrite, eût reproduit en son essence philosophique un idéalisme à notion du Moi incarnant l'Idée créatrice du Monde - — où l'on eût retrouvé PlatoUj Fichte, Hegel, Schelling.

Vittorio Pica, Mauclair, Mockel, d'autres après et d'après eux, ont parlé d'un drame poétique. Un Drame devait-il venir ainsi qu'en couronnement synthétique? Ou se développait-il, en la pensée de Mallarmé, par les vingt volumes que comporterait le plan ? Il est impossible de le dire, puisque luimême s'en est tû. L'Œluvre, admettons-le pour la totalité si l'on veut, devait donc, parties par parties, s'exprimer par le Théâtre en même temps que par le Livre. Or, voici quelques indications encore, quant à la manière dont Mallarmé entendait disposer les volumes :

Le volume serait un in- 12, — et le pliage du papier intervenait dans l'expression de la pensée. Le livre étant vierge, non coUpé : le lecteur connaîtrait simplement les pages ainsi visibles au long du volume. De cette première lecture il acquerrait le « sens exotérique » de l'œuvre. Ainsi préparé, il pourrait alors couper les pages premièrement inviolées où il trouverait le « sens ésotérique », et complet! (J'ai dit qu'en Mallarmé existe un sens de génie, mais aussi une ingéniosité et une propension au paradoxe qui le gâtent. En voilà un exemple siiigulier. Et, quant à moi, cette nécessité de tel pliage apportée à l'expression de la pensée^ me donna les plus grands doutes sur la grandeur de l'Œluvre promise. De même que la promesse continue m'en irrita plus tard, et pareillement irrita Viélé-Griffin, — ainsi que le relève avec quelque malice Krnest Raynaud.).

Peut-être Mauclair essaie-t-il d'atténuer cette étrangeté quand il dit, lui aussi très dialecticien : « Par livre, Mallarmé entendait, comme Edgar Poe^ une condensation de pensée et d'émotion restreinte,

une sorte de vade mecum, spirituel, éblouissant, profond et bref, — dont le symbolisme très concentré contînt une série de motifs de méditation sur lesquels pût s'exercer le travail personnel du lecteur. — (L'Art en silence, 1901)... Si nous traduisons, et d'ailleurs selon la pensée même de Mallarmé souvent à demi-avouée, c'est prétendre que chaque lecteur peut et doit de la même lecture tirer le sens qui lui agrée personnellement, et même à telle ou telle heure de son humeur.

Mais Mauclair se rappelait-il aussi ce soir, où Mallarmé prétextant que le Livre était encore trop explicite pour le résultat « éblouissant, profond et bref », — rêvait d'une « sorte de montre dont le cadran porterait de simples signes diversement disposés et colorés. » Montre, qui tirée de la poche parlerait assez par ces signes, mobiles et que l'on pourrait manœuvrer de diverses manières, pour immédiatement suggérer toute une méditation sur l'homme et l'univers, — au gré du « Moi » porteur du précieux petit instrument. Moulin à prière d'autre sorte !

Puisqu'il s'agit d'épuiser tous les renseignements sur rOEuvre rêvée (dont le rêve ne présente guère plus de coordination que la plupart des rêves), rappelons de mes propres souvenirs encore ceci : sur la nature de l'un des Personnages qui devait à un moment solennel apparaître sur la scène... Un personnage apparaîtrait, hiératique, imberbe, tout enveloppé de tissus précieusement blancs, sans gestes, — en tête la tiare papale, dômale et également blanche, ceinte des trois couronnes gemmées de toutes pierreries : et ce serait, ce suprême Pontife — une symbolisation Phallique, autour de

quoi eussent évolué sans doute, comme l'entendait Mallarmé, les danseuses rituelles.

Je crois, hélas ! que de la Foule, cette Foule idéale « qui tout à coup a besoin, écrit-il, de se trouver face à face avec l'Indicible ou le Pur, la poésie sans les mots », serait partie une ruée de rires et d'interpellations moins pures, et certainement indicibles!... Des mots, des images, sous lesquels ont ne met rien. Et, quant à la Figuration dont un personnage nous a donc été présenté, rien que des aspects allégoriques où se retrouve le procédé analogique, sans que nous puissions saisir une venue d'idée nouvelle, grande et émotive universellement...

Mais ne remarquons-nous point, maintenant, la disproportion qui existe entre ce vaste plan d'une œuvre voulue complexement philosophique, et la manière d'art stérilisée à ne plus contenir presque d'idée, où l'idée n'est plus que prétexte à recherche d'expression verbale, pour le Verbe, exaspéré à se contenter en soi-même? Où, suprême contradiction, il niera même toutes valeurs non seulement de l'Idée mais du Verbe en soi, qusmd, dans le « Coup de dé », il s'ingéniera pour les distinguer à des arrangements qui nécessitent de puiser en toutes les casses de l'imprimeur.

Disproportion, contradiction, qui ne peut être mise en doute. C'est que l'impulsion épanouissante vers le rêve d'une pareille œuvre a été donnée à Mallarmé, évidemment, par le génie énergique de Wagner. Peut-être du temps du Parnasse avait-il gardé une première préoccupation de la pensée de

Wagner : Mendès n'a-t-il pas été en France son premier et ardent apologiste. (Dès ce temps aussi il dut sans doute assentir à l'idéalisme Hégélien que dut alors commenter Villiers del'Isle-Adam). Mais, c'est vers 1885 qu'eut lieu l'intervention Wagnérienne: les orchestres sonnèrent souverainement de Wagner, — et quasi nul concert sans la présence méditative de Mallarmé.

L'armoire secrète dont nous avons parlé, il est vrai, existait auparavant, qui recevait les petits papiers où Mallarmé à toute heure inscrivait les pensées qui lui venaient de sa préparation à la grande OEuvre. Mais l'on peut se demander si avant les années 85-86 et suivantes, son plan était le même? Je suis tenté de croire qu'alors seulement, en entendant à satiété la musique de Wagner et en la pénétrant davantage, il développa l'image d'un grand Drame poétique, d'une nouvelle Trétralogie. Telle qu'il en parla, il avait vu son œuvre à travers l'œuvre Wagnérienne : c'est d'ailleurs à partir de 86 qu'il en parle le plus souvent, sans pourtant devenir explicite, comme s'il était en train d'en méditer des détails. En août 1885, la « Revue Wagnérienne » publiait de lui un article caractéristique : Richard Wagner, méditation superbe d'un poète qui reçoit une inspiration qu'il raisonne et retravaille en même temps...

Si nous nous reportons maintenant à ce que Mauclair a répété très exactement des paroles mêmes de Mallarmé, touchant son œuvre sçénique et sa Symbolisation, — l'on verra que le rêve du poète se présente en variante littéraire de solennelle allure du Drame Wagner Jen.

« La Fusion de la parole, du geste, du décor, du Ballet et do l'expression musicale, était indispensable. Le Vers était le mode élocutoire de l'individu pensant, de THomme : les idées du drame s'énonçaient par lui. Et, comme toute idée est une constatation du divin et par conséquent d'essence religieuse, le Vers l'exprimait, musical et rythmé.

« La Symphonie représentait l'élément passionnel, sensitif. Le Geste était, parles intentions de la mimique, l'élément actif... La Bfillet était l'élénjent animé du décor. 11 représentait ce qui. de la nature, prenait part aux émotions de l'individu ; soit que rançé aii dernier plan de la scène, il semblât incarner ce décor, soit que, détachant une ou plusieurs Ballerines, le poète les vit comme des sensations voltiçeunte» autour du principal.

« De la sorte, l'Homme énonçant une idée, le Mime exécutait le geste commandé par set paroles, le Ballet intervenait pour exprimer le résuit de ces actes en la nature, et la musique les sentiments généraux du drame — un peu selon le rôle du chœur Grec. La tonalité du vers et son rythme — él^pieQt pçntrftj «- rôgUient l'orchestre et le» récitatif» »,

C'est la scénique même du drame Wagnérien, excepté que le rôle prépondérant est dévolu au personnage. L'autre variante et capitale, où veut se particulariser Mallarmé — c'est qu'il n'admet point de Légende existante : il créerait, lui, des thèmes propres, littéraires et idéologiques à grandes généralisations Symboliques.

« Entre le héros et la nature assistant à ses pensées le Ballet allait et venait selon le double échange. Tout, dit Mallarmé, agit au théâtre par réciprocités, et relativement à une seule Figure ». -^ La Danseuse était de première importance dans la pensée du Maître Symboliste : il revient souvent à elle. Elle n'est point un corps humain qui évolue mais pour lui, une métaphore : glaive, coupe, fleur, -r- une écriture corporolle, des signes, des images, animation d'hiéroglyphes...

Si l'on examine de près ces propositions d'art

scénique — scénique seulement, car d'idées génératrices, il n'en est question, — l'on trouve au résumé les divers aspects du Théâtre légendaire occidental, Grec et Wagnérien, avec prépondérance de nécessité Symbolique : l'évocation et la suggestion qui sont l'art propre de Mallarmé. De plus, et tout au principe il me semble, il a été hanté (ne connaissant point, par exemple, les représentations religieuses très supérieures des temples du Thibet) par le cérémonial émouvant du culte catholique, tel qu'il se pratiquait sous les lueurs des verrières de nos cathédrales, quand l'âme de la Foule communiait à l'âme de l'Officiant, au Moyen Age, — et que, par les répons aux paroles du prêtre à l'autel, s'établissait entre eux un dialogue prenant et mystique... Il est à ce propos deux ou trois pages pleines de grandeur suggestive, malgré la prose compliquée, dans le volume des Divagations. Evidemment, la Figure centrale du drame Mallarméen, l'Homme, c'est le prêtre responsable du Divin, et opérant avec le Divin l'union de la Multitude. L'art scénique de Mallarmé rêvait de célébrer des Vêpres intellectuelles et de pensée universelle...

Mais nous n'avons là qu'une description incomplète, morcelée, grandiose par endroits, de l'extériorité seule du Drame. Quels sont les thèmes nouveaux, capables d'universelle émotion, qui, de cette complexe et simultanée Figuration, doivent produire une communion nouvelle ? Le poète ne l'a pas dit... Ils ne devaient être d'aucun temps, d'aucun lieu, ne correspondre à rien d'existant, même pas de personnalité légendaire. Donc, c'est qu'ils devaient être philosophiques : des états

d'âme généraux et d'émotion universelle exprimés en Symbole. « Fait spirituel », dit Mallarmé avec l'irritant laconisme dont il use devant ces questions, non résolues en son esprit certainement. Eteee Symboles, dit-il encore, « doivent ne synthétiser nea autre chose que les délicatesses et les magnificences, immortelles, innées, qui sont à l'insu de tous dans le concours d'une muette assemblée. » ! Mais encore, quels sont-ils ?

Nous apercevons donc que son Héros principal est encore le Moi — de tous les « moi » asëi^antc devenu synthétique... J'ai rapporté le mot résu^ mant de Mauclair : « Confrontation de l'être humain, doué de conscience, avec la nature », sans que l'on puisse savoir si c'est là mot de Mallarmé iui-in4m8« En tout cas, comme il pouf»rait sembler s'apparenter à quelqu'une de mes propositions et ^«e nous aimons la netteté, il sied de rexpliquef au sens de Mallarmé.

Mallarmé ne pouvait entendre ceci eomme moi, au sens évolutionniste, lui qui ne pouv^ait se passer d'Eden. 11 ne veut pas dire que F Homme, conscient par le plus de connaissanee émotive des rapports universel, que lui donne la Science, recrée en lui cet Univers devenu ainsi conscient et ému de soi, en son cerveau. Non. Mais le « Moi », conscient par introspection des idées « im^raortelles et innées » , les rappelle et les rapporte à soi hors du monde d'apparences matérielles — qui fie sont que Symboles : les thèmes qu'eût pu concevoir Mallarmé se seraient donc essentiellement rattachés (nous l'avons vu par le seul qu'il ait accidentellement indiqué) à la pensée Platonicienne — l'idée archétype de toutes choses... Funeste

IG

concept à heureuse destinée en la philosophie Grecque et par elle en les spéculations Occidentales, du millénaire Système Indou du philosophe Vyasa, — tandis que de son antagoniste que l'on pourrait dire « évolutionniste », Kapila, la doctrine puissante n'apparaît qu'en les Ioniens sachant la mutabilité des choses, et ne s'est avérée qu'hier — encore sournoisement attaquée ou adultérée).

Nous ne savons donc rien de sûr de la pensée intérieure de « l'OEuvre rêvée ». S'il avait amassé des matériaux, il n'a pas construit, et ne nous a pas même révélé le plan de cette construction. Il nous a dit les acteurs permanents de son drame, et non ce qu'ils devaient exprimer. Le poète que d'aucuns nous donnent comme réalisant l'Idée en son essence, et constamment muet sur les idées... Autant que nous en apercevions, sa pensée philosophique n'apportait rien de personnel, rien de nouveau... Son rêve scénique, lui, relève de l'esthétique énorme de Wagner. Et, le secret de noncréation de cette OEuvre demeurée une hantise que nous dirons cependant grandiosement chimérique, c'est qu'ici l'action subie par Mallarmé n'était pas en rapport avec son tempérament, et pas davantage avec son esthétique qui, si elle est de suggestion et d'un art incomparable du Symbole, ne l'est qu'en subtilité. Il n'est rien en lui d'énorme et de surplombant, rien d'un esprit capable de Synthèse.

J'ai dit que nulle page en son œuvre éparse n'a rapport à cette grande OEuvre. Et ce ne sont que des mots dépourvus de sens véritable, quand Albert Mockel dit quand même : « Ses poèmes

restent comme des statues dispersées qui marquent la place du grand édifice absent » ! Des mots encore, s'il parle lui aussi du dernier poème : Un coup de dé. Imprudemment donne-t-il ce poème « hermétique et fascinant », comme « l'essai surprenant d'une méthode dont le poète n'avait pu pénétrer encore les ressources, ni tous les inconvénients », — méthode qui (vraiment tard) devait servir à l'expression de l'Œuvre rêvée.

Le poème du « coup de dé », dernière et illusoire recherche de Mallarmé dans l'absolu de la Forme qui, ici, prime toute idée, dénonce pour moi, précisément, cette disproportion pénible entre son grand rêve et sa technique poétique propre surtout à du détail de l'inspiration égotiste et hasardeuse dont il n'est pas sorti...

Je crois donc dangereux pour Mallarmé, parce que ce peut être irritant — de vouloir lui prêter des grandeurs qu'il ne possède pas, temdis qu'il en a d'autre part qui vainquent la durée... « Il a mêlé l'individualisme au Mysticisme, dit Camille Mauclair. Très peu d'hommes ont pris cette direction ». — Je pense qu'au contraire la plupart ont eu cette direction de poésie égotiste, de poésie du « Moi » exalté en norme anthropocentrique, mesure de l'Univers. En quoi John Charpentier a raison de ne voir en Mallarmé « qu'un rameau élancé du grand massif Baudelairien » , comme Gustave Kahn de considérer en conséquence que le Romantisme et le Parnasse s'accomplissent suprêmement en le Symbolisme.

En prenant pour appui le rêve si imprécis d'une CEuvre avortée, en voulant passer sur le caractère éminemment morcelé de l'œuvre publiée, sans unité

et tellement sous l'action successive du dehors, c'est outrepasser une admiration sanctionnée et ainsi presque lui nuire, que de dire de Mallarmé : « Il a le caractère du constructeur de Système, la fusion de la raison pure et de la raison pratique, l'aisance à se mouvoir dans l'abstraction comme dans la vie, sans cesser d'être soi-même dans l'une et dans l'autre. » ! Jugement que rétorque l'œuvre même... Il n'a pas le caractère du constructeur, — tout simplement pour ceci : le constructeur intellectuel, en la moindre de ses productions est inévitablement ramené à l'unité, en ce que les Fragments, par l'évocation et la suggestion des rapports, vont' nécessairement se rattacher à un tout: les Fragments, si éloignés soient-ils, représenteront cette Unité, en eux-mêmes et en leur réunion. Là est la marque du génie constructeur...

Je me rapprocherais donc de l'appréciation mesurée, admirative certes, qu'émet en son Anthologie DES Poètes Français, G. Walch, quand ainsi qu'à regret son impartialité prononce :

« Cependant, l'on est bien obligé de le constater, Stéphane Mallarmé, tout en caressant jusqu'à sa mort le dessein d'écrire le chef-d'œuvre rêvé, n'a rien publié, rien écrit, ni même qu'on sache, rien ébauché qui s'y rapportât ou permit de s'en faire une idée. Malgré cette apparente défaillance du chef de l'Ecole Symboliste, on ne peut qu'admirer sa noble tentative pour « consacrer la poésie, pour lui assurer définitivement une fonction supérieure, au-dessus des insuffisances, des à-peuprès de la prose », au-dessus de la brutale netteté du verbe, pour en créer un langage d'essence surhumaine qui permît à quelques élus au moins de communier avec les dieux, sous les espèces de l'universel Symbole ».

De l'auteur de L^ Anthologie c'est ainsi une admirative reconnaissance d'une suprême consécration du mode de penser Symbolique, et du prestigieux évertuement de Mallarmé à la quintessence du Verbe : ce pourquoi, tout en retenant la « défaillance », — on la doit cependant excuser en la regrettant, et peut-on ne la dire qu'apparente... Je prétends davantage. Il me semble que ce puisse être de reports précis à plusieurs des préoccupations scéniques de cette Œuvre rêvée que demain tende à renaître un théâtre poétique, digne, par dessus la décadence innommable du spectacle contemporain, de la Pensée Française. Je sais des poètes actuels qui de cette éparse Rêverie qui ne put être astreinte à des contours parce qu'elle manqua d'idée centralisatrice, ont recueilli, sinon une inspiration, du moins complément de certitudes d'art. Ils croient nécessaire eux aussi, l'apport discret et nuancé et de la musique soulignant des danses évocatrices, et de la parole généralisée du chœur, — autour de l'Action qu'ils veulent, eux, à la manière éternelle d'un Eschyle : pour, en émotion de la connaissance et du sens universel qui les relient en le temps et l'espace, d'humaines et nouvellement religieuses Synthèses . . .

Mais parmi l'Ecole Symboliste : tributaire du romantisme et du réalisme en même temps, tandis que, se situant dans la vie et épris de spéculations sur le devenir humain, de par encore son souci de construction il se rapprocherait de nous, le nom de Paul-Napoléon Roinard ne s'impose-t-il point en tant que réalisateur d'un peu du rêve dramatique

de Mallarmé ? Le poète à la grande âme et au grand verbe du Miroir et de Tous les Amours, avec le sens puissant des réalités mais leur grandissement à de spirituelles transmutations ainsi qu'attesté par son masque à la Flaubert, a senti de l'épandu rêve Mallarméen ce qui était désirable. Il a saisi cette part, tout en sortant comme naturellement pour la réaliser, du trop étroit, du trop précieux mode d'art Symboliste.

Selon des vues modernes, Roinard a retrouvé et recréé la vieille Allégorie. Naturiste, et philosophe travaillant de l'humain dans une haute émotion sociologique, outrepassant les régressions il voit éternelles les énergies d'amour et de devenir : et cette Allégorie qui n'est point un verbal apparat, il l'a rendue complexe, « tous les Amours », du drame du cœur et de l'esprit. Et de l'esprit : car, en Roinard, ainsi qu'en l'auteur de Titane, Abel Pelletier, se développe le même hautain dessein reconnu vitalement nécessaire, d'élever suprêmement en la hiérarchie humaine la pensée et les porteurs de pensée... Mais encore, rattachant son Œuvre aux encore occultes prestiges de la Matière, ainsi l'élargit-il à un Universel tout pantelant de Mystère — où se concentre l'émotion qui sait et pressent.

L'OEuvre de Paul Roinard mérite ainsi un hommage particulier, et sa vie littéraire passionnément vouée à un art sans concessions...

... Si, contrairement à l'assertion de Mauclair qui lui a souvent tant prêté, Mallarmé ne se meut pas dans la Vie (ni lui, ni le Symbolisme, — et là

est la raison première pourquoi Demain emporté d'évolution les admirera en devant se retourner), il s'est « mû dans l'Abstraction » il est vrai. Mais c'est en celle du Verbe qu'il est allé le plus loin qu'il soit presque témérairement possible. Après Beaudelaire et dans le même sens, capitale est son innovation Syntaxique... « L'innovation syntaxique est très rare, remarque Camille Mauclair, elle sort de pair un écrivain. »

Mallarmé réalise donc son originalité la plus singulière, non vraiment dans l'épithète rare, et non dans le Rythme — qu'il contraint le plus souvent à la mesure strictement classique, — mais dans les dispositions réciproques des termes du discours : c'est un dessin complexe, compliqué, où la place des mots correspond le plus subtilement, le plus méthodiquement, à la coordination de toutes nuances de la volonté artiste opérant par images sériées. Joint à cette science de texture, que le son des mots à telle et telle place et même voulûment insolite à tel endroit, vient en surcroît du sens, apportant une expression émotionnelle, soudaine et presque inexplicable. — Toutes qualités, il est vrai, que l'on trouve en tout vrai et grand poète : mais avec des intensités, des intentions, des réitérations diverses, Mallarmé a porté ces qualités au plus haut point dans la recherche expressive.

Ainsi, l'on a eu raison de dire qu'il est un « grammairien de génie. » — Le Verbe le domine et le mène, de plus en plus surmonte l'émotion et l'idée, tue la spontanéité. Synthétique en ce sens, — il va à user ultimement de l'ellipse, de l'élision des rapports qui unissent strophes et phrases entre elles : comme si vraiment l'idée devait pou-

vdir surgir plutôt en les intervalles ! Il a supprimé qtiasi tous termes de transition. Avec une volupté d'initié suptême, tel un Platon, Apollodore ou Aristote^ on le voit subtiliser tous les modes du discoTirs : transpositions de mots soudain déséquilibraUt la période, emploi du mot en même temps pour le propre et le détourné^ le littéral et le spirittiel, attribut attaché de loin à d'autres termes que logiquement selon la grammaire, toutes les applications métaphoriques. « Joie d'être allégé ! » tel est le principe de son chant... Jeu suprême de décomposition du discours et qui entraîne la décomposition surprenante des idées réduites à parcelles spirituelles, auxquelles redonnera cohésion à son gré artiste le périlleux Logicien I

Idées qu'il choisit pour « guider le sens des images », dit Albert Mockel, qui remarque en même temps avec sans doute quelque suspensive appréhension : a C'est un peu leur en imposer un à priori. » (Albert Mockel — « Stéphane Mallarmé »). Il n'est rien de plus vrai qUe d'assurer, par toute l'œuVre et les dires de Mallarmé, que cet à priorisme de l'idée à « guider le sens des images )J qui pour lui importent davantage, est l'art mêrhe de Mallai'mé et sa philosophie. Ainsi, comme nous l'avons vu, demeure-t-il dans la Poésie d'ordre égotiste, et dans le spiritualisme qui donne au Mottde le sens qui réside en le « Moi » impeccable d'être partie de l'Idée qui le produisit...

Stéphaûe Mallartaé est une prestigieuse Figure terminale. Du Symbolisme — qui a été l'âme de presque toute la poésie antérieure depuis les siècles,

et dès primitivement alors qu'elle cela le Savoir interdit et son émotion sous le Symbole, — Mallarmé a été la suprême subtilité. De la Poésie à inspiration égotiste, inspiration déterminée par l'émotion et le sentiment individuels oU la reprise par l'individu d'idées générales devenues lieux communs, et, philosophiquement, prolongement du <( Moi » en modelant le Monde à ses images émotives, — Mallarmé a été la qualité la plus intellectualisée, mais en stérilisant, en éperdant l'Idée dans l'expression verbale à la recherche de laquelle l'idée n'est quasi plus que prétexte. Le Moi est l'Idée, l'Idée est le Verbe, — n'est que du Verbe, cérébralisé à une impossibilité devenue mystique...

Tel que nous venons de l'étudier selon toute ma pensée et mon admiration consciente de sa haute action, non seulement en tant que créatrice du « Symbolisme », — mais énergique en toute la Poésie d'un temps : de par la décisive maîtrise qu'il exerce en l'art d'évocation et de suggestion, et pour sa part en l'évolution syntaxique, — Stéphane Mallarmé, répétons-le, s'élève, si elle est terminale, comme une prestigieuse et unique Figure.

J'ai résolument remis sous la vérité et la valeur des Faits, les interprétations trop souvent marquées de l'imagination et de la pensée propre des interprétateurs, quelques emprunts inconscients ou intéressés aux théories adverses, et les suppositions et les conclusions hasardées ou démenties par l'œuvre réelle du poète, auxquelles ont pu donner lieu le trop peu que l'on sait de l'OEuvre non existante. J'ai alors démontré que nous ne nous trouvions

point en présence d'un esprit constructeur, capable de Synthèse, — mais non plus d'un véritable créateur, car au principe et à deux reprises au moins nous avons vu son évolution péremptoirement déterminée par l'action et l'emprise du dehors... Fondée sur rOEuvre réelle, ma conclusion ne s'en trouve pas moins pénétrée de sa splendide Beauté, — inscrivant le nom de Mallarmé parmi ceux des Poètes prédestinés de qui l'existence est une nécessité historique.

D'une évolution dans le Symbolismk : Edouard Dujah-

DiN. — Francis Vielé-Griffin.

Entre le Symbolisme et la Poésie scientifique : Emile

Verhaeren. — Robert d'Humières.

De l'étude de l'Œuvre réalisée de Stéphane Mallarmé et des aperçus de son œuvre rêvée dont le concept eût été le même, tout en apportant le témoignage d'autorisés et d'intéressés commentateurs nous avons serré de plus près encore les composantes de l'art Symboliste : co-existantes partout, mais qui de prédominer, l'une ou l'autre, selon les tempéraments poétiques, ont varié son principe sans le transmuer. Dans la ligne Romantique et Parnassienne, et ne s'évadaint pas de la poésie égotiste,le « Symbolisme » cependant a doué le « Moi » poétique d'une valeur nouvelle, qui tend à lui donner une unité philosophique. Fragment d'un Moi total, de l'Idée incréée et créatrice de l'univers des apparences, tout Moi particulier, dès qu'il s'exprime lui-même, exprime par intuition les idées innées qui le rattachent à l' Idée-une. (Rien autre que l'Idéalisme connu dont le point de départ est, avons-nous dit, en le même concept Indou).

Première et dominante composante qui presque

à elle seule détermine l'art et l'œuvre dernièrement personnelle de Mallarmé, si l'on arrive à cet extrême : que l'Idée ne soit plus que le Verbe.

Or, tout droit ramené au dire Baudelairien que l'Imagination (supérieure à la Science), seule établit entre les éléments du Tout des correspondances mystiques — à créer ^une harmonie universelle : ce premier concept d'où sort l'art du Symbole, loin de contredire à cet état d'âme Spiritualiste imprécis et d'autant généralisé que détenait le Romantisme, le précisait heureusement pour cette partie d'une génération qui avait mépris, mais crainte, de la Vie et de la connaissance, et dont ne se pouvait passer d'Eden « l'immense fatigue. »

Non seulement l'Esprit se séparait de la Matière et lui était pré-existant, mais la Matière n'en était qu'apparences et images, — magie de Formes, auxquelles l'art poétique devait s'évertuer à donner le sens spirituel suscité par l'imaginative du Moi n'entendant que de ses sensibilités mystiques...

De cette pensée, de cet art spiritualiste qui n'est d' « allusion » aux réalités qu'autant que nécessaire à les nier, dépendent principales et secondaires, toutes les œuvres Symbolistes : là est la raison unitive... Mais le spiritualisme qui veut capter l'Essence aux analogies du Symbole, — n'est point en vain un héritage du Romantisn^e, et passé par le tourment du divin et du satanique en lutte d'un Baudelaire, la candeur à genoux devant Dieu d'un Verlaine qui lui demande pardon de l'autre part mécréante de lui-même, et la Foi si impérieuse d'un Villiers de l'Isle-Adam qu'elle va à l'attitude de l'ange révolté î Nous avons noté en la trouvant et la retrouvant, cette « sensibilité chrétienne » nostal-

gique de « l'Eden » Mallàrméen, atavique imprégnatrice du sub-conscient, — soit douce et presque inconsciemment tenace, comme une odeur d'encens autour des autels même désertés, — soit inquiète, et inquiétante et remueuse d'occultes pénombres, ainsi que des cires ardant dans la ténèbre sainte. Telle imprégnation, telle assurance en émanant que les puissances de destruction et de reconstruction ne couvent et n'agissent point là, que dès 1892, nous l'avons vu, une attention indulgente et intéressée s'aventure à ne méconnaître point ce qu'elle nomme : La Littérature néo-chrétienne. Hardiesse, et qui plus tard s'enhardira davantage, et non sans apparence de succès. Mais le prétexte à saisir, il est vrai, existait...

Je crois que l'on puisse des trois composantes que nous venons de dire et leurs nuances qui en atténuent la rigueur de délimitation, voir résulter une unité de l'Ecole Symboliste : la prédominance de chacune sériant cependant les noms de la glorieuse nomenclature présente à tout lettré : Stéphane Mallarmé, — Tristan Corbière, Rimbaud, Jules Laforgue, Tailhade, Henri de Régnier, Gustave Kahn, Mikaël, Pierre Quillard, André Fontainas, Ferdinand Hérold, Mauclair, Albert Mockel, Maeterlinck, Max Elskamp,Van Lerberghe, Rodenbach, André Gide, Robert de Souza,S.-Ch. Leconte, Paul Valéry, — Paul Verlaine, Louis Le Cardonnel, Albert Samain, Ch. Guérin, Georges Knopff, Retté, Signoret, — Victor-Emile Michèle t, Saint-PolRoux, Stanislas de Guaita. Et si nous disotis le « néo- Symbolisme » (retour romantique ou classi^pe, ou directive d'esprit « chrétien ») : Femand Gregh, Paul Claudel, Francis Jammes...

Or, l'art du Symbole — qui est, avons-nous dit, un mode de penser comme méthodisé, mais non une Idée nouvelle entraînant les thèmes nouveaux à la développer, — ne put qu'attester ses origines immédiatement romantiques et parnassiennes et généralement de toute la poésie « égotiste », de reprendre les mêmes thèmes exprimant les états d'âmes particuliers. Le « moi » pris comme principe ne peut imaginer hors de soi, malgré qu'en ait prétendu Baudelaire.

C'est en ses thèmes que se dénonce immédiatement un prolongement en soi-même du Romantisme et du Parnasse, le mouvement Symboliste. Encore que la sensation de ressassement en soit à peine perceptible, tant le prestige est merveilleux de la technique prosodique nouvellement persuasive, tant s'impose surtout, suprêmement illusionniste et comme unique raison d'être, une extra-ordinaire et générale sensibilité à pratiquer nouvellement le Verbe et le Rythme 1... Si véritable cette magie de la « Forme », que, lorsque d'aucuns se voudront attirer des mérites d'assagir et de restreindre cet art d'expression multi-sensible, et que d'autres presque sectairement soutenus par les éléments du passé, prétendront à un « mouvement de réaction », — c'est-à-dire ne seront plus aptes non seulement à produire mais à sentir les vertus du sortilège Verbal, — alors, dépouillés, verra-t-on que les thèmes sur lesquels s'était exercé l'art de suggestion Mallarméen, sont cependant les mêmes que de toute l'inspiration égotiste, disions-nous : et passant par la transition « néo-Symboliste », — pouvaient -ils revenir au « néo-Romantisme ».

La matière poétique n'a donc été renouvelée en

rien par le Symbolisme. 11 n'en pouvait être qu'ainsi puisqu'il termine en leur épanouissement de spiritualisme et de sensitivité verbale les périodes romantique et parnassienne. Et devons-nous également accepter de Gustave Kahn venant à préciser l'aveu de Camille Mauclair (Le Symbolisme est un mouvement de Forme plutôt que d'idée), son dire que : le principal apport du Symbolisme est le Vers-libre.

Mais dans la liste victorieuse donnée tout à l'heure l'on a remarqué que manquent des noms, sur lesquels la malignité elle-même ne pourrait le silence. De Stuart Merrill : parce que, — s'il se rattache au Symbolisme, — a-t-il protesté de dépendance partielle de la Poésie-scientifique, tant pour la technique de musicalité verbale que pour certaines de ses données. Il emprunte à la Vie pour en exprimer ce qu'il est d'éternel en elle. Mais encore descend-il parmi la vie avec un cœur universellement humain, et le sens de la mission du Poète nouveau d'assumer philosophiquement des pré-conceptions sociales. Pour de mêmes raisons nous avions dès auparavant mis à part Paul-Napoléon Roinard... Tenant de grandeurs et du verbe de Leconte de Lisle assouplis de passer par le Symbolisme, Charles-Sébastien Leconte en direction plus nette encore d'une seconde inspiration s'évade. Et après des indications dans la Tentation de l'Homme (1903), aux pages préliminaires du Sang DE Méduse (1905) apportait-il son assentiment et son haut talent à la Poésie qui relève de la science et en détient le chant de l'évolution : « cette poésie

devenue désormais du domaine public », m'écrivaitil alors.

Nous avons là des exemples de sortie caractérisée hors du Symbolisme (tel, de Leconte), ou de mise en œuvre de préoccupations esthétiques et morales qui lui sont étrangères. Nous les pourrions multiplier... Mais, au point où nous en sommes, l'intérêt est autre : savoir si, dans la doctrine même, sans en répudier ni adultérer les principes et surtout du Dualisme philosophique, s'est produite une évolution ? Pour répondre que cette évolution a eu lieu nous avons réservé les noms de Francis Vie lé- Griffin et d'Edouard Dujardin.

Nous dûmes presque attendre la presque récente publication de son révélateur petit volume : De Stéphane Mallarmé au prophète Ezéchïël, pour tenir du poète d'ANTONiA, des Epoux d'Heur-le- PoRT et de Mari magno, lui-même, les nécessités de son processus poétique... Le premier livre d'Edouard Dujardin — les Hantises (1886) — portait cette épigraphe : « Seule vit notre âme », et ainsi, comme de penser avec Mallarmé : que les choses ne comptent que par leur sens Symbolique, dépend-il de la conception spiritualiste et du mode d'art où s'exerce le Symbole.

De cette époque de la pleine action Mallarméenne sur sa pensée éprise d'idéalité, date la légende d'ANTONiA (1891-93), où se meut dans l'Abstrait une lutte de l'Amour et du péché entendus en un sens que l'on peut dire chrétien, — de ce que l'Amour s'oppose au Péché en tant qu'agi par l'esprit de sacrifice... Mais demandons-nous si, quand

SYMBOLISME ET POESIE SCIENTIFIQUE 2o7

un long temps de méditation aura amené le poète à ne comprendre leçons que des Réalités, la volonté d'art à laquelle il arrive nouvellement de « délivrer les Hommes du servage des intérêts égoïstes, puis les élever à une conception sociale, c'est-àdire à une conception supérieure du monde » , n'est point dès lors latente en cet Amour se sacrant de sacrillce ?

Or, parce qu'il n'est de développement qui ne soit premièrement en tendance même lointaine, n'est-il point permis de voir en les Poèmes divers recuellis en volume en 1913, une naturelle propension au contact avec la nature et la vie, avec les réalités saisies par une sensibilité particulièrement voluptueuse, exprimée d'une instinctive sûreté de musicalité et de Rythme, — encore qu'il n'en soit rapporté alors aucun sens philosophique ou généralement humain ? Joie de la vie, exaltation de l'être égotiste... Quoi qu'il en soit, c'est de l'étude de la Bible en tant qu'œuvre littéraire que surgit à sa seconde mais logique personnalité poétique, Edouard Du jardin, — ainsi que lui-même s'en explique, alors qu'après 1913 il avait cru ne s'adonner plus qu'à des travaux d'exégèse et d'histoire des religions.

De l'étude de Schopenhauer qui, nous l'avons vu, l'occupa dès le temps de la « Revue Wagnérienne », lui vint le désir d'idées précises sur le christianisme : nouvelle étude qui le mena à la Bible et aux religions primitives. Et, dit-il, l'incantation Biblique peu à peu opéra en lui, et là il trouva c( peu à peu l'expression de l'idéal poétique que portait son inconscient ». De sa méditation sur le Li^-re durant qu'en même temps retravaillait son

être la multitude d'émotions et d'idées suscitées par la Guerre, alors « prit-il conscience de la grande nécessité morale qui du divin Mallarmé le ramène à la très humaine Bible. Mallarmé, par son œuvre et par sa vie, aura été le premier éducateur, la Bible est le suprême exemple qui enseigne aux poètes comment on peut aller au Symbole par le chemin du Réel. » (De Stéphane Mallarmé au prophète EZÉGHIEL.)

Donc, sans pouvoir suivre le poète en le développement serré de sa pensée, l'expression d'art où il est arrivé et de « réalisme Symbolique ». Dans l'art tel qu'il le conçoit désormais « tout est image, mais image concrète, image réelle, image réalisable, c'est-à-dire image que l'esprit puisse se représenter d'un coup, visible, vivante, réelle. Et en même temps Symbolique... Pas d'esprit, là où il n'est pas de corps, pas d'idée où il n'est pas de matière. Le réel est la terre grasse où pousse le Symbole »...

Plus l'image sera concrète, réelle, réalisable, « mieux l'idée s'en dégagera ». Idée-symbole, donc? Mais, de quelle valeur cette idée? dirons-nous. Une phrase paraît nous répondre, donnant un exemple; « Réalité matérielle, — le Parthénon, les statues antiques qui sont au Louvre, le vers d'Homère, pour que s'en dégage la pensée grecque ». L'on en peut, l'on en doit déduire, il me semble, que du concours de réalités harmoniées, composées (car le poète requiert en première qualité de l'œuvre, la « composition »), l'idée surgissante n'aura de valeur qu'autant qu'elle sera le plus représentative d'humain et probablement de cosmique, le plus synthétique.

SYMBOLISME ET POÉSIE SCIENTIFIQUE 2o9

Pour l'expression : les mots au sens propre, concret, réel, expression directe. Suppression ou du moins restriction de la métaphore qui n'est « qu'un détournement du sens des mots », mais il reprend le mot « comme », la comparaison par Mallarmé supprimée... Et, parti dès 87 du vers qui sera dit « Vers libre » , il conclut maintenant à une prosodie mixte : a Forme qui puisse, selon le mouvement intérieur, s'allonger en quasi-prose ou se serrer en vers nettement rythmés. » — Non plus des vers : des « alinéas », dit-il, et se groupant en Versets, tels que de la Bible. Non point de la prose, puisque le poète suit les règles de la pensée poétique, et qu'elle se « serre lorsqu'il est nécessaire » en les précisions du Rythme. « Et c'est peut-être dans le drame qu'elle a son meilleur emploi... »

(Tenant présentes en notre esprit toutes les œuvres à leurs dates qui exprimèrent des volontés d'art personnelles, — c'est le lieu de rappeler qu'en le drame d'Abel Pelletier (Titane, premier d'une tétralogie, 1896) a été proposée et réalisée cette conception de l'expression mixte selon le mouvement et la montée de l'action et la spiritualité des personnages : langage vulgaire, prose mesurée, vers lyrique.)

Reprenons quelques-unes, et les principales, des propositions d'Edouard Dujardin : Pas d'esprit où il n'est pas de corps, pas d'idée où il n'est pas de matière. De la réalité, du concret, et par expression directe et concrète en l'œuvre « composée » en vue d'harmonie qui demeure réelle et réaliste, doit se dégager l'idée, l'idée qui a évidemment un sens plus ou moins large de générale conscience... Et voici qui va |)lus qu'à se paralléliser à des données

de pensée et de technique de la « Poésie-scientifique ».

« Pas d'esprit où il n'est pas de matière » : n'est-ce pas la répudiation totale, ruineuse, du concept Mallarméen et généralement Symboliste, — en même temps que laisser surgir ma propre proposition de réduction de l'antinomie Spiritualisme et Matérialisme, qui voit l'Esprit émaner d'éternel évertuement de la Matière-énergie ?... Non, cependant : « Je reste Symboliste, prononce Edouard Dujardin, — sauf que les Symbolistes n'ont pas vu que l'expression directe était la véritable expression du Symbole... Le réel, mais le Symbole par le réel, c'est le point central où nous revenons. »

Il accepte donc du Symbolisme — l'essentielle pensée du « Moi » se donnant comme critère de la vérité du monde, et l'interprète en son sens par intuition à travers les « correspondances » où suggèrent le spirituel les matérielles réalités. Le dualisme persiste, et tout est ramené encore à Baudelaire, et à l'aveu d'Albert Mockel à propos de Mallarmé « choisissant les idées pour guider le sens des images » : ce qui est un peu « leur en imposer un a priori »...

Basée sur la valeur intuitive et la sensibilité du Moi, et non sur les rapports entre elles des réalités, et de l'Humain aux réalités dans l'éternel processus, que peut seule donner la connaissance ellemême évoluante : demeure donc de valeur égotiste la pensée d'Edouard Dujardin... Mais, puisque ainsi procéder du Symbolisme, est imposer aux images, si concrètes soient-elles, un sens a priori, tout dépend de la valeur de préconception du poète.

Cette pré-conception d'Edouard Dujardin, -r- du

poète de complexe et d'unitive intelligence transposée dans le sentiment le plus activement humain, nous l'avons donnée plus haut, résumée par luimême : « Délivrer les Hommes du servage des intérêts égoïstes, puis les élever à une conception sociale, c'est-à-dire à une conception supérieure du monde. » La Leçon émane en plénitude d'émotion de son drame les Epoux d'Heur-le-Pont, avec quelque chose de religieux. De religieux au sens peut-être chrétien (comme l'a senti l'auteur d'une attentive et pénétrante Etude sur l'Œuvre d'Edouard Dujardin, — Jacques Duvaldizier, à la « Revue de l'Epoque » de Juin 22), mais aussi, à notre sens, de communion ainsi qu'entre-cosmique... Elle émane, humaine, si humainement pantelante, mais surhumaine à la manière des prophètes, de ce dernier livre de poèmes conçus selon l'art où il est arrivé : Mari magno, poèmes écrits de 1917 à 20, « non pas même dans les larmes, dans l'indignation » !...

Demeurant Symboliste, — logique ainsi avec luimême et conscient de son unité, — c'est dans le Symbolisme même que pour sa part a opéré une évolution élargissante, Edouard Dujardin... Il nous est heureux de remarquer qu'ainsi en plusieurs points et en le devoir qu'il assigne à la Poésie, le méditant et l'émouvant poète en est venu à se rapprocher de la Poésie-scientifique, — à la limite où nous sépare l'irréductible.

... L'autre poète aux puissances capaces plus encore de l'éclatement en la Vie, de la splendide Abstraction : nous avons nommé Francis Vielé- Griffin.

Fondé pour tout le « Symbolisme » (aux quelques exceptions près que nous avons dites), le reproche à ses œuvres de se présenter comme des illustrations de seules recherches en la prosodie et l'analogie Symbolique, et de manquer du sens général, et moderne plus encore, de la Vie, — le reproche tombe entièrement devant ce grand poète... Le sens de la nature et de la Vie dès lors aperçu sous l'aspect d'âme généralisée par la Légende, Témotivité de son premier livre (Cueille d'Avril. Les Cygnes, 1886-87) s'en montre soutenue. Nous avons précédemment daté la part de sa spontanéité en la théorie de « Vers libre », — théorie qu'ensuite il élucide davantage et dont il énergie et assouplit le vers ainsi que « musculairement », selon l'heureuse expression d'Henri de Régnier.

Instinctivement ému pour se grandir peu à peu à du concept philosophique tout en gardant le souple et le pittoresque très personnels de son verbe, — or, Vielé-Griffin ne sortira pas seulement du sens égotiste pour s'exprimer d'états d'âmes le plus généralisés. Mais, en demeurant lui aussi Symboliste, — sa pensée ira à supputer de la vie universelle des Significations : cependant que son art poétique, qu'il le veuille ou non, apparaîtra possédé d'une latente pensée de la donnée évolutionniste, pour ce qu'il parcourt et unit les durées, — de renouveler de sentiment et d'interprétation modernes les anciens Mythes.

Symboliste, oui, — mais qui tôt, ne put contenir son intensité en la gangue individualiste où se devaient restreindre les autres. « Je ne pense pas, dit le poète Paul Jamati, qu'on puisse écarter sans examen l'influence de Mallarmé, poète et dialecti-

clen, sur l'art de Vielé-Griffîn... Certes, le démon des correspondances dormait en lui. Mais ce qui lui appartient en propre, c'est la qualité particulière de son idéalisme dont les aspects successifs conditionnent l'enchaînement de ses livres » (« Revue de l'Epoque », Mars 1922). Et de cette personnelle pensée idéaliste il voit deux pôles, entre lesquels oscille anxieusement la conception de la vie : le Paganisme et son ivresse Dionysiaque, — le sentiment chrétien et ses aspirations au delà d'une Matière en laquelle le poète ne veut, par la connaissance, trouver certitude et émoi d'un autre Audelà spirituel, qui ne se sépare pas d'elle et naît de son devenir.

Cet idéalisme aux propensions contraires, l'auteur de l'Etude à laquelle nous empruntons le suit s'éperdant au sens palpitant de la Vie, et sa Joie : dès ses premiers livres son chant s'éleva, dit-il, plein de nature, « et ne sombra-t-il pas aux tristesses incurables des premiers accents de MM. Henri de Régnier et Gustave Kahn »... Mais ne sera-ce d'une valeur plus singulière, de tout simplement prendre apports de cette Etude et d'un important passage d'Article qu'en la « Revue de l'Epoque » et la revue « Rythme et Synthèse », Mars 1921, consacre à TCEuvre du grand Poète, Paul Jamati, — l'un des mieux sachant et des plus gravement œuvrant de la plus présente génération. Il sied d'entendre des appréciations des plus récemment venus à l'Art, entendre ce qu'ils avèrent ou rétorquent des espoirs anticipés, quels noms des Aînés ils proclament en allant, — décelant ainsi leur âme et leurs propres valeurs...

Si Francis Vielé-Griffîn est trop essentiellement lyrique — dit Paul Jamati — pour concevoir une œuvre unique et qui reflétât une vision Synthétique de l'univers, s'il ne cessa de se dire soi-même en ses multiples chants, assez vastes sont son émoi et la pensée enclose aux impressions qu'il ressent, pour qu'il donne vie en ses œuvres à la vie du Monde. « Seulement, si Francis Vielé-Griffîn communie avec l'univers, c'est parce qu'il le trouve en lui : et c'est par là qu'il se rattache au Symbole... Les vérités qu'il veut dégager sont des vérités intérieures : sa connaissance est intuitive. »

Judicieusement, tout au principe, l'étude de l'Œuvre aperçoit le poète se dégager de l'inspiration uniquement personnelle et préluder dès lors à la proche et lointaine création de son dramatisme légendaire et sa vivante recomposition des Mythes, — quand il emprunte de la vieille chanson populaire (née, en vérité, d'un et de tous) et quand il la transpose pour la prolonger de rêve. Mais, non ! le thème n'est pas là à sa mesure, et il ne peut s'impersonnaliser qu'en des grandeurs que son âme emplira.

« Il veut l'expression des idées, le multiple chatoiement de la vie. Faces de deuil et d'allégresse innombrablement entremêlées. H va recréer, modernement, une Forme ancienne, et sera retrouvé le Mythe. De partout et de tous les âges, de l'histoire et de la légende, parmi les héros ou les dieux, il fait surgir des personnages : il les groupe, il leur prête des voix, ordonne drames et récits. D'abord il ne demande à sa culture que le cadre où situer les êtres qu'il imagine : telle Yeldis, et sa suite de paladins, tel Phocas le Jardinier, tel Wieland le Forgeron. Mais bientôt les héros du passé, dont chacun connaît les visages, surgissent, revifs, et chantent : et c'est Pindare, et c'est Sapho, c'est Bellérophon, c'est Tantale, Ulysse, Dédale, Pénélope.

Kevifs, pas tout à lait. Car le poète les réinvente. Ils ne sont plus les Mythes anciens, évocateurs d'âges révolus, interprètes des grands Mystères, — porle-paroles métaphysiques. Ils sont devenus des mythes modernes, c'est-à-dire psychologiques.

S'ils restent cependant cosmiques, c'est à la manière des mortels, non plus à celle des dieux. Ils ressentent la misère du monde, la lassitude, l'ennui, l'angoisse, autant que la Joie ou la paix.

Plus grands que s'ils traduisaient simplement les variables moments émotifs du poète qui les éveilla, ils ne sont pourtant plus à la mesure des aèdes-prétres qui peuplèrent d'eux l'etîroi sacré des peuplades devant l'impénétrable nature. Mais ils sont beaux, plus humblement, d'humanité, d'héroïsme voilé de luttes, d'acquiescement mêlé de révoltes, de sérénité troublée de douleurs. Et ils sont beaux, par-dessus tout, de refléter ainsi la vie, au sein d'un univers agi de Forces inconnues...

Ainsi M. Vielé-Griftin, — qu'il laisse son chant moduler les phases de sa propre vie, ou qu'il s'amuse à des chansons propres à supporter son rêve, ou qu'il s'élève et qu'il s'exalte aux cimes du Mythe, — atteint à travers son émoi, comme intellectualisé, au sens général et cosmique. Sous les trois formes, qu'il traita parallèlement, le poète demeure le même : celui que l'enthousiasme emporte, selon l'acception grecque, jusqu'à retrouver le dieu en lui, image du tout. »

Mais de toute sincérité est l'ardente admiration de Paul Jamati :

M Je ne formulerai qu'un regret, dit-il. De la persistance de l'attitude exclusivement lyrique, — l'individu, en M. Francis Vielé-Griffin, conserve la prédominance, en sorte que l'évolution commencée reste en chemin. Elle ne parvient pas, en effet, à faire du poète, identifié à la matière même de son chant, la conscience vivante du Tout. »

Et encore dit-il :

« Si M. Vielé-Griffin a su pétrir les antiques Mythes pour de nouvelles Figures où coule sa propre expression, il n'échappe pas au danger que présente l'utilisation des formes scellées par le passé sur les concepts pourquoi elles ont été créées, — gaine vivante d'émotion qui, par leur accumulation, provoquèrent peu à peu la naissance de la pensée... Pour l'antique, le concept du monde trouvait son expression naturelle dans le

Mythe, qu'il découvrait, — mais qui ne se pouvait pas plus séparer du phénomène ou de l'ensemble des phénomènes d'où il sortait, que de la notion ouranienne ou naturiste vers quoi il tendait... »

Et, après « récuser la distinction entre l'intelligence et la sensibilité, au même titre que le dualisme qui sépare esprit et matière », et protester que pour le Moderne, la pensée du poète doit partir de la connaissance, de la science continuement en devenir d'Hypothèse, — de sorte que « le tout inexprimé se délivre, de rapports en rapports », — Paul Jamati conclut, comme par un chant émouvant :

« Mais ces remarques n'ont valeur de critique. Je dois écrire pour ceux d'aujourd'hui, et dégager de l'œuvre de M. Francis Vielé-Griffin la leçon, et toutes les leçons, que ma personnelle méditation, ma façon de comprendre la vie, ma conception de la Beauté, me dictent impérieusement.

Mon admiration n'en est pas lésée.

Elle s'élève, au contraire, jeune et entière, vers le poète qui sut allier au Symbolisme, qu'il dépassa, le souci continu de vivre, accordé aux amplitudes d'éternité, — vers le seul maître du « vers-libre », vers le créateur de ces figures que l'avenir n'oubliera pas : Sapho, Tantale, Wieland.

Elle s'élève vei-s celui à qui son destin et son génie avaient donné de faire pousser une essence d'arbre nouvelle dans la forêt abâtardie du vieux Romantisme.

Je veux entendre, avant tout, par romantisme, cette tendance qui incite l'artiste à replonger aux couleurs de son « moi » toute vision qui lui apparaît, qu'elle ébranle d'ailleurs son esprit ou son cœur ou seulement sa chair, ou qu'elle touche l'ensemble de sa sensibilité.

Et mon admiration s'élève vers le poète qui inscrivit, en tête du premier poème de son premier livre, ce vers, dont rien dans sa vie ni dans son œuvre ne vint embrumer, môme légèrement, la ferveur :

« La poésie impérieuse est mon amante. »

J'ai donné la parole à l'un des nouveaux poètes que groupe à leur tour vers l'interprétation que

lui donnera leur personnalité, cette mission du poète désormais, de multiplier « le lien qui manquait entre l'être humain et le cosmos ». Ainsi, c'est le présent, puissant de demain, qui se prononce sur Francis Vielé-Griflîn. Qu'est devenu de Mendès le dédain léger et mauvais?... Je n'ai qu'à assentir à l'admiration exprimée par le poète PaulJamati, — et aussi à ses restrictions qui no sont que du principe qui sépare du Symbolisme, la Poésie-scientilique.

Mais, rappelant spécialement, de cette CEuvre magistrale, les Voix d'Ionie, et, d'entre elles qui pour moi sont le chant sur la cime, le poème de « Galatée » : où donc en est arrivé là le second Maître du Symbolisme, — si Mallarmé en reste le premier d'avoir été l'initiateur nécessaire?... Selon l'antique Fable, Galathée s'éveille à la vie par les puissances d'amour, et la garde en son étreinte son créateur et son amant. Mais que devient en Vielé- Griffin, la merveilleuse histoire ?

Galathée animée de corps, ingénue et étrangère en l'ignorance lumineuse de son ennui, là-bas, parmi l'azur, a vu passer curieusement de lisses éphèbes. Et son désir vers eux lui apprend la souplesse de ses premiers gestes et les primes palpitations de son cœur : l'OEuvre ne s'anime vraiment que lorsqu'elle s'éloigne, lorsqu'elle s'est séparée de son créateur pour se donner à l'Avenir. Belle et intense, la conception, mais davantage : car voici l'acceptation de Pygmalion — en un chant de grandeur émotivement incomparable. Pas à pas, comme entraînée par la lumière d'amour de ses lèvres, que s'en aille vers la Vie renaissante Galathée avidement et sereinement inconsciente comme

la Nature, du passé qu'elle meurtrit et détruit en s'en allant au devenir de soi-même qui importe à l'univers !... '

... J'appris au matin cette mort désespérante d'Emile Verhaeren, — le silence de mes larmes sous les paupières, les mains ainsi que vides. J'ai alors senti passer près de moi l'aveugle roue de la Fatalité que Quelques-uns de ruse et de proie ont osé pousser de leur misérable volonté, — et qu'ils ne purent plus arrêter ! Et la Force-mécanique dont cet Occident a l'orgueil en signe de progrès, sournoisement avait dû happer encore l'un des Grands d'entre nous : Verhaeren, que nous aimions, et, quoiqu'il n'eût qu'une dizaine d'années de plus que nous, que nous vénérions sous notre sourire ami. Je sais, cependant : la Roue n'est point aveugle, habitée de Shiva qui crée en détruisant. L'humble certitude en le Devenir meilleur qui parcourt le monde selon ses lois, au-dessus de la douleur, redresse le regard qui veut Demain. Mais, qu'il est lourd d'être en même temps une pensée et un cœur d'homme...

Disons d'Emile Verhaeren, en en déterminant les composantes principales, l'OEuvre impérissable.

Elle se présente, quoique d'unité par le tempérament, le sentiment et le verbe essentiellement romantiques qui la génèrent, d'inspiration double : Flamande, et la plus impulsive de son génie, — et Française, en emprunts comme d'aperception irresponsable, d'idées et de techniques qu'il incorpore

aux énergies romantiques, disons-nous, de son tempérament.

Verhaeren est durablement le grand poète de la patrie Flamande : parce qu'il amasse en lui, d'innéité et puissamment, l'âme tumultueuse et pourtant irrésistante aux apports extérieurs, de sa race, — parce qu'il en détient toute la qualité de Rêve mêlé de religiosité naïve ou sombre, plein d'aspirations élargissantes mais démesurées d'imprécisions d'Au-delà, ou alourdies de destinations très immédiates. 11 est la plus directe expression du génie Flamand, et l'on serait tenté de dire non seulement son grand, mais son unique poète, n'étaient près de lui trois autres : Maeterlinck, oui, mais Rodenbach, Van Lerberghe et surtout Max Elskamp, pour exprimer aussi cette âme nationale mais sans en soulever les masses sensitives : en douceurs et mélancolies, en hantises d'Au-delà selon la sensibilité religieuse des simples.

Mystique, — Emile Verhaeren l'est autrement et ainsi que malgré lui, parce qu'il est sa Race, et plus peut-être que lui-même ! Mystique de cette noire ardeur, tourmentée, extériorisée et qui s'allégorise en ces possédés d'une Foi impulsivement comprise qui, dans les églises de Flandre priaient, bras en croix, durant des heures, avec une haleine ardente et barbare !... Or, souvent Verhaeren a été dit un « Barbare », de tempérament et d'art : Léon Bazalgette le répéta après que Francis Vielé-Griffîn l'eût salué de ce vocable — qui lui était appliqué à lui-même par Henri de Régnier, en 87. Un Barbare il est vrai, tout à coup surgi d'un complexe Nord solide et pourtant travaillé de nervosismes, parmi des choses et des idées dont il reçoit un choc

éparrant qu'il perçoit, qu'il amasse d'une hâte violente, énormément, sans vouloir, sans pouvoir les pénétrer et les concevoir par leurs éléments dissociés. L'expression est heureuse, pour rendre de ce poète l'impulsion pathétique, l'opulence en puissants raccourcis, et en même temps sa naturelle et comme inconsciente propension à assimiler, d'autres créations proches, tout ce qui convient à son tempérament, avec une sorte d'instinct premier. Pour cela, pour une part et surtout dans le domaine de la spéculation, il sied peut-être voir en Verhaeren un sens de réceptivité plus opérant que le sens même de vraie création qui ne veut, pour les douer de conscience et d'émotion, que les matériaux vierges, par lui-même et par lui seul réunis, ordonnés, pénétrés et possédés. Mais, disions-nous, il est remarquable comme Verhaeren avec sûreté sait transmuer ses acquis d'où qu'ils viennent, les adapter à son originelle personnalité. Tempérament romantique, certes, il s'apparente par cette adaptation à large enveloppement à Hugo lui-même... Mais il me paraît que l'on doive dire de Verhaeren : un Barbare mystique, — empreint d'une sorte de religiosité atavique devenue hagarde et immémoriale, si intensément agissante en lui, cependant, qu'elle soumet et trouble en la douant d'énormité sa propre clarté de regard, et quasi l'halluciné ! Les êtres et les choses ne lui apparaissent pas seulement, il en est hanté...

Il me souvient d'une conversation avec Verhaeren, en 88 ou l'année suivante, qui nous éclaire singulièrement sur l'être intime du grand poète. Nous suivions une après-midi les rives de la Seine, hors Paris. Et tout à coup il me dit avec une sorte de

mélancolie d'aveu : qu'il concevait et admettait les données de science de ma poétique, le principe philosophique qui s'en trouvait déduit, qu'en ce qui regardait l'Expression il avait retravaillé son verbe selon l'Instrumentation, — mais qu'il sentait que « son art demeurerait pourtant en dehors et à côté de sa conviction philosophique, retenu qu'il était, par une puissance obscure de très vieux sentiment religieux, qui du loin de la race le dominait. » (L'on peut remarquer pourtant que, dans la série de ses volumes qui mettent en œuvre les Activités modernes et prennent directe inspiration et matériaux et thèmes en les livres de première Partie de mon OEuvre, des poèmes de la Multiple Splendeur attestent qu'il s'est même approché par endroits d'un plus complexe « sens universel » exprimant les rapports de l'Humain et de l'Univers sur données évolutives.)

Verhaeren sut ne point lutter contre son génie propre. Et c'est ainsi que cette sorte d'atavique emprise dont un instant il lui semblait se trouver gêné, doue son OEuvre d'émoi sans pareil... Que, par cette nécessité de son regard de « Barbare » et de Mystique, — d'étreindre énormément les choses, de les voir et les sentir transpirantes d'une atmosphère comme volitive qui va à doubler la réalité d'apparences et de gestes anthropomorphes écartelés d'angoisse, — que Verhaeren ait été empêché de pénétrer philosophiquement la contexture complexe de l'acte universel, c'est là attendu. Il perçoit tout comme en choc d'éclairs, immensément, et le rend en son verbe immédiatement vibrant. Son art, pour si ample qu'il soit, n'est donc point à proprement parler, de Synthèse, —

car il agit par masses d'intuitions, non en recomposition de dissociation des éléments. L'ordonnance de ses livres ne se présente non plus comme préconçue, mais plutôt les poèmes en sont donnés tels à peu près qu'il les rencontre l'un après l'autre, sensitivement et dans une générale tonalité sensitive. Mais son art, c'est avec cette ampleur à secousses d'éclair successives, une série d'extériorisations en plastique (par quoi il s'apparenterait à Vielé-Griffin), en plastiques anthropomorphiquement vivantes et à halo tout vibrant de suggestion, de démesuré, à la manière d'Hugo.

De cette vision et cette expression par masses qui de très haut peut trahir la réalité des choses et des idées, car elle ne rend point leur complexité et, par là, leurs rapports réels, l'erreur dommageable apparaîtrait surtout sensible là, où avec son sens assimilateur très averti, Verhaeren me suivit. Et ici, nous trouvons la première action de pensée Française sur son Œuvre et ses directions, et qui devait être en lui tant expansive...

« Il paraît bien, écrit Pierre Quillard à propos de Louis le Cardonnel, que comme Emile Verhaeren, Stuart Merrill, et d'autres, il a été touché par les théories instrumentales de M. René Ghil. » — « Si la critique se croit le droit d'admirer le talent d'Emile Verhaeren, et parfois de Mallarmé, de Gustave Kahn, de Vielé-Griffin, et d'autres, dont la technique a subi l'influence de René Ghil, faudrait-il se détourner de ce dernier parce que son intensité est plus grande, et son but scientiste plus élevé ? » (Edgar Baës, « Fédération artistique », Bruxelles, Février 1907.)

« Verhaeren brise son vers qui s'alourdissait des disciplines anciennes, et retrempe son inspiration ai^ matérialisme, à la croyance en l'idéal scientifique, et en la nécessité de l'efîort. Manifestement, c'est à M. René Ghil qu'il est ici redevable...

A rCEuvre de M. René Ghil qui exalte optimistement la science, Verhaeren a dû d'ép -ouver — à travers son tempérament farouche et son imagination héroïque et tragique — tout ce qu'il pouvait se trouver de beauté à célébrer l'orgueil humain, en départ de conquête au-devant dfes ihconnus mfnaçatits, et à le célébrer en rythmes indépendants et souples. Telle est du moins, l'impression qu'on tire de son livre Les Forces tumultubuses (1902), que je ne crains pas de déclarer, sinon le meilleur, du moins le plus Significatif de tous ttuk qii'il à donnés. » (Jollh L. Charpentier. « Les Tentps Nouveaux », Avril 1908.)

... « Comprend-on à ces seules et très courtes citations (il s'îigii de mon Vcfeu nfe VivhE) que î^ené Ghil ait ^û écrire quelque part : « Mais moh heur ne serâit-il assez grand, alors qute je faisais entrer dans la poésie l'Homme- social, les milieux d'activités humaines, les usines, les ateliers, les travaux aux âmes mécanic|ues, l'œuvre des champs, les trains, les Banques, d'en avoir impressionné entre autres, le grand talent romantique et mystique d'un Verhaeren et ses Villes tbntaculaires ». Mais on va le percevoir mieux encore tout à l'heure... Les Villages aussi subiront lé contact indirect de la grand'Villé qui tue la Vie. C'bst l'exode des campagnes. — Pour comparer avec Verhaeren. » (Marcello-Fabri. « La Revue de l'Epoque », Juin 1920.)

Sans qu'il soit nécessaire de multiplier des citatiotis de toutes ddte^ à fflôtitrer une partie centrale de rOEuvre de Verhaeren dépendre de l'inspiratibh iqu'il puisa fen la Méthode dé Poésie scientifique, — mais dôs ttiatériâtix tnêmes de mes livres retravaillés ien son tempérament romantique : hotis en produirons cependant encore une. Parce qu'en mêitie temps qu'elle témoigne, avec une perspicacité irritée elle dénonce d'hier tinè duplicité latente envers les Lettres françaises, tl s'agit de la grosse et lourde apologie de Verhaeren par l'Allemand Zweig, traduite éh t'rânçâis (l9l0), — et il s'agit de l'ironique et méprisante protestation qu'éleva en sa revue la « Phalange », le poète Jean tloyère. (Après avoir repris une année les « Écrits pour l'Art », il avait, en 1906, créé cette

â74 LES DATES ET LES ŒUVRES

Revue de haut éclectisme mais avec prédominance d'art Symboliste — où par tempérament, par sa philosophie spiritualiste, et d'ailleurs pour de si délicates expressions de son pur talent, il était naturellement ramené).

Jean Royère immédiatement mettait à nu « en ce gros livre dont il ne reste pas grand chose si l'on en retire les épithètes », le dessin de son auteur : Verhaeren n'est compris vraiment ni en France, ni en Belgique, mais seulement en Allemagne ! Explication aisée : c'est que le poète des Villes tenta- CULAIRES n'a de Français que la langue, il est un Flamand, de race et d'esprit germaniques, — Verhaeren est un Allemand ! M. Zweig prétend en même temps que pour comprendre Verhaeren, il sied de comprendre Withman : Verhaeren, allemand, est aussi un Withman Français, parce que Withman est germanique.

(Ah! les a-t-on assez découverts, le rude poète Américain et son « Chant de l'Exposition », depuis M. Zweig, et Léon Bazalgette qui donna dans le même travers! Mais dès 1887, Viélé-Griffin en avait traduit et publié quelques poèmes, Merrill, les Gouturat, Georges Knopff, en avaient parlé incidemment, et pourtant les livres de Verhaeren sur le moderne spectacle industriel ne partent que de 1893-95 : nous avons dit pourquoi, et tout à l'heure les dates avéreront. Verhaeren regardait du côté de la France.)

Les assertions énormes du critique allemand sont relevées par Jean Royère : « Verhaeren est un hordme prédestiné, le créateur de son époque. Tout le présent de la planète, les prodiges de l'industrie et Faction des démocraties, tel qu'il résulte de

r émancipation philosophique et religieuse du nouveau monde, c'est Verhaeren ! Le premier il comprit qu'à un univers nouveau devait correspondre un art nouveau. Tandis que les autres artistes s'attardaient encore dans un art conventionnel, à ne voir que laideur dans le spectacle industriel et scientifique, Verhaeren a senti cette beauté... Verhearen est devenu le philosophe de l'humanité dont il a pénétré la loi. Ses poèmes en sont l'éthique, la philosophie révélée lyriquement. — Plus grand philosophe que Nietzsche et poète supérieur à Goethe dont il surpasse le panthéisme par sa conception idéaliste de la vie, Verhaeren réunit toutes les merveilles du génie humain ! »

« L'admiration même désordonnée d'Emile Verhaeren n'a rien qui puisse me choquer, sourit Jean Roy ère, — mais toute seule elle ne m'instruit pas ! » Et il termine, par cette toute petite remarque en douceur, que l'on pouvait attendre d'un poète très averti et sans arrière-pensée :

« La seule pensée de M. Zweig est que Verhaeren est le poète de la vie, de l'énergie moderne. Il en fait le créateur d'un art tout nouveau, d'une poésie fondée sur la Science. Or, il oublie de citer René Ghil, qui a pourtant plus de droit qu'Emile Verhaeren au titre de poète scientifique. » (« La Phalange », 20 Mai 1910).

Ainsi revenons-nous en France, à la vérité, et à la gloire vraie de Verhaeren...

Or, en 83, Verhaeren avait donné les Flamandes, — comme au sommet de son Œuvre il donnera Toute la Flandre : c'est-à-dire qu'il œuvre là sous l'impulsion pure de son génie de Race. (Dans les

oetitres à dëtelôppJfetneiit sfelbii dfes directions diverses, siidcëssivès, l'bii {joiitràit peiit-êtf'e ainsi reriidi-qiiër qtie les |)reîiiiëi'S et lefe dëriliei-s lirt^ës goutéiit décèléill coihme incônSbieniftieût l'inspiralioil le plus iiiirllédiàteiiieiit réprësétitâtive dé l'âme jii-djit^e, nbii âdtlltérëe d'apports ëxtëi-ifetirâ; Toute la pèrsdîinalité riëuvè à sùrg;ij et, âti-dèSstiS des acquis, ensuite, elle retoUtne à soi-fliême.)... Èii S5, LÈis MbtNEâ sblit uiîe régt^ësslôfi pâi-nasëiëtiriè, et ëomtlie irtipt-égriéë de cet atavisme (Jù'il àcbtisâit. — De 87 à 91, paràisisënt lës trois volumes en feortë de trilbgië expressive d'Une ëHse d'âlhej du tempéi-àitiëiit aiifesi, et àil^si d'esthétiqiië : Lès Soirs, les Débâcles, les FLÀiiîBËAut koirs.

La lettre est ëtihietiSë et émotiVâiltë, que le f)oète lil^ëbrit à prdjlbS dëfe DébàcLèS, eti 88 : cUrietise du poiiit de départ de éà déliVi-aiicë :

u Vous avez compris ce livre, loin de tout autre, loin même des modes du moment, livre crispé en contradictions, où des heurts et des craquements ci et là, feii'dënt deé murs de raison. Livre d'un être à bout de soi et des autres, et né pour vouloir et Voûlaiil à rbttbbiitre dfe Itii-mêHife. Àh ! si (quelqu'un com- {jrènditj — côttirilfe voilé — hiëis plué explicitement fencote, que IblH d'étrê dn liVbfe de révfei les DÉ^ACLfes brûlëtit d'Ôtte un livre d'actidn fet de iilbtivfebëtlt, et lie BOttt âUtant qli"ellfes peuvent i'ette. PhllbâbpHîe plutôt stôïfciehttè fc[ue pfesslmistè certes, et avant tout, comme vous dites, évolutive. »

Dohb, attirait à irià peiiséëj cbmitië iibtis vêtions d'en entendre, à l'idée évbltitive qui n'àdtiiet le pessimisme mais peut une pensée stoïcienne, — nul doute que c'est en la série de mes livres sur le monde des Activités moderne qu'il saisira la matière à développer lui-même la sourde nécessité « d'action » dont il était en tourment. Là, il prit la possibilité de « vouloir, et de vouloir à 1 encontre de lui-même »,

SYMBQWSME ET PQ^Sip SC^^NTfFIQUE 277

se défivr^n|i dx^ vieil at^visf^^e |:*ejigiepx, et en même temps se 4éliyrant esthé|,iqH^î:ppnt.

A mesure de la parijt^ion de la première Partie de inon « QEuvre » et qu^si Jivrp ^ livre r^tri^y^iU^ en spj:> sej^s e^tériqrisapt et verbal, et t^nt spiJ. peu é|pqiient mêi^p, il donnera }i^i-n>ême pptte suite moderne — et qiji p;'endra ainsi uftp sortip d'uni^p de ma propre ijnité préconçue : J^b^ Ca^PAG]5ies HALLUCINÉES (1893), a^nonciat^ices des Yiï^laCtES ILLUSOIRES (95), Ip^ Villes TFi>'TApuL4i|ips (^89p), Jes Visages d^; la Ym (99), Les FpRqES t^muetpeu^E^ (1902), la My^-fipLE splpnpeur.

Livres^ aii^si qu'en rppUqne ^ mpi) prepjipr volu|:pe, J^ÉG^NDp p'A^fES ET DE SANps (188^), fpais h la Preuve égoïste (1890), ^u^ trois vplun^es 4^ Vœu d^ yiviiE (1891, 92, ^3), ef, p^ssim, Tûrdre ALTRUISTE (94, 9^, 97), ayec q|jpi ét^ij; pn^ré ei^ i;ne partie du Ppème i^ouveau 4^ iwps volontés — et d^i>^ le 4Pînaj^ae 4p la Poésie ppur 1^ pren^ière date — le poé^le dps énergies nouyel^ps pt leurs résultante^ soei^le^ : le p[ionstirueu:ç et l'i^telligept mécanisme in4us(;riel, le Tfton4e puyrier, Jps transports éjectriqne^, — Ja \w\te 4e vip 4p l'lion>fi>e e^ de l^ n^achi^e, dQ J'pvivfier et 4l^ capital, — les Banques pt les Pourses, tPVft rpccujte p^tre-Ucs 4h travail et 4e l'Qr internatipi^alisés. Pujs « les petites Villes » ré4uitps à VP^pM^ité, tarje^ par le^ « grandes Villes », — pt Ips c^inpagnps égalpment se vidant à leur attrait cQp[)plpxe, t^fi4i^ ^^P spcia-: lement Ips ^ipes si^r les terroirs se trQubJept et s'inquiètent et s'^ppauvrisspnt 4p r^pe...

Cette matière nouvelle yenant exaifer soflt ycpij 4'action et son tempérament nombreu?:, Verbapren la départagera en thèmes à limitps précises

selon le mode romantique, en sa superbe et impérieuse expression romantique. Car, nous le disions, il n'entre point en sa manière de procéder par Synthèses — laissant transparaître la suite des déductions d'où ressort d'elle-même, de rapports en rapports, une unité de concept philosophique : suggestion totale d'un état d'âme social, puis généralement humain, de valeur le plus universelle possible d'être reliée à l'évolution générale.

Et si l'on prend pour ses conclusions la Multiple Splendeur (exaltation de l'Occident industriel et trouveur de la Fiction mondiale de For, exaltation de la pensée et de la science en tant que servant utilitairement l'Humanité) , l'on doit dire et l'événement à prouvé qu'emporté par son rêve de progrès à la Hugo, il ne discerne pas en cette multitude splendeur qui l'aveugle, l'inquiétude des individualismes, puis des diverses collectivités, puis des peuples et leur détraquement moral. Il n'a pas doublé de méditation à regard d'universel le sentiment d'admiration éprouvé de cette Activité qui ne connaît de poids ni de distance, — mais dont la propulsion non réglée économiquement, non internationalement, menait à un égoïsme sans normes, donc à de contagieuses amoralités, des convoitises et du guet-apens. Et, en résultante, à une chute morale, à un mépris de la Pensée et de la Science pures, et, de là, des droits des individus, des peuples, et de l'Humanité générale.

Ainsi, partie de la mienne, son inspiration ne la suit-elle en somme que de l'extérieur : alors que ma pensée critique et philosophique avait vu sous cette « splendeur » non un progrès véritable, mais une déviation par pléthore d'organismes matériels,

hors de l'évolution normale et harmonieuse. Jugement qui se présentait tel, de ce que le sens intellectuel et moral n'avait pas progressé en rapport de l'expansion de cet Industrialisme créateur et assouvisseur continu d'inassouvis Besoins qu'il crée en même temps : d'où misère matérielle du désir, misère morale, tendance à l'asservissement ou à l'annihilation des idéals humains.

Et, d'à travers les états d'âmes individuels et sociaux mes Synthèses (en 1894) m'imposaient en résultante le Poème anticipé, dans l'Ordre altruiste, où éclatait de ses lointaines et complexes causes et s'évoquait la Guerre, — la Guerre qui serait longue et mondiale, suivie de son retentissement prolongé: les révolutions, les remuements en Asie et du côté de la terre noire, une menace planant vers le Pacifique... Tout le déséquilibre aux oscillations comme simisques. — Faillite de la conscience moderne et d'une phase humaine.

... « C'est ainsi que de la Poésie Scientifique, le romantisme de Verhaeren, et peut-être une certaine crainte d'affirmer l'idée, l'empêchèrent de prendre autre chose que l'introduction du monde moderne dans la matière poétique. Encore son ivresse d'exalter le conduisit-elle à admirer le Progrès sous toutes ses formes, application souvent néfaste des résultats de la science à l'amélioration du bien-être de quelques-uns et à l'augmentation des besoins de tous. Comme il n'était point soutenu par le culte de la science en soi, pure recherche désintéressée, sans autre but que de connaître, il subit son tempérament et méconnut le point de vue critique dans la peinture des usines, de la bourse et des banques, irradiant les produits et l'or sur la terre entière dominée, et présageant à ses yeux l'aurore d'un avenir de lumière et d'universelle Fraternité, il exalta tous les efTorts. Il chanta l'idée, maîtresse de l'homme, maîtresse du monde. 11 montra le savant domptant la matière et pliant les Forces obscures aux besoins des peuples. Il associa dans un accord, malheureusement chimérique, le travailleur de la pensée et l'exploiteur des découvertes.

Aussi lorsque survint la guerre, fut-il déconcerté de comprendre que toutes ces énergies, dépensées, — avait-il cru, — pour l'amour des hommes, n'avaient déchaîné que la haine. Ainsi s'expliquent les derniers volumes, écrits avec douleur, à la veille d'une mort tragique, et le parti qu'en surent tirer quelques officiels avisés.

Le plus pur Verhaeren n'est pas là !

Il réside dans les Flamandes et surtout dans Toute la Flandre... Là, le souffle cosmique anime l'ardeur Dyonisiaque du poème...

Donc, en marge du Symbolisme, en n^arge de la Poésie Scientifique, suivant une évolution bien personnelle, Emile Verhaeren demeure lui-même. Il est poète de la vie, sans calcul, car il est la vie. Unilatéral et sans nuances, son art, fatalement incomplet, loin deg vivions constructives, s'impose, non sans quelque excessive éloquence, par sa force et sa Jeunesse. » (Paul Jamati. « Rythme et Synthèse », Mars 1921).

En sa thèse, G. Fusil voit pourtant l'œuvre de Verhaeren dépendre de la « Poésie Scientifique », — mais, dit-il, « Verhaeren revient à l'attitude de Hugo, il contemple la science dans ses contours, superficiellement »... En même temps remarque-t-il que de Hugo qui le tenait du xviii" siècle, il a gardé le concept erroné du Progrès continu : d'où, tout en exprimant son admiration d'une oeuvre tant imposante, conclut-il à sa grandeur en soi et dans l'époque, en lui déniant pour ces deux principales raisons, une action de direction sur les proches et logiques destins de la poésie...

Pour ces deux mêmes raisons caractéristiques, plutôt de Verhaeren que de moi-même paraîtraient tenir les inspirations qui s'ouvrirent depuis à la vision d'un nouveau monde servi de pensée et de science appliquées, exaltant « l'Homme qui devient dieu » : expression qui me vient du titre du premier livre de Marcello-Fabri (1912). Presque partout, non dégagés d'incitation, les poèmes qui en résultent sont précaires, morcelés, et assez souvent retournent à la description périmée, voire à l'éloquence. Mais il a été trois exceptions remarquables :

Maurice Magre, avec la Chanson des Hommes (1898), lui, plus peut-être que Verhaeren même est

conscient de nia pensée : « Qvje le ppète f^ijle dans les campagnes et les villes, partout où des êtres s'agitent et pensent, et que Jes tragédies humaines animent son œuvre. Que ce soit parmi les rude^ travaux des cl^amps ou dev^t l'anier Ube^r de^ usines, son esprit deviendra plx^s vigoureux et plus pur ^u sein de la vie... Assez longtemps le poète ^ rêvé loin des hommes ». Jeu^e e^; prématurément ému du grand apaour de l'humai^ité, livre tout ardent du don de soi, n'était-il pas la réalisatioft du rêve qui sourdait en son auteur lorsque, étudiaut encore, il m'écrivait : « C'est, votre œuvre, une œuvre vraie, qui éclairera la marche ascendante des «Jeunes dans la voie du Beau- Votre livre m'a été l'ami qui donne le courage. Je veux vous suivre désormais en tout ». Jeunes paroles d'un être qui sent ses puissances...

De Marcello-Fabri aussi, le premier livre au superbe titre : 1" Homme qui devient dieu, est un chant moderne des Travaux et des Jours... Je ne rappelle Marcello-Fabri à cette place qui n'est point la sienne, puisque la sienne propre il l'a amplement déterminée depuis, que pour noter son premier pas.

J'ai rappelé, de dire son évolution, la Folie de l'Homme, poème-Féerie dont le dramatisme ose l'idée comme sur trois plans concentriques s'entrepénétrant (individuel, social, philosophique), pour le total d'une Synthèse — où la science se sublime d'émoi métaphysique.

J'ai nommé ensuite le récent Inconnu sur les Villes, roman des Foules modernes, mais poème, et épopée — hagarde comme les Multitudes et leuf instinct, et, à dessous de devenir, immense comme l'intelligence sourde de leur instinct...

Le plus près de Verhaeren, au sens dont nous parlons, et aussi par l'ampleur évocatoire et verbale de son talent aux énergies renouvelantes, a été et demeure évidemment Nicolas Beauduin, l'un des poètes marquants de l'heure présente. Nous trouvons succinctement rappelée cette œuvre d'hier, en même temps que sur son évolution des appréciations à retenir, précieuses d'émaner d'un Jeune — et qui plus qu'aucun autre s'est prononcé méthodiquement sur l'œuvre et l'action des Aînés : Paul Jamati. Il s'agit du dernier poème de Nicolas Beauduin, l'HoMME cosMOGONiQUE (1922) dont est grande la valeur lyrique, — si pas plus que son critique, nous n'en admettons des inventions techniques d'expression visuelle, relevant en somme du « Dé » de Mallarmé :

« M. Nicolas Beauduin a retrouvé sa véritable inspiration, issue de celle du grand Verhaeren. Le bruit des machines, les détentes de la vapeur, les bobines, la T. S. F., les hautes tensions des courants sortis des dynamos puissantes, le travail exacerbé de l'homme, qui semble emporter sa planète au galop fulgurant de ses forges et de ses moteurs, — voilà les thèmes qui conviennent à l'imagination et au verbe de M. Nicolas Beauduin.

Je sais bien que si le poète avait fui avec horreur les Dynamismes qu'il exaltait si ardemment avant la guerre, c'était pour avoir vu en eux la cause profonde de tous les massacres. Mais échappe-t-on à sa nature? Or, M, Nicolas Beauduin n'allie pas le sens critique à l'évocation directe. Il ne peut faire le procès de notre aveugle et sanglant progrès par sa seule représentation dans l'œuvre d'art. Il faut qu'il chante, qu'il célèbre. Certes, on sent, dans le livre nouveau, où quelques éléments anciens sont fort adroitement repris, que la foi du poète en l'avenir mécanique fut ébranlée. On sent qu'il a vu que du sang imprégnait les rouages de nos machines. Il le dit et il le déplore. Il montre les aspirations des foules. Il sait que la lutte ne va pas sans victimes. Il sait que le bonheur qu'il veut prédire sera le prix de mille douleurs. Mais son chant repousse l'inquiétude. Il est la lyrique expansion d'une Joie toute extérieure de mou-

vement, de vitesse, d'immédiate puissance. Son enthousiasme est une ivresse, l'orgueil démesuré du Titan qui compte escalader le ciel, c'est-à-dire, — puisqu'il s'agit du monde moderne, — gouverner l'univers, influer sur le cours des choses, diriger la machine cosmique. Quant à la science, sa place est mince dans le poème. Les savants de M. Nicolas Beauduin sont avant tout des ingénieurs. Pourtant les réalisations industrielles, si belles qu'elles soient, l'effort des techniciens utilitaires ne sauraient être confondus avec la recherche passionnée, mais désintéressée, de qui veut, en scrutant la vie, accroître la conscience humaine. C'est ce que M. Nicolas Beauduin n'a dit nulle part... Mais laissons là ces discussions. Et sachons gré à M. Nicolas Beauduin qui ne cesse d'évoluer, de s'écrier dans son enthousiasme cosmique et modernement Dyonisiaque :

« Je suis l'Homme cosmogonique en qui s'incarne l'Univers. »

... Or, reprenons. D'autre part, Emile Verhaeren est-il donc tributaire aussi du mode d'art Symboliste? On le peut dire par la trilogie des Soirs, des Débâcles, des Flambeaux noirs, pour ce qu'elle est l'expression de personnels, de singuliers états d'âme, et las et pessimistes, auxquels le naturisme apporte ses images analogiques soumises aux sensibilités du Moi. Mais, s'il tient du Symbolisme, — c'est surtout par les modes nouveaux qu'apporta ensuite à l'art et à l'inspiration de Verhaeren, la persuasion de Francis Vielé-Griffin.

Nous l'avons dit en passant, le poète des Flamandes et des Moines, dès le volume des Soirs, retravailla son verbe et de plus en plus, selon l'Instrumentation verbale. Mais on le voit sortir du « Rythme évoluant » — qui ne détruit pas la mesure alexandrine, — et se délier en « Verslibre », mais si près de Vielé-Griffîn, qu'il n'est de doute que ce soit de son Œuvre que vient la détermination, cependant qu'en naturelle conséquence

284 L^S BATES E% LES ŒUVl^ES

il pa^ticip^ cje sa (}irectp, plastique, vivante Rythmique. (Il est à remarquer pourtant qu'en les Héros, de Toute l4 FLAi>fDRE, Verhaeren reviendra à ses grandes périodes massives de vers alexandrins mesurés selon les énergies de l'idée propulsant le Rythme), ^lais encore ^ l'actipn du splendide poète de la Lumière de Grèce nous avons dû, il me semble, la lointaine Hélène de Sparte : inspiration qui autrement ne s'explique guère en l'QEiivrp (Je Verhaeren. Et aussi, à telles amples douceurs nostalgiques, mais à telles sensitivités en émois vierges parmi la Nature, dxj même complexe poète, s'apparentent peut-être les mélodieuses Heures claires, leur suavité du plus adorant chant d'amour...

Or, entendons et ;'épét;pns que les idées, Ips thèmes et les mprfe^ d'expressipn dont s'inspira Emile Verhq.eren spnt u^^e chpse, — i^^ajs l'Qpluvre qvÇil en crée personnellement en son tempérament; énorme, en est une aiftre ! Sei^Jement, notant avec vérité et non unils^térî^lement spn évplujiioii, en avons-nous déduit que, pour une part importante appartient aux Lettres Frai^ç£^ises, ppur leur honneur, le poète national de 1^ Bplgiqi^e.

Poète national : c'est soi^s ce vocable, grand quand il sacre un Verhaeren et qu'i} s'en sacre, que la piété 4e sa patrie et d^ mon4e 1'^ étençlu tranquille de gloire... Se reliant arj v^l^m^ 4^3 Flamandes, par-dessus la partie 4'ceT^vre dont i^ous venons de parler, l'épopée de Toute l4 Fla^diie ' en cette snite de grands poèmes nous trouvons à spn apogée peut-être la personnalité du poète. Il est là tout lui-même, lui seulement, tel et plus puissant

encore en l'imiant développement de son tempérament emportant sa terre et son peuple avec lui : poètë-Fct-cefe, et partout pbête d'ériormité die la Vie qiie sait-il comnié dédoubler d'oii né sait quelle atmosphère d'ondes et d'émois occultes, poète d'une Œuvré qui est un grand accomplissement...

Maii3^ où placerons-nous un poète de qui le nom n'est point assez prononcé : Robert d'Humières,le poète du Désir aux Destiîiées, im{)eccable et profond.

Beaucoup qui louent le traducteur de Kipling, rie sie souviennent pas du sohnet terminal j «Envoi », la prière à ses « Frères de demain » de parler de lui à la Beauté^

Afin qu'en entendant mon nom que l'oubli mord, Elle se presse, heureuse, à ma lèvre future.

Sans daute, malgré que le domine le chant du « Désir sacré » , du Désir aux Destinées ne détient pas tout le concept du poète, s'il en décèle l'essentielle émotion. Quelque livre nouveau l'eût-il rendu plus explicitement, nous l'ignorerons. (L'on sait que Robert d'Humières qui avait appartenu à l'armée, quand vint la Guerre reprit du service, à quarante-six ans, — et ne revint pas !). Mais sa conception philosophique il l'exprima et nous la trouvons succinctement en l'Anthologie de Walch :

« M. d'Humières se montre partisan du monisme évolutif... La science lui a permis de suivre le Vœu de durer qui se manifeste dans la Substance unique « depuis ses origines encore ténébreuses où il méditait dans les profondeurs du minéral, jusqu'au moment où il se transmue en la plus audacieuse conception d'immortalité. » L'CEuvre constitue pour l'individu,

selon ses dons de réalisation possible, sa virtualité, c'est-à-dire son devoir et sa destinée en même temps... Par elle il sert l'Espèce en travaillant à augmenter la conscience qu'elle prend de l'univers, conscience nécessaire à sa conservation. L'évolution procède par essais et tâtonnements. Toute œuvre humaine est périssable, mais aucun effort n'est perdu. »

Du Désir aux Destinées parut en 1902. — Si l'art d'appeler les images pourrait être dit Symboliste, si le verbe et la métrique sonnent Mallarméen, il est évident — en les rapprochant point par point — que la pensée du poète telle qu'elle s'exprime en l'Anthologie, s'est entièrement accordée aux principes tant philosophiques qu'éthiques et sociaux de la « Poésie-scientifique. »

En dehors d'ailleurs de toute préoccupation séparative, il sied de voir en Robert d'Humières malgré son œuvre restreinte, un poète de hautévertuement, qui ne périra pas.

Du DOUBLE Mouvement — les Résultantes.

A l'Ecole des Hautes-Etudes sociales, le 27 Mai 1901, — se tint une Assemblée des poètes. Et même usa-t-on de l'appellation quelque peu pompeuse de Congrès !

La presse avait publié la nouvelle, le programme dont les tendances apparaissaient comme innocemment réactives, donné le nom du président d'honneur, Sully-Prudhomme, — nom qui n'était point pour atténuer l'impression ressentie du programme. Mais Léon Dierx avait accepté la présidence et diverses personnalités en vue, entre autres Gustave Kahn, devaient, disait-on, prendre la parole. Quant aux organisateurs et à leurs amis, c'étaient, à la trentième année, d'honnêtes poètes de peu d'œuvres encore.

La première séance s'ouvrit à deux heures de l'après-midi, la salle plus que pleine. Dans l'assistance, le Parnasse était représenté par Catulle Mendès et Albert Mérat. Puis : Emile Faguet qui vient d'entrer à l'Académie, Dorchain, Fernand Gregh, P.-N. Roinard, Bouhélier, Maurice Magre et son groupe de poètes du Midi, etc.. Parmi la Presse, Emile Berr et Serge Basset, du

« Figaro », Xavier de Garvalho et des représentants de la presse Hollandaise... Fatigué, Léon Dierx passait la présidence à Mendès.

Des discours, des « motions ». Mais en illustration du ^point qui semblait le plus intéresser les organisateurs : « Convient-il de concéder aux Ecoles nouvelles ? Le vers classique résistera-t-il, au moins dans sa contexture essentielle ? », — on nous lut l'exposé d'une technique évidemment très nouvelle : le « Vers-libéré »... Non ! pas le « Vers-libre », — mais le Vers-libre tout de même, quoique le Vers-libre... Quelque chose d'assez normand, et d'ailleurs un poète de terroir Normand tout à l'heure n'allait-il point reprocher à certains de nous une hérédité mi-partie étrangère, — de n'être pas Français !

Gustave Kahn cependant n'avait pas donné suite à son intention de prendre la parole, n'était point là. Il eût pu répondre avec seulement de l'ironie à la proposition de ce « vers libéré », qui, disait-on en empiétant imprudemment sur demain, « semble devoir continuer le vers classique allégé des illogismes prosodiques, mais non atteint dans sa contexture intime » !

il était proposé, ilest vrai, d'étudier « l'impulsion donnée par Verlaine à la poésie contemporaine », mais l'on demeure muet sur Mallarmé j et naturellement sur la pensée et la poétique « Scientifiques »... Pourtant Un paragraphe du programme m'avait paru présenter des propositions un peu trop enveloppées, telles, qu'on ne discernait guète s'il était allusion à des volontés existantes^ réalisées, où si on les proposait nouvellement : « La poésie contemporaine. La poésie de l'avenir.

DOUBLB MOUVEMENT — RÉSULTANTES 289

L'Humanité et la Beauté sont-elles incompatibles ? Le poète peut-il se croire au-dessus de l'intérêt général, a-t-il le droit d'exempter son esprit de toute action sur ses contemporains et' d'isoler sa vie égoïste de la grande vie du corps social ? Tendances humanitaires. »

Je demandai alors la parole, et prononçai les pages liminaires d'un long discours et qui d'ailleurs parut entièrement au « Bulletin du Congrès »,

— discours, il est vrai, soigneusement écrit en réponse totale à la plupart des articles du programme. Et la vingtaine de pages d'introduction amassaient précisément les preuves et les conclusions... « Fièrement, en un discours sensationnel, dit G. Walch en son Anthologie, M. René Ghil revendiqua la genèse et le développement en son œuvre, de quasi toutes les préoccupations poétiques inscrites au programme. »

Il est vrai qu'il produisit sensation et déconcerta les petites intentions : « Ce n'est point ici un vain désir de convaincre, terminions-nous. Je crois seulement que tout homme qui exerce un art a encouru des responsabilités. Je les viens toutes revendiquer... »

L'heure du dîner approchait. Mendès leva la séance, s'excusait de ne pouvoir présider le soir,

— mais, gracieusement, protestant que plutôt s'indiquait à la présidence le poète qui venait de parler. A huit heures et demie, quand s'ouvrit la seconde séance, l'acclamation un tant soit peu tumultueuse m'élut président. Une minorité cependant tenait pour un nom que d'aucuns, paraît-il connaissaient, — Emile Boissier. Je priai simplement M. Boissier, qui était mon aîné, de s'asseoir

à ma gauche : ce qu'il accepta avec un plaisir évident... Sous ma ou notre présidence, rien de remarquable ne se produisit davantage. Les uns revinrent parler de prosodie, de hardiesses telles qu'accepter l'hiatus, et dé mutiplier les césures ! D'autres découvraient que le vers devait désormais être « musical ! » L'on parla de la mission du poète, et aussi de « décentralisation poétique, réaction contre Paris, tête trop grosse pour le petit corps Français, contre Paris et son demi-million d'étrangers » !

Puis, à propos de lectures poétiques qui avaient eu lieu à l'Odéon sur l'initiative de Mendès et de Kahn, ne voilà-t-il pas que l'on présentait une « motion de protestation énergique » contre la partialité surtout de Gustave Kahn. Des voix s'élevèrent :

— Nous voulons la tête de Gustave Kahn!

J'appelai discrètement les sanguinaires, les adoucissant, sans trop de peine d'ailleurs, — et c'est ainsi que Gustave Kahn me doit d'avoir encore la tête sur les épaules !

Mais l'air devenait orageux. Mes amis Paul Roinard, Magre et son Ecole de Toulouse, d'autres, s'énervaient et hachaient d'interruptions motions et discours préparant en sourdine la grande pensée de demain : l'Ecole Française ! Et il me parut heureux de lever la séance... Elle se leva au chant, peut-être insolite, de l'Internationale! Mais, paroles mises à part, il me parut pourtant que ce chant avait un sens en cette circonstance même : car, ne venions-nous pas d'assister à un essai d'organisation de cette poétique sans orgueil et sans talent qui, durant quelques années, allait s'évertuer plus ou moins adroitement et protégée par tous les élé-

ments de réaction, à s'approprier des éléments les plus extérieurs des idées et des techniques d'hier, el selon le mot de Pierre Quillard, « les transmuer et transformer à l'usage de la Bourgeoisie Française » !...

Nous eûmes donc à quelque temps de là une (( École Française » (et de trois, avec les deux de Charles Morice !), en qui crut sans doute Sully- Prudhomme avoir trouvé les poètes nouveaux, mais non pas d'âge, qu'il enverrait « à l'assaut des Novateurs » haïs... Les années précédentes il avait d'ailleurs controversé avec eux, l'un d'eux surtout : on trouve ainsi qu'un résumé de ses articles d'alors, — dialectique prolixe qui se veut habile à atténuer, à morceler, à disperser les techniques de Poésie Scientifique et du Symbolisme, — dans l'introduction que M. Walch eut l'imprudente modestie de lui demander pour son Anthologie (1907), introduction tant en désharmonie avec cette œuvre d'impartialité et de haute pensée évolutive, inspirée de cette notion, dit M. Walch lui-même, que « la Beauté universelle se manifeste en toute œuvre sincère ».

J'ai dit mon admiration à l'œuvre de Sully- Prudhomme — alors qu'il était de mode en notre génération de la tenir pour prosaïque et quasi non existante. Je l'ai salué en tant qu'un des précurseurs de la Poésie scientifique, — son étrange spiritualisme mis à part, et avec la restriction qu'il ne comprend poétiquement la Science que de l'extérieur, et pour des thèmes d'une inspiration qui ne va plus loin que de Delille ou d'André Chénier...

Mais que dire de l'attitude rancunière et médiocre de ses dernières années, — rappelant d'ailleurs le temps où il se prononçait avec intransigeance contre l'Après-midi d'un Faune.

Dans cette introduction à l'Anthologie : « La littérature poétique n'évolue pas, » déclare-t-il,les œuvres originales se succèdent par à-coup. » Ce qu'il relève d'apport valable dans le Romantisme, c'est seulement le vers ternaire, et il loue le Parnasse de l'avoir accepté. Quand, vaguement, il parle des techniques modernes (sans appellations, comme en ses Réflexions sur l'Art des vers et son Testament poétique), le voici qui ne voit en elles que des licences, quant à l'hiatus, à l'emploi des rimes du singulier et du pluriel, à leur ancienne alternance ! Et avec quelque détour, il déclare d'ailleurs, presque accepter ces « licences ». Mais il parlait pour « l'Ecole Française. »

Cette même petitesse, elle s'exprime assez audacieuse à l'égard de la « Poésie scientifique »... Il remarque, « sans s'en plaindre », le peu d'action exercée sur l'inspiration des poètes par les prodigieuses conquêtes de la Science : « cela n'a pas pénétré dans la sphère de l'inspiration poétique, sauf par de rares effractions », dit-il tranquillement !

Que dit-il encore ? — « Les mots ne sont point des signes naturels, parce qu'il n'est aucun caractère commun aux mots et aux choses qu'ils signifient » ! Alors ? il ignore la triple action qui présida à l'origine du langage : action émotive, d'où phonétique, puis de figuration et de signification...

Quasi tout, et ceci, est d'ailleurs en contradiction avec les idées qu'il émit dans la conversation

DOUBLE MOUVKMKiNT — RÉSULTANTES 203

que nous avions eue en 1887, — et qu'il reproduisit longuement en une lettre écrite en 1892 à l'un des poètes des « Ecrits pour F Art », lettre demeurée en mes mains... D'ailleurs d'une page à l'autre de cette Introduction même, se contredit-il, perdant notion, entraîné à se prononcer quand même en le sens d'une sorte de haine — et de rancœur « d'avoir croupi dans la poésie personnelle », ainsi disait-il : ce qui d'ailleurs n'est point vrai. Et il conclut, pour avoir raison et donner raison aux « Ecoles Françaises » de l'avenir, que « la mesure du vers est régie par la loi du moindre effort » !... N'insistons plus, et attachons-nous à ce qui demeure, retournant au poète tourmenté et grand des Destinées, de Bonheur et de Justice. — Nous eûmes « l'Ecole Française ». Elle est sans doute la première en tête de la liste des Ecoles généralement en « isme », dont Florian-Parmentier nous a sauvé les appellations en son Histoire contemporaine DES Lettres Françaises, inscrites durant plus de six années sur la pierre tombale des non- Viabilités qui se succédèrent en une réaction qui ne sut guère qu'emprunts au passé ou démarquages des poètes immédiats : car l'on ne peut construire de quelques pierres ou de quelques ornements détachés des monuments d'hier, eux assis par une méditante patience, et liés par le plus de volonté...

Jusqu à la Guerre et davantage, inter-règne de grande poésie, pouvons-nous dire. Mais, si les essais d'Ecoles avortent, il surgit en ce laps de temps de très intéressants talents qui donneront

leur mesure, — d'aucuns se précisant ou partant en une évolution plus intéressante encore, par la suite et parmi le renouveau inquiet de l'heure présente.

Selon son dessein, mon Historique se termine devant cette période... Mais il me serait pénible de ne point noter du moins quelques personnalités qui doivent être particulièrement distinguées, outre les noms de même époque qui au long des pages vinrent par nécessité sous ma plume.

Bien qu'appartenant tous deux à l'époque Mallarméenne et poètes en dehors du Vers et sa propre rythmique : Paul Fort qui a trouvé tout personnellement l'art d'un Trouvère itioderne tout épars de souple et tendre sensitivité parmi les natures et les villes qui verdoient, — et Paul Claudel (mais avant lui, Villiers et Saint-Paul Roux), verbe et images de grande puissance, si le tout manque d'ordre et d'harmonie, de se vouloir plus personnel et étrange qu'il n'est, peut-être.

Saint-Georges de Bouhélier de qui le talent non sans envergure s'est avéré en l'œuvre dramatique. — Jules Romains, son « unanimisme » qui n'est qu'un mot ou un procédé sans issue, à moins que ce ne soit, ainsi qu'on l'a dit, qu'une petite dépendance du « sens Universel » selon la Poésie scientifique. Mais deux livres de valeur datante : la Vie UNANIME, malgré tant du mode prosaïque qui présageait un poète mourant tôt pour passer à la prose où il donna le roman : La mort de Quelqu'un, de très heureuse psychique. — Fernand Gregh qui se pourrait rapprocher d'Albert Samain pour avoir su assimiler selon son tempérament intimiste des valeurs de ses grands Devanciers. — Francis James, de charme de nature malgré la petitesse d'inspira-»

tion, l'apprêté souvent, qui se veut ingénu. — Fernjuid Divoire, ses dons artistes très sincèrement tourmentés de recherche en l'expression, et qui me paraît se réaliser surtout en son très haut livre récent, Orphée (1922). — Georges Périn, hier disparu de sa vie de poète pure et discrète : un poète de qui le nom sera retenu, d'une sensibilité et d'un art ainsi que de multiplicité tactilement émue^, parmi les vies, où il se mêle en éperdue adoration de la Vie en devenir.

Nous dirons John-Antoine Nau et ses nostalgiques HiERS BLEUS, Robert Uandau, Théo Varlet et Paul Gastiaux et Pierre J. Jouve, — Louis Mandin, André Salmon, Marcel Martinet, Ivanhoé Rambosson, André Ibels, Henri Muchart et ses Fleurs de l'Arbre de science, — André Spire, et Henri Hertz, et Henri Strentz.

Mais nous dirons d'alors une émouvante pléiade de Poétesses, sœurs de Desbordes- Valmore, en qui la poésie exprima une sorte d'ivresse sacrée de la sensation et du verbe multiples. Inspiration de chair sacrée, voluptueusement égotiste, mais aussi « qui atteint, pour quelques unes, une généralisation qui dépasse leur personnalité», a dit Jean de Gourmont (Les Muses d'aujourd'hui, 1910). — Avec admiration nous dirons Jeanne Perdriel-Vaissière, Lucie Delarue-Mardrus, Marie Dauguet,de Noailles, Cécile Périn, Jane Catulle Mendès, Cécile Sauvage : généralisation qui dépasse la personnalité, étant vrai surtout pour les trois premières et leur emportement d'universel...

... J'ai tendu à rapporter souvenirs et documents de manière qu'à mesure de l'Historique double

qu'ils allaient, apparussent en même temps les immédiates résultantes. Mais il sied les préciser maintenant, et en entendant tout à l'heure la plus présente génération poétique supputer les valeurs d'avenir que pour elle détient l'un ou l'autre Mouvement, et dire les directions qu'elle en accepte au départ de son propre évertuement à être. A être davantage : orgueil au sens de vie et d'évolution en quoi nous reconnaîtrons sa propre valeur.

J'ai dit du Symbolisme, — surtout en étudiant rOEuvre de Stéphane Mallarmé et en ramenant à lui, qui est le principe, l'art diversement sensible du Symbole, — que sa pensée, qui se ramène à un mode de penser et d'exprimer, « mouvement plus de Forme, que d'idée », a été vitalement d'élever à la suprême et complexe puissance l'art de l'Evocation et de la Suggestion. Là est la caractéristique de l'art Mallarméen,mais, en lui donnant son unité, de toute l'Œuvre somptueuse et diaprée, ou puissante ou délicate à l'extrême, que nombreusement ont signée les noms assurés de mémoire dont nous avons exalté les plus immédiats, de l'Ecole Symboliste.

S'il est vrai que, au lieu de dire et de décrire, cet art d'évoquer et de suggérer qui tient et de la musicalité verbale et de l'emploi savamment interverti tour à tour, du concret et de l'abstrait, depuis les temps se trouve en la poésie vraie, — c'est à Mallarmé que l'on doit qu'il soit devenu continu et ainsi que méthodique. Et répéterons-nous que cet apport ainsi généralisé dépasse le Symbolisme, — • il a exercé une action totale. Il est devenu nécessité poétique et valeur première, norme même du sens de Poésie.

DOUBLE MOUVEMENT — RESULTANTES 207

(Quant au Symbole, — l'on sait que nous nions toute prétention de pensée et d'art nouveaux sur une expression aussi ancienne que la primitivité du poème, tandis que dans la poésie Extrême-orientale, Japonaise, Chinoise, Malaie, elle arrive à des délicatesses analogiques, à des subtilités et des largeurs de suggestion que n'a point atteintes l'esprit occidental.)

L'apport du Vers-libre, « qui est peut-être l'apport le plus important du Symbolisme », dit Gustave Kahn, — moins important pour moi que l'expansion totalisante de « l'art de suggestion », pourtant caractérise en même temps que lui le mouvement Symboliste. Presque partout, continuement ou en essai il en a usé, mais le Vers-libre devint ensuite ie plus communément requis par de nouveaux venus. Que, sortant des mains de Maîtres tels que Vielé Griffin, Gustave Kahn, de Régnier ou Verhaeren, il ait dénoncé ce que nous avions dit voir en lui: une tendance à l'indétermination Rythmique, et qu'il soit devenu de plus en plus, lui aussi, un produit de « moindre effort », — là n'est pas la question : nous constatons seulement son existence superbe, et sa survivance nombreuse.

Mais encore, le « Symbolisme » — pour sa part, — a eu puissance de susciter de l'Etranger Tadmiration et l'émulation. Que d'Etudes minutieuses et graves parues sur la doctrine Mallarméenne et les principaux poètes qui en dépendent, que de traductions, parues en Italie, en Allemagne, en Russie, au Portugal, au Brésil, en Angleterre, — tandis que de parallèles Ecoles poétiques en naissaient un

peu en toutes langues : le mouvement le plus important se produisant en Piussie.

Et voici que se rappelle à moi de nouveau, la mauvaise pensée de Sully-Prudbomme...Nous avons vu de quelle manière il entendit la vérité en les pages d'ouverture qu'il écrivit pour F Anthologie de Walch : or, aggravant son acte, ne se targuait-il point de vouloir « apporter des éclaircissements pour l'Etranger » ! Ignorait-il vraiment qu'à l'Etranger, en 1907 et depuis vingt ans, l'on était mieux renseigné que lui-même ? Ou crut-il que le poids mort de ses dires allait peser pour quelque chose?...

Ainsi, de par ses deux apports essentiels, dont l'un s'est généralisé à tel point qu'il est désormais nécessité première de toute Poésie, le Symbolisme — pour me servir de l'heureuse expression de Florian-Parmentier à Tégard de ma propre pensée, — est aussi « arrivé à la diffusion. »

Mais, résulter en diffusion — non plus pour Florian-Parmentier — n'implique pas une splendide cessation d'action, mais au contraire une pénétration plus intime et multipliée de l'énergie... Or, nous avons vu, en dissociant les éléments de cette énergie, pour le « Symbolisme », — qu'ils sont « de Forme plus que d'idée ». Et nous avons vu, que la précaire part d'idées qui va à unir le tout en la lévitation sacrée d'une sensibilité spiritualiste, au-dessus de la Vie, n'est, reprenant les mêmes thèmes mais les recréant d'un verbe musical qui crée illusion, que de la matière Romantique et Parnassienne se présentant à l'épuisement de sa Beauté. Beauté inadaptable à l'esprit et à l'émotion nouvelle, à Fins-

DOUBLE MOUVEMENT — RESULTANTES 299

piration nouvelle où nous induit le moderne évertuement à la connaissance du Monde et de la Vie, et à leur raison en soi-même sacrée.

Jugements semblables, de diverses sources et de diverses dates, nous les avons apportés. Nous avons eu l'aveu d'intéressés eux-mêmes, d'une sorte de merveilleuse terminaison romantique et parnassienne par le prestigieux Symbolisme... Et lors, si c'est un soir, un soir glorieux, — ne me revient-elle pour lui donner un sens qui consacre du Maître l'inspiration génératrice de telles inspirations, la parole de Mallarmé : alors qu*à ma première visite rue de Rome, en me montrant, en m'évoquant le soir de pourpres et d'ors irradiants il prononçait : « Et tout se résume en un soir pareil ».

Si nous passons à l'autre Mouvement...

Je reprendrai donc pour moi-même le passage de l'HisTOiRE DES Lettres antérieurement cité, où Florian-Parmentier constatait dès lors pour la Poésie scientifique — l'arrivée au point de « diffusion ».

Du contexte s'assurait qu'il entendait par là en voir la pensée plus ou moins intégrale pénétrer multiplement et ainsi qu'aux dessous de silence l'Inspiration générale. D'accord ainsi avec les assertions anticipées dont nous avons retenu les plus nettes à dates diverses, de Gaston et Jules Couturat à John L. Charpentier, par exemple, lors-

300 LES DATES Eï LES ŒUVRES

que déterminant la valeur évolutive des deux Mouvements, le dernier disait que : l'inspiration poétique s'est tarie, après Mallarmé, devant Jean Moréas et Gustave Kahn, tandis qu'elle se renouvelle derrière M. René Ghil (Temps Nouveaux, 31 Mai 1909).

Mais, d'autre part, puisqu' André Fontainas sans d'ailleurs vouloir en rien la diminuer, était d'avis (au « Mercure de France », 1921), que la doctrine de poétique Scientifique, principes, matière et expression, n'est propre qu'à moi-même, est aux autres « incommunicable » : est-il nécessaire de laisser la parole à un poète de la nouvelle génération, de qui soient appréciées parmi elle œuvre et attention critique, et la Revue où il parle :

« L'influence de la théorie instrumentale de Ghil fut, dès le Traité nu Verbe, indiscutablement, considérable. Sans aller jusqu'à affirmer, ce que d'aucuns déclarèrent, que le vers-libie de M. Gustave Kahn, directement, était issu du ghilisme, — il apparaît certain aux yeux mêmes des Jeunes d'à présent que des poètes de la plus belle valeur furent influencés par « l'instrumentation verbale » : (Albert Mockel, Stuart Merril, Louis Le Cardonnel, Emile Verhaeren). Dans un numéro du Mercure de France, datant d'une quinzaine d'années, M. Jean de Gourmont signalait la répercussion des théories « instrumentistes » sur le Symbolisme.

Presque tous les représentants du Groupe unanimiste, M. Jules Romains, peut-être, excepté (Duhamel, Arcos, Vildrac), furent, au moins pour une période de leur vie littéraire, les féaux du ghilisme. Georges Duhamel et René Arcos l'ont d'ailleurs proclamé, — à leurs débuts.

S'il fallait citer, aujourd'hui, les poètes teintés ou nuancés de ghilisme, à peu près tout ce qui a une valeur dans les littératures de langue Française, devrait être nommé. Les écrivains Belges-Français, particulièrement. Mais en France même quolle gerbe l'on pourrait glaner, de noms talentueux qui, à un moment donné tout au moins, furent impressionnés, soit par les théories d'instrumentation verbale soit par celles de la poésie scientifique.

(Suit une liste d'une trentaine de noms, d'ailleurs les mômes à peu près qu'en même témoignage avait aussi donnés Florian-Parmentier, dans son Histoire des Lettres.)

En voici assez pour, sommairement, indiquer quelle fut l'influence du poète et de ses théories, — quand j'aurai ajouté que René Ghil, dès 1K86, était salué, en même temps que Verlaine et Mallarmé, pourtant plus âgés que lui de plusieurs lustres, ainsi qu'un chef d'école ». (MarcelJo-Fabri. - «Revue de l'Epoque», Juin 1920).

Or, puisqu'il sied non seulement de démontrer « communicable » le total ou le partiel de la « Poésie scientifique », — mais de donner appui aux témoignages : n'est-il ironiquement intéressant de noter par exemple, qu'en 1904, dans la même interview où il triomphait de « l'assagissement » des Symbolistes, — Mendès s'écriait imperturbablement : « Le poète doit être universel ! Il doit s'élever du général, à l'universel ! » Parole et enseignement certes nouveaux, de Mendès ! mais qui rendaient singulièrement présent à l'interview l'auteur de I'En Méthode... Tandis qu'en 1907, à 1 Académie et à propos du Prix de Poésie, le Rapport (dû, paraît-il, à un « Maître », qu'il ne nommait pas) prônait des qualités poétiques qui manquaient d'ailleurs au livre retenu, mais dont l'éloge était là inhabituel : « Ce n'est point un recueil de morceaux divers rapportés artificiellement : on trouve unité de composition, en somme harmonieuse. On trouve aussi un sentiment très direct, et partout présent, de la nature et de la vie universelle. »

'AOi LES DATES ET LES ŒUVRES

Et si l'on se reportait à la nouvelle enquête littéraire de Georges Le Gardonnel, La littérature CONTEMPORAINE (1905) : en dehors de la réponse de Verhaerenqui semble comme sortie de I'En Méthode ou de l'un de mes articles, ne trouverait -on pas maintes exhortations à douer la poésie du sens de vie universelle, à tendre à son unité et à l'unité de son expression, à la Synthèse ? Avec quelques enveloppements, certes !... Mais à cette Enquête de qui est cette réponse : « S'il est une tendance qui s'affirme de notre temps, c'est celle de comprendre que l'homme n'est pas la mesure de toutes choses, mais qu'au contraire il n'est rien qu'un point sur la planète, qui n'est elle-même qu'un point dans l'espace »? — Elle est de Brunetière. Brunetière qui, après avoir repoussé doctoralement l'Evolutionnisme, à un an ou deux de là, en 1893, demandait avec désinvolture une poésie qui relevât de Darwin et Haeckel ! En même temps que moi, Arsène Alexandre lui apprenait ou plutôt lui rappelait l'existence de cette Poésie — sur laquelle avait antérieurement phrasé l'homme de la « Revue des Deux-Mondes »...

Quant à la pénétration à l'Etranger de ma pensée : nous serons sans doute dispensé de répéter avec des témoignages que, première, elle suscita l'attention et l'étude et la discussion passionnée hors Frontières, surtout et comme en France au point de vue de sa technique poétique. Mais, quoique l'Instrumentation verbale demeure agissante, doit-on noter ensuite une montée prépondérante de l'idéalisme Symboliste : prépondérance qui plus tard le cédera à une progressive compréhension de I'En Méthode et de mon œuvre à mesure qu'on

en percevra les valeurs de Synthèse. Nulle part plus qu'en Russie ne se présente en netteté cette évolution, que récemment rappelait en une saisissante étude sur les « Poètes dans la tourmente Russe » Armen Ohanian, l'auteur de la nostalgique, suave et grave aventure en Occident de la petite Danseuse de Shamarka :

« C'était l'époque où les Symbolistes russes, venus de Baudelaire, de Verlaine et de Mallarmé, en sortant, commençaient à se modeler sur les théories de René Ghil.

La poésie russe, toujours grande par l'inspiration et profonde en ses recherches, fatiguée à ce moment du vague du Symbolisme, trouvait de nouvelles routes et de nouvelles formes dans la « Poésie Scientifique »> du poète Français. Valère BrussofT, premier interprète des théories de René Ghil en Russie, indiquait vigoureusement la parenté des aspirations de René Ghil avec celles des Russes. En 1904, dans la revue des nouveaux poètes « Viessy », parut son Etude sur la Poésie Scientifique.

insistant sur la possibilité d'origines lointainement asiatiques de René Ghil, la Gaule ayant été envahie par les Pinks sous les Césars, V. Brussoff écrit :

« La métaphysique de René Ghil, rappelle les idées fondamentales des théories orientales ; il aime les symboles primitifs d'Egypte et des Indes, il est des couleurs de l'Orient dans ses images et dans les expressions de ses vers. »

EJt — ajoutons nous-méme — dans ses dons prophétiques.

Certains poèmes de René Qhil semblent être sortis des lèvres austères d'un de nos grands solitaires des déserts, dont les exhortations ou les délires savants terrassaient les foules humbles, courbées sous une crainte mystique.

Souvenons-nous de son poème ; « Dans des Temps » qui remonte à 1894. Un visionaire seul pouvait entrevoir vingt ans d'avance la Terre entière en guerre...

Dans ces visions prophétiques de René Ghil, dans ses théories et ses œuvres, les Russes reconnurent facilement l'apôtre de l'évolution humaine, l'être qui hantait toujours leur esprit avide de larges horizons. Les thèmes de la poésie de René Ghil, les drames sociaux, les drames cosmiques, li négation du monde moderne industrialisé à outrance, trouvèrent écho chez les poètes. Ils saisirent en lui, facilement, ce qui le relie à Dante, à Gœthe, à Milton...

30 't LES DATES ET LES OEUVRES

« René Ghil, écrivait Valère Broussof, a saisi parmi les moments de l'Univers plusieurs moments fondamentaux, restés inaccessibles à l'attention des poètes et des auteurs des livres sacrés du passé. 11 arrêta en plusieurs lieux les torrents des instants et des millénaires qui s'effondrent sans cesse. Il donna la possibilité à nous autres, humains, de nous arrêter d'un pied ferme sur de nouveaux points de vue d'où nous pouvons percevoir l'Incommensurable... »

Reconnaissants à René Ghil de ses appels vers les sphères ouraniennes de l'Intellect, les poètes russes commençaient h lutter contre l'Inconscient, le spontané, et l'égotisme. La Vérité et le Savoir, proclames par lui comme supérieurs au « doute et à la négation venant de l'erreur ou du rêve des vagues intuitions » étaient adoptés comme principe par les Jeunes. Mais l'enseignement de René Ghil de « re-créer en soi l'Univers et ses Rythmes, au lieu de n'être que la survie dégénérée des rhapsodes du plaisir et de la douleur et ses philosophies qui ne peuvent se passer d'Eden », n'était pas facile à réaliser là, où les stagnantes marais de la vie Russe ne laissaient entrevoir aux poètes ni l'Univers, ni ses Rythmes I Si l'aîné des Symbolistes russes, Balmont, connaissant sans doute les théories de « l'Instrumentation » arriva à recréer phonétiquement et idéographiquement la parole, et vainquit la monotomie de la langue classique russe, ses cadets, Valère Brussof, Théodore Sologoub, Siatcheslave, Ivanoff, Alexandre Rlok, ne se sentirent pas satisfaits par cette tâche et restèrent de longues années tourmentés, en appréhension d'un avenir orageux qui devait décharger l'atmosphère où la poésie étouffait lentement. »... (« Revue de l'Epoqne ». Mai 1922),

C'est ému également de ce sens universel qui requiert le grand et volontaire poète Russe, Valère Brussov, qu'en Angleterre un poète qui avait œuvré avec talent en le mode ordinaire, John Davidson, à son tour proclama des principes de Poésie scientifique, « désormais seule admissible », — concluant, en termes identiques aux miens : a La poésie doit être le poème complexe et essentiel de l'Univers conscient de soi. » (J. Davidson. — The Theatrocrat. Londres, 1905. — Une Etude de Laurence Jérold aux « Ecrits pour l'Art ». Janvier 1906)...

... Mais, André Fontainas écrit aussi (au « Mercure » du l^"" sept. 1920) : « A l'heure de ses débuts, il s'est, après de profondes réflexions, après s'être nettement défini le caractère futur de son œuvre, et ses moyens et son but admirable, dirigé dans la voie choisie, sans un instant de doute, de recul, d'etfroi. Et cependant s'il est un homme à qui n'ont point été ménagées les plus sottes plaisanteries, les injures, peut-être les menaces, sur qui une foncière incompréhension et l'ignorance se sont spécialement acharnées, certes c'est M. René Ghil. Quelle force de caractère il lui a fallu pour n'être point détourné, quelle certitude magnifique ! ». •— Alors, l'excès même de la sottise et de l'insulte ne peut-il me permettre encore de porter à l'attention que c'est de la date de parution du Traité du Verbe (1885-86) que part, en le domaine science même, toute une série de travaux évidemment suscités par « l'Instrumentation verbale ». Série de recherches qui présentent trois phrases.

La première correspond à la première édition du Traité où, de par les interprétations incompréhensives de la presse, l'on put croire que ma technique poétique prenait point de départ en l'Audition colorée. Tandis qu'avant le Traité et ses éditions successives, l'on ne compte que quelques études ou volumes traitant de l'audition colorée (et l'on semblait n'avoir nul souvenir du premier et du plus net essai en la matière, du P. G as tel, 1725-35), aussitôt après et' avec continuité de 87 à maintenant, le phénomène est étudié un peu partout.

Entre temps, — seconde phase, — il a été cotù

pris que « T Instrumentation verbale » partait, non de la couleur des sons, mais delà valeur phonétique, des valeurs des timbres vocaux. Et que, de par les éléments du langage à l'origine (dont l'émotion a été la nécessité première à l'expression phonétique elle-même imitative des phénomènes extérieurs, ainsi rapportés à la conscience en images idéographiques), cette Expression d'art, représentative de l'universalité sensitive, émotive et idéique en même temps, constitue de tous les modes d'art en correspondance une expression Synthétique.

C'est sans doute plus d'une quarantaine de livres et d'études en les Revues spéciales qui paraissent sur la question, durant une quinzaine d'années. On en trouve la liste, avec discussion des principales idées émises, en le volume de M^^® M.- Antoinette Ghaix : La Correspondance des Arts DANS LA Poésie contemporaine, Paris 1919). — La Littérature, mais la Poésie surtout passa tel qu'un phénomène inconnu sous le regard étonné et étonnamment prompt à se prononcer, de la Médecine et de la Psychologie... Jugement rapide autant que simpliste : cas pathologique, névropathie. « Dégénérescence », dira Max Nordau (1894) travaillant sur le livre retentissant de Lombroso : L'Homme DE GÉNIE (1889). Avec Nordau, nous étions tous plus ou moins des « dégénérés » : mais c'était là un titre vraiment à envier, car, Hugo aussi, et Zola, et Flaubert, et Balzac, et tous, et Shakespeare, il me semble, sinon Gœthe ! J'étais même quelque peu humilié d'apparaître à Nordau, moi, un peu plus sain, — parce que constructeur philosophique à données de science. (Max Nordau revint-il par la suite sur plusieurs de ses verdicts ? En tout cas,

lorsque de 1904 à 1909 parut rédition revue de la première Partie de mon OEuvre, en deux lettres il me louait « de rester le fier héraut d'une doctrine à laquelle il ne se convertit pas », me disant ensuite : « Vous avez écrit à vous seul une page de l'Histoire de la Littérature »).

Les critiques littéraires étaient en allégresse : « L'avenir est au Symbolisme, — ironise Anatole France qui également met le tout sous le même vocable — si la névrose qui l'a produit se généralise » . Et quant à la Psychologie : Ribot, en 1900 encore, voit aussi, « sans insister », que ces expressions de l'imagination créatrice sont plutôt du ressort de la pathologie î

Sans insister non plus, allons à la thèse de doctorat de l'Université de M^^ M. -A. Ghaix, pour dire que son livre apporta la mise au point et les conclusions décisives. De la discussion documentée et serrée ressort qu'il n'est là rien de pathologique, point de névrose, et tout le processus va à avérer que « la correspondance des arts devait provenir d'une manière de penser, d'une conduite de l'esprit, et non point d'un mode particulier de sensibilité. »... Retrouvant le point de départ de cette « conduite de l'esprit », en mes théories d'Instrumentation, avec un sens très artiste elle parcourt les œuvres Symbolistes, — et revient, pour l'exemple le plus probant de sa démonstration, aux mêmes théories, u Dans la correspondance des Arts, érigée en procédé artistique par les poètes contemporains, démontrer une activité volontaire et considérable », tel était son dessein. Et l'auteur divise les poètes, sur cette conclusion, en trois groupes :

jo __ „ Ceux pour qui ia Correspondance de« Arts se réduit à un procédé nouveau, dû à des emprunts divers aux arts voisins. Nous rangeons ici, à une extrémité, Gautier avec la « Symphonie en blanc nàajeur». à l'autre Fernand Gregh, avec les a Variations sur le Carnaval de Schuraann ». Ceux-là procèdent par transpositions.

2° — Ceux qui présentent la Correspondance comme un fait de sensibilité et un champ nouveau pour le poète. Là, Baudelaire est le grand maître. C^est ce que nous appellerons Correspondances proprement dites.

3" —Ceux qui contruisent des théories des Correspondances, les rattachant à des ensembles philosophiques, et codifiant leurs emplois. Wagner en est un exemple typique, et M. René Ghil en est un autre. 11 s'agît là de systèmes artistiques englobant la correspondance des Arts. »

— « La Siômmie deé expressions d'art> la Synthèse, est plus complète en M. René Ghil qu'en Wagner », remarqua dans la discussion de ce point central, M. Lacroix, qui présidait la soutenance.

Le livre de M"*^ Ghaix sort du domaine spécial où se restreignent d'ordinaire les thèses, et vient en document important dans l'historique de la Poésie moderne.

En troisième phase, l'on doit également voir inspirées au principe par l'apport dans la poétique de la notion de valeurs phonétiques de la langue et partieulièrement de timbres vocaux, concurremment avec le Rythme, — les études de graphophonie en reprise des travaux de Helmholtz où depuis une vingtaitte d'années ont excellé les Rousselot, Marage, Marichelle. Tandis qu'à l'éminent Ferdinand Brunot l'on doit l'institution précieuse à plusieurs titres des « Archives de la Parole », à la Sor bonne...

Mais si le livre de M"^ M. -A. Ghaix intéresse l'histoire poétique de nos temps,[il en est un autre, dont la parution marque une date : La Poésie

DOUBLE MOUVEMENT — RKSULTANTES 309

SCIENTIFIQUE. Thèse de Doctorat ex-lettres, de G. Fusil (Paris, 1918). Avec une hauteur de vues qui s'accorde aux plus minutieuses recherches documentaires du XVIII* siècle à maintenant, l'auteur a écrit magistralement une histoire des Précurseurs de la « Poésie scientifique », — gêné cependant

Suant à la dernière partie par Texclusion pour les lèses, de partie « d'actualité » concernant des auteurs encore vivant». Ses conclusions ne s'enlèvent pas moins, d'enthousiasme grave, ainsi qu'un chant à cette inspiration dont il doit à présent étudier la tradition dès notre xiii" siècle.

Mais encore, entendons-le reprendre le thème de son adhésion à cette poésie « qui consiste à chanter l'homme comme la mémoire du passé, la conscience du présent, et la divination de l'avenir », (en la revue « Rythme et Synthèse », Mars 1921) :

« La science ne cesse de croître ; elle risque des hypothèses audacieuses et profondes, dont les racines secrètes plongent dans la lointaine antiquité. Et voici que commence à se révéler un sens, ou, si l'on veut, une faculté à peu près nouvelle dans notre littérature et particulièrement dans notre poésie, et c'est cette faculté que nous appelons Panesthésic,

L'homme n'est pas un atome isolé, perdu dans l'abîme des choses ; il est une parcelle vivante et intégrante d'un tout organisé, sensible et vivant ; il a sa vie à lui, effroyablement bornée, transitoire et éphémère. Mais cette vie se rattache à la vie totale des choses ; dans le macrocosme il est un microcosme, c'est-à-dire que, pour un instant, il résume en lui la vie du macrocosme, qu'il en prend conscience et qu'il la traduit dans son langage. Il tient donc en lui, momentanément, le monde tout entier : tel un tout petit cercle comprend autant de degrés et de rayons qu'un cercle au diamètre immense...

« A lire les épopées primitives de l'Inde ou du Mexique, il nous semble que les hommes d'autrefois, nos lointains ancêtres, et les premiers dont nous puissions invoquer les témoignages,

31t) LES DATES ET LES ŒUVRES

il nous semble qu'ils aient été doués de cette panesthésie. Facilement, naïvement, instinctivement, ils associaient leur vie à celle des êtres et des choses qui les entouraient ; non seulement tout avait une âme, mais cette âme ils la reconnaissaient en eux-mêmes, ils lui trouvaient des affinités avec toutes les autres âmes répandues autour d'eux, vibrantes au même rythme que leur âme, éprouvant les mêmes joies, les mêmes mirages et les mêmes affarements. Ceux-là, d'instinct, opéraient une synthèse maladroite, étrange, et quelquefois merveilleusement savante et émouvante. A nous de revenir, après des siècles d'analyse, et plus avertis que les poètes primitifs, à ce sens Universel et Synthétique: à nous de retrouver l'âme du monde, dont nous sommes un instant comme le centre nerveux, vibrant, intelligent et chantant I »

Les Directions. — Les Volontés

Où en sommes-nous donc, — que l'un des plus en vue de la présente génération, Marcello-Fabri, de qui nous eûmes à parler précédemment, ait pu poser en sa Revue la question saisissante : Sommesnous en décadence? » (Revue de l'Epoque. Janvier 1922.)

Le ton de l'Article est haut, âpre, empreint de virile tristesse et peut-être de quelque honte qui lui vient du manquement à la gravité de pensée qui sied au temps présent, d'une partie de cette génération poétique. — Or, malgré la voir si troublée, si dispersée, si incohérente, d'une lassitude si agitée : malgré qu'en la même Revue l'un des esprits le plus sûrs et autorisés du moment eût dit aussi : « Ils sont d'une époque qui est : vitesse, mécanisme, sens pratique, trépidation, instabilité, publicité, luxe, précipitation. La poésie à la mode reflète tout cela, — et c'est là son orgueil... On s'imaginait, naguère encore, que la poésie était une sorte d'esprit religieux du monde ! » (Gaston Sauvebois. — Nov. 21) : malgré tout, Marcello-Fabri

nie que l'on puisse prétendre à une décadence.

Il est vrai qu'il a en vue en même temps et d'autre part une tendance énergique à une Pensée collective, où demeurer le sens : que la poésie soit « un esprit religieux du monde », pensée dès maintenant nouvellement centrée en puissances attractives... Mais dans Tinquiète agitation même — en dehors de sa propension comme de loi naturelle à produire à la périphérie, en s'en épurant, ses éléments tarés et non viables, — Marcello-Fabri aperçoit un signe de vitalité, le signe d'un travail de transition.

Le mal présent provient pour lui d'une rupture d'équilibre entre l'intelligence et la sensibilité, l'intelligence la dominant de son aridité spéculative à vide : ainsi est entravé le sens de construction, où l'apport des deux éléments est nécessaire. (Entendons du mot « intelligence », n'est-ce pas, une activité ingénieuse de l'esprit s'exerçant à réaliser des concepts en soi, hora de la réalité sensitive. Mallarmé surtout, et essentiellement en ses dernières productions, nous l'avons vu, procède de cette intelligence poétique : Jeux de mentales images.) L'auteur de I'Inconnu sur les villes accuse aussi en la plupart, même en les meilleurs, un manque de foi en soi-même, et par là, en l'effort.

Manque de passion, de caractère, : d'où attitude de scepticisme, d'une sorte de nihilisme. Aussi, déperdition du sentiment de la responsabilité, par suite de cette attitude, par inconscience, ou crainte ou honte de son poids... Tout examiné, il conclut cependant à une phase « transitoire », si l'on veut, mais d'où, en concentration peut-être proche d'un plus grand nombre de volontés averties et orgueil-

leuses, doit sortir et 8'harinoniser une époque de « construction ».

Les mêmes conclusions dans un sens de construction philosophique par matériaux de Vie, dans un sens de Synthèse, — nou» les relevons en la revue « Rythme et Synthèse », d'une série d'études poétiques immédiatement actuelles aussi, de Paul et de Georges Jamati, et d'articles de Gabriel Brunet, Noël Bureau, Alexis de Holstein, N. Berthonneau...

Mais, suivons Marcello Fabri à qui appartient donc de situer sur des lignes de direction l'inquiétude diverse et adverse, que dénonçait son sensationnel article. Ses lecteurs habituels cependant, savaient de quoi il retournait depuis l'Etude qu'il m'avait consacrée en la « Revue de l'Epoque » (Juin 1920). Etude qui, à presque trente ans de distance, donnait une suite aux Etudes des Couturat et de Gaston Moreilhon dont nous avons parlé, et par sa valeur, et de venir apporter témoignage que leurs anticipations n'étaient pas aventurées quant aux levains de Demain que détenait pour eux la Méthode poétique-scientifique.

... « Nous arrivons à l'époque où il va falloir, à nouveau, décider entre Stéphane Mallarmé et René Ghil », prononçait Marcello-Fabri. Alors qu'en Mai 21, dans un périodique de Liège dirigé par Arthur Pétronio (de qui les desseins d'art universaliste se parallélisent aux volontés de la « Revue de l'Epoque » et de « Rythme et Synthèse »), il

accentuait: « René Ghil — quele passé déjà, en face de Mallarmé dressa comme un égal, — apparaîtra sans doute aux poètes qui se soucient de réaliser en puissance l'art de leur époque, ainsi que le seul Précurseur où aller chercher, chacun avec sa personnalité et sa forme, un exemple de santé, de tendresse et de forte verdeur. »...

Tout recommencerait donc ? — Non : ce n'est point selon le cercle qu'évolue en tous ses ordres le phénomène universel, mais, il m'a paru, selon un dessin elliptique — qui accuse régressions ou progressions. Mais il est, qu'à l'heure présente les deux Mouvements d'hier (et tous deux traditionnels, l'avons-nous montré aux pages préliminaires) se retrouvent en présence et en antagonisme sur les deux mêmes noms qui hier divisèrent. Je ne supputerai pas moi-même, et laisserai à distinguer peutêtre, où se dénoncerait une régression, où mouvementerait une action progressive?...

La totale activité du présent poétique : agitation à tâcher de s'expliquer, sûres destinations de soi, tendances mêlées et appréhension en d'aucuns devant une décision, — ainsi se réduit-elle donc pour qui sait négliger l'accidentel, l'émulation dans la gageure, la latente habitude romantique et classique, à un passionnant départ de possibilités nouvelles en deux directions essentielles dont seraient énergiques des CEuvres d'hier... Dans la direction Mallarméenne — où, au même titre de Précurseur, l'on revendique l'Arthur Rimbaud des

Illuminations, ce n'est qu'après maints essais de quelque chose qui soit à tout prix étonnant et quelques œuvrettes éditées à grand luxe et grand mélange de caractères à graduer les idées, que des théories tendant à trouver plus qu'à donner une raison d'être du tout, ont été émises cette année 22 : paraissant émaner d'un groupement. Est-ce un groupement ? Ou un point plus condensé de tendances qui cherchent leur être?

L'état d'âme qui est principe de ces théories est premièrement intéressant de reproduire — avec aggravation — la constatation « d'immense fatigue» devant la Vie qu'avouait pour la génération Symboliste, Rémy de Gourmont : à quoi la « Revue Indépendante » répondait : « Nous, nous sommes pleins de vie et nous aimons la vie. Nous ne sommes épuisés ni par des essais informes, ni par de puérils bavardages, ni par de vaines compilations. »... Les disciples nouveaux de Mallarmé, à leur tour, avouent pour eux-mêmes « un état chronique plus ou moins accusé de fatigue ». — Mais, cet état chronique devient le point de départ de leur théorie d'art, et là est la nouveauté : « Fatigue éminemment propre à émanciper le Sub-conscient de la tutelle où le tient la raison, s'écrient-ils. Le débordement du sub-conscient sur toutes les données de la raison, que la fatigue favorise ainsi, est un débordement sentimental, puisque le subconscient est domaine essentiellement affectif. »

Si rien de Mallarmé ou de Rimbaud ne transparaît ici, — du moins reconnaissons-nous sans peine les plus que contestables théories de Freud récemment vulgarisées en France : quant à ses composantes affectives « refoulées », et surgissant à

compenser toute insuffisance des besoins — et surtout de volupté. (Sur ce dernier point nous avons d'ailleurs indication de source d'inspiration, par quelques petits poèmes).

Mais, après Freud, voici la philosophie Kabbaliste. Il n'est point nécessaire des données de la raison, puisque supplée le Subconscient, u domaine essentiellement affectif», — puisque « la connaissance, selon la Kabbale, est simultanément sentimentale et raisonnable. . .Sentir avant de comprendre , c'est très ordinaire... Sentir et comprendre simultanément, voilà ! »... La théorie me paraît peu heureusement mêler les vocables et leur sens. Sentir, éprouver la sensation, est agent de compréhension. Mais sentiment, c'est-à-dire émotion, est une résultante de la sensation — et, supérieurement, de la compréhension, de la connaissance.

Or, unir connaissance et émotion, et en créer une Poétique, — et puis, n'est-ce pas, dans l'émotion de la connaissance, en émotion de la conscience humaine vouloir que se recrée l'Univers émotivement Synthétique : que ce serait donc nouveau, si n'existait pas la « Poésie-scientifique »...

Au surplus, l'apport du Subconscient, il sied de le noter, n'a point été inaperçu ni négligé par nous. Et rapportons donc quelques lignes du passage (résumé d'articles antérieurs), qui en mon petit volume de commentaires. De la Poésie scientifique (1909), soulève la question :

« Et qu'est donc l'Intuition, sinon le point d'une Synthèse si rapide que l'esprit n'a pu en saisir les immédiats termes analytiques. Du secours d'une médidation intense dont l'intensité vibratoire éveille d'onde en onde d'autres vibrations associées, tout à coup accrues en diverses localisations du cerveau,

— soudain, par la seule énergie coordinatrice, les résultantes se sont précipitées, produisant comme ce coup d'éclairs dont toute notre cérébralité retontit !

Mais, plus avant encore, nous dirons maintenant que l'énergie, de plus en plus tendue et motrice, de notre pensée consciente, a pénétré en cette énorme partie d'ombre prolongeant notre Moi réalisé, qu'est le Sub-conscient. Et soudain seront mises enco-vibration les potentielles accumulations d'obscures perceptions qui, de proche «n proche, selon le heurt déterminant, s'ordonneront en une aperception à large et surprenante commotion. . .

De quoi dirons-nous le produit, cette Sub-con science ?

D'abord (et en voici la partie la plus voisine de notre moi aggloméré), parmi toutes les sensations qui continuement nous assaillent, toutes celles qui depuis notre venue à la vie individuelle nous ont pénétrés et nous relient harmonieusement à l'univers qui nous couve, — n'est-elle point précaire, toute criblée de lacunes, la part que nous percevons, qui est devenue consciente en nous ?

Cependant, ces lacunes innombrables n'existent pas : tout hotirt de l'extérieur a marqué en nous son empreinte, si légère soit-elle. El en notre cerveau, do l'inconscient au conscient, par association tout se tient et se continue... Donc;, à l'instant de pensée intense où toute la sensibilité et tout l'intellectualisé de l'être concourent, toute idée (produite de sensations perçues et réfléchies) peut, par simple mécanisme d'associations, éveiller le» éléments de même ordre que nous ignorons exister et évoluer aux prolongements obscurs de notre Moi, et nous révéler davantage de ce Moi. Et, comme il est, tout entier, et conscient et inconscient, en communion avec le Tout, davantuge du Tout sera donc en même temps porté à notre connaissance.

Mais, — d'une part plus ténébreuse, quoique plus vertigineusement vitale et universelle, notre Sub-conscient est encore la survie d'hérédités et d'atavisdies, la somme d'innombrables « moi » dont le peuple obscur, résistant, descend animalement à l'origine instinctive. — Et, nous l'avons dit, tout se tient et se continue et s'associe et s'appelle : notre Moi est une-unité-qui-devient. Or, notre énergie « intuitive », de vibrations en vibrations en la texture de nos pj'ésents et des passés qui nous habitent obscurément, peut énormément rapporter de la certitude de l'Instinct — cei'titudc devenue hautement cérébrale, d'avoir touché tout à coup à quelque point de l'être essentiel des choses.

Mais, disions-nous, l'Intuition ne nous peut cependant contenter, ainsi, en ses aperceptions soudaines et espacées : car.

si elle éclate à un cri éperdu de possession, elle ne peut ainsi posséder la vérité essentielle de l'univers que par Fragments, seulement. Or, la mission que nous avons voulu assigner à la Poésie, est de re-créer consciemment une harmonie émue decet univers. Et c'est ici que nous avons demandé l'intervention, l'aide nécessaire et épanouissante de la Science. »

Et on le voit, nous n'émancipons pas le Subconscient de la tutelle de la pensée !...

... La théorie du Subconscient comme principe d'art ne mène naturellement pas à des œuvres constructives, de Synthèse. Non. Ils sont poètes du détail — mais pas de l'analyse, — du détail, du spontané issant en images rapides : « saisir les images du monde sans vouloir les re-créer en la vision, rien n'étant vrai que l'éphémère. (« Ils sont d'une époque qui est : vitesse, mécanique, trépidation, etc ))dit Gaston Souvebois)... Inutile l'évertuement à l'unité constructive et aux Synthèses, puisque leur Subconscient non opprimé de raison, est simultanément sentimental et raisonnable, et tout ce qui en provient est raison supérieure et à soi-même suffisante.

Or, voici : de cet art poétique sont les Précurseurs Mallarmé et Rimbaud, seuls d'hier trouvant grâce, — et pourtant Paul Claudel, il me semble.

Qu'ils se soient reconnus issus des Illuminations et de la Saison en Enfer d'Arthur Rimbaud, n'est point pour surprendre. Jeune prodige qui avait tout dit avant de prendre et sans doute de pouvoir prendre conscience de lui-même, mais qui demeure, pour son poème d'évocation vastement, superbement étrange, « le Râteau ivre », Rimbaud appa-

raît plutôt en poésie comme un accident. Tempérament poétique, romantique, d'une précocité étonnante (trop précoce pour la durée), tempérament aventureux, curieux de lectures de science peut-être, où il puisa des suggestions, il se caractérise de spontanéité désordonnée, d'aperceptions telles qu'halUucinées, de sursauts hagards et tels que tressaillis, il est vrai, hors du Subconscient. 11 est en lui-même, tel, désordonné et incomplet. Il n'appartient pas à une évolution logique et générale, — et c'est, dès lors, une erreur première de voir un précurseur en un esprit qui n'est qu'un produit spontané de sensibilité et d'une sensibilité toute particuli re, et certainement névropathe.

Mais Mallarmé ? Quel Mallarmé est par eux revendiqué ?... Non, ce n'est point le Maître du Symbole, ce n'est davantage le poète de l'incomparable verbe mélodique de I'Après-midi d'un Faune et d'Hérodiade, et de Sonnets où s'exalte plus encore d'être astreinte à une suprême pureté, une occulte Beauté. Non : le Mallarmé qu'ils ont élu est celui qui écrivit ce dernier poème, est-ce prose, est-ce vers-libre ? le « Coup de Dé », — dont on doute si l'on a compris, tant en est pauvre le thème parmi l'entrelacs du dessin. Figuration comme imitative, à l'aide d'alinéas et de caractères de corps divers...

Pourtant, comment peut se concilier cette double prédilection : Rimbaud, spontané, désordonné, traversé pourtant d'éclairs surprenants, et Mallarmé suprêmement intelligent et pesant méticuleusement toute chose, « grammairien de génie » ? — Les poètes qui les ont élus se proposent d'exprimer le détail, l'éphémère, tel qu'au seul gré non pomt même d'as-

sociations d'idées, mais de surgissements d'images seulement, le leur apporte leur sensibilité. Mallarmé procédant par ellipses, de plus en plus supprimant transitions et relations, dans le poème du « Coup de dé » arrive à l'extrême, à l'impossible du procédé. Le lien logique, s'il existe, n'apparaît plus. Juxtaposés, mais comme à distance dans le vide, les alinéas, les phrases ont l'air de surgir indépendamment... Par là évidemment, malgré qu'en Mallarmé tout soit voulu et prémédité longuement, nos poètes ne regardant que le résultat ont donc voulu voir en sa dernière manière l'initiation à leur art du Subconscient.

Et d'autre part, pourquoi pas ? Leur concept kabbaiiste que la connaissance est simultanément sentimentale et raisonnable, leur heureuse émotion à se sentir aller à délivrance du contrôle de la raison pour les certitudes d'un Subconscient, qui, malgré les précautions, n'est que d'essence mystique, — n'est-ce point là la notion Mallarméenne de la sorte d'innéité intuitive du Moi le mettant, en tout détail, en correspondance avec l'essentielle vérité du Monde, par le Verbe tel que médiateur?...

Or, entre cette théorie du Subconscient à contenu mystique, — entre cette connaissance de même qualité, « simultanément sentimentale et raisonnable », et les déclarations récentes d'écrivains porte-parole d'un autre groupement, me paraît exister une vraie connexité : avec de plus amples vues et plus habiles ici. Je répéterai : est-ce un groupement ? Ou un appel à un groupement ? Ou, de ce côté, — tout se tient-il sous une impulsion qui amasserait et organiserait le presque amorphe, à si indéterminés contours ?

Quoi qu'il en soit, un livre à plusieurs signataires introduit nettement le « procès de l'Intelligence », au nom de la pensée chrétienne, catholique, qui est amour en même temps... Nous retrouvons donc, mais nette, mais montée à la pensée et à l'action, cette sensibilité chrétienne que nous vîmes, héritée du romantisme, latente en le Symbolisme : ou nostalgie d'Eden, sensualité à attrait et horreur du péché, évagation satanique parmi les sciences occultes.

Nul doute : ce contre quoi l'on veut mettre en garde l'Intelligence, c'est la Raison, « séduisante idole », avec ses avantages appréciés « de qui se sent gêné par les reproches et les appels amoureux du Dieu chrétien ». La Raison qui, paraît-il, n'a pour mission que le mal « de réduire l'inconnu au connu, de substituer l'immobilité géométrique à la vie mouvante et changeante, remplacer la vie, et en particulier la vie spirituelle, par l'image ou par l'équivalent algébrique de la vie » !

La Raison, c'est,n'est-ce pas, la Science et sa philosophie, haïe hier, haïe continuement. — Donc, comme nos poètes tout à l'heure, supprimer le « contrôle de la raison » . Et nous aurons la « véritable Intelligence », qui, par l'affinité, la divination sympathique,— la contemplation et l'amour (simultanéité du sentiment et de la raison), dépasse la connaissance discursive, rationnelle, notionnelle, conceptuelle, des intellectualités proprement dites, et nous met au cœur des choses, au cœur même de la réalité. La véritable intelligence et la véritable intuition, loin de s'opposer, ont le même sens (Paul Claudel aussi, dans son Art poétique, s'entend à donner le même sens aux mots diamétralement opposés et à

tourner la science). Par elles, l'on pénètre au cœur du réel. — Et M. Bergson a rendu d'éminents services à la « réalité spirituelle » qui caractérise la religion chrétienne.

Mais encore, la raison étudie comme phénomènes anormaux par excellence les états mystiques — « ligature, extase »,et non point en tant « qu'épanouissement suprême mais normal de la vie surnaturelle intérieure, conséquence de la prière et de l'ascétisme »... Alors, nous semble-t-il revenir par l'ascétisme et avec l'épanouissement suprême, à l'heureuse « Fatigue » qui rend à toutes ses puissances le Subconscient receleur de la « réalité spirituelle » ? De lui proviendrait tout naturellement, ligature, lévitation et extase : et de cette théorie pourquoi même ne dépendraient point les communications médiumniques avec l'Au-delà où se spécialisent quelques savemts mêmes, — avec un succès qui d'ailleurs permet un diagnostic sur l'état de santé corporel et mental de l'instant...

De l'autre côté... Donc, d'aucuns ont voulu trouver en I'En Méthode a l'OEuvre, en les données de la « Poésie scientifique », et l'OEuvre qui s'en est développée et poursuit encore sa publication non arrivée à son terme, des principes généraux qui, en même temps que reliés à une grande tradition, peuvent être immédiatement déterminants pour une nouvelle Inspiration poétique les retravaillant selon ses tempéraments et son évertuement à plus être...

« Que de nos jours, on la ratifie ou non, mon opinion est que l'année 1885 ouvre une ère poétique nouvelle : et c'est de l'ère Ghilienne — s'il doit enfin se faire Jour au travers du trouble actuel -^ que datera le vrai Renouveau dont se fleurir notre avenir. » (Marcello Fabri. Revue de l'Epoque.)

« Aboutissement d'une lignée de primitifs aèdes et de tâtonnants lyriques, il s'avère, de par son Œuvre et la place qu'elle tient pour nous désormais, qui vivons un âge de science et de pensée retrempées au chaos des tueries sanglantes, le point de départ assigné à nos efforts !... Ainsi, non seulement M. René Ghil appartient à une tradition, mais encore a-t-il renoué à tout jamais, — en l'énormité de son Œuvre aux innombrables correspondances, aussi émue des nuances de la douceur que de la puissance des colères, et toujours possédée d'infini, — la tradition de ce qui fut, est et sera l'unique et totale Poésie: multiplement religieuse et anxieusement universelle (Paul Jamati. — « La Vie des Lettres », Févr. 22).

Je situerai premièrement les deux points principaux d'où partent ces paroles, et d'autres de même sens que précédemment nous avons dû citer, — qui, avons-nous noté, viennent en réplique à de pareilles assertions par anticipation au cours des trente années et plus que nous avons parcourues... Elles partent de deux périodiques : « La Revue de l'Epoque », de Marcello-Fabri, — et, sous la direction de Paul Jamati, « Rythme et Synthèse ».

Or, tout de suite cette particularité, qui ne paraîtra point sans doute de mauvaise augure : avec l'empreinte d'évolution, une prise de possession nouvelle des temps et des œuvres, des interprétations de tempérament nouveau, des aspects aperçus avec prédilection ou divination, des poussées s'accusant en tel ou tel sens de personnalité, les deux Revues semblent ainsi que continuer respectivement, et la « Revue Indépendante » dans sa dernière période de 89 à 93, et les « Ecrits pour l'Art ».

Fondée en 1918, à l'heure où au sortir de la Guerre s'allait révéler la mondiale débâcle matérielle et morale qui danse dans l'inconscience, — aventurée parmi l'amorphe et l'incohérence par un homme passionné de son art qui trouvait ses volontés, la « Revue de l'Epoque » s'élucidant ellemême peu à peu en recherchant les éléments valables d'une harmonie, a été la première revue d'avantgarde. De vraie « Avant-garde », qui n'est point gageure d'excentricités, — mais là où l'on discerne dans le sens de l'évolution générale les relations énergiques, nécessaires, entre les directions exprimées ou latentes émanant de l'œuvre de tels et tels Devanciers, et les aspirations et les puissances d'une génération nouvelle.

Et c'est ainsi que Marcello-Fabri est arrivé à donner à sa revue valeur de saine Revue de la pensée littéraire et artistique la plus en avant, en un esprit de haut et restreint éclectisme qui, disions-nous rappelle « l'Indépendante », — cependant que la similitude se resserre encore de voir la valeur la plus représentative de directives générales ou de méditation à trouver les voies nouvelles, en les deux mêmes noms qui s'accordent : René Ghil, pour la poésie, et pour le Roman J.-H. Rosny.

Tendance de prédilection qui, immédiatement, se démontre non entravante. Dans le Roman : Nous avons dit précédemment l'apport logiquement audacieux de Marcello-Fabri qui, avec son Inconnu sur LES Villes, a instauré avec retentissement le « roman des Foules », le roman des collectivités humaines de l'instinct à l'intelligence avec, comme puissance unitive du phénomène dans le temps et l'espace^ son apport de la notion « Synchro-

nisme » : mot-méthode qui lui appartient en propre (si depuis d'aucuns en usent comme innocemment 1) La Revue, d'autre part, rend attentive la génération montante à l'œuvre et l'art si particuliers de Beauté, de Marcel Batilliat, le créateur du roman comme « Synthèse décorative de la vie » . Formule, (« l'une des plus originales de ce temps », a dit l'auteur d'une très compréhensive, très sensitive étude sur lui (René Pichard du Page) qui réalisée en partie en une série préconçue de Romans dont la publication se va continuer, vaut également en directive. « Dégager de la vie quotidienne tout ce qu'elle peut présenter d'éléments de Beauté », sur ce principe Marcel Batilliat conçut son œuvre dont les trois parties, quoique se superposant, peuvent avoir pour titres : le Règne de la Beauté, de l'Action et de la Sagesse, — l'Action n'étant que de la Beauté en mouvement, la Sagesse le tempérament apporté à l'action trop impétueuse, trop idéalement dégagée des réalités. 11 a créé — en marge du roman social et du roman lyrique — un mode nouveau qui tient de l'un et de l'autre, et s'universalise de synthèse. « Le roman, a-t-il dit, demeure une interprétation décorative et lyrique, — éternelle et renouvelée, de la vie des Races et de la Beauté du monde. » (« Revue de l'Epoque », Avril 1922).

Un troisième mode du Roman est représenté parmi les prédilections de la « Revue de l'Epoque » par le « roman d'expression symphonique » de Paul-Emile Cadilhac. Avec un art surprenant, de toute largeur ou de toutes délicatesses, en pleine vie, en pleine réalité envisagée philosophiquement et en toute nuance psychique, — une vaste et pré-

cise orchestration, une multiple « instrumentation » évoquant et mouvementant les masses, menant à travers le tout, le dialogue... Il appartenait certes à la « Revue de l'Epoque » d'insister sur cet apport d'originalité et de valeur très grandes...

Quant à la Poésie : sans insister, donnons de Marcello-Fabri, un passage qui peut résumer :

« Baudelaire, Stéphane Mallarmé, René Ghil, voilà les sommets du triangle. S'il n'est pas nécessaire de s'étendre sur ce qu'apporta le premier, et si le second a pénétré en le Royaume serein où cessent les discussions stériles, le troisième, qui au regard de ce siècle apparaîtra sans doute le plus puissant sinon le plus artiste, peut, encore qu'il soit vivant, par sa vie de recueillement intense et son œuvre silencieuse, faciliter le nécessaire recul qui permettra à ceux dpnt Demain espère, de recueillir dès à présent le fruit mûr de son enseignement.

Car, loin d'être, ainsi que d'autres, déjà dans le passé, René GhQ comme tous les vrais vivants, entraîne par avance l'avenir dans le sillage de son CEuvre. » (Juin 1920).

Mais, dirigée, avons-nous dit, en esprit de haut et restreint éclectisme, et pour apercevoir d'admiration raisonnée les rapports qu'ont avec les aspirations et les volontés nouvelles, d'autres Aînés de grande action qui, eux aussi, continuent à se produire, — la « Revue de l'Epoque » publie méthodiquement sur eux de probes et persuasives Etudes. Il en a été sur Francis Viélé-Griffin, de Paul Jamati à qui nous empruntâmes citations, de Jacques Duvaldizier sur Sébastien-Charles Leconte, Alexandre Mercereau, Edouard Dujardin. — Marcello-Fabri rendit hommage à l'œuvre d'Han Ryner, — tandis que l'étude sur Gustave Kahn était signé» d'Antoine Orliac... Antoine Orliac, poète intense,

pathétique, parmi la poésie nouvelle. Il a en 22, donné le premier livre d'une trilogie (I'Evasion spiuiTUELLE, le Printemps mystique, la Conquête du Silence) : trilogie d'ailleurs entièrement écrite. Dans I'Evasion, si toute la pensée, si toute son expression, ne sont point encore arrivées à ellesmêmes (car « l'unité de l'individu a produit l'unité de l'Œuvre »), elles assurent dès lors leur devenir. Et nous savons par des extraits des livres suivants publiés aux Revues et par le poème « Métabolisme » paru à part hors de la Conquête du Silence, à quelle sensation d'éternel, dirions-nous, doit atteindre ce poète qui « s'évade », mais de qui la philosophie spiritualiste cependant, nous semble dépendre du long temps consacré avec pénétration et émoi à l'étude des sciences...

... Ainsi qu'une suite des « Ecrits pour l'Art » se présenterait la Revue « Rythme et Synthèse », — avec ce détail, par surcroît, qu'elle sort des presses de E. Goussard,de Melle, l'imprimeur dévoué des « Ecrits » qui veuille agréer mon amitié et ma gratitude. Elle est de Groupement nettement déterminé sur un départ raisonnant et les directions aperçues et ses propres valeurs, hors de la Poésie scientifique.

Groupement sur des principes généraux, mais non dogmatisme. Dans la remarquable série d'Articles publiés par Paul Jamati^ pour exprimer autant ses propres interprétations que du Groupe entier, il s'en explique :

« Assurer l'œuvre synthétique... Sans que Tégare le détail de tel ou tel domaine spécial, que, selon ses tendances personnelles.

Je poète conçoive l'image du tout. Loin d'être un dogme, elle établira cependant entre l'Homme et l'Univers le lien nouveau que l'avenir appelle.

Diverses, comme les pensées qu'elle suscitera, apparaîtront les Formes d'une telle poésie. Le multiple jeu des tempéraments en déterminera les caractères. Lorsque la diaprure du monde s'offre à leurs recherches émues, comment d'avance cataloguer les milles réflexes de Beauté qu'elle animera chez le poète ? Il est probable cependant que ceux qu'un vœu rapide presse de réaliser l'enthousiasme, garderont l'apparence extérieure du vieux lyrisme, et diront l'ivresse d'éprouver à travers soi la présence de la vie qui passe. D'autres, plus réfléchis peut-être, ou plus enclins aux idées, exigeront de l'artiste un effort plus conscient et plus complet. Ils s'attacheront à des thèses, dont ils élargiront d'envolée les conséquences métaphysiques. Ils éclaireront de leur rêve les ressorts cachés de la vie. Us construiront le grand système que chaque époque semble attendre pour que la suivante le brise. D'autres enfin, plus pénétrés du doute et pourtant avides d'unité, arrêteront au seuil des hypothèses l'élan de leurs vœux vers l'infini. Objectifs et naturalistes, au même titre que les précédents, ils émettront une vision d'universel, où, dans l'œuvre plongeant au Mystère, l'inconnaissable aura sa place.

Mais à tous, au cours de la réalisation de Beauté, il appartiendra également de suggérer des solutions aux problèmes de l'éthique et delà politique, posés du point de vue de l'action... Les poètes ne sont-ils pas les constructeurs ? Qui construit ne peut éloigner la réponse aux mille questions qui se groupent en faisceau ardent. Les poètes sont dorénavant les hommes de toutes les synthèses, parce que la poésie est la Synthèse par excellence. A eux de projeter sur le monde la vision coordonnée des futurs. A eux d'accorder l'homme à l'homme, comme au tout vivant qui le contient. » (R. et S. — Juin 21). Et dit et généralise Georges Jamati :

Nous avons voulu démontrer que notre religion de la science se confond avec la religion de la Beauté, et que pour nous, tout art était cultuel dès que d'essence panthéiste, il s'efforçait d'enclore une Synthèse dans le Rythme, — deux mots sous l'évocation desquels nous avons placé cette Revue.., Une recréation de l'Univers en soi et dans ses rapports avec nous, c'est ce que ne s'enhardit pas à tenter l'artiste qui se contente d'exprimer ses sentiments personnels et de traduire sa propre vision. Les naturalistes et Ibsen, Lafcadio Hearn et M. J.-H. Rosny ont pressenti le rôle de la science, mais ce restera la gloire de M.René Ghil d'avoir compris qu'une poésie ambitieuse d'évoquer, à travers l'émoi de l'homme, la totalité et l'unité du Monde tel

qu'il nous apparaît et tel que nous le connaissons aujourd'hui, devait reposer sur la science contemporaine, héritière des religions d'autrefois. »

De novembre 1919, date « Rhythme et Synthèse », — qui, sûre d'elle-même dès la première heure, « petite revue », mais de plein intérêt d'être surtout sous un angle nouveau une revue d'exposition d'idées en les domaines poétique, philosophique et social, s'est maintenant imposée. Imposée autant par son émouvant orgueil à continuement remonter à la doctrine qui la détermina, que par la démonstration des énergies transmuantes qu'elle développe progressivement, selon la personnalité accrue de ses adhérents... Frères aussi de talent, un talent qui sourd de l'être, de même sensation €t de même pensée, d'être agis par l'univers et de l'agir, Paul et Georges Jamati ont avec leurs amis créé là un centre d'attraction qui lentement tourne à soi des éléments ou nouveaux ou hésitants.

Je dirai de quelques-uns des poètes et écrivains de ce Groupe qui tend, il me semble, à l'heureuse dénomination de « Poésie cosmique » : heureuse à mon sens, de relier à l'origine, selon leur désir, le mode nouveau et extérieur à elle, de son évolution... De PaulJamati : une première et valeureuse réalisation, le livre-poème du Vent de Guerre, paru non encore à sa place (par nécessité de prise de date et d'actualité) dans une grande « suite Symphonique » qui doit comporter quatre volumes évoquant l'Homme depuis la conception, en tant qu'individu, être social, et de valeur cosmique — ou sa valeur de re-création sensible et consciente de l'Univers. Sans insister sur l'ampleur et l'unité de construction de cette œuvre dont ont paru d'ailleurs

divers Fragments, nous remarquerons que, ainsi qu'Alexis de Holstein de qui nous allons parler, le poète du Vent de Guerre, des poèmes de I'En- FANCE et d' Amour, compose son vers et son livre selon le « Rythme évoluant », tandis qu'au travers de ses développements secondaires progresse le leit-motiv. Ses études d'esthétique et de critique, nous les avons souvent signalées.

Après s'être, lui aussi, exprimé en ses « Considérations esthétiques », Georges Jamati est également entré en sa réalisation — qui est d'expression dramatique, — par une première pièce où se noue, avec suspension d'un dénouement particulier d'où les résultantes ont la nécessité de nouvelle action, une action génératrice dont les leçons successives vont par cinq autres parties à une suprême Synthèse. Théâtre d'une technique personnelle dont nous dirons seulement qu'il se caractérise d'exprimer la Vie en même temps sous l'aspect égotiste et social, en même temps en pleine réalité et sur le plan philosophique.

Poète, Gabriel Brunet se double d'un critique de qui le nom est dès maintenant retenu. S'il sait en la Revue s'astreindre au peu de pages tout en ne laissant rien perdre de sa pensée, c'est au Mercure DE France surtout que, depuis trois ans, il signa les Etudes très remarquées que sous peu sans doute nous retrouverons en volume : un premier volume d'une série littéraire et philosophique qui, pouvonsnous dire, apportera révision des valeurs. De Gabriel Brunet, le critère, dépendant de la donnée «volutionniste interprétée par un esprit singulière^ ment élargissant, tout simplement renouvelle la Critique, — mais voulons-nous dire par là qu'il

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lui donne son véritable sens, sa raison d'être en une valeur agissante.

En un article au « Mercure » et qui sera sans doute TAvant-propos à son premier volume, nous avons eu ses vues sur la mission du critique. « Le critique est avant tout un homme qui plonge à plein dans la vie de son temps, et prend conscience de ses besoins les plus vrais et les plus profonds. Mais son regard reste en même temps fixé sur les œuvres du passé qui recèlent les plus capitales expériences de l'humanité. Le critique serait donc, le médiateur entre l'Œuvre d'autrefois et la vie d'aujourd'hui. » (Mercure, mai 22).

Il ne s'agit donc — mais, n'est-ce pas, avec la capacité de tenir présents en l'esprit tout un moderne état d'âme social et l'Œuvre à étudier, ellemême représentative de la sensibilité et de la mentalité d'une époque, — il ne s'agit que de voir et démontrer en quoi cette Œuvre correspond peu ou prou, ou non, aux aspirations évoluées. Ainsi, sa survie est-elle, dans le temps et l'espace, en rapport avec la somme de vérité et d'émotion qu'elle continue à détenir... Principe dont la simplicité n'a d'égale que son envergure.

Si, d'autre part, Gabriel Brunet parle de la Poésie, il dit : « Le poète est par excellence l'esprit philosophique et l'homme religieux. Peut-être l'esprit philosophique n'est-il en dernière analyse — que le sens du général dans le particulier. Plus philosophe encore est le poète, puisqu'il est essentiellement l'homme qui, par une vivante intuition ,^ saisit « l'universel » dans le particulier. Remarquons-le, d'ailleurs, toute philosophie qui s'élève au sens de l'universel se transmue en poème, —

l'émotion poétique étant en définitive, la montée d'extase en l'esprit qui sent fluer sous sa vie individuelle, le torrent de la vie universelle... La poésie telle que nous la comprenons unit non seulement l'homme à l'homme, elle unit l'homme à tout ce qui est, dans un grand hymne de ferveur pour l'Univers. » (R. et S. — Mars 1920.)

Si dans le Vers, s'extérioriserait plutôt, de Noël Bureau, une sensibilité douloureuse de violer ellemême sous l'emprise du dieu les pudiques retraites d'une âme tout amour, — c'est en ses Contes, ou mieux ses poèmes en prose d'une inspiration et d'une technique qui lui sont propres comme en une voix humaine l'âme et ses contours muants, que le poète s'est tout entier révélé. Il s'est dit lui-même en le Marcheur d'un de ces Contes, qui sont comme autant d'étreintes de la Vie et des réalités pour en tirer des mots de l'éternel en fluence : « Il embrassa de son regard aigu la largeur du monde, et, d'un haussement d'épaules, il tua en lui les derniers doutes... Il avait adopté une morale spéciale, dictée par son cœur, et ratifiée par sa raison. — Chemin faisant, son âme s'infusait l'essence infinie des Phénomènes observés. Il marchait fermement, le regard élevé à la hauteur du But à atteindre, fixant avec tendresse un immense mirage qui s'enfuyait »... Et dans un autre poème parmi les plus saisissants, qui semble comme en contact serein avec le Mystère, — ainsi nous avertit-il que la rais n du Monde s'exprime hors du silence entrepénétré de l'univers et de l'homme le méditant : « Celui-là sera seul qui pourra se cacher derrière ses paupières, qui arrêta dans sa gorge les paroles pensées, et qui saura ne pas entendre. — D'ailleurs, la pierre venue du ciel

bruit-elle en tombant dans la solitude de la plaine immense? »...

Nous dirons encore Alexis de Holstein, le plus « Jeune » : poète à suggestions concentrées se détendant aux nuances d'un verbe naturellement apte aux variations musicales, et qui « tend ses mains vers la nuit aux cent réponses », — qui put supputer les théories d'Einstein, et, tout se tienty qui, étudiant la nature du Rythme, conclut : « Gomme en la conque étroite s'emprisonne l'immense écho des mers, en le Mètre constamment comparable à lui-même, vibrera le Rythme : écho du monde... Et le frêle Nombre que calcula l'homme contiendra un instant l'univers entier ».

... Permanents ou passants les noms principaux de : René Morand, George Hain, J. Van Dooren, H. de Steiger, — Marcel Batilliat, Gaston Morei- Ihon, Marcello-Fabri, Antoine Orliac, G. Fusil^ N. Berthonneau, Amen Rihani, Edmond Rocher, — T. M. Mustoxidi, l'auteur d'im ouvrage de premier ordre, un Historique de l'Esthétique en France, préparant un second volume où l'auteur exposera ses principes d'une Esthétique selon des vues scientifiques.

Nous relevons le nom, de l'étranger, de Gonstantantin Balmont et l'admiration particulière à Valère Brussov. Des traductions de poèmes du grand poète Grec Gosti Palamas, — et du poète Serbe Sibe Militchich, de qui la pensée et l'œuvre d'unité valent une attention toute spéciale : Sibe Militchich étant en Serbie le promoteur en pleine lutte d'une poésie « cosmique » d'inspiration également scientifique, — avec prédomidance d'émoi ouranien et d'expression lyrique.

Or, « unité d'œuvre, unité de composition, construction. Synthèse » : mots emplis de choses à tout instant prononcés par la « Poésie scientifique. »

Avec A. Schneeberger, poète, et le méthodique mais très sensible critique artistique de la « Revue de l'Epoque », Marcello Fabri avait tout premièrement insisté sur leur même constatation : que l'Art pictural le plus consciemment actuel se présente pressé par cette même nécessité que poétique, de « construction, de composition et de Synthèse ». Il est là, il est vrai, un parallélisme évident. La peinture, en sa partie de recherches vivace et puissante, dénonce un retour immédiat à la ligne, au volume et à la composition. Mais son dessin constructeur, contraignant pour la lumière coruscante le muscle et la pulpe, ainsi que Von peindrait de l'intérieur vers l'extérieur, dit à propos de Marcel Gromaire, A. Schneeberger, — en même temps s'assure nouveau et traditionnel, d'être le pantellement de la Vie amassée : une Synthèse, d'où émanent émotion et spiritualité.

« Période de recherches, pense Marcel Gromaire de qui, puissances de don et de pensée patiente, l'avis est précieux : période d'analyse, — non, comme hier, d'analyse pour elle-même, — mais d'Analyse pour la Synthèse... Demain, période de substance. »

Et parlant excellemment du peintre aux denses et sensibles harmonies Marcel Roche, Noël Bureau se résume ainsi au numéro de novembre 21, de « Rythme et Synthèse » :

« Le véritable effort de Marcel Roche s'affirme dans des

«ompositions où il condense ses études. Là, la nécessité de syn-

' thèse n'élimine pas le respect de la vie. L'œuvre est pensée,

mesurée avec sa cadence, ses rythmes réunis en un unique rythme : l'essentiel, seul, est retenu... C'est là la voie de la génération montante, — là est venue s'affirmer la préoccupation des constructeurs : condenser l'elTort vers une réalisation complète, émue, à l'armature solide mais cachée, vers une synthèse qui s'appuie sur la Vie, — la véritable Ecole de l'Art classiqutt ! »

Je ne veux m'appesantir, mais encore, n'est-il permis de voir solidaires de la même pensée les artistes de qui se présentent naturellement les noms évocateurs : les Segonzac et les Sabbagh, le sculpteur Loutchansky, — Francisco Durrio alliant de puissante tradition la statuaire à l'architecture. Et dans le Bois gravé, le « peintre à la ligne noire » Antoine Gallien, et Pierre Menon...

Je dirais que la peinture va, elle aussi à un sens religieux de la Vie-en-énergie. Et voici qu'à la « Revue de l'Epoque » encore, un article de grave ardeur conclut en mêmes termes :

« Il faut tendre son être vers la compréhension de rUnité et élargir sa perception à la synthèse cosmique...

Nous voulons un art-synthèse des connaissances, un art qui soit scientifique — et religieux. Scientifique par la précision des lois qui l'organisent et le dirigent, et religieux par la foi pure et simple qui l'anime. (Jacques Poisson. — Janvier 22.)

... Maintenant, à l'avant dernier numéro de la troisième année les Poètes de « Rythme et Synthèse » — pour se situer plus exactement encore devant l'incompréhension peut-être ou la mauvaise intention — ont tenu à des précisions dernières : et sur « la nature de l'enseignement qu'ils ont cru

pouvoir dégager de l'Œuvre de M. René Ghil », et sur leurs directions propres.

Je dois donc, par quelques passages rapportés pour répondre le mieux possible à leurs vœux, donner acte de cette Déclaration argumentée due à Georges Jamati : les reproduire aux dernières pages de cet Historique d'une époque qui a été nôtre, — dernières pages mais en même temps les premières de l'histoire d'une époque nouvelle qui, pour une part dont leur Œuvre donnera le poids ^ sera la leur.

« A quel critérium de la connaissance allait donc recourir M. René Ghil, préoccupé au contraire, sinon d'atteindre à une objectivité absolue, du moins de remettre à leur place ses propres impressions, ses propres sentiments en leur assignant la mission de synthétiser la Vie universelle. Les grands poètes religieux des antiquités de TAncien et du Nouveau Monde obéissaient à des dogmes et développaient des mythologies, mais les révélations ne satisfont plus aujourd'hui le plupart d'entre nous. La Science, au contraire, résultat d'expériences contrôlées et de raisonnements s'impose et, à ce titre, mérite d'être considérée comme l'héritière des religions. M. René Ghil, logiquement, se trouvait donc entraîné à tenter une poésie scientifique, c'est-à-dire une poésie qui, vivifiée par l'inspiration et la sensibilité individuelle, emprunterait à la science sa vision du monde. Son CEuvrb est là pour montrer qu'il a réalisé son programme sans jamais tomber dans l'abstraction sèche, dans la versification didactique.

11 a construit. Il a rejeté toute métaphysique dogmatique ou imaginative, mais il a cru pouvoir en esquisser une autre, très générale et très large, qui n'est au total qu'une hypothèse prolongeant et complétant les données du transformisme. D'où vient la Vie ? A quoi tend-elle ? Questions auxquelles il ne se croit pas autorisé à répondre. Il préfère les formuler ainsi : sous quel aspect se présente la Vie ? Quel peut être notre rôle vis-à-vis d'elle ? Et il répond : elle devient, elle se transforme sans cesse, l'Esprit naissant perpétuellement de la Matière et chaque forme tendant, après mille régressions temporaires, à se dégager de l'inertie passive afin d'être, c'est-à-dire de connaître.

En corollaire se déduit une Ethique qui, considérant que l'homme a pour fonction de prendre conscience du monde, lui commande de confronter son être intelligent et sensible avec l'Univers, de placer celui-là au service de celui-ci et de se méfier du prétendu progrès matériel et industriel pour i)e viser qu'au mieux moral, soit à plus d'ordre, plus d'amour, plus de compréhension.

Au poète, comme au savant, comme à l'artiste, échoit le rôle sacré d'aider à cette prise de conscience. Prêtre il se fera de son sacerdoce une grave conception, et osera tenter de travailler à l'élaboration de vastes monuments qui soient à la fois des bibles et des rituels. 11 ne s'agit pas de prêcher, mais de se souvenir que toute œuvre d'art est une prière et une incantation.

Incantatoire et religieuse, la poésie scientifique l'est plus qu'aucune autre. C'est que, répudiant les distinctions arbitraires entre le fond et la forme, M. René Ghil, prestigieux musicien, a su conférer à ses vers une valeur comme magique et exprimer par un style synthétique recréant la langue pour de nouvelles lins, par un jeu subtil des sons et des rythmes, tout le mystère, tout l'impondérable qui prolonge notre savoir et notre ignorance jusqu'aux horizons de l'Infini...

Des bases solides et une orientation, voilà ce que nous devons à M. René Ghil, et c'est la souplesse même de ses conceptions qui leur donne une valeur éducative.

La poésie, grosse d'évocations universelles, doit établir un lien entre l'homme et la nature. Elle est d'essence religieuse et sociale. Elle est par essence une morale. Elle a sa fin en soi, qui est la Beauté, — celle-ci n'étant en délinitive que la compréliension et la pénétration de la Vie, ce vers quoi nous tendons de millénaire en millénaire. La poésie est le verbe, c'està-dire la pensée traduite mais suggérée aussi, la conscience et l'intuition. Elle esta la fois la philosophie et la musique.

Ce programme, après notre maître, nous le faisons nôtre.

Qu'importe, si vous l'admettez, que vous vous fassiez de la science une conception ou une autre, que vous laissiez dans vos œuvres une plus ou moins grande place à ses propositions, que vous rejetiez toute métaphysique ou que vous en acceptiez une quelconque soit à titre d'hypothèse, soit comme une certitude. Qu'importe que vous vous exprimiez par cris rapides, par chants impulsifs, sanglots ou rires, ou que vous rêviez d'un audacieux ensemble, que vous écriviez en vers ou en prose, que vous soyez lyrique ou épique, romancier ou dramaturge, vous n'en êtes pas moins des nôtres, vous appartenez au grand mouvement d'art cosmique dont M. René Ghil, poète scientifique, s'avère l'initiateur ». (R. et S. — Juin 22).

Avec les Dates et les OEuvres, les témoignages, les anticipations de sanction qui sont des paroles de silence glacées ou que d'ardentes voix nouvelles à nouveau envoient à Demain : avec, quand il a été indispensable à la précision des apports divers et à soutenir Je témoignage, le rappel des théories adverses et des responsabilités prises : nous avons de nos Souvenirs qui sont une vie d'homme intimement mêlée à la totale action, évoqué toute une Epoque de Poésie. Peut-être apparaîtra d'elle désormais une plus directe, une plus nette et vraie aperception. De la détermination des deux Mouvements qui la tranchent, et leur antagonisme de haute passion, de là vraiment, s'ordonne une harmonie : les rapports harmoniques naissant de leur antagonisme même.

Mais, de la passion et de l'orgueil de notre Art, du don de nous tous au dieu dont nous spiritualisons le Monde, à nous tous nous avons amassé une Unité, pourtant : l'unité d'une grande Epoque.

SEPTEMnnE, 1922.

TABLE DES M4TIÈRES

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