CHAPITRE X

LA MUSIQUE

Aux degrés inférieurs de la civilisation, la musique est tou jours liée à la danse et à la poésie. Les tribus primitives ne connaissent pas plus que les civilisées de danse sans accompagnement musical. « Ils ne chantent jamais sans danser, et réciproquement », dit Ehrenreich des Botocudos; et c'est pour cela qu'ils n'ont qu'un seul mot pour exprimer ces deux actes (1). Les Esquimaux accompagnent leurs danses de chants et de roulements de tambour ; la musique cependant joue un rôle essentiel. C'est pourquoi on appelle la maison où l'on danse non pas la maison de danse, mais la maison de chant [qaggi) (2). De même, les grandes fêtes de danse des Mincopies peuvent passer pour des fêtes musicales. « Pour les préparer, on s'exerce surtout aux solis et chœurs qui doivent accompagner les danses (3). » En Australie, les femmes d'une tribu forment l'orchestre du corrobori et le Boschiman qui danse règle ses mouvements sur les cymbales et sur le chant des spectateurs. Les drames et les pantomimes primitifs ne sont pas plus dépourvus d'accompagnement que les danses mimiques d'où sont sortis ces drames et ces pantomimes. Pendant un spectacle australien, par exemple,

le chef chantait un texte explicatif des diverses scènes, les femmes qui l'accompagnaient répétaient en chœur le refrain et battaient avec des bâtons la mesure sur des peaux d'opossum (4). » L'art lyrique primitif est un art chanté. Les paroles d'un chant australien, mincopie ou hyperboréen, sont toujours accompa-

(ij Zeitschrift f. Ethnologie, 1877, 33.

(2) Annual Report, i884-85, 600.

(3) Journ. Anthr. Inst., XII, 389.

(4) Lang, Brough Smith, I, 170.

LA MUSIQUE

gnées par un air ou plutôt les paroles accompagnent toujours un air, car celui-ci est tellement essentiel qu'on en vient à transposer et à estropier le sens de ces paroles. Les poésies épiques, elles aussi, ne sont pas toujours simplement racontées, mais souvent prononcées sous forme de récitatif. Ici la danse, la poésie et la musique forment donc une unité naturelle qu'on ne peut décomposer qu'artificiellement. Si l'on veut bien comprendre et estimer à leur juste valeur les conditions et les effets de chacun de ces trois arts primitifs, il ne faut jamais oublier qu'ils ne débutent jamais isolément, mais toujours étroitement unis.

On nous dit, d'autre part, que, par sa nature, la musique est complètement indépendante de la poésie et de la danse, qu'elle est un art distinct dont on ne saurait comparer les moyens et les effets avec ceux des autres arts ; nul ne l'a démontré mieux que Schopenhauer. « La musique est absolument indépendante du monde phénomène ; elle l'ignore tout simplement, elle pourrait exister en un sens, même si le monde n'existait pas, ce qu'on ne pourrait dire des autres arts (1). » Ceux-ci empruntent leurs modèles et leurs sujets au monde des phénomènes et de la nature : ce sont les arts imitatifs, plastiques. La musique, par contre, n'imite rien, du moins dans ses œuvres les plus pures ; elle crée, comme dit Gurney, des formes auditives, des séries et des combinaisons de sons qui n'ont aucun modèle naturel. Cette conception se trouve contredite par une autre qui voit dans la musique une imitation de la nature, et cette deuxième conception n'est pas seulement plus ancienne, mais aussi, croyons-nous, plus en honneur. Nous la trouvons déjà sous sa forme la plus naïve et la plus claire chez l'abbé Dubos.

(i) Schopenhauer, édit. Griesebnch, I, 34o. Avant Schopenhauer déjà, Hoffmann a caractérisé dans les Kreisleriana (édit. Hempel, 5e partie) la musique en paroles enthousiastes. « La musique... c'est une chose merveilleuse », dit Jean Kreisler. Et combien sont peu nombreux les hommes qui en comprennent les mystères. Mais ne vit-elle pas dans l'homme même et ne remplit-elle pas son àme de visions merveilleuses? Toute l'âme de l'homme se tourne vers ces visions et une vie nouvelle sereine l'arrache aux besoins et aux soucis déprimants de la vie terrestre. Oui, une force divine s'empare de lui, et, s'abandonnant dans un élan pur et naïf à cette force qui ranime, il parle la langue de ce royaume inconnu, romantique des esprits, et comme l'élève du magicien qui sans s'en douter avait prononcé le mot magique, évocateur..., il fait sortir des profondeurs de lui-même des images merveilleuses qui passent dans la vie de l'homme comme une sarabande brillanle et qui remplissent tous ceux qui les ont connues d'aspirations infinies et indicibles.

« Tout comme un peintre imite les couleurs et les formes de la nature, dit-il, le musicien imite les sons, les accents, les soupirs, les modulations de la voix, bref tous les sons par lesquels la nature exprime des sentiments et des passions. » Depuis^ cette théorie a subi plusieurs transformations, sans cependant changer dans son essence. De nos jours, Herbert Spencer l'a reprise et a essayé de la fonder plus sérieusement et de la développer en faveur de sa philosophie évolutionniste(l). Edmond Gurney, dans son excellent ouvrage The Power of Sound, a condensé en peu de mots les points essentiels sur lesquels Spencer fonde sa théorie ; Spencer prétend « que la musique a sa source essentielle dans les cadences du discours passionné, et que, de son côté, elle a agi sur le discours en rendant ces cadences plus variées, plus compliquées et plus expressives ». Il fonde cette hypothèse sur l'idée que les modulations de la voix qui indiquent un changement d'état d'àme sont exactement les mêmes que celles qui distinguent le chant de la parole ordinaire, c'est-à-dire la force de la voix (loudness), la qualité ou le timbre, l'écartement du niveau moyen de la voix, La largeur des intervalles et le changement extraordinairement rapide. Il est donc d'avis que le chant est le résultat de l'expression (Ausprâgung, emphasising) et du renforcement de ces propriétés (2\ Spencer prétend donc que le chant et, par suite, toute la musique, n'est qu'une imitation plus caractéristique et plus développée de la parole émue ; c'est dire qu'il est au fond du même avis que Dubos. Il est évident que cette théorie de l'origine de la musique est incompatible avec la première conception de son caractère particulier. Les partisans de celleci reportent donc l'origine de la musique à un germe primitif ; en d'autres termes, ils sont convaincus que, pour parler comme Gurney, le chêne a poussé d'un gland.

Il va de soi que la solution de ce problème est d'une importance particulière pour l'étude de la musique primitive. Si l'on se place au point de vue de Spencer, il est évident que la musique primitive est très proche de la parole passionnée. Mais si, d'autre part, la musique est réellement distincte comme origine de la parole émue, la victoire restera à l'autre théorie.

(1) H. Spencer, On ihe origin and fundion of music.

(2) Gurney, 476.

LA MUSIQUE

Comme dans tout art, on peut établir en musique une distinction entre la substance et la forme. La substance de la musique, c'est le son; les formes que revêtent ces sons sont dominées par deux principes différents, également indispensables pour produire l'effet musical : le principe du rythme et celui de l'harmonie. Le rythme provient de la répétition à intervalles réguliers d'un son ou d'un petit groupe de sons. L'harmonie vient de ce que des sons d'une certaine hauteur sont avec d'autres sons d une hauteur différente dans un rapport déterminé, perceptible. Le rythme classe les sons quantitativement et l'harmonie qualitativement. Unis, le rythme et l'harmonie constituent la mélodie.

Le premier instrument de musique de l'homme était sans doute sa voix. Au degré inférieur de la civilisation, la musique vocale l'emporte certainement de beaucoup sur l'instrumentale. Il est très facile de réunir une longue série de chants de tribus primitives et d'en donner des exemples, mais il est très difficile de se faire d'après eux une idée du caractère du chant primitif. Les notations européennes de mélodies primitives sont sujettes à caution, parce que notre gamme correspond si peu à celles des peuples chasseurs qu'il nous est impossible de noter exactement le caractère original de leur musique. Les jugements que les Européens portent, en général, sur la valeur esthétique de ces chants n'ont guère d'importance pour la raison bien simple qu'il est indifférent de savoir de quelle façon une musique primitive destinée à des oreilles primitives affecte l'oreille d'un Européen. Nous ne choisirons que des rapports qui donnent des renseignements aussi précis que possible.

À s'en rapporter au jugement du prince de \\ ied, le chant des Botocudos serait le plus grossier qu'on puisse entendre. « Le chant des hommes ressemble à un rugissement inarticulé qui oscille entre deux ou trois sons, tantôt élevés, tantôt profonds. Ils respirent profondément, mettent leur bras gauche sur leur tête, quelquefois un doigt dans chaque oreille, surtout s'ils ont un public, en ouvrant toute grande une bouche déformée par le botok. Les femmes chantent moins haut et moins désagréablement. On n'entend également que peu de sons qui se répètent continuellement (1). »

i) Wied, II 41.

Les Mincopies ne valent guère mieux sous ce rapport. Man a trouvé des mélodies très courtes répétées indéfiniment par les chœurs et à la longue très monotones. Il en publie une, communiquée par le Dr Brander, qui n'a que trois notes. Il est du reste :plus que douteux que cette notation européenne donne une idée exacte de la mélodie andamane. Un ami de Man a fait subir un examen à cinq femmes, sept hommes et trois garçons. Le résultat fut « que les indigènes n'avaient pas la moindre idée d'une hauteur déterminée de son ». (1) Il leur était impossible de monter ou de descendre la gamme, même au cas où ils avaient réussi à rendre la note donnée par un Européen. Par contre, la plupart des Mincopies ont un sens développé du rythme qu'ils observent toujours très fidèlement.

Les Australiens ont de même une préférence marquée pour le rythme. « Les indigènes, dit Lumholtz des Queenslandais, sont moins sensibles à la mélodie qu'à la mesure, et pourtant j'ai entendu quelques-uns de mes gens chanter nombre de chansons fort mélodieuses. Mes chansons à moi ne leur plaisaient pas du tout ; il n'y en avait qu'une qu'ils trouvaient tout à fait jolie, surtout quand je la leur chantais en insistant beaucoup sur la mesure (2). »

Ce que Gerland dit des chants australiens confirme les descriptions que nous venons de donner. Ils chantent beaucoup et pas trop mal ; leurs mélodies sont, pour la plupart, soutenues, sérieuses, souvent même tristes. Ils savaient aussi chanter des chansons étrangères, mais ils n'aimaient pas la musique européenne qu'ils ne trouvaient pas belle et dont ils se moquaient souvent (3). Partout on observe scrupuleusement la mesure qui est presque toujours rapide, comme le dit Beckler. Mais tout ce que cet auteur dit des mélodies australiennes qu'un Allemand qui les savait toutes par cœur lui avait communiquées, et tout ce qu'il dit de l'accord très pur et « sans reproche » des voix et de la prise « très exacte » à l'octave par les femmes et les enfants, de l'arbre en feu qui illuminait le [campement, du chant funéraire que les indigènes exécutaient, tout cela nous

(:) Man, Journ. Anthr. Inst., XII, 392.

(2) Lumholtz, 200.

(3) Grey raconte cependant que son domestique indigène fut tellement saisi par l'hymne national anglais (God saue the Queen), entendu par lui au théâtre de Perth, qu'il éclata en sanglots.

LA MUSIQUE

-semble trop beau, trop romantique. L'une des mélodies qui va chromatiquement de so/c à ré7 à la mesure de 3/4 et ensuite de rê7 à s/c, est certainement enregistrée par lui sans aucune critique; nous sommes plus sceptique encore à l'endroit des chants funéraires en mi mineur et du corrobori en ut majeur; tous les deux ont un caractère trop européen et se sont certainement transformés lors de leur passage par l'esprit de Beckler.

Freycinet donne également quelques mélodies de la Nouvelle- Hollande, mais il semble avoir sacrifié leur originalité à notre système de notation et à notre mesure. Toujours est-il que ses notations s'accordent avec celles de Beckler ; elles s'accordent aussi entre elles, car elles montrent un abaissement continuel des tons, presque toujours de fa- à faG, on [y remarque aussi l'emploi fréquent de secondes et de phrases chromatiques ; l'un de ses airs consiste en gammes chromatiques de ré- à ré6 !

Les inexactitudes de ses notations consistent en l'observation inexacte des demi-tons et en substitutions de particularités européennes aux particularités indigènes : Ce qu'il a marqué comme étant des intervalles chromatiques ne sont évidemment que des quarts de ton, rien qu'une hésitation momentanée que l'exécuteur n'a probablement jamais regardée pour des tons vrais. Le caractère fondamental de cette musique consiste évidemment en ceci, qu'on établit un ton ou un intervalle (seconde) déterminés et de là la voix s'abaisse graduellement d'une octave environ. On pourrait donc caractériser l'air entier comme un abaissement intentionnel, graduel de la voix à partir d'un ton quelconque, abaissement accompagné de variations rythmiques. On trouve beaucoup de triolets chez Beckler et chez Freycinet. Brown est d'accord avec eux quand il dit : au commencement leur voix est forte et elle s'abaisse ensuite jusqu'au pianissimo.

« Leur parole passe, du reste, dans toutes les occasions solennelles, à une espèce de récitatif; toute sensation un peu violente semble les amener à chanter (1). »

La musique des Esquimaux paraît être à peu près de la même nature. Dans leurs courtes mélodies, le rythme l'emporte également sur l'harmonie. Le nombre de leurs notes est assez limité et ils n'observent pas exactement les intervalles. Boas a

(i ) Waitz-Gerland VI, 762 et suiv.

noté un nombre considérable de spécimens ; il avoue cependant lui-même que son adaptation à notre notation musicale des mélodies en question est « assez arbitraire ». Il a aussi essayé de répartir les mélodies esquimaudes en deux groupes, qui correspondraient à nos modes. Pour nous, ses tentatives prouvent seulement que tous nos efforts sont insuffisants en cette matière (1).

De tous les peuples qui nous occupent, ce sont certainement les Boschimans qui ont le plus grand talent musical. « Le Boschiman a un talent musical particulier, dit Théophile Hahn, il saisit les mélodies très vite et très exactement. Mon père était missionnaire chez les Hottentots Namaqua. Il essayait de planter du thé à Aus, en face d'Angra Pequena, les Boschimans de cette localité l'aidaient dans ses travaux et ils étaient ravis quand, le soir, mon père leur chantait des cantiques en s'accompagnant de l'accordéon. A son grand étonnement, les Boschimans chantaient au bout de quelques jours les cantiques dont le texte hollandais leur était cependant incompréhensible. » C'est à Lichtenstein que nous devons les renseignements les plus exacts sur la musique des Boschimans. Nous citons ici ses paroles bien qu'elles ne se rapportent pas exclusivement au chant: « Peu à peu, nous étions si bien habitués aux sons monotones de la musique boschimane, qu'elle ne dérangeait plus notre sommeil ; au contraire, elle nous berçait plutôt. Entendue d'un peu loin, elle n'est nullement désagréable, mais plutôt plaintive et calmante. Bien que leur musique ne contienne pas plus de six sons, qui ne font pas partie de notre gamme, mais qui forment des intervalles autres que les nôtres, ces sons, le rythme inaccoutumé et la bizarrerie, je dirais presque la sauvagerie de cette mélodie, lui prêtent un charme particulier. J'ose employer le terme de « hauteur », car, bien que leurs intervalles ne soient pas identiques aux nôtres, ils sont pourtant assez réguliers et assez faciles à saisir pour plaire à l'oreille. Entre les toniques et l'octave, il n'y a que trois intervalles ; le premier est un peu au-dessous de notre tierce majeure, le deuxième est entre les quintes majeure et mineure et le troisième entre la sixte majeure et la septième mineure ; on croirait entendre une modulation en accord de septième dimi-

(1) Boas, Annual Report, i884-85, 652 et suiy.

LA MUSIQUE

nué, mais chaque ton est haussé par rapport au ton fondamental ; l'oreille ne sent pas si fortement la nécessité d'une rémis sion au triton fondamental, il semble même qu'on s'en passe facilement. Les joueurs de gora expérimentés produisent un deuxième intervalle, quelquefois même un troisième une octave plus haut, mais ces tons hauts ont quelque chose d'hésitant et ne sont que rarement la vraie octave du ton fondamental. La mélodie manque ; au sens propre du mot, ce n'est qu'un changement lent, coulant des mêmes tons, et avant chaque variation on répète le ton fondamental. Ajoutons, pour en finir, que les intervalles mentionnés ne sont nullement inhérents aux instruments en question. »

La première chose qui nous frappe ici, c'est que les peuples chasseurs attribuent plus d'importance au rythme qu'à l'harmonie. Le rythme est partout rigoureusement réglé et beaucoup plus important que l'harmonie, dont les intervalles sont irréguliers et qui n'a que peu de notes. 11 n'est pas difficile d'expliquer cet état de choses. Nous n'avons qu'à nous rappeler que la plupart des mélodies en question servent à accompagner les danses et que le rythme de ces danses est soumis à des règles rigoureuses. En outre, le sens du rythme est également développé par la musique instrumentale primitive.

Les instruments musicaux des peuples inférieurs ne servent, en général, qu'à donner la mesure. L'instrument le plus répandu de cette espèce est une sorte de timbale, qui ne semble manquer que chez un seul peuple, les Botocudos. Tous les autres la possèdent sous une forme plus ou moins primitive. La forme la plus grossière de la timbale, qui est probablement aussi l'instrument de musique le plus ancien, se trouve en Australie (1). Là, l'instrument avec lequel les femmes accompagnent la danse des hommes n'est autre chose que la peau d'opossum qu'elles portent habituellement en guise de manteau (2). La timbale en bois tendue de peau, qu'on trouve dans quelques contrées du continent australien, n'est pas à notre avis une invention australienne, mais un emprunt fait aux Mé-

(1) Les autres instruments, ceux qui servent uniquement à produire du bruit, sont probablement aussi anciens que les timbales ; ce sont en Australie les touffes de feuilles qu'on porte aux chevilles et les Tanzrasseln des Boschimans, décrits par Burchell.

(2) Quelquefois on enveloppe un morceau de terre dans la peau (au lieu de la rouler ou de l'étendre simplement). Brough Smyth, I, 170.

LES DÉBUTS DE i/ART

lanésiens. Un autre instrument cependant, dont on se sert au nord de l'Australie pour battre la mesure, a un caractère très primitif : c'est un bâton épais en forme de massue, fait de bois dur et qui émet un son très fort (1). Ce bâton des indigènes du Queensland forme le passage à la timbale des Mincopies, au résonnateur (Schallbrett) que le chef de danse frappe du pied. C'est une planche en forme de bouclier faite de bois très dur qui a souvent 5 pieds de long sur 2 pieds de large. Le côté concave est généralement orné de dessins en argile. Pour se servir de l'instrument, on tourne le côté convexe en haut, on fiche le bout pointu dans le sol et on le tient avec le pied ; pour augmenter le bruit, on met une pierre sous la planche (2). La timbale des Esquimaux est un grand tambourin à manche : cercle et manche sont en bois ou en os de baleine ; le tympan est en peau de phoque ou de renne. On frappe cet instrument, qui a 3 pieds de diamètre, à l'aide d'un bâton long de 10 pouces et d'un diamètre de 3 pouces (3). Les Boschimans tendent une peau par-dessus l'ouverture d'un pot de bois ou de terre et ils frappent avec les doigts ce Rommelpott, comme l'appellent les colons hollandais.

Chez beaucoup de peuples chasseurs, la timbale est le seul instrument de musique. Les Esquimaux, les Mincopies et la plupart des tribus australiennes n'en connaissent pas d'autre. C'est à Port Essington seulement que les indigènes possédaient une flûte « faite d'un morceau de bambou long de 2 à 3 pieds et dans laquelle on souffle avec le nez » (4). Les Botocudos, par contre, qui ne connaissent pas la timbale, ont inventé deux instruments à vent : une flûte faite de jonc Taquara, qui a des trous à l'extrémité inférieure et qui est habituellement utilisée par les femmes (5), et -une trompette, faite de la peau de la queue de l'armadille géant (G). Les Boschimans, d'autre part, ont plusieurs instrumentsàcordes. Ilnefaudraitpas croire qu'ils les ont tous inventés eux-mêmes. Ils ont certaine-

(1) Lumholtz, 200. Col instrument est si rare que Lumholtz n'a pu le voir qu'une seule fois.

(2) Man, Journ. Anthr. Inst., XII, 399.

(3) Boas, Annual Report, i884-85, 601.

(4) Waitz-Gerland, VI, 755. Dans le Sud du continent, on ne connaissait de cet instrument que le nom.

(5) Wied, II, 4i.

(6) Ehrenreich, Zeitschr. f. Ethnologie, 1889, 19.

LA MUSIQUE

ment emprunté aux nègres le violon à trois cordes ; la harpe faite d'une citrouille leur vient peut-être des Hottentots. Celleci consiste en un arc en bois qui porte une citrouille à l une de ses extrémités ; sur l'unique corde de cet instrument glisse un anneau, qui permet de raccourcir ou d'allonger la partie vibrante (1). Seule, la gora, le plus primitif de leurs instruments à corde, est sans doute une invention des Boschimans. Ce n'est qu'une modification de leur instrument principal. On insère un tuyau de plume, auquel on donne la forme d'une feuille, entre le bois et la corde. Le musicien joue de cet instrument en le mettant devant sa bouche et en en faisant vibrer le tuyau de plume par des inspirations et des expirations. Les sons de cet instrument sont très faibles ; le joueur met donc l'index de la main droite avec laquelle il tient l'instrument dans son oreille pour mieux entendre les sons qu'il produit (2). C'est ainsi qu'il restera pendant des heures absorbé par sa musique. « Un bon joueur, dit Levaillant, s'efforce de produire des sons justes ; il est remarquable qu'un artiste consommé peut produire les octaves en soufflant avec plus de force, comme on fait en jouant de la flûte, instrument qui donne une idée assez exacte des sons de la gora. »

Essayons maintenant de résumer les traits caractéristiques de la musique primitive. Chez les peuples inférieurs, la musique vocale l'emporte sur la musique instrumentale. Toutes les deux n'ont que des mélodies courtes pour une seule voix. La polyphonie et la symphonie leur sont inconnues. Dans la mélodie, le rythme est plus développé que l'harmonie qui est assez pauvre. Sous ce dernier rapport, les mélodies primitives se distinguent des nôtres — abstraction faite de la différence entre les intervalles — par le petit nombre des tons et par les différences dans la hauteur des tons.

Nous pouvons maintenant énoncer un jugement sur la valeur de la théorie de Spencer. Le philosophe anglais croit que la musique tire origine des cadences de la parole émue par la passion ; il base sa théorie sur cette hypothèse que la parole émue et la musique (et surtout le chant) ont les mêmes signes carac-

(1) Théoph. Hahn parle d'un instrument analogue à deux cordes (il l'appelle embryon de violon).

(2) Voir Ratzel, Vôlkerkunde, I, 70, où se trouve le portrait d'un joueur <ie gora.

téristiques. Si cela est vrai, le fait doit se montrer bien clairement dans les chants primitifs. D'après Spencer, le chant et la parole émotionnelle se distingueraient de la parole ordinaire par un haussement (loudness) de la voix. Mais ce haussement de la voix n'est nullement un signe caractéristique ni du chant, ni de la parole émue. Les primitifs chantent aussi souvent à voix basse qu'à voix haute. Nous avons vu que le chant avec lequel les femmes australiennes accompagnent le corrobori « n'est souvent qu'un murmure incompréhensible ». Le « timbre musical de la voix » cependant distingue sans doute le chant de la parole ordinaire, mais il le distingue aussi de la voix émue, car, si nous pouvons nous lier à nos oreilles, celle-là est beaucoup moins musicale que le chant : elle contient un grand nombre de bruits et d'accords qui lui donnent un certain caractère de « rudesse » (1). En troisième lieu, le chant et la parole émue se distingueraient en ce qu'ils divergent considérablement de la hauteur moyenne du ton. Ces divergences sont, en effet, les caractéristiques de la parole émue : « il y a dans la voix des duretés, des hauts et des bas, et il y a dans une seule syllabe des intervalles considérables, souvent une douzième et quelques octaves, » mais qu'arriverait-il si on exagérait et développait ces divergences? Cela ne ressemblerait nullement au chant primitif, car celui-ci n'a que très peu de sons dont les intervalles sont bien moins grands que ceux de la parole émue. Le discours émotionnel ne porte pas non plus trace du rythme caractéristique du chant primitif. Il n'y a qu'un seul point où le chant des peuples chasseurs se rapproche réellement plus que celui des civilisés de la parole émue : il manque d'une hauteur de ton fixée et il passe d'un ton à l'autre. Cela ne suffit évidemment pas pour donner raison à Spencer. D'une manière générale, le chant — pour ne pas parler de la musique instrumentale — se distingue du discours émotionnel d'une façon aussi claire chez les peuples inférieurs que chez les civilisés. La musique primitive, telle que nous la connaissons, oppose un obstacle sérieux à l'acceptation de la théorie de Spencer (2).

(i) Gurney, 47^-

(-2) Gurney {Power of Sound, chap. xxi) a expliqué très clairement que la théorie de Spencer est incompatible avec les faits que nous fournit la musique supérieure.

LA MUSIQUE

Mais comment l'homme a-t-il inventé la musique? Darwin croit « que la faculté de produire des sons musicaux et des rythmes a été acquise par nos ancêtres animaux, comme moyen de séduire les individus du sexe opposé ». Il part, pour le soutenir, de cette observation que les mâles de la plupart des espèces animales emploient leur voix surtout à l'époque de l'excitation sexuelle ; il croit qu'ils le font pour exprimer leurs sentiments et pour attirer l'attention des femelles. Si l'on admet maintenant que le son de la voix du mâle fait en même temps plaisir à la femelle, ce talent musical sera conservé et développé par la sélection sexuelle. Ce serait alors Je premier commencement d'un talent musical. Darwin nous rappelle aussi « combien la musique est capable d'éveiller en nous la tendresse, l'amour, le courage et la joie du triomphe. Dans une seule note musicale nous pouvons concentrer plus de sentiments que dans quelques pages de livre ». Il cite Spencer qui dit « que la musique éveille en nous des sentiments dont nous n'avions jamais soupçonné l'existence et que nous ne comprenons pas » , et il ajoute que «les sentiments et les concepts qu'éveillent en nous la musique et le discours émotionnel sont dans leur profondeur et dans leur imprécision comme un retour aux passions et aux idées d'une époque antérieure ». Mais tous ces faits deviennent assez compréhensibles si nous admettons que nos ancêtres demi-humains employaient des sons et des rythmes musicaux à V époque des amours pendant laquelle tous les animaux sont dans un état continuel d'excitation profonde. Dans ce cas les sons musicaux seraient capables, en vertu du principe des associations transmises par hérédité (from the cleeply laid principle of inheriled associations), d'éveiller en nous, de façon vague, il est vrai, les fortes passions d'une époque disparue.

Si nous réfléchissons à ce que les mâles de certaines espèces de singes ont les organes de la voix beaucoup plus développés que les femelles, qu'une certaine espèce d'anthropoïdes surtout peut produire toute une octave de tons, qu'elle chante réellement (1), nous ne croirons pas qu'il est invraisemblable

(1) C'est le gibbon (hylobates) qui chante de la sorte. Brehm> dans son Thierleben décrit le chant de cet animal comme il suit: « La femelle de l'hylobates Raflesii (à Londres) criait quelquefois, et cela d'une façon particulière et très musicale. Il était facile de noter ces cris. Elle com-

que les ancêtres de l'homme se soient efforcés de se plaire mutuellement en produisant des sons musicaux, et cela avant même qu'ils aient été capables de se témoigner leur affection en langage articulé. L'orateur, le poète ou le musicien enthousiasmés, dont les accents multiples éveillent chez les auditeurs les passions les plus fortes, ne se doutent certainement pas qu'ils emploient les moyens grâce auxquels leurs ancêtres suscitaient leurs passions guerrières et amoureuses. C'est ainsi que Darwin croit pouvoir expliquer le fait que les races sauvages — il parle de nègres et de Hottentots — ont beaucoup de talent musical.

Comme nous l'avons vu, c'est surtout le rythme qui se développe tout d'abord ; c'est là un fait qui ne nous surprendra pas si nous songeons aux rapports étroits qui existent chez certains peuples entre la musique et la danse. L'harmonie par contre se développe plus lentement et d'une façon moins sûre. Dans la musique des peuples chasseurs, les intervalles ne sont pas fixés et la hauteur des tons est variable. Mais comment est-on arrivé à avoir des gammes fixes? Gurney nous fait observer que, « si nous voulons prêter une expression solennelle et emphatique à un sentiment profond, nous haussons la voix qui se rapproche ainsi du chant et dont le registre devient moins étendu. Car, en haussant la voix, nous choisissons instinctivement les notes peu nombreuses qui la fatiguent le moins,, de sorte qu'elle devient nécessairement quelque peu monotone » (1). Tylor, d'autre part, croit que les premières gammes, fixes ont été établies par l'emploi d'instruments musicaux. « L'une des gammes les plus simples est donnée par un instrument très vieux, la trompette, qu'on trouve chez les tribus des forêts de l'Afrique et de l'Amérique sous la forme de longs tuyaux en bois ou en écorce. Ces instruments donnent à peu près les notes suivantes : c, e, g, c. Cette gamme naturelle a

mença par le ton fondamental do (e) et monta en demi-tons d'une octave entière, parcourant de la voix la gamme chromatique. Le ton fondamental revenait avant chaque note. A mesure que la voix montait, les tons s'espaçaient'; mais en descendant la gamme, les tons se suivaient de plus en plus vite. Elle termina son chant par un cri perçant qu'elle poussait de toutes ses forces. L'exactitude, la rapidité et la sûreté avec lesquelles 1 animal chantait la gamme excitèrent Pétonnement de tous. »

(î) Gurney, 4^4-

LA MUSIQUE 223-

déjà les intervalles les plus importants, soit l'octave, la quinte, la quarte et la tierce (l). »

. Il est regrettable que nos connaissances en matière de musique instrumentale primitive soient si pauvres ; toutefois il paraît que les Boschimans, qui possèdent parmi les peuples primitifs les meilleurs instruments musicaux, ont aussi le mieux fixé leurs intervalles qui ne sont du reste pas identiques aux nôtres. Il ne faudrait cependant pas oublier non plus que les intervalles produits par les Boschimans sur leurs instruments ne sont pas particuliers à ces derniers, quoi qu'en dise Lichtenstein.

Tout ce que nous venons de dire n'est, du reste, que suppositions ; aussi bien est il douteux que nous puissions jamais formuler sur ce sujet autre chose que des hypothèses. Elles nous expliquent cependant, au moins quelque peu, le premier développement de la musique. L'hypothèse de Darwin ne se rapporte qu'à l'évolution et non à l'origine du talent musical qu'elle suppose donné et dont elle ne veut expliquer que la conservation et le développement.

Elle ne nous renseigne pas non plus, d'une façon satisfaisante, à ce qu'il nous semble, sur l'effet caractéristique de la musique. Darwin lui-même croit pouvoir expliquer le caractère particulier de l'effet musical par l'hypothèse que la musique éveille en nous les fortes passions d'une époque éloignée en vertu du principe profond des associations transmises par hérédité. Les idées cependant que nous pouvons nous faire sur ce principe profond d'associations sont si peu précises, que nous sommes obligés d'avouer que l'explication de Darwin nous semble actuellement aussi obscure que l'effet de la musique lui-même.

Il ne nous reste donc, provisoirement, qu'à prendre cet effet tel qu'il est : une émotion d'une nature particulière. « Ce que la musique a de plus caractéristique, dit Gurney, l'alpha et l'oméga de son effet, c'est qu'elle produit en nous une excitation émotionnelle d'une grande force, qu'on ne saurait ranger dans aucune des classes connues d'excitation émotionnelle. Il ressemble, autant qu'il est possible de le décrire, à un mélange d'émotions fortes, transformées en une expérience

(i) Tylor. Anthropology, II, éd. 291, 292.

nouvelle dont nous sommes incapables d'analyser les éléments; car tout semble s'y mêler : la tendresse et l'orgueil du triomphe, le désir, la douleur et la satisfaction. Et malgré tout cela le résultat final de cet effet n'est rien moins que confus. Il vaudrait peut-être mieux dire qu'il y a des éléments que nous essayons d'analyser et qui nous semblent vagues justement parce que nous voulons les analyser ; en réalité, la beauté a cette unité et cette individualité propres à la forme claire et bien définie. » Si nous disons que l'efïet principal de la musique n'est rien autre qu'un elïet musical, nous ne contesterons pas pour cela qu'elle peut aussi dans une certaine mesure exprimer des sentiments et des états d'âme qui n'ont rien de musical. Elle dispose, pour ce faire, de divers moyens ; nous ne parlerons cependant que d'un seul, essentiel pour la musique primitive : le mouvement rythmique. Fechner a très bien dit « que les éléments de la musique qui éveillent en nous des états d'âme définis, sont identiques dans leurs points essentiels avec l'expression active du même état d'âme par la voix et les mouvements de l'homme, au moins tant que cela est possible, étant données les différences de construction des instruments musicaux et des organes de la voix humaine. Un air gai a une autre mesure, un autre rythme qu'un air tragique ; le même contraste se retrouve dans l'expression de la gaieté et de la tristesse par la voix et les mouvements de l'homme ». Si les mélodies funèbres des Australiens sont lentes et soutenues, « ils chantent plus vite s'ils sont gais, fâchés ou atïamés ; c'est surtout quand ils sont en colère qu'ils affectent une mesure très rapide » (1). Il n'est pas nécessaire de croire, continue Fechner, que nous ayons besoin de nous rappeler un état d'âme déjà éprouvé quand nous voulons nous mettre, par l'intermédiaire de la musique, dans un état d'âme donné ; c'est au contraire sur l'identité des mouvements caractéristiques de nos émotions et de ceux que produit en nous la musique, que nous semble être fondée l'identité des états d'âme auxquels nous venons de faire allusion. » Et il termine ainsi ce passage : « Comme l'expression active de nos états d'âme n'est ni harmonique ni mélodique dans son essence, nous n'avons aucune raison de faire dépendre l'impression que nous produisent la mélodie etl'harmonie musicale du souvenir d'une expression de l'ordre indi-

(1) Waitz-Gerland, II. 754.

LA MUSIQUE

que (1). » Mais, même dans les cas les plus favorables, la musique est beaucoup moins capable que la poésie ou la peinture et la sculpture, de provoquer en nous d'autres émotions que celles qu'elle donne généralement (2). 11 est donc contraire à l'esprit scientifique de vouloir dériver l'influence très puissante qu'exerce sur nos sentiments la musique, de son impuissance presque complète à exprimer quelque chose. Mais si la musique ne peut exprimer qu'incomplètement des sentiments non musicaux, elle peut pourtant en éveiller en nous. « Elle peut, dit Feclmer, faire vibrer toute l'intellectualité de l'homme ; elle a donc quelquefois une influence profonde sur la vie entière d'un individu. » On raconte que le peuple de l'époque de la Réforme s'enthousiasmait pour la nouvelle croyance à force de chanter et que beaucoup de personnes, d'abord ennemies de Luther, furent converties à sa doctrine par le charme simple et irrésistible de ses cantiques, « comme jadis les mélodies sacrées de l'église byzantine effectuèrent les premières conversions des peuples slaves » (3). Mais la musique excite avant tout l'esprit guerrier. Le chant de bataille de Luther a souvent conduit les régiments allemands à l'assaut et à la victoire, et les accents belliqueux de la Marseillaise appelèrent les citoyens de la jeune République française à combattre contre la moitié de l'Europe. Aucune armée n'a pu jusqu'à nos jours se dispenser de musique.

D'après la théorie de Darwin, la musique a été au commencement un moyen d'excitation sexuelle. Nous pourrions donc nous attendre à la voir remplir ce rôle surtout chez les peuples inférieurs. Mais il n'en est rien. En tout cas, nous n'avons pas pu réussir à découvrir une seule information qui nous permettrait de croire que la musique joue un rôle quelconque dans la vie sexuelle des peuples primitifs. Par contre, comme les

(1) Fechner, Vorschule der JEsthetik, I, 176. Tout ce chapitre sur « le facteur direct en musique » est ce qu'on a écrit de plus clair et de plus vrai sur la musique.

(2) Iam inclined to think that such direct ethical influences as ean be at ail attributed to music in our expérience is truly to be sought rather in the indefinite than in the definite mode of impression. The suffused feeling which is perhaps b'est described as a « sensé of multitude » produced by vast masses of sonorous impression — especially in connection with actual delivery by a multitude, as in a great chorus — may involve Irue though very vague and intangible social associations. (Gurncy, 373.)

(3) Gurney, 373.

Grosse

nations civilisées, les peuples chasseurs connaissent la valeur qu'a la musique pour enthousiasmer les guerriers. Dans la nuit qui précède une bataille, les Australiens excitent leur courage par des chants sauvages (1). Immédiatement avant la bataille, dit Buckley, un homme sortit des rangs de l'un des partis et se mit à chanter et à danser (2). » La lutte à laquelle assista Thomas commença également par une danse 3) Mais le rôle guerrier de la musique est assez limité chez les peuples primitifs ; car la guerre ne joue pas de rôle important dans la vie de ces peuples (4). Ceux-ci se servent le plus souvent de la musique pour accompagner leurs danses. La timbale et le chant donnent la mesure de la danse. C'est de cette façon que la musique partage avec la danse le rôle socialisant dont nous avons parlé plus haut. Il est important de constater dans cette matière que c'est le rythme, c'est-à-dire un facteur non. musical, qui y joue le rôle principal. Dans la musique grecque le rythme semble également l'avoir emporté sur la mélodie ; nous comprendrons alors pourquoi Platon a attribué une si grande importance à la musique pour l'éducation des citoyens de la République idéale (5).

Dans la plupart des cas, la musique, si elle ne sert pas à accompagner les danses, procure probablement un plaisir musical, et rien d'autre. Le Boschiman écoute pendant des heures les sons de sa gora, sans se soucier d'autre chose que des suites de sons qu'il produit sur son instrument pour son propre plaisir. Les Australiens chantent presque toujours quand ils sont seuls, et rien ne nous autorise à croire qu'ils veuillent se procurer ainsi plus ou mieux qu'un simple plaisir musical.

Nous avons pu constater l'existence de rapports simples et faciles à comprendre entre le talent et l'exécution artistiques d'une part et les autres manifestations de la vie intellectuelle et économique d'autre part ; mais jamais on n'a réussi à constater les mêmes rapports en ce qui concerne la musique et la civilisation dans laquelle un peuple vit. « Un homme peut avoir

(1) Brough Smyth, I, 1 64 .

(2) Brough Smyth, I, 159.

(3) Brough Smyth, I, 159.

(4) La plupart des batailles australiennes ont plutôt un caractère juridique que politique. Ce sont des batailles expiatoires réglées juridiquement. Les Esquimaux ne connaissent pas la guerre pour ainsi dire.

(5) République, liv. III.

LA MUSIQUE

une instruction générale très rudimentaire, dit Fechner, ce qui ne l'empêchera pas d'être plus sensible aux impressions produites par la musique, de la mieux comprendre et d'en mieux jouir qu'un homme instruit, pourvu qu'il soit plus apte à saisir et à suivre les éléments musicaux, qu'il ait plus de talent musical bien que ses associations soient moins nombreuses et moins variées que chez l'homme instruit ; celui-ci, par contre, tirera plus de profit des effets secondaires de la musique (1). » Le talent musical semble, en effet, être compatible avec toutes les formes du talent et de l'intelligence. Il est souvent très développé chez des hommes qui sont bien au-dessous de la moyenne sous tous les autres rapports ; et il manque, par contre, à d'autres personnes très intelligentes et très douées pour les autres arts ^2). Il en est de même du talent musical de peuples entiers. Les Boschimans sont beaucoup plus musiciens que les autres peuples chasseurs et pourtant leur civilisation n'est pas plus riche que celle des autres. Si nous nous tournons maintenant vers les civilisés, nous verrons que nous pouvons constater la même chose. Pourquoi le peuple allemand possède-t-il tant de génies musicaux de premier ordre, tandis que les Anglais, leurs proches parents ethniques, n'en ont pas un seul ? On répond en général à cette question : parce que les Allemands ont plus de talent musical. Mais d'où cela vient-il? Il est évident qu'il y a des rapports entre la musique et la civilisation d'un peuple ou d'une époque, mais nous ne les connaissons pas.

Si la musique d'un peuple semble ne pas dépendre de sa civilisation, celle-ci est également indépendante, au moins en majeure partie, de la musique du peuple en question. Déjà, dans les civilisations inférieures, l'effet pratique médiat de la musique le cède à l'effet immédiat musical, et à mesure que la civilisation avance, celui-ci augmente et se développe. Plus la musique a développé le facteur musical par excellence, c'est-àdire l'harmonie, plus aussi son effet s'est spécialisé. La forme la plus haute et la plus pure de la musique — la musique instrumentale de Beethoven — est aussi celle qui s'éloigne le plus de la vie ; elle n'a ni une importance pratique, ni éthique, ni sociale ; elle ne veut avoir qu'un effet esthétique musical. On a répété à notre époque l'assertion de Platon, que la musique

i) Fechner, Vorschule, I, i63.

(2) Par exemple, Lessing, Kant, Maupassant.

était un moyen d'élever le peuple. Mais la musique ne peut avoir pour but que l'éducation musicale. Celui qui exige d'elle autre chose prouve seulement qu'il n'est pas capable d'apprécier ce qu'elle peut lui donner.

La musique est donc un art isolé des autres arts par son effet et sa nature ; c'est un art à part. Tous les autres servent en une certaine mesure les buts de la vie ; elle, par contre, ne sert que les buts de l'art. C'est dans ce sens que nous pouvons appeler la musique l'art le plus pur, l'art par excellence. Il existe un contraste profond entre la musique et la poésie, malgré les rapports extérieurs qui les rapprochent. La poésie domine le monde extérieur tout entier ; la musique, par contre, peut dire d'elle-même : « Mon empire n est pas de ce monde (1) ».

(1) Pour d'autres détails, cf. Wallaschek, Primitive Music. (N. d. T.)