AVANT-PROPOS
Le présent ouvrage n'est qu'un premier essai et doit être jugé comme tel. Quiconque ose s'aventurer en une région que personne n'a jamais explorée sérieusement ne doit pas compter sur un butin nombreux ni riche : il doit s'estimer heureux s'il a trouvé une voie pour s'en approcher. La valeur de ce livre tient moins aux réponses qu'il donne qu'aux questions qu'il pose. De toute manière, j'espère que mes lecteurs, surtout ceux qui ne peuvent adopter mes opinions, tireront quelque profit de mon livre, puisque j'ai exposé mes idées le plus brièvement qu'il m'a été possible.
Ernest Grosse.
Fribourg-en-Brisgau, 9 oct. 1893.
Grosse
INTRODUCTION
Voici une nouveauté et qui, à certains esprits, pourra paraître déconcertante : un livre consacré à la critique d'art et à l'histoire de l'art et qui est écrit par un sociologue, auquel des travaux sur la structure de la famille dans ses relations avec les conditions économiques (1) ont conquis une légitime notoriété, un livre où, pour tenter de résoudre ces délicates questions de la nature et de la genèse de l'œuvre d'art que Taine posait naguère avec un incomparable éclat dans ses mémorables leçons professées à l'École des Beaux-Arts, l'auteur recourt exclusivement à des documents ethnographiques et étudie patiemment les ornements grossiers d'un bouclier d'écorce rapporté d'Australie ou les figurines entaillées par un Esquimau dans une défense de morse, un livre où les faits tiennent plus de place que les subtiles analyses de pensées et de sentiments et où le plus souvent ils ont seuls la parole, un livre qui ne contient pas un trait piquant sur la vie d'un artiste, pas une anecdote inédite, pas une érudite dissertation sur la date d'un tableau, d'une statue ou d'un poème, pas une de ces descriptions coloriées et vivantes où excellait un Fromentin
i) Die Forme n der Famille urtd die Formen der Wirthschaft, Fribourg et Leipzig, J.-C.-B. Mohr, éditeur, i8y6.
ou un Gautier, où excelle maintenant un Gefïroy, et qui cependant est un livre d'art.
Cette tentative, d'ailleurs, pour hardie qu'elle paraisse encore aujourd'hui, l'était plus encore à l'heure où fut publié le livre de M. Grosse : en 189,4 n'avait pas encore paru (i)le magistral ouvrage de A. -G. Haddon qui devait conquérir les plus récalcitrants à la cause défendue avec une incisive éloquence par l'écrivain allemand, et, bien que les travaux d'hommes comme Richard Andrée (i)y A. Laug(2), H. Balfour(3), G. Semper (4), H. Stolpe (5), Colley Mardi (6), etc., lui eussent largement frayé la voie? ces travaux étaient ou bien trop spéciaux et d'allure trop technique pour avoir prise sur le grand public, dont ils demeuraient inconnus, et tels qu'ils devaient plus sûrement encore désagréablement troubler en leurs habitudes les professionnels delà critique d'art, s'il leur arrivait d'y jeter les yeux, ou bien ils consistaient en de simples esquissesr qui ne pouvaient montrer qu'à ceux-là seuls qui connaissaient déjà ces documents tout le parti qu'on en eût pu tirer.
Des essais, comme celui auquel M. Tylor avait donné place dans ses Besearches on the eavly History of Mankind, avaient sans doute fait sentir à tous les gens du métier l'intérêt des études de cet ordre, et une frappante illustration était par avance fournie à la thèse de M. Grosse par l'admirable usage qu'avait su faire des documents ethnographiques de tous ordres M. Goblet d'Alviella dans son
(1) Evolution in Art as illustrated bij the Life-histories of Designs, Londres. Walter-Scott, i8r»5.
(2) Ethnographische Parallelen und Vergleiche.
(3) Custom and Myth.
(4) The Evolution of décorative art, 1893.
(5) Der Slil in den lechnischen und tektonischen Kiïnsten oder praktische Esthetik, i86o-63.
(6) Utvecklingsforetelseer i Naturfolkens Ornamentik, 1890 (trad. par Mœe Mardi in Trans. Rochdale Lit. and Scient. Soc, i89i).
(7) The meaning of Ornament or its archœology and ils psychology (in Trans. Lanc. and Chesh. Ant . Soc, 1889).
INTRODUCTION
livre sur la Migration des symboles. Mais, en dépit de son litre, c'était aux ethnographes et aux anthropologistes bien plutôt qu'aux historiens que s'adressait l'ouvrage de l'illustre professeur d'Oxford, et parmi les historiens de la musique ou les « salonniers » de nos Revues il en est un grand nombre sans doute auxquels le lien pouvait ne pas paraître très étroit entre les lois qui président à la transformation de la swastika et les règles auxquelles sont soumises en leur évolution un genre musical ou une école de peinture.
Le grand mérite de M. Grosse, c'est sans nul doute «d'avoir écrit en une langue alerte et batailleuse un livre accessible à tous, un livre que les hommes les moins initiés aux recherches et aux méthodes de l'ethnographie comparée pourront lire sans un instant d'ennui, sans un effort d'attention, et ce qui me semble un mérite plus grand et plus rare encore, c'est d'avoir atteint un pareil résultat sans avoir fail à îa paresse et à la frivolité du public aucune concession. II fallait une singulière habileté pour conserver à un ouvrage le caractère d'une œuvre scientifique sérieuse que piiissenl consulter avec fruit les historiens de l'art et les historiens des sociétés primitives et lui épargner en môme temps cet aspect maussade et terne, qui fait hésiter trop souvenl les gens du monde et les artistes au seuil d'un livre qu'ils auraient à méditer plaisir et profit tout à la fois.
Les idées maîtresses de M. Grosse sont celles-là même qui ont fait leur chemin dans toutes les sciences de la vie pendant la seconde moitié du siècle dernier, ce sont celles qui ont renouvelé nos conceptions morales et sociales en transformant la méthode avec laquelle on avait coutume d'étudier les institutions, les sentiments et les croyances. Ces idées, inséparablement unies les unes aux autres, consistent essentiellement en cette triple notion que, pour s'élever à la dignité de science, la connaissance d'un en-
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semble de faits ou d'individus ne doit point être seulemenf descriptive, analytique et classificatrice, mais qu'elle doit aussi et surtout être explicative, que dans le domaine biologique, psychologique et social les seules explications qui expliquent vraiment sont des explications historiquesr et enfin que de toutes les périodes de la vie d'un être celles dont l'étude est la plus féconde, ce sont les premières sans doute, celles où se forment ses organes, celles où nous pouvons saisir sur le vif la genèse de ces mécanismes physiologiques qui ne s'offriront plus dès lors à notre observation que dans toute leur obscure complexité, que de tous les organismes ceux dont l'attentif examen aura le plus de chances de révéler au naturaliste quelqu'une des loisgénérales à laquelle obéissent tous les vivants, ce sont lesorganismes inférieurs. Embryologie et physiogénie, histogénie et cytologie se sont placées au premier rang parmi les disciplines scientifiques, et c'est en elles que les biologistes les plus perspicaces et dont l'esprit est le plus vraiment philosophique ont mis leurs meilleures espérances. Il n'en est pas autrement des pensées et dessentiments que des organes, des institutions, des techniques, des coutumes autrement que des espèces et des races : c'est seulement en les voyant se former que nous les comprenons. De là l'importance singulière qu'ont conquise de notre temps les études sur la psychologie de l'enfant et les recherches sur la vie sociale des non-civilisés et sur leurs diverses industries. Seule la possession des faits que l'exploration de ce double domaine a mis à notre disposition nous a permis de donner à bien des questions d'ordre moral, économique ou religieux, auxquelles jusqu'alors on ne pouvait fournir que des solutions conjecturales, un commencement tout au moins de solution positive.
Nulle part peut-être cette méthode toute objective ne
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trouve de plus utiles applications que dans le domaine de Fart, mais nulle part on a moins songé à y avoir recours. Ce sont les mêmes raisons qui en font l'emploi si nécessaire à la fois et si négligé. En matière d'art, chaque critique suit d'ordinaire les inspirations de son goût personnel, et il tend à les ériger en maximes universelles et législatrices ; les œuvres qui l'émeuvent et lui plaisent, les œuvres qu'il juge belles sont à ses yeux l'art tout entier, et c'est sur leur analyse, sur l'histoire psychologique des artistes qui les ont conçues et exécutées, sur l'étude du milieu social où elles sont nées et où elles ont été agréées, sur la minutieuse détermination des procédés techniques dont leur examen révèle l'usage, sur les pensées qu'on estime y être exprimées, qu'il fonde un système esthétique auquel il attribue une signification et une portée générales,
Encore faut-il proclamer que les historiens et les critiques qui procèdent ainsi, ce sont précisément les plus consciencieux, ceux qui paraissent animés d'un véritable esprit scientifique etqui sont rompus aux méthodes sévères de l'érudition. Les autres, et ils ont nom légion, n'ont pas de tels soucis. S'ils sont d'âme autoritaire, ils édictent du haut d'une orthodoxie, qui ne produit pas ses titres, les règles auxquelles devront, bon gré mal gré, se plier toutes les symphonies, toutes les statues, tous les tableaux pour avoir droit à l'estime publique et pour être admis dans le présent ou le passé à la dignité d'œuvres d'art. S'ils sont de fantaisie plus ailée et plus libre, ils laisseront les impressions qu'ont déposées en leur imagination les sombres voûtes d'une cathédrale ou le lumineux éclat d'une courtisane du Titien, la sculpturale précision d'un sonnet deHeredia, ou la langueur enlaçante d'un Nocturne de Chopin, leur dicter une conception de l'art, de son rôle social, des diverses fonctions psychologiques qu'il met en jeu, une conception qui sera telle aujourd'hui et telle autre demain.
LES DÉBUTS DE i/ART
Il n'est pas de science du particulier — c'est depuis Aristote une vérité banale — et il se peut que ceux-là s'attachent à l'impossible, qui, comme Taine l'a tenté, s'efforcent d'expliquer par des conditions générales, telles que le milieu, la race et le moment, les traits spéciaux qui font l'individualité d'un artiste ou d'une œuvre; du moins est-on assuré de n'y jamais parvenir complètement. Pour expliquer pleinement un être ou un événement et dire les raisons véritables de ces particularités qui le font distinct de tous les autres, il faudrait connaître exactement toutes les conditions qui lui ont donné naissance, toutes celles au milieu desquelles il s'est produit et qui ont pu influer sur lui. Or, c'est là ce qui est — sauf en des cas très exceptionnels — hors de notre portée et encore ne pouvons-nous jamais affirmer avec une entière confiance que, si des circonstances, en apparence identiques, se reproduisaient, les mêmes œuvres et les mêmes hommes devraient nécessairement en résulter. La raison en est que jamais les circonstances ne sont en réalité pareilles : un milieu social qui nous apparaît homogène est en chacun de ses points différent de luimême, une même éducation n'est jamais appliquée à tous de la même manière, et il n'est pas de race si pure qu'à leur naissance tous les individus présentent les mêmes caractères.
Les études, à la manière de celles de l'illustre auteur de la Philosophie de F Art et de V Histoire de la littérature anglaise, peuvent bien nous permettre de déterminer les conditions nécessaires à l'apparition de telle catégorie d'œuvres, à la formation du génie de tel écrivain ou de tel artiste, elles ne sauraient nous en faire découvrir les conditions suffisantes. On peut établir qu'un Shakespeare était impossible à Rome au temps de Cicéron, ou un Racine dans la Londres d'Elisabeth, que Botticelli ne saurait être le contemporain de Watteau, mais pourquoi y a-t-il eu un Shakes-
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peare? pourquoi Watteau peint-il à sa manière à lui , différente après tout de celle des autres peintres qui ont vécu dans le même temps et lé* même milieu, et non point à celle de Fragonard, c'est ce que nous sommes impuissants à découvrir. Peut-être ne le serons-nous pas toujours au même degré, mais il n'est pas douteux que c'est le côté par où le problème esthétique est le moins abordable, et que tenter de dégager de toutes ces recherches sur les artistes et leurs oeuvres des lois d'une application vraiment générale, c'est à l'heure actuelle une entreprise à tout le moins hasardée. Pour longtemps encore on en sera réduit dans ce domaine à des monographies descriptives et à des ébauches d'explication à demi psychologiques, à demi historiques. Elles ont leur prix sans doute, mais ce n'est pas de leur comparaison et de leur rapprochement que l'on pourra dégager des vues d'ensemble sur la genèse du sentiment esthétique, la fonction sociale de l'art, les relations qu'il soutient avec les autres modes de l'activité humaine, vues d'ensemble qui sont cependant la véritable raison d'être de toutes ces recherches sur l'histoire des arts plastiques et de la musique où se sont passionnés, au siècle qui vient de finir, artistes, littérateurs et érudits.
Aux périodes où l'art a atteint son plein développement, les œuvres sont à la fois trop complexes et trop différentes les unes des autres, les milieux trop complètement différenciés pour qu'on puisse saisir nettement le lien qui rattache à telle forme sociale tel type de tableau, de statue, de poème ou de symphonie. Le rôle qu'il convient d'assigner à l'individualité de l'écrivain ou de l'artiste, à son équation personnelle, est considérable. C'est à travers son tempérament qu'il aperçoit le monde qui l'entoure, et ce qu'il saisit des choses, c'est avant tout le reflet qu'y laisse son esprit. A mesure que nous nous rapprochons davantage de l'époque -contemporaine, les différences ethniques se font pluspetites
entre les artistes. L'art et la littérature tendent à revêtir un caractère international, et il est dans toute œuvre actuelle un tel mélange d'influences qui viennent fie tous les temps et de tous les pays, de ceux de jadis et de ceux d'hier, de la rue d'à côté et de l'Inde lointaine et du Japon si proche de nous et siloin tout à la fois, que l'on ne saurait sans un singulier arbitraire rattacher un musicien, un peintre ou un romancier au sol seulement où il est né, aux brèves années où il a vécu et travaillé. Et, d'autre part, les émotions qu'iL éprouve et qu'il s'efforce de traduire n'ont plus rien de cette généralité, qui faisait si communicatives celles qu'exprimaient en leurs œuvres les grands écrivains français du xvne siècle ou de la période romantique, elles sont siennes tout d'abord et souvent elles sont siennes presque exclusivement. Le souci de faire vrai qui s'est imposé aux moins réalistes des écrivains et des artistes, le besoin d'être sincère, le dégoût des formules toutes faites, l'indépendance de toute règle traditionnelle ont encore accentué ce caractère individuel de l'art contemporain, dont la manifestation la plus typique à ce point de vue a été sans doute l'œuvre multiple et si obstinément originale des frères de Goncourt.
Dès lors, le danger pour le critique était plus grand à notre époque peut-être qu'à toute autre, de se méprendre sur la signification et la portée véritable de la fonction esthétique. Nulle impression d'ensemble ne se dégage de cette multitude d'œuvres dont chacune exprime un homme et n'exprime guère que lui et ceux que les circonstances lui ont apparentés d'âme, La nécessité était d'autant plus impérieuse pour ies écrivains qui veulent comprendre etexpliquer la nature intime de l'œuvre d'art et le rôle psychologique et social de l'activité artistique de tourner leur attention vers des époques plus primitives et moins compliquées, où le milieu social était plus homogène, où les institutions s'expliquaient davantage qu'aujourd'hui par des condi-
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tions immédiates d'ordre biologique et économique et beaucoup moins par leurs antécédents historiques, où les hommes étaient plus semblables les uns aux autres et à tous les moments de leur vie plus semblables à euxmêmes. M. Grosse Ta très clairement senti, il s'est donné pour tâche de le faire sentir aux autres, il y a réussi par la clarté de sa pensée, et encore que cette clarté soit parfois obtenue au prix de bien des sacritices, ce n'est pas un mince mérite en un livre tel que le sien.
C'était donc l'art des non-civilisés qui devait devenir l'objet essentiel et immédiat de son étude et des non-civilisés surtout qui se trouvent aux plus bas degrés de l'échelle sociale. Il est en effet à remarquer que, si dans les formes les plus hautes et les plus complexes de civilisation que nous connaissions les caractérisl iques ethniques s'effacent devant les caractéristiques individuelles, c'est aux âges barbares et dans les grandes civilisations historiques du passé qu'elles sont le plus nettement marquées. Un Romain contemporain d'Auguste est fort différent d'un Spartiate de l'armée de Lysandre ou d'un Athénien, spectateur des tragédies de Sophocle ou des comédies d'Aristophane ; entre un Arabe du désert et un guerrier Franc les dissemblances sont si frappantes qu'ils semblent ne pas appartenir à la même humanité. Mais qu'un sauvage ait la peau noire, jaune ou brune, qu'il habite les solitudes glacées de la baie d'Hudson ou le désert pierreux du Kalahari, il obéit aux mêmes habitudes, il suil les mêmes coutumes et se fait de l'univers une conception presque identique. A ce stade de l'évolution, ce n'est point tanl à la race qu'au genre dévie, aux conditions matérielles d'existence, aux institutions familiales, qu'est liée la structure mentale. Il y a une psychologie du chasseur, une psychologie du pêcheur, une psychologie du sauvage qui vit de la cueillette des fruits et des racines et du ramasseur d'insectes et de pelits rep-
tiles, beaucoup plutôt qu'une psychologie de l'Esquimau, de l'Andamène ou du Boschiman. On ne saurait nier l'influence exercée par la race, mais elle est secondaire relativement à celle qu'exercent les facteurs économiques.
Ce rôle des conditions économiques et en particulier du mode de production, nul ne Ta mieux mis en lumière que M. Grosse dont le livre sur les Formes de la famille est encore présent à la mémoire de tous les sociologues. Mais peut-être la liaison est-elle moins étroite ou plutôt moins immédiate que ne l'a pensé Fauteur des Débats de l'art entre les conditions d'existence d'une population et ses goûts en matière picturale ou musicale, entre le degré de sa civilisation et ses aptitudes esthétiques. L'art des Nègres et des Bantous semble très rudimentaire par rapport à celui des Boschimans, des Papous de la Nouvelle-Guinée, voire même, à certains égards, des Australiens, et cependant leur civilisation matérielle, leur structure sociale, l'ensemble de leurs croyances, de leurs habitudes et de leurs institutions ne les placent pas à un rang moins élevé que celui de ces populations qui possèdent, pourrait-on dire, un sentiment inné des justes proportions des objets et une singulière aptitude à la création de procédés techniques propres à exprimer heureusement l'image qu'ils se font des êtres qui les entourent. On ne saurait dans le monde actuel estimer de moindre valeur que les civilisations latines ou germaniques, la civilisation anglo-saxonne, et cependant il faut bien reconnaître que le sens artistique, et en particulier le sentiment musical, est infiniment moins répandu et moins puissant en Angleterre qu'en Allemagne et en Italie. La civilisation matérielle de l'Egypten'a pas atteint un moindre développement que celle de la Grèce, et l'organisation romaine était à coup sûr plus complexe, plus harmonieuse, mieux adaptée aux nécessités permanentes de la vie sociale que celle de l'empire athénien, et cependant ni l'art égyp-
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tien, ni l'art romain ne peuvent soutenir victorieusement la comparaison avec l'art grec de la grande époque, ni même avec cet art de moins haut vol, cet art fait de grâce heureuse et de spirituelle élégance, qui, sous la main experte des potiers de Tanagra, a enrichi de tant de frêles chefsd'œuvre le patrimoine de l'humanité. Les Fuégiens vivent en des conditions pareilles à bien des égards à celles où vivent les Esquimaux et ils ne manifestent pas ces aptitudes pour le dessin, ce bon jugement de l'œil, cette souple adresse de la main qui a tant frappé tous ceux qui ont eu l'occasion d'étudier de près ces sculpteurs hyperboréens.
Et d'autre part l'influence de la race, qui semble si faible sur le développement des institutions sociales, politiques ou religieuses, sur le développement surtout des conceptions scientifiques, paraît s'exercer dans le domaine de l'art avec une sorte de prépondérance. Toutes les productions de l'art américain, du Mexique au Pérou, ont un air de famille, il y a un art flamand, un art hollandais et qui diffèrent profondément de Fart anglais ; la communauté de civilisation et de structure mentale des populations de langue et de civilisation celtiques apparaît avec une sorte d'évidence dans leur poésie et leur littérature légendaire. Il semble très malaisé, à dire vrai, et peut-être pour cette raison, de parler d'un progrès continu dans le domaine de l'art comme dans les autres provinces de l'activité humaine. Il existe des types artistiques disconnexes, incomparables entre eux, de valeur esthétique égale et qui ne sont pas susceptibles de développement. La technique seule, picturale ou musicale, suit une évolution régulière. Mais là où les procédés sont peu complexes et susceptibles d'atteindre en un temps relativement court leur perfection, comme dans le domaine de la sculpture, on peut bien constater des variations, des changements, mais non pas une série organique de progrès. Les œuvres supérieures se trouvent parfois,
sinon au début d'une période historique, du moins à ses premiers stades, et elles ne peuvent être valablement comparées qu'aux œuvres qui appartiennent au même groupe naturel. Qui dira lequel est le plus beau d'un Titien ou d'un Rembrandt, lequel se doit situer à un plus baut rang d'un drame de Shakespeare ou d'une tragédie de Racine ? La sculpture grecque n'a-t-elle pas réalisé aussi pleinement qu'il le sera jamais l'idéal que se peuvent faire les hommes de la beauté plastique, et cependant un ivoire ou un bronze japonais ont leur beauté aussi et séduisante infiniment, mais elle est d'un autre ordre, et nulle hiérarchie ne saurait s'établir entre ces deux formes si différenciées d'émotion esthétique.
C'est à l'étude des peuples chasseurs, et chasseurs exclusivement, des peuples qui ignorent jusqu'aux plus humbles éléments de l'agriculture, que s'est spécialement attaché en ce livre M. Grosse. Le lecteur sera juge de l'heureux parti qu'il a su tirer des documents réunis en grand nombre sur ces premières démarches, mais démarches fort assurées déjà de l'activité esthétique de notre espèce. Peut-être pourrait-on s'enhardir à faire deux réserves de quelque importance à la théorie défendue par l'auteur et qui met en étroite connexion la forme d'art qui se rencontre chez ces peuplades et les conditions économiques où elles vivent, ce que M. Grosse appelle leur mode de production. Il attribue la préférence des peuples chasseurs pour la représentation des animaux à leur genre de vie, mais les études qui ont été méthodiquement poursuivies sur les dessins d'enfants depuis plusieurs années ont démontré chez tous les garçonnets et les fillettes cette même préférence. La conclusion que semblerait suggérer cette constatation, c'est que la tendance à reproduire parmi les vivants les plus mobiles et les plus actifs tient beaucoup moins aux conditions de milieu où sont placés les sauvages étudiés par l'auteur,
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qu'à leur structure mentale, pareille à celle des enfants et qui font ces représentations plus excitantes pour eux que toutes les autres. D'autre part, dans ce groupe des chasseurs se trouvent côte à côte des peuplades de niveau mental très inégal, les Australiens par exemple et les Esquimaux, et si les uns et les autres s'attachent de préférence à la représentation des animaux, les motifs ne peuvent être fort différents. Les Esquimaux sans doute ne gravent ni ne sculptent de plantes, parce qu'il n'en pousse guère en leur pays désolé; elles sont abondantes au contraire en Australie, et fruits et racines tiennent une place importante dans l'alimentation des indigènes. Les Boschimans et les Andamènes vivent également du produit de leur chasse ; or les premiers sont parmi les plus merveilleux dessinateurs d'animaux que l'on connaisse, les seconds ne reproduisent volontiers aucun objet naturel. Les uns et les autres sont d'ailleurs presque au même stade de développement mental, il faut le reconnaître. Enfin cette préférence poulies représentations zoomorphiquos se retrouve chez les Papous de Nouvelle-Guinée qui sont des agriculteurs. Je ne fais ici ces réserves que pour montrer de quelle prudence il faut agir en théorisant sur ces matières: nul observateur plus sagace que M. Grosse, nul esprit plus avisé, et cependant à l'une des idées directrices de son livre des objections apparaissent qu'on ne peut de suite écarter. Son esprit, très inventif et très informé, trouverait peut-être quelques solides réponses à y faire, mais elles tendent cependant à rendre vraisemblable une moins étroite dépendance entre le mode de production d'une peuplade et la nature de ses aptitudes et de ses goûts esthétiques que celle que l'auteur a imaginée.
Il n'en est pas moins certain qu'une réelle gratitude lui est due pour avoir mis en évidence ce fait, sur lequel l'attention des historiens de l'art et des esthéticiens ne s'était
pas suffisamment portée jusqu'alors, que la plastique et la musique, comme toutes les autres manifestations de la vie sociale, subissent, en une certaine mesure tout au moins, l'influence sur leur développement et leurs modalités diverses des conditions économiques. On a exagéré longtemps, à la suite de Buckle et de l'école marxiste, l'action exercée sur révolution sociale et mentale par les conditions de cet ordre et Ton a très justement replacé à un rang très élevé les concepts et les sentiments religieux, esthétiques et moraux parmi les facteurs essentiels de toute civilisation, mais on a peut-être dépassé en cette réaction nécessaire la mesure où il convenait de se tenir et Ton ne s'est pas rendu compte avec une suffisante netteté de la dépendance où ces émotions mêmes et ces croyances se trouvaient à l'égard du mode d'habitation, du genre de vie7 des habitudes de travail, de la diffusion de la richesse. M. Grosse aura bien mérité de la sociologie pour avoir contribué à remettre les choses au point, et nul ne serait autorisé, s'il a parfois un peu trop abondé en son propre sens, à le lui reprocher bien vivement. Pour arriver à juger des questions avec quelque chance de ne se tromper pas, il faut que, sous les yeux du critique, les thèses opposées, quand elles reposent du moins sur des preuves sérieuses et des faits bien constatés, s'affirment avec plus de rigueur que ne le permettrait sans cloute le souci d'une méticuleuse exactitude et tout ce que comporte de réserves le désir de modeler sa théorie sur les contours mêmes de la réalité.
11 serait d'ailleurs erroné de soutenir — et les lecteurs de ce livre seraient les premiers à s'inscrire en faux contre une pareille appréciation — que M. Grosse n'a pas fait une part à la religion parmi les facteurs de l'évolution esthétique. Cette part, il l'a seulement faite plus petite que les ethnographes ne nous y avaient accoutumé au cours de ces dernières années, et, lorsque l'on voit tant de motifs ornemen-
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taux transformes en idoles par un coup d'autorité d'un voyageur ou d'un savant de cabinet, on ne saurait vraiment s'en faire un grief contre lui. Peut-être cependant n'a-t-il pas été aussi attentif qu'il l'aurait fallu à la signification magique de nombre de représentations, qui paraissent au premier abord n'avoir qu'une valeur décorative. Haddon parait avoir sur ce point un plus juste sentiment des préoccupations des non-civilisés. Ayant longtemps vécu au milieu de populations encore voisines de la sauvagerie primitive, il s'est rendu compte de l'étroite union qui existe aux premiers stades de révolution industrielle entre la magie et les diverses techniques.
Ce que M. Grosse en revanche a su mettre admirablement en lumière, c'est le caractère réaliste de l'art des primitifs et c'est rinfluence exercée sur l'ornementation par l'imitation des formes et des particularités de structure imposées à certains objets manufacturés par la nature des matériaux employés: c'est ainsi qu'en nombre de cas la décoration de la poterie dérive de la tendance du potier à reproduire sur le vase qu'il fabrique les dessins que produirait l'entrelacement des baguettes dont le vannier tresse paniers et corbeilles.
Les motifs ornementaux qui ne sont pas « skeuomorphiques », pour reprendre l'expression du Dr Colley Mardi, sont tirés par une série de « stylisations » et de simplifications, qui vont parfois jusqu'à masquer complètement leur véritable origine, de l'imitation d'animaux ou de plantes ou de parties de ces plantes et de ces animaux. Ehrenreich l'a démontré d'une façon définitive en ce qui concerne les Botocudos. Il y a une sorte de contraste entre ces représentations stylisées et ces figures réalistes d'hommes ou d'animaux où l'art boschiman, australien ou esquimau se complaît, où excellaient déjà les troglodytes de la Vézère. A mon sens, cette transformation ornementale pourrait vraisemblablement résulter d'une part de l'influence exercée parles motifs skeuomorphiques et par Grosse b
les habitudes que leur exécution plus facile et qui comporte une sorte d'uniformité ou de régularité rythmique dos. mouvements communique à la main du travailleur — il y aurait ici assimilation d'une forme décorative par une autre. D'autre part, il arrive très souvent que la raison qui détermine le sauvage à représenter un animal ou une plante sur un objet ou sur sa propre peau n'est pas une raison d'ordre esthétique, mais une raison d'ordre magique ou totémique, et comme, en ce cas, la figuration d'une partie de l'être a les mêmes propriétés et les mêmes vertus que celle de l'être tout entier et qu'elle est plus facile, on se contente de ce dessin à demi symbolique dont la valeur est pictographique bien plutôt que proprement artistique. Il en sera de même lorsque l'ornement aura la signification qu'il possède très fréquemment d'une marque de propriété ou de tribu.
Il semble donc que l'art à ses débuts soit nettement réaliste, qu'il ne vise qu'à une imitation fidèle des objets et que ce soit de conditions techniques et de l'intervention de facteurs religieux ou utilitaires que résulte cette tendance à la simplification, au choix entre les détails, au style en un mot, qui confère aux œuvres, où elle s'affirme, leur beauté propre et leur signification esthétique.
On voit les larges horizons qu'ouvrent à la critique d'art et à l'histoire du sentiment de la beauté comme à celle des diverses techniques les travaux auxquels M. Grosse convie les sociologues. Puissent son appel être entendu et le vivant intérêt de son livre lui susciter de nombreux imitateurs. L'exemple de Haddon, dont le magistral ouvrage continue, sans la répéter ni la rendre moins utile, l'œuvre si courageusement tentée par le brillant écrivain allemand, est là pour encourager au travail ceux qui se laisseraient trop vite entraîner à croire que la récolte est faite en ce domaine et que toute parole bonne à entendre a été dite en ces matières ; le champ est vaste et il faut que les moissonneurs s'y rendent
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nombreux pour engranger les gerbes avant que la nuit ne soit venue. Chaque jour des documents précieux disparaissent; il y a d'autant plus de chance que Ton recueille et que Ton conserve ceux qui subsistent que Ton sentira l'intérêt du public plus fortement attiré par les études de cet ordre. C'est affaire aux ethnograpbes et aux sociologues de ne point le laisser s'endormir.
