CHAPITRE VII

Conclusi07i

I. — Résumé général de l'élude. — La formation de la critique drama-

tique et des caractéristiques de son développement pendant les trois périodes. — Sa valeur comparativement avec la critique des autres nations.

II. — Certains aspects nouveaux du théâtre et de la société effleurés par l'étude. — Les traités et les traductions. — Le public et ses relations avec le théâtre : l'auditoire, les préventions héritées, la défense morale, l'interprétation allégorique, morale et didactique.

Jetons un coup d*œil en arrière et considérons cette étude sous ses aspects les plus larges. Il y a d'abord la formation de Tesprit critique primitif pendant une longue période préliminaire dans laquelle la critique n'est qu'une expression de pensée médiévale, scolastique, non esthétique, fondée sur les modèles religieux et moraux. C'est un héritage du moyen-âge et de Tère chrétienne qui a toutes les préventions et toute la force d'une foi pi*ofonde religieuse. C*est le point de vue de TËglise et de l'Etat, au nom duquel on condamne dans une confusion générale l'acteur, la pièce, ses effets sur le spectateur, et les habitudes qu'elle entraîne. Et même la seule tentative d'apologie du théâtre que nous i*encontrons est fondée sur des ai^uments semblables, des effets moraux et didactiques des mystères et des moralités primitifs.

La Renaissance par ses textes classiques, ses traductions et

l'apport d*un peu de théorie classique, fournit une conception nouvelle de ce qu'une pièce doit être. Pour les lettrés ce modèle est strictement classique, selon les préceptes d'Horace et les exemples d'Euripide. Le peuple adopte des idées classiques simples qui sont à sa portée par exemple^ le principe que donne Horace « enseigner en amusant » s'harmonisait complètement avec l'idée didactique de la moralité des miracles et des mystères et le plaisir que donnait Vinéerlude populaire. La tendance de la Réforme qui justifie les pièces faites sur les bases didactiques, morales et religieuses aboutit à une combinaison de ces modèles populaires et lettrés.

Le grand et constant développement du théâtre et la connaissance de l'antiquité provoque dans le mouvement moral une grande agitation qui est encore fortement augmentée par la venue du puritanisme. Cet esprit de la Renaissance appuie enfin la justification morale et didactique du théâtre sur une autorité politique et classique, grâce aux jeunes littérateurs des « Inns of Court », et nous y avons encore un lien de plus entre les modèles populaires et classiques.

Pendant cette longue période de formation nous trouvons des opinions et des commentaires épars et désunis — mais non la vraie critique. Jusqu'ici il n'y a pas d'expression anglaise étendue et originale. Ce ne sont pas des opinions indigènes, mais des idées étrangères et héritées. Elles s'appliquent à peine au théâtre anglais existant et demeurent sporadiques sans forme littéraire. Cependant les distinctions élémentaires entre les formes dramatiques ont été posées. Les relations entre une expression et une autre sont pour la plupart des relations chronologiques ou des rapports provenant de sources communes dans les écrits ecclésiastiques et

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dans les écrits classiques. C*est une époque d^emprunt et d*expérience mais se dirigeant vers une critique inductive.

La période de l'attaque puritaine commence par une critique violente et vigoureuse contre le théâtre anglais existant. L'ardeur du conflit fait naître quelques pensées individuelles et pas à pas les méthodes aveugles des arguments ecclésiastiques et moraux perdent de leur poids et de leur autorité. La pensée commence à prendre un peu de raison, une forme logique et de Tordre. La préface de Whetstone a déjà denné une impulsion considérable dans la voie classique et maintenant excité par l'ignorance de cette attaque morale, Sidney lance sa Défense et fait naître enfin la critique proprement dite. Le théâtre y est justifié par la justification de toute littérature créatrice. Etant d'un lettré, sa critique est strictement selon les modèles anciens, et ses tendances sont fortement classiques et hostiles au drame populaire et romantique.

Cette première période s'occupe principalement du droit moral que le drame a d'exister, de sa matière et de ses efiets d'émotion. Les idées sont vagues, générales et sans arrangement. On confond l'immoralité du théâtre avec celle de la pièce. La pièce, l'auteur et le théâtre portent la flétrissure hériditaire de l'acteur et de sa profession. Mais grâce à Sidney il y a dans la période un progrès marqué. Les idées se relient un peu. C'est maintenant plus qu'une simple relation chronologique.

La deuxième période comprend un grand accroissement des idées générales classiques, un progrès dans la connaissance de style et de la technique dramatique. Les formes dramatiques sont mieux vues, le drame prend place dans la classification générale des genres poétiques. La critique, dans la première moitié de cette période,

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est principalement inductive, mais le savoir accru des classiques devient dans la seconde moitié d'avantage une critique de jugement. Cette dernière trouve ses meilleurs représentants dans Hall qui exhale sa colère satirique contre les exagérations vulgaires du théâtre romantique et dans Nashe qui condamne Timitation servile des classiques et qui reconnait en partie la grandeur du drame anglais.

Dans cette période apparaissent les premiers éloges accordés aux acteurs et la première idée d'un but esthétique La critique revêt de nouvelles formes satiriques ou burlesques. Elle est moins vague mais peu précise ; mieux fondée, mais ni originale ni absolument indépendante. Elle devient plus populaire et se vulgarise. Les auteurs et le public commencent à s*exprimer avec indépendance. La défense morale du théâtre continue. L'ancien point de vue bigot, moral, ecclésiastique s'emporte jusqu'à une minutie absurde chez les lettrés dans la longue controverse de Gager, Rainolds et Gentile et se transforme lentement en une idée un peu moins morale et plus didactique parmi le public.

Pendant la troisième période la critique se dirige beaucoup plus fortement vers le classicisme. La critique satirique et populaire augmente. Les auteurs et, maintenant, le public, aussi, manifestent un certain goût pour la critique. On considère la technique plus en détail. La tragédie, la comédie, la pastorale, la tragi-comédie, la moralité, les masques sont cri tiques comme formes distinctes. La critique fianatique morale augmente encore et entre en un rapport plus intime avec le théâtre lui-mOme. L'apogée de la défense morale parait sous la plume de Heywood. La supério-

rite da drame romantique est plus clairement reconnue. Shakespeare expose les principes fondamentaux de son art et de Tart de Facteur et justifie, en quelque sorte, le théâtre romantique dans son exposition de Tappel final à Timagination.

Les tendances classiques que nous avons vues s'augmenter chez Ascham,Whetstone etSidney se montrent dans la critique positive de Ben Jonson. Son système de critique précise, un peu didactique, exacte et pratique domine la période entière. C'est la critique inductive et en même temps celle du jugement, mais elle est avant tout théorique. Jonson transforme l'interprétation morale de ces prédécesseurs en une interprétation éthique et didactique très fine des personnages spéciaux. Sa critique gagnant des forces nouvelles en puisant aux sources directes des classiques, devient anglaise par la personnalité de son interprète. La critique dramatique à la fin de cette époque a montré ses fonctions positives comme agent formateur de grande influence sur le théâtre même et manifeste déjà des tendances un peu dogmatiques et étroites.

Ainsi la critique dramatique anglaise a commencé, et en 1616 est déjà arrivée à un certain degré de complexité. Après une longue période de préparation parmi les tendances en conflit, elle naquit au milieu d'une époque orageuse et violente d'argumentation morale. Elle passe par une période plus calme de réflexion et de classification jusqu'à cette époque eflective de théorie classique appliquée.

Comparée avec la critique dramatique en Italie ou en France pendant la môme période, cette critique anglaise est quelque chose d'étrange. Comme dans les pays du continent elle commence avec les idées fausses du moyen-âge, et le savoir élémentaire des

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scoliastes. Mais lltalie et la France, à Taube de la Renaissance, renoncent d'une façon relativement facile à ces traditions étroites et acceptent volontiers l'interprétation qu'elles font d'Aristote. L'Angleterre, au contraire, en partie à cause de sa nature morale, continue de tenir, avec ténacité, aux idées médiévales. Les théoriciens dramatiques en France et en Italie au seizième siècle sont nombreux et souvent ingénieux. En Angleterre, ils sont peu nombreux, leurs écrits ne sont pas très profonds, et relativement, Sidney et Jonson exceptés, ils sont presque insignifiants. L'Angleterre ne peut montrer une liste de critiques comme Daniello, Mintumo, le Trissino, Cinthio et Castelvetro, ni une collection de livres critiques comme ceux des Sibilet, des Scaliger, des Grévin, des Pelletier, des Jean de la Taille, des Vauquelin et des Pierre de Laudun.

A côté des autres nations, l'Angleterre se montre en retard, positivement peu disposée à rechercher les théories dramatiques. Avant Jonson, on n'avait pas été beaucoup plus loin que la forme et on n'avait pas cherché des lois fondamentales de la critique. C'est seulement à son époque qu'on fit cet eflort après avoir écrit des drames quelque peu selon les préceptes classiques.

L'Angleterre étant comme l'Espagne très loin de l'Italie, centre de l'influence critique à cette époque, elle ne s'occupe pas beaucoup de la forme la plus élevée de la critique dramatique, — la théorie dramatique. Elle n'achève pas une justification critique pour son propre théâtre romantique. Le peu de théories qui, réellement, paraît en Angleterre étant classique il y a entre la pratique et la théorie dramatique un grand manque de coordination qui décourage toute exposition critique.

Mais néanmoins cette critique a effleuré certaines des grandes

caractéristiques de son théâtre et du théâtre moderne. Elle a reconnu comment un drame comprend la vie dans sa complexité « non plus seulement tout le caractère d'un homme, mais tout le caractère de toute une époque»; comment le théâtre est un résumé sur la scène de l'esprit de l'histoire et de la vie de l'humanité ellemême . La nécessité et l'importance de l'action, de l'intrigue, de la morale et de renseignement moral, de l'appel à l'imagination du spectateur, de la vraisemblance, de la fidélité à la nature, de la satisfaction à donner aux désirs de l'auditoire, — tous ces traits ont été déjà dévoilés un peu, même dans ces débuts de la critique. Mais en somme, la critique qui existe en Angleterre est au commencement surtout superOcielle et diffuse. L'Anglais du seizième siècle manque de goût véritable pour la théorie critique. Il lui manque les traits nationaux si caractéristiques du Français, la méthode, la précision, la clarté, la logique et la raison qui sont les fondements de la critique.

En dehors de cette esquisse de la naissance des premiers balbutiements de la critique dramatique en Angleterre, ces recherches ont-elles quelque autre valeur? Certainement quelques-unes des traductions et des traités mis en lumière aussi bien que certains aspects nouveaux du théâtre et de la société du temps efQeurés dans notre étude méritent un mot Gnal dans cette conclusion.

Il parait à peine possible qu'après toutes les recherches attentives faites par la critique moderne sur le théâtre anglais du seizième siècle, des essais comme celui de Martin Bucer ou des traductions

comme celles de William Bavande, de T. B. et de GeoflVey Fenton aient pu rester dans l'ombre. Au surplus, les amis des « Inns of Court » et leur place dans le développement de la littérature dramatique en Angleterre n*ont jamais recueilli l'attention qu'ils méritent. Une étude détaillée des controverses de Gosson, de Lodge et des acteurs et du long conflit pédantesque entre les docteurs Gager, Rainolds et Gentile sont restées trop longtemps des lacunes dans l'histoire du théâtre anglais.

Il y a aussi des aspects du public et des rapports de la société et du théâtre du temps. D'abord paraissent l'accord intime du public avec certaines opinions du moyen-âge à l'égard du théâtre. Le critique moderne aveuglé par la fascination de Shakespeare et de ses contemporains a trop longtemps considéré l'auditoire du règne d'Elisabeth comme trop civilisé. C'était, surtout au commencement, une assemblée vulgaire, bruyante, grossière, superstitieuse (i). Les assistants étaient, pour la plupart, fils du moyenâge k peine touchés par les meilleures influences de la Renaissance. Les théâtres d abord n'étaient point du tout des endroits convenables dans la vie de Londres. C'était des centres d'activité artistique populaire mais en même temps des centres du vice

(I) Voir la ilescriptioa de l'auditoire et ses habitudes par Gosson ; In lettre du lorduiaire du 3 mai 1583 ; Symonds, Shakcspeare's Predeces^on, p. 25 sqq. et p. 230, sqq ; Henry i^//, V, se. iii. Même en 1614, Taylor a pu écrire de Tandiloire du Hope Thealer.

« Sume iaught, some swore, some slar'd and siamped and cursl

And inconfused humors al! out-burst ...

For now ihc siinkards, in Iheir irerull wratbs

Bepcited me wiih Lomé, willi Stones, and Lalhs,

One madly sits iikc bottle-Aie. and bisses ;

Anotber throwes a slonc and cause be misses,

Ile yawnes and baules. and cryes Away, away :

Anulher cryes out, lohn, begin the Play. » Works, éd. 1630, p. 142, sqq.

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organisé. L'acteur était le comédien bas et vulgaire et les vices que Gosson attaquait chez lui étaient en grande partie réels. Certes, cette condition a été trop souvent ignorée par les historiens.

On peut voir d'un coup comment un état pareil du théâtre fortifiait les préventions héritées de longs siècles contre l'acteur et le théâtre et donnerait raison au public de l'époque d'Elisabeth. La société ne pouvait pas enlever cette flétrissure d'infamie dont le passé a stigmatisé la profession d'acteur (i). D'un bouta Tautre de cette étude cette idée est apparente. Le poète et la pièce aussi bien que l'acteur en souffrent. L'aimable Shakespeare lui-même avec sa vie relativement tranquille et vertueuse se plaint de ce stigmate qu'il n'a pas le pouvoir d'effacer (2).

Gela aussi a été négligé, ainsi que l'idée de ces diflicultés, ces préventions héréditaires, que le théâtre était forcé de surmonter. Se justifier en dépit de ce grand héritage de préjugés sceptiques, de ce stigmate de la profession d'acteur, de l'opposition positive et puissante de TËglise tant catholique que protestante, faire tout cela ne fut pas la moindre de toutes les choses remarquables accomplies par le grand théâtre du temps d*Ëlisabeth.

(1) Cela est évidml dans tous les premiers traités du moycn-îigo, dans le changement de proression de Goàson, et dans le repentir de Hobert Greene et Lodge. (Voir Prosopopeia et Scillae^s Metamorphosis). Lyly dit « VVe shewing delight to others shamo ourselves. n (Prologue de Campaspe). Voir aussi The Rich Cabinet^ 1616 ; Relum from Parnassus^ Act V, se 1 ; Microcosmos de John Davies, p. 214-15; Dekker, Works éd. Gros., ii, p. 99; liawlhornden Conversalions; Shak'ispeare's Predecesson.^ar J. A. Symonds, p. 244; m Shiki^speare Allusion UookSt Inlroduclion, p. iii.

Cette idée n'est point particulière à TAngleterre. Elle est mentionnée par Montaigne et, même au Japon, les acteurs .< Kabuki » ont été toujours dédaigné. Pour le recensement ou les compte avec les signes numéraux employés pour les animaux — véritable outrage au Japon.

(2) Voir le sonnet 111.

Gomme résultat direct de ces idées, la défense morale du théâtre était une question d'un intérêt énorme et vital pour le public et on la suit également à travers toutes les périodes. La nature morale anglaise était d'un tel caractère qu'elle se consacre beaucoup plus à cette justification qu*à toutes les exactitudes et à toutes les subtilités critiques de la méthode et de la technique dramatique.

Mais ce qui est beaucoup plus important et en rapport intime avec ce dernier point, c'est l'interprétation allégorique, morale et didactique. Ces recherches dans l'histoire de la critique prouvent d'une manière indubitable l'existence de cette interprétation. Pendant de longs siècles on a lu et étudié les premières pièces de théâtre du temps d'Elisabeth comme elles sont écrites dans les textes. L'auditoire, ou du moins la plus grcmde partie de l'auditoire contemporain, he comprenait point la pièce en s'en tenant seulement aux mots.

Dans cette question aussi on est face à face avec des influences héréditaires. La beauté pour le moyen-âge se trouve dans le symbolisme. Il a interprété tous ses grands classiques, même la Bible, par l'allégorie. Dans les grandes lignes de la littérature cette allégorie s'est transformée en quelque sorte en morale et en didactique, mais à son arrivée, la Renaissance ne pouvait pas s'affranchir de ces méthodes de la pensée médiévale. Au contraire certaines idées de cette dernière époque, les grands mouvements mêmes qui se produisirent alors dans l'éducation, la littérature et la religion aboutissent à retenir l'idée d'une interprétation. Lecteur et spectateur cherchent encore à retirer des compositions littéraires, une leçon morale ou spirituelle.

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De plus, même au règne d^Elisabeth les gens si peu civilisés, se complaisaient à une foule d'interprétations morales et allégoriques. On regardait les accidents, les délivrances, les tremblements de terre, les pestes, les étoiles filantes comme les signes de la volonté de Dieu. Toutes les actions étaient interprétées selon les croyances religieuses et morales et transférées dans leur domaine. Dans la littérature les histoires profanes, les romans et les récits de toutes sortes étaient ainsi christianisés, rapportés à la morale didactique (i). C'était la méthode commune pour justifier toutes formes de poésie (2).

Certains écrits de Spenser et de Sidney ont une signification cachée. Les dieux grecs étaient simplement les qualités abstraites personnifiées (3). L'histoire était une interprétation voilée des vérités morales (4) et quand elle était portée sur la scène en une action concentrée oh l'effet immédiatement suit la cause c'est dans ce sens encore qu'il fallait l'interpréter. L'auditoire populaire avait été nourri de l'interprétation des moralités et des miracles et celles-ci comme formes dramatiques continuent il faut bien le rappeler, pendant tout le xvi« et bien avant dans le xvii» siècle(5). Même les masques et les spectacles de Londres ont leurs figures

(1) Voir par exemple Certain Selected Hùtories for Christian Récréations wUh Iheir several Moratizations^ par Richard Robinson ; Yoir aussi les œuvres de Whetstoae.

(2) Voir Nashe même, Anatomie of Absurditie, éd. Grosart i, 86-43, où il dit que c'est (t a more hidden and divine kind or philosophy enwrapped in blinde fables and dark stories. »

(3) Emblems and Epvgrams, 1600, par Frances Thynne, p. 26.

(4) The Irue order and Méthode of wryting and reading historyes, par Thomas Blundeville, 1574 ; et Altarme to Engtund, par Barnabe Riche, 1578.

(.'») Voir A Sketch of Ihe Social History ofthe English Drama, par Herford, p. li.

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allégoriques et leur signification morale et politique sous leurs ornements et leurs devises fantastiques (i).

Les preuves ne nous en manquent pas . Dans la comédie et la tragédie les qualités abstraites sont faites hommes et paraissent fréquemment comme des personnes (q). Dans la critique dramatique, cette pensée d'une interprétation transparaît d*un bout à l'autre. Il n y a guère d'autre idée qui soit si souvent répétée. La pièce est une leçon allégorique que le spectateur prend agrément à interpréter. La vérité voilée, la signiOcation morale sont alors l'essence et le noyau de tout et en constitueni le seul moyen de justification. On sait que plusieurs des pièces de Lyly étaient simplement des allégories (3), comme également quelques-unes de celles de Jonson et de Marston. De plus, les dramaturges et les critiques mêmes avaient cette intention et s'en expliquent, et nous trouvons les déclarations les plus claires possibles, dans les protestations de ceux que le public interprétait mal (4).

(1) Voir par exemple le De$census Astraeae de Peele, 1591.

(2) Par exemple « Comedy » et « Envy » dans Mucedorus^ 1598.

(3) VoirWard : Etig. Dr. LU., i. p. *284. 290-91.

(4) Voir Summer's Last Will and Testament par Noshe, 1600, « Moralizers, you ihat wreat a ncvcr meaiit meaning eut or every thing applying ail ihings lo ihe présent lime keep your attention for the Common Stage : for hère are no qiiips in characlers for you to reade». E<i Grosart, VI. p. 88. Aussi Damon and Pithins^ par lUehard Edwards, prologue :

« Whereiii talking oï courtly toys we do protesl Ihis flat, We talk or Dionysius court, we mcan no court but that ». Le 10 mai 1601 le n Council » écrivit aux juges de paix de Middiescx parce que le « Cnrtain » avait représenté sur la scène certaines personnes encore en vie « uuder obscure manner but yct in such sort as ail the hearers may take notice both or mattcr and the persons that are meaut thereby. » Fleay, London Stage, p. 161. Voir aussi Fulkc Greville, et VApologie de Samuel Daniel cité ci-dessus ; Ben Jonson, Magnelic Lady, acte H ad fin ; /'(( induction» de bartlwlomew Fair, le passage cité par Ward i, 290, n. i, et The unforlunate Travdl>:r, ' p^r Nashe, 1594.

Nous n^allons pas jusqu'à prétendre qu'il y ait une allégorie ou une interprétation dans chaque pièce. Cela serait pousser les choses à Textrôme. De plus, nous savons que cette idée subit un développement. L'interprétation morale très remarquée d'abord devient chez Shakespeai*e une relation éthique subtile, qui le désigne sans conteste comme le maître de son art. Chez Jonson elle devientune manifestation didactique des défaillances de caractère. Quant à rinterprétation allégorique elle s*est changée chez le spectateur en une recherche constante et passionnée d'allusions cachées aux événements contemporains. Peines d'amour perdues par exemple offrent beaucoup d'allusions aux incidents historiques contemporains en France, et a perdu sa popularité sur la scène anglaise quand ces événements furent passés (i). L'auditoire qui pouvait apprécier les dessous satiriques dans les pièces de Jonson et de Marston en était arrivé là en progressant de plus en plus dans une interprétation allégorique et morale.

Cet aspect, nous osons le répéter est vital, et essentiel pour permettre une vraie appréciation du théâtre même et de la critique contemporaine. Une telle idée d'interprétation était tout à fait d'accord avec l'esprit littéraire et avec la société du temps. Elle était, chez beaucoup de gens, le vrai point de vue contemporain du théâtre du règne d'Elisabeth.

Moins étudié pour ses mérites philologiques et littéraires et un peu plus dans sa relation intime avec la politique et l'histoire sociale du temps, le grand théâtre anglais de la Renaissance révélera encore la vérité de cette façon de voir qui, jusqu'à un

(1) Voir l'excellente élude faite sur ce sujet par M. Sydney Lee, Gtntlemav^s Magazine, 1880; et Shakespeare' t London par Ordisb» chap. iv.

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certain point, s'accorde à certaines idées critiques récemment proposées par des critiques de la société et du théâtre au xyi« siècle comme MM. Sidney Lee, Barrett Wendell et John Gorbin.

Nous offrons cette remarque simplement comme une pensée subordonnée mais peut-être trouyera-t«on qu'elle n*est pas le moins important des aspects nouveaux que ces recherches sur les débuts de la critique dramatique en Angleterre auront mis en lumière.