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un trésor suflisamment riche pour fonder un g^and système d'esthétique, de poétique ou d'art. Mais sa doctrine du théâtre se trouve dans la pratique et non pas dans une expression formulée, essentiellement critique. Sa personnalité et ses idées personnelles se perdent si parfaitement dans les personnages qu*il peint que Ton n'ose pas accepter tous leurs discours critiques et déclarer qu'ils sont siens.

Il y a pourtant dans ses œuvres certaines pensées critiques ; qu'elles soient absolument identifiées ou non, avec celles de Shakespeare, elles sont cependant en elles-mêmes assez importantes pour trouver place dans cette étude. Aussi peut-on en toute sécurité prendre certaines idées des prologues et des épilogues, des ironies accidentelles, des satires et des pensées philosophiques réitérées, sans forcer son expression dramatique jusqu'à une doctrine absolue.

Shakespeare nous donne des idées plus générales de l'art dans le passage célèbre sur la relation de la nature avec l'art. L'art le plus élevé est la nature changée et perfectionnée par un moyen qui est en lui-même la nature (i). Voilà une idée de son réalisme naturel et de son naturalisme imaginatif et romantique.

Si nous prenons les louanges de Holofernes comme une allusion satirique à l'idée grecque de l'imitation en vogue à ce moment, Shakespeare n'avouerait pas un réalisme trop servile (2). L'idée de la force d'imagination nécessaire au poète et même à l'auditoire se présente souvent. Ainsi l'imagination poétique donne

(1) Winters Taie, acle IV, se. iv.

(2) Love*s Labour Lost, IV, iii.

aux choses fantastiques, et cela sans aucun réalisme, une forme essentielle et réelle (i).

Dans le chœur de Henri V est placé un appel magnifique à Timagination du spectateur absolument nécessaire pour une bonne intelligence du théâtre (a). C'est par ce moyen que Shakespeare cherche à justifier les éléments romantiques du drame, l'absence de Tunité de temps et de lieu (3). Sans cela, il admet que la représentation n'est qu'une moquerie. Avec cela les personnages donnés sur la scène deviennent des personnages réels, vivants et historiques. Il faut cette illusion dramatique. Une pièce doit être conçue avec la fantaisie et ce qu'est représentée sur la scène doit être compris comme symbole suggestif de la vérité entière (4). Par rapport à cette idée centrale, il y a une critique indirecte de cette représentation sur la scène, une sorte d'apologie présentée pour les eflets et les appareils insufiisants et ridicules du théâtre (5). Quant à la matière dramatique il y a une allusion générale à une matière qui est particulièrement convenable à un drame ou l'action commence immédiatement (6). Le poète vante le sujet de Henri VHI pour sa vérité, « vérité choisie », phrase significative. La pièce est pleine

(1) «As imagioation boJies Torth

The forms of Ihings unknown, ihe pocts pen Tiiros them to shapcs, and gives to airy notbing

A local habitation and name ». Midsumnier'Night's Dream. V. i.

(2) Comparer aussi, /bid,, V. i.

(3) Pour une autre apologie pareille voirie passage de Temps comme chœur au commencement du 4* acte de Winters Taie.

(i) Prologue et chœur de Henri V, avant acte I, acte IV et acte V.

(5) Ibid.

(6) Prolgue de Troilut el Cressida.

de choses majestueuses, graves, tristes, imposantes et malheureuses, interprétation poétique peut-être de la définition populaire, de la tragédie; et, nous dit-il, le sujet fait appel aux auditeurs par la pitié et les larmes, — c'est là probablement Tanalogie la plus proche sous la plume de Shakespeare de la théorie aristotélique de la catharsis.

Le vrai but des pièces, surtout pour les comédies, c'est plus fréquemment chez Shakespeare le simple but esthétique de plaire. « De réjouir vos oreilles et de faire plaisir à vos yeux » (i). C'est le charme d'un rêve, le plaisir le plus élevé de l'art, que nous avons trouvé exprimé dans les prologues de Lyly, le plaisir qui ne demande ni excuse ni justification. Une fois seulement le poète explique clairement et nettement la morale de sa pièce (a).

Un trait vraiment signiGcatif de la grandeur magnifique de Shakespeare, c'est l'absence de toute allusion basse et satirique à ses contemporains et à leurs œuvres. Peut-être avons-nous çà et là un mot contre les Puritains (3) ; plus probablement une phrase à l'adresse des écrivains qui, comme Jonson, sont trop confiants et trop satisfaits de leurs idées dramatiques (4); et assurément une sorte de réponse aux ennemis du théâtre dans le discours de Thésée où il déclare que ces pièces sont aussi inoffensives que les ombres si l'imagination du spectateur les corrige (5).

(\) Prologue de Pericles et épilogue de la Tempête,

(2) Prologue de Henri VIII ^ si ce prologue est de Shakespeare.

(3) Winter's Taie, I K, ii et Twelflh Night, II iii. Il y a aussi quelques mots au sujet des u child-actors ». HamUl 11, ii.

(4) Prologue à Troilus et Cressida. On pense quM/os est Jonson.

(5) a The best in tbis kind are but shadows; and tbe worstare no worse, if imagination amend them ». Midsummer-Nighl*t Dream, Acte V, se. i. Cf. Gosson, Plays C<mfuted, qui aussi les nonmie c shadows».

— ij6 —

Une plus importante critique apparaît dans les deux àntimas' ques : ceux du Songe d'une Nuit d'Été et de Hamlet Dans la représentation satirique du masque du premier on trouve, faite avec un esprit délicieux une critique des formes dramatiques exagérées et du mauvais jeu des acteurs. Pour être plus exatc, sous une forme burlesque, nous avons une critique du genre de drame anglais qui manque de réalité et de vérité ; et de ces représentations en province de temps en temps jouées par les artisans en honneur des seigneurs (i). Il rend ridicule des types ordinaires du théâtre, Tagencement théâtral primitif, les exagérations absurdes, les boursouflures des acteurs, les prologues incohérents et sots, et les exigences déraisonnables du peuple qui voulait un réalisme absolu et parfait, impossible pour un théâtre. En effet, c*est une satire du réalisme naïf de la comédie indigène.

T^dîïis Hamlet se trouve une critique plus haute et plus exacte (12). Hamletdit qu une pièce excellente est celle qui est bien méditée et bien étudiée dans les scènes, qui est écrite avec simplicité et adresse, qui n'a pas d'allusions obscènes ni de phrases affectées, celle qui a une méthode honnête, qui est saine, douce et très élégante.

Un mot satirique se trouve aussi dans le discours de Polonius. Il est contre les acteurs à tous rôles, contre le grand nombre de formes dramatiques en Angleterre et contre ces critiques classiques comme Sidney qui s'opposent au « mungrel tragi-comédie » et au mélange des genres dramatiques (3).

(1) Voir la description d'un tel spectacle à Kenilworth dans Hobert Laneham's Lelter.

(2) Hamiel, II, ii : et III, ii.

(3) Uamlel II, ii. Hamelius pense qoe ce passage montre an mépris des unités et du monde. Nous ne le croyons pas.

Le célèbre discours du prince de Danemark est un coup de maître, un morceau de critique, pratique, succincte, claire et forte sur le jeu des acteurs à cette époque. Il condamne ces acteurs qui avalent ou criaillent leurs vers, qui font trop de gestes et dont ^exagération fend les oreilles de cet auditoire vulgaire qui n*aime rien que la pantomime et le bruit. Il censure sévèrement les bouffons qui, en disant plus qu'on n*en a éciît pour eux interrompent ainsi Taction de' la pièce ; aussi ceux qui jouent simplement pour les applaudissements du parterre et ceux qui, dans leur action imitent si mal la nature qu'on peut à peine croire qu'ils soient humains eux-mêmes.

En contraste avec ce blâme, il donne les bons modèles d'une énonciation facile et claire, d'un geste tranquille et simple, et d'une certaine modération, même dans les tempêtes de la passion, mais sans mollesse trop grande. Le tact doit être le maître. L'action doit s'accorder au mot, et le mot à l'action, toujours d'après la modération de la nature elle-même. On doit chercher, non pas le rire du peuple, mais les louanges des hommes judicieux.

Et enfm, le but du jeu d'acteur est « de présenter un miroir à la nature, de montrer a la vertu ses véritables traits, au ridicule, sa pix>pre image, et au siècle et h l'époque sa forme, sa couleur et son empreinte (i) ».

Dans ce passage, sans aucun doute, comme le suggère M. Bosanquet, il ne faut pas être trop scrupuleux en faisant une distinction entre «playing )) et « the play ». Gomme dans l'acte précédent où quand Hamlet dit « les acteurs sont les résumés et les brèves chroniques du temps », il veut parler évidemment de ce que les (1) Hamlet III, se. ii.

acteurs représentent et non des acteurs eux-mêmes. Cette interr prétation admise, ces passages deviennent des définitions saillan- .tes, fécondes, d'une signification profonde. Le théâtre alora avec ces mots « the very âge and body of ihe time, Jiisjorm andpresèure » n'est plus qu*un simple refiet de la nature. Il est une représentation, de Tesprit vital, de la vie au total, de sa tendance essentielle. C'est la vérité trancendante et caractéristique.

Il est très évident dans cette critique de Shakespeare que son génie, au fond créateur, a donné à la critique quelques grandes idées essentielles très indépendantes et très profondes. Toute sa critique parait se concentrer autour de trois principes fertiles : lo Le drame et sa représentation sur la scène doivent être d'après la nature, un miroir de la vérité. Comme corollaire à cela toutes les formes d'exagération doivent être évitées, a® Le drame doit être conçu par rimagination et doit être amélioré de même par le spectateur. 30 Le but final du théâtre et celui de lart est un plaisir esthétique.

C'est seulement la main d'un maître qui effleure de tels principes sans intention critique voulue. Dans ses vues sur le jeu des acteurs, il est le critique par excellence — aucune personne de l'époque n'a donné une critique comparable. En peu de mots il expose les principes essentiels et fondamentaux de l'art et son avis est aussi parfait aujourd'hui qu'il l'était au xvi* siècle Dans l'importance qu'il attache à la vérité et à la nature, se trouve sa grande force critique et pratique. L'esthétique moderne démontre encore que ces idées sont le cœur et l'âme de toute la critique moderne et de toute invention artistique, (i)

(I) Voir Eduanl voii Hartmaon: Âeslhetik, i, § vi, 2. el ii t^ vu.

Après Jonson et Shakespeare presque tous les autres écrivains de la période qui touchent à la critique paraissent petits» légers et superficiels.

John Dayies de Hereford a des louanges pour les acteurs de son temps, leur profession, leur caractère, leur courage et leur esprit quand ils ne font pas abus de leurs privilèges. Ils sont les censeurs des choses très incongrues et du monde du vice (i). Il croit évidemment à une interprétation allégorique pour toute la poésie (12) : il dit que Shakespeare et Burbage méritent plus de louanges qu'ils n*en ont reçu et il considère le théfttre comme un miroir nécessaire pour montrer au monde les fautes et les vices du temps (3).

Sa critique, faite en grande partie de louanges mais ayant peu de vraie valeur, montre Finfluence évidente des idées de Jonson.

Sir Francis Bacon tient une place de toute première importance dans rhistoire de la poétique en Angleterre. Il fait disparaître d'un seul coup les traditions morales, allégoriques et didactiques, et révèle la vie de la poésie et ses relations avec Fart en gênérai (4).

Mais il a à peine touché à la critique dramatique. Dans toutes ses œuvres il n'aborde ce sujet qu'une seule fois dans un court essai sur les masques (5). Il y recommande que ces mo^guea soient

(1) Mierocosmos. Ed. Grosart i, p. 82-83.

(2) Voir son épigraphe sur le titre de Humours of Heav*n on Earth^ 1609.

(3) Mierocosmos, i. st. 76, p. 87. Pour plus de détails donnés sur le théâtre par Davies voir English Aesop : Scourge of Folly, p. 28 et 280.

(4) Advancemsnl of Leaming^ lib. II, 1605.

(5) Of masques and Triumphs, essai xxxvii, dans Essayes or CounseU Civilland MoraU, 6d. I. Goiiancz p. 140 sq.

élégants plutôt que coûteux, qu'ils joignent les gestes à la voix. La danse avec chant dans un masque lui semble vulgaire. Il approuve pourtant les dialogues et, comme Jonson, recommande les masques d*une substance intellectuelle. Les changements de décors avec certaines couleurs et certaines lumières sont particulièrement agréables et les chansons doivent être grandes et joyeuses. Les parfums répandus dans la salle lui plaisent aussi. Quant auxan^emasques, ils doivent être courts et leurs personnages limités aux bouffons, aux satires, aux fantômes, aux nymphes, etc. Ni les anges, ni les diables ni les géants ne doivent paraître. Les manques doubles donnent Teffet de la grandeur et de la variété.

Il est dommage que Fhomme qui a écrit cela au sujet d'une forme dramatique subordonnée comme les masques, et qui avait tant de pensées profondes et pénétrantes sur la poésie n*ait pas donné ses opinions sur le théâtre contemporain.

Thomas Campion, le poète critique qui Qt un essai en 1602 dans ses Observations sur l'Art de la Poésie anglaise pour réformer la métrique anglaise, s'intéresse particulièrement aux vers et aux formes poétiques (i). Il nous dit que le vers iambique anglais, avec certaines variations qui sont permises, est le meilleur vers pour la tragédie. Pour le chœur d'une tragédie on doit employer le dimètre. Pour la comédie, le même vers que la tragédie mais fait d'une façon plus libre^ plus à l'imitation de nos discours habituels (12). De même que la théorie et la poétique pratiques du drame de l'époque d'Elisabeth reçoivent leur exposition la plus élevée chez l'acteur et écrivain dramatique Jonson, de même la défense cri- Ci) Edition Haslewood, p. 172.

(2)/6id.

tiaue la plus étudiée et la plus complète du drame du temps d'Elibeth vient de la main de l'acteur et dramaturge Thomas Hey-

wood.

Heywood, un des écrivains les plus remarquables de l'époque,

dont les dates de naissance et de mort ne sont pas exactement

connues, a passé peut-être quelque temps à Cambridge

et a commencé à se faire connaître comme auteur et acteur,

à Londres, vers iSgH. Il était extraordinairement fécond et s'est

distingué dans tous les genres dramatiques, écrivant entièrement,

ou en partie, deux cent vingt pièces. Excessivement modefite et

réservé, ce travailleur prodigieux était évidemment extrêmement

attaché k sa profession, et en iBiîiil écrivit son Apologie pour les

Acteurny motivée sans doute par quelques causes inconnues (i).

Dans sa préface il adresse un mot de dédicace «à mes bons amis et camarades, les acteurs de la ville » dans lequel il dit qu'il ne veut pas reprendre les arguments du célèbre Scaliger, du savant l)r Gager ou du \y Gentile qui ont écrit sur ce sujet avant lui et dont les ouvrages existent encore : mais qu'il préfère réconcilier les ennemis du théâtre que de faire entrer entre eux une plus grande opposition.

A la suite de cette dédicace se trouvent des vers élogieux de plusieurs de ses amis, acteurs et écrivains du temps. John AVcbster, l'auteur dramatique, vante cet ouvrage de Heywood. Richard Perkins. Tacteur, justifie le IhéAlre comme récréation hon-

(i)^ Peiii-oire ful-il i.oiisu' à cHic composilion par qnelques-iiiios des nomlieuses alla-

roulre Iri ncleiirs et le lh<'.'ilre en géné- I>ai Win. Carhvriglil et édité en 1841

0) leiii-Hre fat-il poiisu' à cHic composilion par quel quis laiU-8 par ks saliriqnes ei prèlrs dn temps contre Ici acteurs et le thcAtre en général. IhcApologtt forActors lut icimprimc en UOg par Wi

par t'.ollii-r pour Ui Shalm^pcare Sociely.

nête (t). Christopher Beeston. Tacteur, le prise comme le meilleur des passe-temps et celui qui montre les bons exemples à suivre et à éviter.

John Taylor, le « water-poet » présente la même défense, et dans quelques vers excessivement intéressants, qui soutiennent cette interprétation morale, attribue Topposition contre le théâtre à ceux qui n'aiment pas à voir leur faiblesse de caractère et leurs vices ainsi découverts, sur la scène (2). Arthur Hopton, jeune écrivain de grand avenir, a aussi des louanges pour un théâtre qui donne une vue des caractères et des actions humaines ; qui inspire les grands faits ; qui procure la joie, qui donne ces pièces bien conçues et bien écrites, en belle prose et de rythme imposant : c'est le théâtre et les acteurs anglais qui surpassent ceux de toutes les autres nations (3).

L'auteur termine ce recueil par quelques jolis vers commençant ainsi : « Le monde est un théâtre » (4) dans lesquels il montre la

(I) Pcrkios emploie la figure déjà citée.

a Give me a Play no dislasle cao breed

Prove thou a spider, and from flowcrs surk gall ;

m, like a bee, take honey from a weed » .

(2) Il dit, (I A piay is a brief epitome of time

Whcre man may see bis verlue orhis crime ».

(3) Ses derniers vers disent :

« Tbeir use being good tben use the Actors well Sinceours ail otber nations far excell 0.

Comparer Téloge pareille et le commentaire de Fynes Moryfion <* As thcre be in my opinion more playes in London tben in ail tbe partes ot tbe world I bave seene, so doe thèse players or comcdians excell ail others in tbe worlde » pt. iv de son Ilinerary,

(i) Cette figure intéressante et significative employée par Heywood était très bien connue pendant l'époque. On peut la trouver dons Summers lasl WiU and Tntament de N.ishe, éd. Grosart Vf, 15( ; Sliakespeare, Loves Labor Lost^ le célèbre discours d'Amiens ; JobnDavies dans son épigramme à Robin Ârmin ; u K. C. gent » dans Times Whislle, p. 126, et dans Heatb, Eptyrammes, xvi.

justice morale de Dieu exposée dans les résultats des actions représentées.

Il y a dans ces vers préliminaires un trait de bon sens anglais, des arguments mieux formés et moins enfantins qu'autrefois. C*est la justification des acteurs eux-mêmes qui demandent qu*au théâtre Ton trouve le plaisir d*une juste récréation. Us commencent à voir dans le théâtre un vrai « résumé de leur temps m un reQet de la nature humaine, du savoir du monde, et de la justice divine.

U Apologie proprement dite, se divise en trois parties : i° Fantiquité de l'art, 2** l'ancienne dignité des acteurs, 3® la véritable utilité de leur profession. Au commencement, dans une vision fantastique de Melpomène qui porte maintenant u son chapeau de fleurs flétries, sa robe profanée » il montre comment elle était une adversaire puissante du vice dans l'antiquité (i), comment chez les anciens les actions représentées excitaient les héros et les dieux à de grands actes et comment de même aujourd'hui, il est possible d'inciter nos princes à des actes nobles, car les vies illustres ne sauraient être par aucun antre moyen plus exquisement exposées ni aussi vivement peintes que par l'action fa).

Heywod fait des distinctions entre les arts de l'éloquence, de la peinture, de la description et de la poésie, et démontre la supériorité de Tart dramatique qui, par l'action, la passion, le mouvement et le geste, pousse Tesprit des spectateurs à Tadmiration, à la sympathie et aux efforts nobles. Il le dit avec un éclat d'enthousiasme magniflque : « Mais de voir un soldat taillé comme un soldat, marclier, parler et se comporter comme un soldat ; de voir un Hector

tout barbouillé de sang fouler aux pieds les corps des rois; ou un Troilus... un Pompée... un Hercule... Oh, de tels spectacles seraient dignes de faire un Alexandre (a) ». De même que le spec^ tateur trouve tout cela dans les représentations des actions de l'antiquité, de même il trouve plus d'inspiration forte et vive, de bravoure et de patriotisme dans les représentations théâtrales des actions historiques de T Angleterre. Elles font chérir leur renom et leur gloire aux vaillants Anglais. Elles fondent le cœur des hommes. Aux poltrons elles font sentir la honte de leur poltronnerie et dans Tâme d'un prince anglais elles excitent les nobles désirs par le spectacle royal de la bravoure des célèbres rois Edouard III ou Henri V,

Hey wood tourne ensuite son attention vers les thé&tres de Rome et de la Grèce et répond à certains arguments puritains. Il fait observer que ni le Christ ni les apôtres ne parlent contre le théâtre quoique le théâtre romain fût au comble de sa gloire sous Auguste.

Quant aux arguments des Ecritures qui interdisent de porter des vêtements de femme, il faut, dit Hey wood, lire le passage selon l'esprit du but visé. Evidemment il n'a aucun rapport avec les pièces parce que les pièces n'existaient pas du temps où le Deutéronome fut écrit. Dans les universités elles sont permises et sont d'un grand avantage pour les études en donnant aux étudiants timides l'élégance du geste et du maintien et en leur apprenant la rhétorique et l'éloquence.

(2) (( but tosee a souldier shap'd like a souldier, walk, speak, act like a souldier; tosee a Hector ail besmered in blood, trampling npon tbe buikcs of kinges ; a Troilus... a Pompey... Hercules .. Ob, thèse were sigbts to make an Aiexander! », p. 21.

La deuxième partie s*occape des origines de la comédie et de la tragédie (i), des théâtres et des acteurs chez les anciens et chez les modernes, à Tétranger. Il mentionne certains théâtres de Paris ('j), et fait réloge des acteurs français, italiens et anglais.

La troisième partie qui concerne les acteurs et Tutilité de leur profession s'ouvre par d'anciennes distinctions entre la tragédie et la comédie d'après Donat(3). Il distingue trois genres de comédie : motariae, siatariae et un mélange de ces deux ou mistae. Elles ont quatre divisions, le prologue^ ou la préface ; le protase ou proposition, qui comprend le premier acte et présente les acteurs ; Vépitase qui est la matière et le corps de la comédie (4), et la caiosirophe ou la conclusion. C'est du latin qu'il prend sa définition de la comédie : un discours qui se compose de cérémonies diverses et qui comprend les affaires civiles et domestiques dans lesquelles on apprend ce qui dans nos vies et dans nos mœurs est à imiter, ce qui est à éviter (4).

En réponse à ceux qui veulent supprimer le théâtre il dit : parce que les Romains ont fait abus du théâtre devons-nous par suite abandonner son usage ? Parce qu'un homme a bu du poison, dois-je par conséquent m'abstenir de boire? En somme, il dénionti*e que les avantages de la profession sont nombreux, ses usages infinis. D'abord le jeu des acteurs est un décor pour la ville et a raffiné la

(1) Tirées de Polydore Vergile.

(2) (( In Paris Iherc are divers (tlieaters) in us*; by tlie Frencli King's comedians as the Durgoniaii nnd otbers ». p. 39-40.

(3) Dans la comédie, turbulenta prima IranquUla ulUma ; dans la tragédie, iranquUla prima turbulanla uUima^ p. 49.

(4) Comparer Jodsod.

langue anglaise en faisant d*une conglomération rude de toutes les langues une langue très parfaite et se prêtant à tous les mètres (i).

Les pièces servent à enseigner aux peuples l'histoire des chroniques anglaises. Les tragédies enseignent obéissance et fidélité au roi et donnent de bonnes leçons par les exemples terrifiants de traîtres et de méchants punis. Les pièces historiques poussent les spectateurs à de nobles efforts. Les « morales » ou moralités apprennent la politesse et les bonnes mœurs, persuadent à bien vivre et font voir les fruits de l'honnêteté et la fin réservée à l'infamie. Les comédies qui sont « agréablement inventées avec des accidents joyeux auxquels se mêle une plaisanterie spirituelle » (a) montrent par leurs personnages, quels traits personnels le monde trouve ridicules, et par là donnent Toccasion de voir et de réformer nos faiblesses. La pastorale qui représente Tamour inoffensif diversement présenté sous forme de morale, montre la différence entre les ruses de la ville et Tinnocence de la campagne. JJ Apologie finit par le récit de certains incidents réels du temps, dans lesquels des personnes coupables de crimes ont été découvertes par des représentations sur la scène (3).

Telle est, en quelques mots, V Apologie de Thomas Hey wood, la plus importante défense contemporaine qui ait jamais été écrite pour ce théâtre qui représentait les chefs d'œuvre de Shakespeare,

(1) 9 Onr English tongoe Trom the most harsh auJ broken conglomeratiou of ail languages is now by Ibis secondary means of playing continuai ly relined, every writer striving in himseir to add a new flourisb to it ; so Ibat .. il is growne a most perrect and composeil language capable of ail mètres li, p. 52.

(8) p. 58. et seq.

Marlowe, Jonson» Webster et Fletcher. A proprement parler, elle est une défense de Fart dramatique, du théâtre, des acteurs, et de leur jeu, et comme telle, elle dépasse toutes les autres de même genre, bien que les courts passages de Nashe soient certainement plus nets, plus précis et plus originaux.

Mais cet ouvrage de Heywood a pourtant ses qualités propres. Il montre partout la personnalité plaisante et réjouissante de son auteur. Sa défense a un caractère calme, très sincère et de temps en temps est revêtue d*une certaine dignité curieuse. Le style est simple, et remet des ouvrages de Gosson ou du D' Rainoldes. Dans ses arguments V Apologie est remarquable par son bon sens. Elle manifeste une culture classique très étendue, mais qui n'est ni très précise ni très profonde. 11 est évident, néanmoins, que Tauteur a une rare connaissance du théâtre pour l'époque. Il comprend, à un certain degré, sa signiQcation, son but, ses effets émouvants, ses illusions poétiques, sa place dans Tordre social et la supériorité de Taction dramatique sur toutes les autres formes de l'imagination créatrice.

De plus, il y a un véritable esprit d*enthousiasme sincère dans le traité. Ëvidemment il est écrit par un Anglais qui connaissait bien sa profession et qui l'aime et la défend avec fidélité et patriotisme. Sa pensée est peu profonde. Il reconnaît l'existence d'une vraie force dramatique qui n est simplement subordonnée à la force poétique. Ses arguments sont presque toujours foudés sur les bons effets moraux et didactiques, mais tout de même il plaide en faveur du théâtre et de l'art à cause du plaisir qu'ils causent.

Pour sa matière, il emprunte sans scrupule de tous côtés. Il reconnaît les obligations qu'il a à Puttenham et à Mères; mais il

ii*est pas aussi aimable à Tégard de Nashe chez qui il a considérablement puisé (i).

Gomme critique V Apologie est en partie inductive, en partie critique de jugement. Par sa valeur critique, elle est très inférieure aux préceptes de Jonson dont elle reflète souvent les idées. Mais il est à remarquer qu'elle reste simplement dans son sujet. Elle n'est pas liée à la poésie en général. Par sa forme, elle est un essai séparé. Elle a pris une tournure plus moderne, mais en même temps elle porte les traits indélébiles de son temps et de ses ancêtres. En somme, V Apologie est un fatras curieux de définitions, d*appréciatîons, d'incidents et d*arguments dictés bien plus par un écrivain et un acteur ardent et enthousiaste de sa profession que par un véritable esprit critique .

Cbtte Apologie populaire de Hey wood réveilla les moralistes, et leurs réponses nous amènent maintenant au mouvement des Puritains et de leurs amis qui allaient toujours croissant pendant cette époque.

En i6i5, parait une Réfutation de V Apologie pour les Acteurs (2) arrive. Elle est d'un certain I. G. qu'on suppose être John Greene qui craint que les acteurs ne le croient « un chétif illettré rt parce qu'il n'a jamais appris les humanités et l'art de la rhétorique et de l'éloquence (3). Son livre, d'une très grande valeur à cause de

(t) Voir Nashe: Works, Ed. Grosarl, ii. p. 61, 88-89, et p. 92-93.

(2) Vdir la Bibliographie.

sa rareté et non de son mérite littéraire, essaie de suivre point par point les arguments de V Apologie et d'y répondre. Les longues arguties, les citations classiques et religieuses, une logique abominable, les anciens arguments et les vieilles définitions du moyeuâge composent le corps de ce traité intolérable. Son plus grand intérêt pour nous est qu'il nous oflre un exemple de l'incroyable profondeur d'ignorance et du manque complet de toute raison que le théâtre du temps était forcé de combattre et ceci au moment même où les grandes œuvres de Shakespeare étaient déjà écrites et sur la scène. Rien ne peut mieux montrer l'aveuglement absolu d'une certaiue classe de la société. Le traité est plein des croyances médiévales les plus basses. L'auteur n'a aucune conception de la vérité poétique. Avec ses prétentions d'homme religieux et honnête, il est un des plus grands plagiaires de l'époque. Il vole de longs passages de Stubbes et les présente mot pour mot dans son texte comme étant de lui (i). Evidemment il ne connaissait pas les discussions de Lodge et de Gosson, ni celles de Gager et de Rainolds, bien que plus tard, Prynne le mette à bonne contribution pour son ouvrage monstrueux.

Un autre essai, étonnant à cette époque, c est le chapitre intitulé V Acteur^ publié par T. (i. en 1616 (n). C'est un chapitre utile à connaître sur l'acteur; il met en contraste l'acteur et son art pendant l'antiquité, où ils étaient tous deux une source de plai-

(t) Personne n'u montre cela. Comparer p. 61 sur les résultats des pièces avec Slubbes kà. Haziitt) p. 223. Aussi p. 61 et Stubbes p. 2'23. Il y a plus encore: p. 43, 54, 5!>, 56, et p. 62.

(*2) The Rich Cabinet, par T. (i(ainsford) p. 116. Voir la Bibliographie. Réimprimé par Haziitt, Drama uni Slage, p. 228.

sirs et de grande instruction morale pour le public, et le temps présent, où les acteurs sont les confrères des poètes et des parasites qui passent leur temps dans la vanité, les mensonges, les dis. cours libertins et les vices. Us ont, au fond, des capacités excellentes qui s'augmentent avec la pratique, mais ils doivent être en généi*al condamnés comme une classe méprisable.

Un autre extrait un peu pareil se trouve dans le Bosquet (TOr (i) de sir William Yaughan qui donne six raisons pour lesquelles les pièces ne doivent pas être permises dans un Etat. Il soutient les poètes et la poésie, mais il est très absolu contre toutes les pièces libertines.

Robert Anton, comme les autres satiriques du temps, trouve dans le théâtre un bon sujet d'attaque (â). La comédie vraie mais vicieuse est une folie mortelle. Les théâtres présentent le vice en action et corrompent les bonnes bourgeoises de la ville (3). Anton n*est pas puritain, mais les tendances de sa critique, qui voit dans le théâtre la peste du siècle, ont le point de vue puritain.

Les ministres puritains n'ont jamais cessé de parler contre le théâtre et contre les acteurs pendant toute cette période. John Downame les trouve surtout dangereux parce qu'ils ont les ressources de Tart, de l'esprit, de l'éloquence et de la mu-

(!) The Golden Grave. Chap. 66. L'ëpiire déilicaloire est datée 1599.

{2)Tlie Phimophical Satires, 1616, p. 23. Voir la Bibliographie.

(3) . « To base Playes

Wbere ail Ibe deadly sinnes keep hollidaies,

Tbere shall they see ibe vices of Ihe limes

Oresles inccst, Cleopatres crimes,

Lucullus surfets aod Poppcas pride,

Virgineas râpe, and waotoa Lais bide

Her Siren cbarmes in sucb eare-cbarmiog seose »; p. 46, 47.

•sique (i). Robert Bolton est beaucoup plus fort dans soii inTective contre ce qu*il appelle « la tache et le déshonneur inexpiable de cette ville illustre » (si). Osmund Lake dit qu'avec la prétention de le critiquer, les pièces enseignent le vice en en citant des exemples horribles (3) et R. Gleaver, comme tous les autres, écrit contre leur impureté (4).

Un peu plus intéressante est une partie d'un sermon (5) que Thomas Sutton, ministre de Téglise de « St-Mary Overies in Southwarke » prêcha contre les pièces et les acteurs, désignant dans son zèle Nathan Field, et autres gens de sa profession qui étaient de la paroisse et dans Fauditoire à ce moment-rlà. Ce sermon fit naître la belle Remontrance de Nathan Field en i6i6 (6). Le père de Field était ministre puritain, et point du tout ami du théâtre (7). Son frère aîné devint évéque d'Hereford et luimême un des plus célèbres acteurs du temps. Gomment Facteur, autrefois infime et encore méprisé, a pu devenir un chrétien nonorable et sincère est clairement exprimé par sa lettre de remontrance qui, dit-il, n'est pas « pour entamer une controverse

(1) A Trealise of Anger. 1612, p. 197. Il écrit encore coolre le tbéAtre dans son Guide to Holinesse, 1622, lib. III, cap. 21, g 5.

(2) Diseourte about Ihe Slale of True Happinesse. 2* édition, 1612, p. 78 et seq,

(3) A Probe Theological, 1612, p. 267-272. % 56 sur « Stage-playing ».

(4) Explanalion of Ihe Ten commandemenlt cité par Dr. Furnivall dans son édition de VAnalomie de Stobbes, p. 803.

(5) Probablement le sermon conservé dans EnglaruTs First and Second Summons, par Thomas Sutton, i6t6, p. 27, et 112. Il y a une ressemblance si flrappante entre une partie de ce sermon et les passages sur les pièces, dans les Dûcourtes de Robert Bolton déjà cité qu'il ne peut en être autre chose que la source.

(6) firitish Muséum Mss. State Papers, Domestic, Jas, /., LXXXIX. 106.

(7) L'auteur de la diatribe sur Paccident de Paris Garden, 1588. Voir ci-dessus, p. 118.

— igi —

mais seulement pour saisir les cornes de l'autel pour sa propre défense ».

Sa remontrance est écrite dans un style original , remarquablement biblique, — remarquable du moins pour un acteur. Sesargumelits, adressés à Sutton sont presque entièrement du côté religieux et moral de la discussion et parfois ne manquent pourtant pas de force. Mais sa sincérité, son honnêteté, sa dignité calme, et son style fort et subtil plus que ses arguments, lui donnent la victoire dans cette controverse avec le puritain passionné et plagiaire qui le déclara condamné en public et essaya même de le bannir de la paroisse et de le priver du saint sacrement à cause de sa pro-» fession.

r^s relations de TËtat et du théâtre continuent sans cesse. En 1589, pendant la grande controverse de Martin Marprelate, le « Privy Council » avait nommé trois censeurs pour autoriser les pièces et effacer tout ce qui est peu propre aux affaires de TEglise et de TEtat (i). En i6o3, une proclamation interdit les pièces le dimanche (a). En 1606, le roi Jacques fait lancer un statut contre rimpiété au théâtre (3); et, en 1607, I^rd Coke parle contre les pièces comme étant un grand abus qui va croissant dans la province (4).

(1) Fleay, p 98 ; Collier, i. 268.

(8) Fleày, p. 206.

(8) Ibid, p. 166.

(i) Lord Coke, His Speech and Charge, 1607.

Cette critique inférieure, d'un caractère pratique, direct et souvent très personnel, qui a paru pendant Tépoque précédente dans les œuvres et sur les œuvres des écrivains dramatiques, continue au commencement du xvii^ siècle s*augmentantd*une manière incroyable.

La satire est devenue à la mode. Lodge, Hall, Marston, Guilpin, et Rowlands écrivaient dans ce style, et les épigrammes satiriques de Jonson, de Harington, de Guilpin, de Rowlands, de Donne, de Bastard, de Weever, de Davies et de «R.-C. Gent. », très populaires à ce moment sont pleines d'allusions critiques.

De plus, même Tesprit satirique entre dans la comédie et nous donne la n Guerre des Théâtres » dans laquelle se cache une quantité infinie de critiques littéraires souvent amères et personnelles (i).

Cette querelle des « Poetasters » commence en 1699 avec la représentation du personnage de Jonson sur la scène, sous le rôle de Chri/sof/onus dans la révision de Hisiriomasiix faite par Marston . La pièce contient quelques critiques satiriques des mauvais acteurs du temps, quelques traits contre le romanesque et la morale absurdes dans le théâtre (s), et une censure des écrits dramatiques du genre de Jonson.

(1) Discuter en détail dans celle crilique inférieure loutes les allusions et toutes les conjectures critiques, nous mènerait hors des limites de cette étude. Nous donnons seu. lement les idées les plus essentielles.

(2) Ed. Simpson, p. 89, et acte iii, p. 189.

Jonson répond en tournant en ridicule le style de Marslon, ses mots et ses phrases favorites dans Tous les Hommes hors de leur Caractère (i). Marston continue dans Jack Drum, et dans Fèic de Cynihia Jonson rend ridicules Marston et son ami Dekker (a). Marston présente encore Jonson dans Ce que vous voudrez (3), en 1601, et Jonson écrit, en grande hâte et en forte colère, son Poetasterj où Dekker et Marston sont encore mis en scène et le style et la personnalité surtout de Marston sévèrement pris à partie(4). Alors Dekker en i(k)i dans son Satiromastix répond en critiquant les méthodes satiriques, Tesprit, les idées critiques, le style et la fatuité de Jonson (5), et enfin Jonson écrit son Apologie^ où il réitère ses injures, puis abandonne la comédie pour s*occuper de tragédies (6) .

En dehors de cette querelle, Jonson reçut des louanges de Ghettle pour ses personnages et pour sa satire (7) et de Webster pour son savoir et pour son art (8) ; mais son esprit et sa satire furent censurés par Fauteur de Lingua (9).

La critique inférieure relative à Shakespeare pendant cette période a été recueillie avec un zèle enthousiaste et louable. Les premières

(!) Dans le rôle de Hrabanl Senior.

(2) Dans les rôles de lledon el Anaides.

(3) Whal yon WiU.

(4) Dans les rôles de Crispinus et Demetrias. Voir acte III, se. i; V, se. i; III, se. i. 3.

(5) Dans le rôle d'Horace.

(6) Poar les meilleurs exposés de celle guerre el du peu de crili((ue qu'elle con lient, voir K.A. Small, The Slaye-Quarrel beiireen Btn Jonson and Ihe^ so-ealled Poelasters et J.-H Penniman, War of Ihe Théâtres.

(7) Englith Mourning Gurtnent, 1603, p. 93.

(8) To Ihe Reader de The While Devil, 1612. Voir p. (0) Edition Haziiit. Otd Enghsh Piays, p. 416.

mentions sont presque sans exception pour ses vers, pour Vénus et Adonis et ses « sugar*d sonnets». En plus des allusions de Mères, déjà cité, il y a, avant la fin du xvi« siècle, Richard Barnefield(T), et « R.-T. Gent. » (2), qui font mention de son style poétique ou de son travail dramatique. John Weever dans son Ad GuUelmum Shakespeare (3), apprécie d une façon louable ses pièces et ses poèmes, et Marston en 1698 parle de son « délicieux Juliette et Roméo », de sa popularité, de Timmense portée et de la diversité de ses ouvrages et de sa puissance d'émotion dans ses nouvelles tragédies pathétiques (4).

John Manningham en 1601 donne quelques phrases critiques sur le Soir des Bois louant surtout le tour joué à Malvolio au moyen de la lettre (5), et la même année Jonsou fait quelques allusions (6). En 1604» Anthony Scolokar écrit sur la popularité qu*ont parmi le vulgaire les tragédies de Shakespeare, et témoigne et surtout la popularité générale de Hamlet (7). En 1608, parait la

(t) Poems in divers humorSf 1598« cité dans Shakespeare AUusùm BookSy p. 186. (2) Alba : The Monlh's Mind of a Melaneholy Lover, 1598. — (3) Epigrammes, 1599. ( \) « Say (Curteoas Sir) speakes be not moaingly.

From oui some sew pathelic Tragédie ?

He writes, be rails, be iests, be coarts, what not,

And ail Irom oui bis buge long-seraped slocli

Of well-penned playes ». Seourge of Villaniey p. 199, éd. Grosart.

(5) a A good practise in il to make tbe steward believe bis lady widdowe was in love with him, by counterfayling a leltcr as frooi bis lady in generall termes, telling him what she liked best in him, and prescribing bis gesture in smiling. bisapparaile, etc., and then wben be came to practise makiug bim believe tbey tooke him lo be mad ». DiaryofJohn Mmningham, en date du 2 février et le 13 mars 1601.

(6) PœtasUr^ Acte V, i, dans le rôle de Virgil.

(7) tt Or to corne to the vulgars Elément like Friendly Sbakespeare's Tragédies wbere tbe Commedian rides, wben tbe Tragedian stands on Tiptoe ; Faitb il should please ail like pnnce Hamlet ». Epitre au lecteur de Jhaphanlutf 1604.

préface si connue des éditeurs de l'in-quarto de Troilus et Creasida, John Davies consacre une épigramme n à notre Térence anglais M. Will Shakes-peare » en faisant allusion à sa profession d'acteur, à son esprit et à sa supériorité parmi ses contemporains (i). Thomas Freeman en i6i4 vante sa facilité poétique, et dit que ses pièces sont une source pour les autres écrivains dramatiques moins bien doués (q). Une appréciation plus digne du sujet, parait enfin dans un poème de Christopher Brooke donnée sous le nom du héros tragique de Shakespeare, Richard III (3).

Beaumont et Fletcher en 1607, s'expriment conti'e les « inductions )) dramatiques (4) et sur les prologues en vers qui sont, disent-ils, surannés. Ils ne veulent classer leur pièce, ni comme tragédie ni comme comédie. Leur seul but est de plaire (5). Ils n'ont que des censures pour les pièces libertines et de plaisanterie fanée.

Mais Topinion la plus importante de Fletcher parait dans une justification de sa Bergère Fidèle oh il définit nne pastorale comme

(1) Scourge o( Folly, Epig. 159.

(2) Runne, and a Greal Caste, Epig. 92.

(3) c Tolblm tbat impt my famé wilb Clio's quill, Wbose magick raia'd me from phlivioDs den ; Tbal writ my slory on the Muses bill,

And with my actions dignifi'd bis pen ; He Ihal from Helicon sends many a rill Wbose nectared veines are drunke by thirstie mes ; ■ Crown'd be bis stile wilb famé, bis head wilb bayes ; And none delracl, but gralulale tiis praise ». Complète Pœms.

(4) Prologue du Woman Hâter. L* a induction » est une espèce d'introduction à une pièce ou à un acte.

(5) Le mépris de classification et un but tout pareil se trouvent dans le prologue du Capitan de Flelcber, Works, lii, p. 222.

une représentation de bergers et de bergères dont les actions et les passions doivent être d'accord avec leurs natures et ne dépasser du moins ni les fictions d'autrefois ni les traditions oi*dinaires. Les personnages sont des propriétaires de troupeaux et non pas des mercenaires. Ils sont doués de Tart du chant et de la poésie. Une tragi-comédie n'est pas désignée ainsi à cause de sa joie et de ses meurtres, mais à cause de son absence complet de morts. Cette absence de mort est suffisante pour Tempêcher d'être une tragédie, mais les personnages approchent très près de la mort dans la tragi-comédie, ce qui sudit pour l'empêcher d'être une comédie. La comédie, dit il, est une représentation du monde ordinaire, ayec des peines qui n'entraînent pas la mort. Ainsi, un dieu peut être admis aussi bien dans la tragi-comédie ou la pastorale que dans la tragédie et les gens vulgaires y sont acceptés aussi bien que dans la comédie (i). Cette définition est d'une importance considérable venant de l'auteur de la pastorale, la plus célèbre de cette époque, et étant la seule définition que Ton en ait.

Sur Fletcher, John Davies écrit une épigramme où il vante son art, son jugement et son talent dlnvention (a).

Bcaumont exhale son mépris contre les critiques ignorants du théâtre qui ne connaissent pas les règles d'un jugement dramatique, qui empruntent leurs opinions critiques et les fondent sur les costumes des acteurs (3).

Webster a écrit quelques phrases critiques excessivement intéressantes où il montre la violation faite de parti pris des anciens

{\) To Ihe Ueader de Tiu: Failhful Shepherdess,

(2) Scourge of Folly, Epig. 206.

(3) Poème préliminaire, publié avant The Failhful Shepherdess.

genres précis et étroits et Tadoption très nette de cette forme plus romantique de ses grands contemporains. Le public vulgaire de son temps, dit-il, n'apprécie pas Tancienne tragédie sentencieuse avec toutes ses règles, son style élevé, la gravité de ses personnages, ses chœurs sentencieux et Taboence d'action dans le récit du Nuntius passionné et grave (i). Il a l'admiration la plus haute pour le style élevé de Chapman ; les œuvres travaillées et pleines de savoir de Jonson, les compositions également dignes de louanges de Beaumont et de Fletcher et le travail heureux et abondant de Shakespeare, Dekker et Heyvvood. Par la force de son propre jugement indépendant, il déclare que leurs monuments littéraires ne périront jamais. Il veut que l'on juge son travail à la lumière des œuvres de ses contemporains et non à la lumière des anciens.

Evidemment, Webster dans ce passage est un des pi^emiers à connaître l'importance, le mérite et l'individualité du théâtre anglais romantique, comme genre séparé.

John Day dans «l'induction» de Vile des Dupes donne un exemple excellent du goût de la critique populaire du théâtre (q). Un spectateur demande une méthode critique et satirique où le vice soit « anatomisé ». Un autre réclame les plaisanteries liber-

(1) (( If il be objecled that tbis is no Irue Drainmaticke Poem, I shall easily confess il ; non pôles in nugas dicere plura meas ipie ego quamdixi. Williogly, and doI igooraDlly 'a (bis bave 1 faaitcd : for should a man preseol lo sucb an Aadilory (be mosl senlentioQs Tragedy Ibal ever was wrilten, observing ail Ihc criuicalt lawes, a^ beiglh of slyle ; and grauety ot peréon ; iarich il wilb Ibe senlenlious Chorus, and as il were life*n Dcalb in Ibe passionale and waigbiy Nuntius : ycl afler ait (bis divine rapture dura messorum i/ta, Ibe breatb tbat cornes from Ibe uncapable mulliliide is able lo poison il ». To the Reader de The White Devil, 1612.

(2) Isles of GulU, t606, éd. BullcD, p. 5, el seq.

tines et les scènes de Tolupté, un troisième veut le phébus et le galimatias. Le prologue répond à chaque personne. Il explique rinterprétation morale de Tun des personnages de la pièce qui est une forme monstrueuse et difforme du vice, et, au nom du poète, critique les désirs de Tauditoire.

Marston dit que son but dramatique n*est pas d*instruire mais d*amuser (i).Il critique sévèrement la satire et le libertinage dans le théâtre. L'action, dit-il, est la vie de la comédie qui est simplement un spectacle de la vie et des mœurs publiques (2). L*art ne présente pas ce qu*il peut, mais ce qu*il doitprésenter (3). Les véritables règles de Tart se conforment auplaisir de l'auditoire et non le plaisir aux règles.

Dekker justifie l'absence de Tunité de temps et de la vérité dans sa Prostituée de Bahylone par une explication qu'il donne comme poète et non comme historien, ces deux ne vivant pas sous la même loi (4). Il accentue la morale de sa pièce, suggère le mystère voilé qui s*y trouve et fait appel, un peu comme Shakespeare, à rimagination de l'auditoire. Beaucoup de travail, d'art et d'esprit, dit- il, voilà ce qui fait une pièce (5).

Beaucoup de personnes veulent encore interpréter les pièces et y cherchent toujours une signification cachée ou une allusion. Cela est rendu évident par l'apologie de Samuel Daniel ajoutée à son Philotas (6).

(1) Prologues de la DuUh Courlezan, 1605, cl dn Favm, 160<).

(2) Au lecteur et Prologue du Fawa.

(3) Prologue de la Dutch Courleian^ Ed. Bullen, ii 5.

(4) Works, ïi, p. i90'9\.

(5) Epilogue à If this be not a good Play the DeviU is in il, 1612. (6; Dans Pédition de 1607. Works, éd. Grosart iii, p. 178-81.

Si générale était la croyance que la vraie signification de la pièce de Daniel était une application de Thistoire de la conspiration d'Ëssex que Fauteur fut appelé devant les seigneurs du Conseil d*Etat. Cette Apologie est son explication et sa défense. Il censure les fictions oiseuses et les grandes folies du théâtre de son temps. Il explique, en détail, la signification de sa pièce qui n*avait aucun rapport avec les actions d'Essex, mais d*oii sortait une morale semblable parce qu^elle montrait Talliance de la faiblesse et de la puissance, le jeu fréquent de l'ambition qui, selon lui, est le sujet perpétuel des tragédies.

Une explication plus forte et plus exacte, c'est celle de sir Fulke Greville qui explique précisément l'interprétation morale qu'il a eue en tête, quand il a écrit ses tragédies en 1609 (i). Son dessin n'était pas, comme celui des anciens, de donner un exemple des misèi*es humaines, d'exciter par ces visions mélancoliques l'horreur ou un murmure contre la divine Providence. Il n'était pas davantage celui des modernes qui laissent toujours entrevoir la perspective de la vengeance de Dieu pour chaque péché au désespoir et à la confusion de l'humanité. Son but était plutôt de décrire les méthodes des gouvernants ambitieux et de montrer que, selon les règles delà vie, leur audace, leurs avantages et leurs succès les précipitent simplement vers leur propre désolation et leur propre ruine . Il est très évident que lord Brooke y avait un but très didactique et très moral. Ses personnages étaient des personnifications des vices, ses chœurs une étude du vice pour le bien du lecteur. Son opinion avouée était que, dans l'histoire des

(1) Voir Life ofSidney, p. 220-223. Ses deux tragédies élaient i4(aAam et Mustapha.

^- aoo *<—

vices de l'antiquité, on doit ti*ouver une leçon pour le vice de son temps (i).

Nathaniel Field ne considère pas une pièce comme une chose inutile, mais comme un miroir de la vie et des actions des hommes, parfaites ou imparfaites, vraies ou fausses, selon le vice ou la vertu de rauteur(î2).

Chapman, qui évidemment a pensé que l'ancien esprit de la comédie doit être recrée avec certains changements (3) reçoit des louanges, extravagantes pour son originalité, son style sans aflection et ses vers mélodieux . Il est considéré comme un des meilleurs auteurs comiques et celui qui approche le plus près de Tesprit de la comédie ancienne (4).

Ludowick Barry vante sa pièce à cau&e de sa galté innocente, de son intrigue^ de ses décors qui changent vite, de son absence de satire et de sa conformité aux règles anciennes de temps, de lieu et de personne (5).

Quelquefois cette critique inférieure atteint un degré d'éloge extrêmement et bizarrement ridicule, comme par exemple quand John Murray dit que l'écrivain William Alexander, si peu connu, est très supérieur à Sophocle, à Euripide et à Eschyle (6).

Un peu de critique, plus générale parait dans certaines pièces

(1) P. 2*23, Ibid. Pour d*aalre8 pièces ou la morale est clairement exposée, vo'r The Divils Charter^ par B. Barnes, 1607.

(2) Voir To ihe Reader de A Woman't a VVéallier-Cocke, 1612.

(3) Prologue h AU Fooles,

(4) Rubbe and a Greal Caste^ épigrammes, par Thomas Freeman.

(ri) Prologue à Ham'Alley^ 1611. Comparer Jonson qui emploie justement celle phrase de « rules of time, place aod person *>.

(6) Sonnet qui précède Darius, 1603.

ÎM)I

anonymes du temps. Dans Mucedorus (i) il y a une controi?erse dans un dialogue intéressant entre la Comédie qui est entièi*ement pour la joie, le rire et la musique, et TEuvie qui est pour la tragédie de sang. Une dispute pareille se trouve dans Tintioduction de V Avertissement aux belles femmes (a), où la Tragédie, l'Histoire et la Comédie rivalisent pour occuper la scène. La Tragédie demande des passions qui émeuvent Tûme, qui rendent le cœur triste et le font battre et qui arrachent des larmes aux yeux les plus secs. La Comédie répond par un trait satirique à Tadresse de la tragédie contemporaine, des meurtres de ses tyrans ambitieux, de ses chœurs criards, de ses spectres qui poussent le cri de « Vindicta », et contre les coups de pistolets sur la scène (3).

La trilogie anonyme de pièces académiques connue sous le nom de « The Parnassus Plays » contient sans doute plus de critique définie et directe. Dans la première pièce un bouffon est amené sur la scène au moyen d'une corde. Quand il fait des objections, son conducteur Dromo lui répond : « Que vous êtes donc âne, vous ! Ne savez- vous pas qu'une pièce de théâtre n'existe pas sans un bouffon? »(4).

Dans le Retour du Parnasse du même groupe, il y a une série de critiques personnelles adressées aux écrivains du jour et excessivement intéressantes.

(1) 1598. Dodiley, Collection, vol VU.

(2) A }^arning for Faire Women 1599, attribué à Lyly. Ed. Simpson : School of Shakespeare^ //, p. 241, elseq.

(3) « How some dam'd tyraut to ol)tain a crown

Stabs, hangs, poisons, smotbers, cuis ihroats; » clc. Simpson coDsidêre ce passage comme une critique allusion à Richard III, Henry \\ Macbeth et Hamlel de Shakespeare.

(4) The Pilgrimage to ParnaisuS, acte V. p. 22.

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Marston est censuré pour son style rude et sans ornement (i). Marlowe était heureux dans ses drames. G^était un auteur tragique à rintrigue morne, à l'esprit venu du ciel et aux vices envoyés par Tenfer (q). Jonson un est simple empirique qui doit tout ce qu'il a à l'observation, et ne conQe ce qu'il écrit qu'à la nature ; c'est un inventeur lourd, qui est aussi confiant en faisant un livre aujourd'hui qu'il l'était en posant des briques jadis. Shakespeare doit trouver un sujet plus grave que ses vers d'amour .

Il s'y trouve aussi une critique du jeu des acteurs à Cambridge (3) et des écrivains dramatiques des universités. Kempe, l'acteur qui parle, dit : a Peu d'hommes des universités écrivent bien les pièces de théâtre. Ils sentent trop l'écrivain Ovide et cet autre écrivain Métamorphosis (sic) et parlent trop de Proserpine et de Jupiter. Voilà notre camarade Shakespeare qui les dépasse tous, mais oui, et Ben Jonson aussi. Oh! ce Ben Jonson est un individu pernicieux. Il a montré Horace donnant une pilule aux poètes, mais notre camarade Shakespeare lui a donné une purgation qui lui a fait perdre de sa confiance (4) » .

C'est ainsi qu'un jeune critique, un étudiant de l'université de Cambridge écrit ses idées sur la poésie, sur les poètes, sur le

(1) P. 12. Ed. Arber.

(2) Ibid, p. 12-13.

(4) « Fewof Ihe universitypcn plaies well, llicysmeil loo inach oflhalwriter 0tiid, ami thaï writer Métamorphosis^ and talke too miich or Proserpina aad lappiter. Wby hères our fellow Shakespeare puis Ihem ail dowoe, I and Ben loiison loo. thaï Ben lonson is a peslilent Tellow, he brought up Horace giaing the Poets a pill, but our Tellow Shakespeare bath giuen him a purge ibat made hini beray bis crédit u. p. 58. 11 y a aussi dans la pièce des allusions à a Bieronimo » de Kyd, p. &9, à Richard I II de Shakespeare, p. 60, et à la condition générale des acteurs, p. 60, 61 et 63.

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théâtre et la vie de son temps. Il les exprime dans une comédie qui était particulièrement adressée à un auditoire universitaire. C*est une critique qui montre une connaissance littéraire approfondie. Elle est faite avec Tassurance d*une personne qui pouvait citer avec facilité TArétin, Ronsard et Du Bartas (i), qui connaissait les littératures étrangères, qui avait une certaine supériorité académique et une grande confiance en soi. Il n*est pourtant pas injuste; il donne sa critique à deux points de vue, celui des acteurs de Londres aussi bien que celui de l'Université.

C'est r.insi que se forme la critique dramatique en Angleterre pendant les premières années du X 711® siècle. La première influence est celle de Jonson qui pousse fortement tout vers un idéal classique, vers la didactique, et vers une critique pratique.

Au-dessous et autour de lui, nous voyons cet immense courant inférieur d'une critique populaire, satirique ou d'un jugement personnel qui montre la tendance du moment. Le monde commence à avoir des idées critiques et il les exprime.

Quelques-uns des écrivains dramatiques ont fait preuve d'une certaine indépendance, d'un certain mépris des formes dramatiques et d'une certaine connaissance vague de l'esprit du romantisme, mais ils n'ont point fait une justification étudiée du théâtre romantique. Le mouvement puritain, un peu faible dans les premières années, s^accentue après V Apologie de Heywood et semble devenir plus fort encore vers la fin de l'époque.

Cette étude s'arrête en 1G16, année de la publication des œuvres de Jonson, in-folio, et de la mort de Shakespeare ; mais cette date

(l) Voir p. 12 et 34.

est plus arbitraire qu'absolue. Les mouvements d'opinion dans la critique, mouvements que nous avons indiqués, et dont nous avons simplement vu les commencements se continuent beaucoup plus loin que cette date. Les théories critiques de Jonson reçoivent une exposition plus forte et plus précise dans son Timher publié en 1641 et ses Conversations avec Drummo' d qui ont lieu en 1619. Une petite coterie de disciples se forme « the tribeof Ben » ; elle adopte et propage ses idées critiques sur le théâtre.

La critique inférieure s'augmente toujours, mais elle est lentement dominée par l'influence de Jonson. Le mouvement puritain toujours croissant, devient enfin une opposition farouche. Le Court Traité contre les pièces de Théâtre parait en i6q5 (i), et le Whirtigigg de Lenton en 1629(2). En 1682, l'apogée de l'effort puritain est atteint par William Prynne dans son magnum opus, son monstrueux Ilistriomantix de plus d'un millier de pages (3). Les réponses sont faibles (4), et en 1642, avec la guerre civile, arrive la fermeture des théâtres et, pendant un certain nombre d'années, la fin de la critique dramatique aussi bien que des controverses puritaines contre le théâtre en Angleterre.

(1) A Shork TrealUe againsl Stage- Play es, réimprfmé par Hazlill : Drama atid Slag^, p. 23t. et seq,

(2) Voir surtout, p. 7 et 8.

(3) HislrioMastiT. The Players Scourge^ or, Aclors Tragédie, publié en 1632 mais dat^ de 1633.

(4) Voir The Stage- Players Complaint, 1641, et Certaine Propositiotis ofjfered to Ifte Considérations ofthe Honorable Ilouses of Parliamenl, 1642. Pour autics les réponses, voir Vfnvl, Eng, Dr. LU, iii, p. 245, n. 1.