I. — Les deux textes et le double dénouement

Le drame A' Amy Robsarty comme tous les drames de Victor Hugo, a élé remanié pour être mis à la scène, et a même subi par endroits d'assez importantes modifications. Je rappelle simplementy tout d'abord, qxjiAmy Robsart est ce tout premier ouvrage dramatique que fauteur, âgé de 20 ans à peine, fiancé à Adèle Foucher, sans position encore comme sans fortune, commença au mois de janvier 1822 (i), en collaboration avec Alexandre Soumet, puis acheva tout seul et laissa dormir plusieurs années dans ses cartons. G^est vers la lin de 1827, dans le temps même où il écrivait la fameuse Pr^/ace de Cromwell, (\yxQy cédant aux instances de son jeune beau-frère, Paul Foucher, il consentit à faire jouer sa pièce. Mais il la soumit d'abord à une sérieuse rfivi^ pn pour accomplir ce travail de « mise au point » que commandent les nécessités théâtrales. Amy Robsart, magnifiquement montée à rOdéon, fut jouée le 13 février 1828 sous le nom de Paul Foucher; la pièce tomba à plat parmi un vacarme effroyable de sifflets et de huées, et Victor Hugo la retira. Ce fut Tunique représentation à' Amy Robsart, Imité du Kenilworlh de Waller

(1) Comme le prouve ce passage d'une lettre de V. Hugo en date du 16 février 1822 : « Enfin au 1" janvier,... le même ami (Soumet) est venu me proposer de tirer une comédie de l'admirable romande Kenilworth. » {Lettres à la Fiancée.) — C'est donc une erreur de dater de 1821 le premier manuscrit A'Amy Robsart.

Scott, ce drame a cerlalaeinent des parties très faibles ; mais il contient aussi quelques belles scènes, qui méritent d'être signalées, sinon étudiées de près. J'y reyiendrai.

Le point de vue qui m'occupe aujourd'hui, c'est l'étude du texte d'Amy Robsart. Nous avons ce tezte en double : l'un, celui de 1822, le texte primitif, qu'a reproduit l'édition du Victor Hugo illustré ; l'autre, celui de 1828, que nous donne l'édition c( ne varielur » (1), et où nous trouvons nombre de relouches, modiflcalions, coupures, que l'auteur avait faites à son texte primitif. La comparaison de ces deux textes est, on le conçoit, intéressante et instructive.

N'ayant pas à faire ici une édition critique d'Amy Rùbsart, je ne me propose pas d'apporter une comparaison détaillée et complète des deux textes, ni de relever toutes les variantes que présente chaque scène. Je ne m'attacherai qu'à l'essentiel, aux variantes vraiment significatives et qui offrent un intérêt littéraire : telle modification rend une réplique plus nette ; teile autre met davantage en relief une situation, un personnage; telles ou telles autres se rapportent à la marche même de l'action dramatique. Pour préciser, le P"* et le IIP acte présentent une foule de petites relouches de détail peu importantes et que je laisserai de côté. Celles du 11^ et du IV* acte sont plus considérables ; je relèverai les principales. Quant au V® acte, Victor Hugo l'avait complètement remanié; il avait refait en entier le dénouement ; nous aurons ainsi à comparer les deux dénouements d*Amy Robsart,

Second acte, scène vi, page 66 (édition « ne varietur », petite édition) (2). — L'apostrophe d'Elisabeth à l'épée est entièrement ajoutée. Cette apostrophe a beaucoup de fierté et d'éclat ; et, dans la « Noie » préliminaire sur Amy Robsart, les éditeurs mentionnent ce passage comme Tun de ceux qui provoquèrent, en 1828, « lés applaudissements de la jeunesse ».

Ibid.j pages 66-67. Après ces mots d'Elisabeth : « Sir Richard Varney, levez-vous I » Varney répond : « Oh I Madame, que de grâces t » Cette réplique remplace un couplet assez inutile de la reine; tout le passage a été retouché.

(1) On n'a pu jusqu'ici reconstituer qu'à peu près le texte de 1828.

(2) La petite édition d'Amy Robsart a été publiée en février 1902, au moment des fêtes du Centenaire.

Ibid.y page 69« La fin de la scène est fort heureusement coupée après l'ordre d'Elisabeth qu'Amy Robsart « soit présentée (dit-elle) à notre cercle aujourd'hui même ». Dans le texte primitif, il y avait encore cinq répliques, qui ne faisaient que prolonger la situation fausse de Leicester et rimpression pénible du spectateur.

Mais une autre modification, bien autrement importante et heureuse, a été apportée ici au texte de 1822. La grande scène entre Leicester et Varney, qui ouvre maintenant le III® acte, servait primitivement à fermer le second. Cela était d'une extraordinaire invraisemblance. En effet, on vient de souffrir de l'attitude si ambiguë de Leicester devant Varney et Elisabeth ; et^ aussitôt après, il commettrait encore la faiblesse d'accepter que Yarney fasse passer Âmy Robsart pour sa femme à lui, Varney, et de lui donner pleins pouvoirs pour obtenir Tasgentiment de la jeune femme. C'est inadmissible, cela paraît odieux. Cette même scène est beaucoup moins choquante, lorsque le rideau se relève après l'entr'acte, et qu^on peut supposer qu'il s'est passé plusieurs heures depuis la clôture de l'acte précédent.

Quatrième acte, scène m, page 112. — Suppression d'un aparté de Varney, qui était assez maladroit. En effet, à la fin de la scène i , Varney s'en va avec Leicester qui vient de lui dire : « Venez^ rejoignons la reine ». Il serait donc invraisemblable que Varney quittât le comte deux minutes plus tard pour aller espionner Amy Robsart.

Scène IV, page 116. Retouches au couplet final d'Elisabeth ; les soupçons de la reine apparaissent plus nettement : « Ah > soupçon terrible !... Ah! nous allons voir ! nous allons voir 1 »

Scène V. Cette scène capitale, où Taclion, fortement nouée et resserrée, entre en pleine crise, a été l'objet d'une revision sévère et a reçu de nombreuses retouches. Elles sont surlout importantes dans la seconde partie de la scène (pages 120-122), lorsque Amy vient de déclarer : « Oui, Madame, je suis la femme de Varney ! » et qu'après cette déclaration l'intérêt dramatique ne fait que croître et s'élève peu à peu à son maximum d'intensité.

On connaît la situation ; les coups de l'infortune tombent en une succession implacable sur la pauvre Amy ; aucune douleur, aucune amertume ne lui est épargnée. Elle s'est dite la femme de Varney ; elle reconnaît ensuite avoir calomnié Leicester; elle accepte de passer pour folle ; elle se laisse accuser de crime d'Etat par Elisabeth et mener en prison. Elle se sacrifie complètement. Mais la plus grande, la plus cruelle douleur pour elle, c'est de voir que le comte de Leicester, son véritable époux, ne

fait rien pour lasaaver. Quatre fois, il est vrai, il essaye de parler ; quatre fois Elisabeth Tiaterrompt impérieusement, et la phrase commencée se réduit à une simple exclamation douloureuse : aveu d'impuissance, où éclate toute la faiblesse morale du comte.

Cette situation très tendue, très forcée et très peu vraisemblable, est difficile à admettre. Amy est vraiment trop victime des circonstances et de la méchanceté des hommes. Et quant à Leicester, le noble et brillant favori d^Ëlisabeth, au lieu de défendre celle qu'il a épousée secrètement, il Tabandonne et semble ne plus la connaître.

Un personnage aussi faible, aussi annihilé, aussi lâche enfin, disons le mot, est antipathique ; c'est un rôle intolerable.au théâtre. Je sais bien que, dans Walter Scott, Leicester a la même attitude et la même conduite que dans Victor Hugo ; mais, grâce à un art consommé, le romancier anglais a réussi à nous le faire paraître moins odieux ; comment s'y est-il pris ? Je l'exposerai plus loin (l).Victor Hugo s'est efforcé, en 1828, d'atlénuerla mauvaise impression que produitr&tlitude de Leicester; il ne lui a plus attribué, dans cette fin de scène, que de rares et brèves exclamations, et surtout il a bien fait de supprimer certaines expressions d'attendrissement : « Ah ! son dévouement me déchire !... Oh l !louleur ! ma bien-aimée Amy I /> qui étaient tout à fait déplacées, et soulignaient l'odieux du rôle de Leicester en y ajoutant même une pointe de ridicule.

Toute cette fin du IVe acte, ainsi remaniée et améliorée, se termine par un couplet d'Elisabeth, qui a la conviction d'avoir décidé et ordonné selon la justice et le bien de l'État.

Cinquième acte, scène m, page 133. — Leicester est venu retrouver Amy, il quittera pour elle sa situation à la cour. « Dudley, s'écrie-t-elle, tu renonces à tout ! » Puis elle reprenait : « Qui sait "! à un trône peut-être ? » (rappelons-nous que Leicester osait aimer la reine d'Angleterre (2) etqu'Élisabetb avaitpensé, un moment, dit-on, à l'épouser). Cette réplique maladroite et la réponse de Leicester ont été coupées.

Ibid,, page 135. Addition d'une réplique d'Amy : « Merci I et au premier son du cor, etc. ». L'auteur insiste avec raison sur la joie qu'elle se promet d'avance à entendre le cor de Leicester, puisque c'est en l'entendant résonner qu'elle se précipitera à sa perte. Le cor de Leicester a un rôle important dans ce cinquième acte.

(1) Ces leçons sur Amy Robsart ont été faites à la Faculté des lettres de Rennes en mars et avril 1902.

(2) Voir la très gracieuse scène entre Leicester et Elisabeth (acte I, scène i).

D'ailleurs, ne Toublions pas, Yictor Hugo, qui aimait h ne rien perdre, a utilisé dans d'autres pièces certaines idées de Cromwell ou d'Amy Robsart{i), C'est ainsi que le cor de Leicester est devenu ensuite le cor d'Hernani.

Scène v. Remaniement de tout le début de cette grande scène entre Àlasco et Varney. Le dialogue primitif jusqu'à ces mots : « Si la destinée la frappait, cette femme, etc.», comprenait q^wa/orzc couplets ou répliques, qui se trouvent aujourd'hui réduits à six. Cette réduction est fort bien entendue; l'entretien, au lieu de se traîner ^ en propos languissants et inutiles, court promptement à son but.

Je n'insiste pas sur quelques autres retouches dans cette même scène ; je signale encore les coupures faites au monologue de Varney (scène vu), en regrettant « la brebis tombée dans la fosse au loup o, qui caractérisait si bien la férocité du personnage, et j'arrive au dénouement.

DÉNOUEMENT. — Le dénouement d'Amy Robsarty disais-je tout à l'heure, a été refait en entier par Victor Hugo. Mais ce qu'il faut bien avoir soin de faire ressortir, c'est qu'entre les deux versions de cette partie du drame, il y a autre chose que des différences de détail; il ne s'agit plus seulement ici de coupures, de retouches, de remaniements du texte, nous avons affaire en réalité à deux conceptions dramatiques, morales et scéniques, tout à fait différentes.

!• Dénouement primitif. — Victor Hugo avait eu l'idée d'un dénouement à grand éclat et d'une scène à grand spectacle. Un incendie embrasait le château de Kenilworlh, et Alasco et Varney, pris entre l'incendie et l'abîme des oubliettes, périssaient dans le feu, symbole du feu de l'enfer qui attend les criminels. Les indications scéniques portées sur le texte de 1822 permettent de se repré> senter l'effrayant tableau qu'eût offert ce dénouement.

Après les dernières paroles prononcées en monologue par Varney : « Richard Varney, ta fortune est faite I » (scène vu), la « porte masquée » qui est à droite de la scène « s'ouvre avec violence » ; Alasco « se précipite sur le théâtre » en s'écriant : « Ah ! malheur I malheur ! », tandis que, par la porte laissée ouverte, on aperçoit une « lueur rouge ». Cette lueur « devient de plus en plus ardente », et Alasco explique rapidement : « Mon alambic a

(1) Comparer, par exemple, la clémence du Protecteur dans Cromwell et celle de Charles-Quint dans Hernani ; de même, le rôle de Leicester dans Amy hobsart et celui de Fabiano Fabiani dans Marie Tudor.

fait explosion,... le feu est au château I » Épouvantés, Àlasco et Varney cherchent à fuir et « courent à la porte de fer» ; mais aussitôt ils « reculent devant le gouffre» béant des oubliettes. « Là l'incendie, ici l'abîme »; et ainsi pris entre deux fléaux inéluctables, voici les deux misérables Tun devant Tautre, face à face, comme deux fauves pris au piège : « Mourir ! il faut mourir ! » et, en présence de la mort, les deux coupables, absolument dénués de conscience, n^ont qu'une pensée, c'est de se reprocher mutuellement Teffroyable malheur qui leur arrive et de s'en rejeter la responsabilité l'un sur l'autre : « C'est ta faute, empoisonneur ! — C'est la tienne, assassin ! » Dans cette situation terrible, cette discussion a quelque chose de tragi-comique, qui achève dépeindre la lâcheté et la basse inconscience de Varney et d'Alasco.

D'ailleurs, l'événement ne va pas tarder à les mettre d'accord. « Les flammes arrivent par la porte masquée, le toit se crevasse... une pluie de feu commence à tomber. » Le petit Flibbertigibbet, alerte et léger comme un sylphe, a encore le temps de venir se moquer d'eux et leur adresser deux mots de morale : « Ne vous reprochez rien l'un à l'autre ! C'est moi qui ai causé l'explosion de l'alambic. C'est moi qui vous châtie... Démons de cet ange (Amy),

suivez-la dans ce gouffre ». Flibbertigibbet s'enfuit, et le toit

s'écroule sur Varney et Alasco.

Voilà, n'est-il pas vrai, du mélodrame à grand fracas ; voilà un dénouement selon la formule du romantisme truculent et selon le goût du public de l'Ambigu. Eût»on pu aisément monter une scène aussi compliquée? Je n'en sais trop rien. Il faut reconnaître que cette confrontation suprême de Varney et d'Alasco est assez heureuse ; le châtiment final, avec la petite morale de Flibbertigibbet, satisfait la conscience du public ; mais c'est là, en somme, la fin banale de tous les mélodrames, et il y a de plus une grosse lacune : on regrette de ne pas revoir Leicester, lui qui, par son indigne faiblesse, est pour nous réellement l'auteur responsable de la mort d'Amy Robsart.

2° Dénouement actuel. (Scène vm, pages 145-147.) — C'est précisément cette lacune que l'auteur a comblée dans le second dénouement. Remarquons d'ailleurs qu'au point de vue de la logique dramatique comme au point de vue moral, le retour de Leicester est nécessaire. Car enfin,pourquoi Amy s'est-elle précipitée au dehors, c'est-à-dire vers la mort ? C'est parce qu'elle a entendu résonner le cor de Leicester. Le spectateur l'a entendue aussi, cette sonnerie de cor ; donc Leicester est tout près ; il est à la porte même du château ; on s'attend donc à le voir entrer en

scène deux ou trois minutes plus tard. Qu'il paraisse^ voilà ce qui est naturel et logique ; qu'il ne vienne pas, c'est illogique et invraisemblable.

L'entrée de Leicester est superbe ; il arrive en vengeur, en redresseur de torts ; il personnifie le châtiment. Il tire son épée : c Je vais te punir ! » dit-il à Varney ; et, selon les indications du jeu de scène, il le « charge avec furie, le pousse jusqu'à la trappe » des oubliettes « et le frappe » ; « Varney tombe » dans le gouffre : « Justice est faite », dit froidement Hugh Robsart. Mais alors Leicester, qui se sent coupable, qui se sent responsable de la mort d'Amy, ne veut pas lui survivre ; il va pour s'élancer, lui aussi, dans les oubliettes ; mais Hugh Robsart et Flibberligîbbel l'en empêchent, et la dernière parole de Leicester est le cri de sa conscience troublée : « Je ne me pardonnerai jamais ! »

Cette scène, dans son ensemble, a de la force et de la noblesse. La première partie, jusqu'au châtiment de Varney, est même d'un dessin ferme et sobre. Le mélodrame reprend ses droits à la fin de la scène; mais on ne peut avoir la prétention d'exclure absolument le mélodrame d'un drame romantique. Cette fin a d'ailleurs le mérite d'être courte.

On le voit, ce second dénouement est bien meilleur que le premier ; il. a moins de fracas ; il est plus simple, plus naturel, plus logique ; et, au point de vue moral, il est plus satisfaisant aussi. Car, si nous souhaitons que Varney et Alasco soient châtiés, nous sommes plus encore désireux de connaître les sentiments et l'état moral de Leicester; nous avons besoin de l'entendre exprimer ses remords ; nous voulons, nous aussi, qu'il ne se pardonne jamais.

Une question se pose en terminant: comment a été établi le texte de l'édition dite « définitive » ? Si Ton avait le manuscrit de 1828, rien ne serait plus simple. Mais, disent les éditeurs, « on ne possède que le manuscrit de la pièce de 1821 » (nous disons 1822). « Le manuscrit de la pièce jouée n'a pu être retrouvé p chez l'auteur, ni au théâtre, ni dans les archives de la censure )• Comment donc s'y est-on pris ? « Mais il a été possible, moyennani des coupures et certains raccords^ de reconstituer l'ensemble et les proportions scéniques du drame, à peu près tel qu'il a été représenté en 1828 sur le théâtre de l'Odéon »• (Note sur Amy Robsart.)

La comparaison des deux textes nous a montré que, s*il a été pratiqué des « coupures » et des « raccords », il a été fait aussi, au texte de 1822, des modifications très importantes et une foule de retouches de détail. Pour les gros remaniements, comme ceux que nous avons signalés à la fin du II® et du IV« acte, à la scène v du V« acte et au dénouement, M. Paul Meurice n'a pu les établir sans avoir des documents (i). Et quant aux petites retouches, elles sont très nombreuses ; lorsque MM. Paul et Victor Glachant donneront leur étude critique sur Amy Robsarl^ elles fourniront matière à une copieuse et intéressante collection. Mais alors le dernier mot devra être encore à M. Paul Meurice ; et no;is lui demanderons, avec de respectueuses instances, de vouloir bien nous faire connaître quels sont les documents dont il s*est servi et dans quelle mesure le texte deTédition « ne varietur » se rapproche de celui de 1828. En tout cas, Taveu des éditeurs est précieux à retenir : nous n'avons qu'à peu prés le texte du drame joué en 1828, et il est probable que nous n'aurons jamais — cela est à craindre — le texte authentique.