II. — La collaboration, la représentation et réchec

Amy fiobsart, disions-nous (2), est le premier ouvrage que Victor Hugo écrivit pour le théâtre. Le sujet en était emprunté au fameux roman de Walter Scott, Kenilworth. On sait que, vers 1820, Wâlter Scott était aussi populaire en France qu'en Angleterre (3), et Kenilworth (1821) avait eu chez nous un grand succès d'émotion. Il était donc naturel de penser à transporter au théâtre la physionomie touchante et les douloureuses aventures d'Amy Robsart, Théroïne du roman de Walter Scott. Alexandre

(1) C'est M. Paul Meurice qui a entre les mains le premier manuscrit A' Amy Robsart, — Voir Paul et Victor Glachant, Essai critique sur le théâtre de V, Hugo, octobre 1902, p. 23.

iV. -ff. — Dans la pièce jouée en 1828, Leicester revenait en scène au dénouement ; M. Paul Meurice l'affirme. Ce renseignement précieux m'a été communiqué dans une lettre particulière depuis la publication de cette première leçon. {Hevue des Cours et Conférences, n» du 20 novembre 1902.)

(2) Voir plus haut, page 1.

(3) En 1819, la librairie NicoUe s'était assuré la propriété des traductions françaises des romans de Walter Scott ; et, à partir de 1821, chacun d'eux parut le même jour à Edimbourg et à Londres en anglais, et à Paris en français.

Soumet eut cette idée ; il en parla à son jeune ami, qui était grand admirateur du romancier écossais, et tous deux se niîrent à rœuvre. Mais cette collaboration ne devait pas aboutir.

On sait dans quelle situation difficile se trouvait alors Victor Hugo. Cette époque de la vie du jeune poète nous est fort bien connue depuis la publication des Lettres à la Fiancée. Nous savons par ces lettres qu^après la mort de sa mère, Victor Hugo avait réussi à vaincre les hésitations de M. et M"^" Foucher et obtenu la main de leur fille A.dèle, qu'il aimait depuis plus de deux ans (juillet 1821). Mais, avant de pouvoir épouser sa fiancée, il avait^ comme on dit bourgeoisement^ à se faire une position. Plus riche de talent et d*amour que d'argent, le jeune et brillant écri^ vain, déjà très connu, résolut de conquérir par sa plume cette position nécessaire à la vie matérielle (1) ; et, avec la puissance de volonté et l'indomptable énergie qui étaient le fond même de son caractère, il se mit vaillamment au travail. « Journal, odes, roman, théâtre, il fit de tout, ou il essaya de tout. Pendant deux ans (exactement quinze mois), il mena une existence active, haletante et fiévreuse, pleine de rêves, d'espérances et d'inquiétudes (2). » C'est alors que Victor Hugo acheva son premier recueil à'OdeSy composa son premier roman, Han d'Islande^ et entreprit son premier drame, Amy Robsart. De tous ces efforts on sait le résultat : le volume des Odes, publié en juin 1822, eut un si grand succès que le roi Louis XVill, sollicité depuis longtemps en faveur du poète, lui accorda enfin une pension de 1.000 livres ; et, après quinze mois de fiançailles, V. Hugo épousa Adèle Foucher (12 octobre).

Ces préoccupations d'ordre positif avaient engagé Victor Hugo à accepter avec empressement la proposition de Soumet, « de tirer une comédie de l'admirable romande Kenilworth,,, Cet ouvrage pouvant rapporter plusieurs milliers de francs », écrit-il à Adèle Foucher (3), « j'ai accepté d*y coopérer, et, au moment où je te parle, j'en ai terminé les deux premiers actes. Si Soumet était moins occupé qu'il ne l'est par sa tragédie de Clytemnestre, notre comédie, dont je fais trois actes, et lui deux, pourrait être

(1) En avril 1822, Chateaubriand, nommé ambassadeur à Londres, voulut rattacher à l'ambassade ; Victor Hugo refusa.

(2) Victor Hugo raconté, t. II, chap. xxxvii.

(3) Lettres à la Fiancée^ lettre du 16 février 1822, la seule lettre littéraire de tout le recueil. Victor Hugo y explique en détail l'objet et le plan de Han d'Islande ; puis il parle de Kenilwortk, — U tutoie Adèle Foucher ; mais 41 ne faut pas oublier qu'ils étaient amis d'enfance»

finie dans un mois el jouet dans six. Hais elle resterait anonyme. • Telles étaient les conventions ; mais les deax collaborateurs ne purent s'entendre : ils étaient de tendances et dUdées trop différentes.

Alexandre Sonmet, plus âgé que Victor Hugo de qaatorze ans^ était en pleine possession de son talent et de sa réputation. Il avait réussi au théâtre ; et, cette même année 1822^ il allait faire jeuer une Clytemne^ire et un Saûl^ dont Victor Hugo fera grand éloge dans le Moniteur (novembre). Soumet était l'une des personnalités les plus marquantes de récoie classique; c'est à lui que Victor Hugo dédia son premier volume à!Ode$y dédicace qu'il devait d'ailleurs effacer plus tard. Quant au jeune poète qui devait bientdt révolutionner la poétique dramatique, s'il n'avait pas encore une connaissance bien sérieuse de Shakespeare, il avait beaucoup pratiqué Walter Scott (i), dont les moyens sont souvent d'un romantisme très osé. Lui, à qui sa mère laissait tout lire, sans choix, sans réserve, lui dont les lectures formaient déjà un énorme bagage, il n'est pas présumable qu'il ignorât les drames de Pixérécourt , et peut-ôtre, tout comme Alexandre Duval, connaissaitil quelque chose des romans d'Anne Radcliffe (2), dont l'influence a été si considérable sur le mélodrame français. Toujours est-il que Soumet et Victor Hugo n'entendaient pas delà même manière la structure d'une pièce et l'art des moyens dramatiques. Leur collaboration s'en ressentit. Rappelons le récit de Victor Hugo raconté :

« M. Victor Hugo avait fait sa part ; mais, lorsqu'il avait lu ses trois actes, M. Soumet n'en avait été content qu'à moitié ; il n'admettait pas le mélange du tragique et du comique, et il voulait effacer tout ce qui n'était pas grave et sérieux. H. Victor Hugo avait objecté l'exemple de Shakespeare ; mais alors les acteurs anglais ne l'avaient pas encore fait applaudir à Paris (3j, et

(1) Dès 1810-1820, Victor Hugo exprimait dans le Consei^vateur littéraire son admiration pour le « génie » de Walter Scott et ses « tableaux ple'ns de vie et de chaleur ». (V. Littérature et Philosophie mêlées). En mai 1821, il avait commencé Han d'Islande^ « idée que les compositions de Walter Scott lui avaient inspirée >», disait-il lui-même. {Lettres à la Fiancée; lettre du 16 février 1822). En 1822, il essaya d'adapter au théâtre le roman de Kenilworth. En juin 1823, enfin, dans la première livraison de la Afttôe Française, il consacrera un long article à Quentin Durward. (V. Littérature et Philosophie mêlées, art. intitulé : « Sur Walter Scott »).

(2) L'illustre romancière anglaise vécut de 1764 à 1823 ; son chef-d'œuvre est le roman : Les Mystères dUdolphe, dont Alexandre Duval tira son drame de Montoni ou le Château d*Udolphe (1797).

(3) Gela eut lieu au mois de septembre 1827.

H. Soumet avait répondu que Shakespeare, bon à lire, ne supporterait pas la représentation ; que Hamlet et Othello étaient d'ailleurs plutôt des essais sublimes et de belles monstruosités que des chefs-d'œuvre ; qu'il fallait qu'une pièce choisit de faire rire ou de faire pleurer (1). »

Je n*ai pas voulu interrompre le récit du biographe de Victor Hugo ; mais plusieurs passages provoquent quelques réflexions. Qu'en janvier ou février 1822, Victor Hugo, pour répondre aux critiques de Soumet, ait « objecté l'exemple de Shakespeare », c'est possible; Victor Hugo avait des lectures trop étendues pour ignorer le plus grand dramaturge de l'Angleterre ; mais il n'avait encore des tragédies de Shakespeare qu'une connaissance hâtive et superficielle. Si, dès 1820, dans le Conservateur littéraire, il professait une vive admiration pour « l'homme de génie » qu'il voyait en Walter Scott, il considérait Corneille et Racine comme bien supérieurs à Shakespeare et à Schiller. Il fallut que Charles Nodier l'initiât an génie profond et puissant de Shakespeare ; c'est en mai 1825, aux fêtes célébrées à Reims en l'honneur du sacre de Charles X, qu'eut lieu cette initiation. Nodier avait parmi ses livres de voyage le Roi Jean ; il le lisait dans le texte anglais ; il l'expliqua à Victor Hugo et lui fit comprendre le génie dramatique de Shakespeare. C'est Victor Hugo lui-même qui nous a raconté le fait (2).

Eu 1822, Victor Hugo n'ignorait certainement pas Shakespeare ; le nom du poète anglais est même prononcé deux fois dans Amy Robsart (3) ; mais Victor Hugo était encore loin de la Préface de Cromwell, où il appellera Shakespeare « le dieu du théâtre ».

Quand Soumet prétendait que « Shakespeare, bon à lire, ne supporterait pas la représentation », il parlait selon le goût des classiques de 1820. C'est bien là ce qui arriva, en effet, quand, le 31 juillet et le 2 août 1822, une troupe d'acteurs anglais vint jouer du Shakespeare â la porte Saint-Martin. Othello fut accueilli par des sifflets et des huées ; et, à la seconde représentation, les malheureux artistes furent assaillis de projectiles variés. On sait comme Stendhal a reproché durement à la jeunesse ultra-classique de 1822 l'accueil malveillant qu'elle avait fait aux acteurs anglais (4). C'est seulement au mois de septembre 1827 qu'une nou-

(1) Victor Hugo raconté.,., t. II, chap. l.

(2) Choses vties, dernier volume, publié en octobre 1899. *' .■ '

(3) Acte I, scène vi (page 29) et acte III, scène viii (page 105 — édition de 1902) ; et de même dans le texte de 1822.

[i) Voir SienàhBl, Racine et Shakespeare, Impartie, 1823.

▼elle troape anglaise Tiat jouer Shakespeare à TOdéon et le faire applaodir : ce fut one belle revanche des huées, des sifflets et des pommes de 1822; le public, doat le goût était devenu — comme les idées — plus libéral, accueillit avec enthousiasme Othello, Roméo et Juliette^ Bamlet,

Mais ce qa*on devait applaudir en 1827 ne paraissait aux hommes de 1822 que ridicule et méprisable ; et Soumet traitait Bamlet et Othello d*« essais sublimes » et de < belles monstruosités ». C'est déjà beaucoup, s*il a dit réellement « belles » et « sublimes ». Il semble bien que Soumet ne connût Shakespeare que d'après la tradition issue de Voltaire. « Monstruosités », Othello et Hamlet ! Ce mot-là, dans la bouche de Voltaire, n*a rien qui étonne. Mais quand on pense que, dès Tannée 1800, M*** de Staël, dans son livre de la Littérature^ avait déjà fortement parlé de Shakespeare; que, depuis 1814, le cours de Schlegel était traduit en français et que ce cours renferme deux longues leçons approfondies sur Shakespeare ; que, plus récemment encore, en 1821, avaient paru les brillantes études de Guizot sur le grand dramatarge anglais, on s'étonne qu'un homme de talent comme Soumet pût parler encore de « monstruosités », et Ton se prend à penser qu'il n'avait lu avec allention ni Guizot, ni Schlegel, ni même M"^* de Staël (1).

Quoi qu'il en soit, ViclorHugo et Soumet ne pouvaient se mettre d'accord ; ils durent se séparer; chacun « reprit ses actes », et acheva sa pièce pour son compte ; puis il n'en fut plus question pendant plusieurs années. Enfin, au mois de septembre 1827, à l'époque même des représentations des acteurs anglais, Soumet fit jouer son Emilia au Théâtre-Français.

C'est alors aussi que l'Odéon monta le drame à!Amy Robsart, présenté sous le nom de Paul Foucher, le jeune beau- frère de Victor Hugo, mais remanié, resserré et mis au point par l'auteur lui-même (2).Ce drame n'eut qu^une seule représentation, terriblement orageuse, le 13 février 1828 ; ce fut une chute retentissante. La pièce se termina au milieu d'un violent tumulte, qui empêcha

(1) Sur toutes ces questions, voir notre leçon sur les Origines du Di*ame romantique^ dans nos Deux Études de Littérature romantique (Société française d'Imprimerie, etc., 1899).

(2) Il semble bien prouvé aujoiu'd'hui qne Paul Foucher collabora à cette revision d'Amy Rohsart, Depuis la publication de cette leçon [Revue des Cours et Conférences, n« du 15 janvier 1903), la question a été soulevée par M. André Pavie. petit-ûls de Victor Pavie, d'après des documents inédits. Voir plus loin, pages 25 et suiv.

d'entendre la proclamation du nom de Fauteur. Le lendemaii^, 14 février, les affiches de TOdéon, posées pour une seconde représentation de la pièce, portaient le nom de Paul Foucher. Mais cette seconde représentation n'eut pas lieu; ce même jour, Victor Hugo envoyait à tous les journaux une lettre, où, sans reconnaître qix'Amy Robsart fût son œuvre, il avouait n'y être « pas absolument étranger t« « Il y a dans ce drame, disait-il, quelques mots, quelques fragments de scènes qui sont de moi, et je dois dire que ce sont peut-être ces passages qui ont été le plus siffles ». Il ajoutait en post-scriptum : « L'auteur a retiré sa pièce. »

Toutes ces circonstances sont connues; on en trouvera le récit détaillé dans Victor Hugo raconté^ tome II. Mais le récit du dévoué biographe aboutit à de bien étranges assertions. On nous parle de représentations tumultueuses^ et d'une intervention, devenue nécessaire, du gouvernement, qui interdit Amy Robsart.,

« M. Yictor Hugo écrivit dans les journaux que les passages siffles étaient de lui. Ce fut pour la pièce une réclame involontaire. Les jeunes gens qui ne s'étaient pas dérangés pour une pièce non avouée, accoururent alors ; ils applaudirent, les sifflets redoublèrent, Tagitation du parterre s'étendit dans le quartier latin : le gouvernement intervint et interdit la pièce. »

Quelles inventions! Quel roman est-ce là, I Victor Hugo raconté est rempli d'erreurs; M.Edmond Biré s'est donné la tâche peu aimable de les relever, et il les apprécie parfois bien sévèrement. N'oublions pas que c^est en 1858 que M""® Victor Hugo a entrepris la composition de cette biographie. Trente années s'étaient écoulées depuis les événements de 1828; et, après 30 ans, n'est-on pas un peu excusable de commettre des erreurs? Le biographe n'a plus sous les yeux la lettre du 14 février ; il en a oublié les termes ; il se rappelle seulement que Victor Hugo reconnut « les passages siffles » comme étant de lui. Pour ce qui est d'avoir embelli et dramatisé les faits, je crois tout simplement que M""® Hugo,, n'ayant plus un souvenir très précis de l'unique représentation i'Amy Robsart^ fut portée tout naturellement à confondre la fortune de ce drame avec celle des autres pièces de Victor Hugo, qui, pour la plupart, ont donné lieu, comme on sait, à des manifestations fort tumultueuses.

La représentation du 13 février 1828 fut, en réalité, la première bataille romantique au théâtre; c'était la première lutte que Victor Hugo soutenait pour le nouveau genre dramatique, dont il venait de donner la théorie dans la Préface de Cromwell (publiée en décembre 1827). Cette lutte, à vrai dire, il l'engageait avec des

armes bien inégales ; car Amy Rohsari n'élaii qa'un essai de jeanasse, pour lequel il vealaii d'ailleurs garder l'incognilo. Hais on n'avait pas respecté le mystère dont il voulait s'envelopper ; les indiscrétions du directeur de TOdéon, Th. Sauvage, aTaient révélé son nom, et, aussitôt, on s'était soulevé contre l'auteur de la Préface de CromwelL Quelle belle occasion pour les « classiques », pour les partisans de Tancieniie école, ennemis de Shakespeare et du drame, ennemis de toutes les nouveautés que venait de mettre en circulation la fameuse Préface, quelle belle occasion de huer et siffler librement le novateur ! C'est avec ces dispositions hos* tiles qu'ils vinrent à TOdéon, et ils se mirent à siffler avant même que la représentation fût commencée. • Avant le lever du rideau», dit la Pandore^ journal des spectacles, c des sifflets nombreux s'étaient fait entendre. L'assemblée était tumultueuse. Les dispositions amies d'une portion du parterre se manifestaient sur certains bancs par un grand calme, avec lequel contrastait vivement la turbulence des partisans de Tancien genre dramatique (1). »

Les représentations tapageuses, les applaudissements, les sifflets, le vacarme : c^est l'histoire de tous les drames de Victor Hugo: chacune de ses pièces a été une bataille, ou gagnée, ou perdue. « On siffle; cela prouve que la pièce est de moi », dira-t-il plus tard, quand il sera plus aguerri. C'est presque ce qu'il disait déjà dans sa lettre du 14 février 1828.

Donc Amy Robsart échoua complètement; pourquoi celte chute? Car, enflo, le directeur de l'Odéon avait très bien monté la pièce; la mise en scène en était très soignée ; les costumes, dessinés par Delacroix, étaient fort beaux et d'une parfaite exactitude; et, quant aux acteurs, c'étaient les premiers artistes de l'Odéon: parmi eux citons Provost. Le sujet même du drame ne pouvait qu'intéresser les spectateurs. Dans de telles conditions, Amy Robsart semblait bien réunir toutes les chances possibles de succès. Cependant la pièce tomba. Pourquoi ? C'est ce que nous avons maintenant à étudier, en faisant ressortir surtout combien la pièce française était, en général, inférieure au roman anglais.

(1) Note sur « Amy Robsart », petite édition 1902, pages 3-6.— Je me permets de douter un peu que les partisans du Romantisme aient « manifesté » avec un si « grand calme » leurs « dispositions amies ». Qu'on se souvienne des représentations d Hernani. Partisans et opposants étaient des jeunes gens, d'ordinaire plutôt exubérants et disposés à faire du tapage.

IIL — Les causes de réohec, les défauts d'exécution.

Amy Robsari échoua parce que c'était ane mauvaise pièce ; celte explication poarrait nous suffire, et cela nous dispenserait de poursuivre notre étude« C*est ainsi qu'en jugeait récemment un de nos savants et spirituels contemporains, M. Augustin Filon ; pour lui, le drame d'Amy Robsari est une œuvre « informe et mal Tenue », que les exécuteurs testamentaires ont eu grand tort de « déterrer » et que Ton ferait mieux de « couvrir d'un respectueux silence » (1). Ce jugement sévère m'a donné à réfléchir, et je me suis demandé s'il était vraiment irrespectueux de rompre le silence au sujet A' Amy Robsart, ou si, au contraire, c'était le fait d'une « piété mal entendue » envers le grand maître. En somme, Amy Robsart appartient à l'histoire littéraire comme imitation d'un roman de Walter Scott et comme premier essai dramatique d'un homme de génie. C'est, d'ailleurs, avec certains ménagements que Ton doit traiter un ouvrage de jeunesse. Il serait ridicule de Texalter ; et « Téreinter », comme on dit, serait chose trop facile. Il y a une mesure à observer ; et^ dans celte mesure, il peut être intéressant de parler du drame d'Amy Robsart et de le rapprocher du roman de Kenilworih.

Aussi bien, dans la « Note » préliminaire sur Amy Robsart, M. Paul Meurice a-l-il cherché à atténuer l'échec de la pièce et à Texpliquec d'une façon moins sommaire que M. Augustin Filon.

Le drame, nous dit-on, contenait de réelles beautés. C'est déjà ce qu'avait reconnu Alex. Soumet, quand il en parlait à Paul Foucher « comme d'une œuvre singulière et curieuse, qui valait la peine d'être lue ». Il ajoutait : a Ça m'a un peu effarouché dans le temps, et, maintenant encore, il y a bien destémériiés où je ne me hasarderais pas, moi; mais, puisque les drames anglais ont rédssi, je ne vois pas pourquoi ça ne réussirait pas. Si j'étais de Victor Hugo, je ne perdrais pas une pièce où il y a des scènes très belles. Le cinquième acte, qui est presque tout de son invention, est d'une grande originalité (2). »

Dans tous les passages comme celui-ci, où le biographe de Victor Hugo rapporte des propos tenus par telle ou telle péril) Journal des Débats, n» du 24 déc 1902. ^ (2) Victor Hugo raconté^ tome II, chap. l. . ^

sonne, on ne peat jamais être sûr d'avoir le texte même des paroles prononcées ; aassi ne faut-il pas en serrer la lettre de trop près, mais s'en tenir aux idées essentielles. Il est bien évident que Soumet, si sévère en 1822 pour Shakespeare et pour le mélange du tragique et du comique (1), était devenu, sous Tin- Quence des idées contemporaines, moins intransigeant, moins timoré aussi. « Les drames anglais ont réussi » : formule significative, qui rappelle un événement littéraire important (2) et marque bien qu'une modification notable s'était produite dans le goût parisien de 1822 à 1827. Le goût de Soumet suivait le goût du public, mais cependant avec des réserves. Il trouvait a des scènes très belles i» dans Amy Robsart ; mais il y constatait « bien des témérités » auxquelles il ne se fût pas lui-même « hasardé ». Aussi ai-je des doutes sur l'authenticité de l'appréciation finale, concernant le y« acte du drame.

On ne peut dire, en effet, que « presque tout »^ dans ce V* acte, soit <c de l'invention » de Victor Hugo. Si le truc qui doit amener la mort d'Amy n'est pas tout à fait le même que dans Waiter Scott, il n'en reste pas moins que Tidée première de cette mort appartient au romancier écossais ; et la mort d^Amy est en somme l'élément essentiel du V* acte. Quant à la scène extrême du dénouement, telle que Soumet la connaissait d'après le manu" sent de i822, c'est-à-dire l'incendie du château de Kenilworth, la confrontation suprême de Varney et d'Alasco et leur double disparition dans l'abîme, je doute fort quUl l'eût estimée « d'une grande originalité ». Rien n^était plus commun, plus banal, plus conforme aux procédés du mélodrame vulgaire. Alexandre Soumet avait un goût trop éclairé pour admirer un pareil dénouement.

Ilest à remarquer, d'ailleurs, que, dans la « Note » préliminaire sur Amy Robsart, M. Paul Meurice a supprimé le jugement attribué à Soumet sur ce Y® acte. Ce que nous venons de dire justifie amplement cette suppression. Bien meilleur assurément est le dénouement de 1828-1902 (3).

Une pièce « singulière et curieuse », contenant « des scènes très belles », et « valant la peine d'être lue », sinon d'être jouée, tel était en définitive le jugement d'Alex. Soumet, en 1827, sur Amy

' (i) Voir plus haut, pages 10-12.

(2) 11 s'agit des représentations des drames de Shakespeare à l'Odéon en septembre 1827.

(3) Je rappelle que l'élément essentiel du dénouement dans la pièce jouée en iSSSf comme dans Tédition Ne varie lur (1902), est le retour deLeicester, qui vient ch&tier les coupables.

Robsart, Quelles sont ces belles scènes, ces parties inléressaates qui devaient frapper le spectateur et mériter ses marques d'approbation? M. Paul Meuriceles énumère d'après les indications « d'un témoin oculaire, le comédien distingué qui jouait Leicester »,c^està-dire Joseph Lockroy (1). « La scène du second acte entre Elisabeth et Varney et le revirement qui suit, l'apostrophe de la reine à Tépée, l'admirable péripétie qui termine le IV» acte, le rôle touchant d^Âmy, le rôle si curieusement fouillé d'Elisabeth, faible comme femme, toute-puissante comme reine, — tout ce qui est le drame, enfin, avait plus d'une fois saisi, malgré lui, le pubhc et laissé place aux applaudissements de la jeunesse (2). »

Aux scènes citées par M. Paul Meurice il convient d'ajouter la fin du Y» acte, qui, « terminé par un coup de théâtre d'un bel effet» (le dénouement de 1828), « avait un peu désarmé la rigueur du parterre » (3). Je voudrais pouvoir y ajoiter aussi la remarquable scène du IIl** acte entre Amy et Varney. Celte scène est la. seule de la pièce qui soit entièrement de l'invention de Victor Hugo ; j'y reviendrai, mais je la signale dès maintenant ; elle est bien conduite, elle est très forte ; et, à la lecture, elle paraît très dramatique. Je m'étonne de n'avoir vu cette scène mentionnée nulle part.

Ainsi donc, certaines parties d'Amy Robsart furent bel et bien applaudies. Le fait est confirmé par une lettre de Paul Foucher à son ami Victor Pavie, lettre inédite que vient de publier tout dernièrement M. André Pavie (4) : « Ne croyez pas que l'ouvrage ait été si maltraité que l'ont dit quelques journaux. L'ouvrage a non seulement été jusqu'à la fin, mais le quatrième acte... a été très applaudiy et le cinquième a bien commencé. Trois journaux ont dit que la pièce avait réussi avec opposition, et personne ne doutait du succès si on voulait affaiblir et écourter un peu la pièce à la seconde représentation. » Parmi le déchaînement général de ja presse contre le malheureux drame, il y eut, en effet, quelques JQgemr'nts moins sévères ; nous citerons celui du Globe^ journal favorable, comme on sait, à la nouvelle école. Le Globe trouve l'exposition A' Amy Robsart « fort ingénieuse » ; « beaucoup de

(1) C'était le père de M. Edouard Lockroy, Tancien ministre contemporain.

(2) Note sur Amy Robsart, page 5. — a L'apostrophe de la reine à l'épée » fut introduite par l'auteur dans le texte de 1828. V. sup., page 2.

(3) Figaro du 14 février 1828, cité par M. Edmond Biré, Vic/or Hugo avant ^^50, page 453.

(4) Revue hebdomadaire, no du 14 mars 1903, page 167. Dans ce très intéressant article, M. André Pavie traite, en se servant de lettres inédites, une ffnestion fort obscure, celle de la collaboration de Victor Hugo et de Paul Foucher à la pièce de 1828. Voir plus loin, pages 24 et suiv.

scènes, dit-il, se présentaient d'une manière charmante » ; il signale « un rôle entier, plein de hardiesse et de gaieté, celui de Flibbertigibbet. » — c Amy Hobsart, conclut-il, est une pièce mal faite et péniblement écrite ; mais elle suppose dans son auteur de Tesprit, delà hardiesse, etc. » (ij.

a Péniblement écrite », ces mots nous ramènent à la « Note » préliminaire d*i4my Robsart ei à Texplicalion que l'on y donne de l'échec de ce drame. D'après M. Paul Meurice, et toujours « au dire » du comédien Lockroy, si Touvrage rencontra une « forte résistance », cela ne tenait pas à « la pièce elle-même ». Ici, M. Paul Meurice nous révèle, probablement d'après les souvenirs de Lockroy, la cause profonde de l'échec à' Amy Robsart : cette cause, ce serait i'étroitesse du goût du public en fait de style, et même de vocabulaire, c'est-à-dire ce que Stendhal^ en 1823 ou 1824, appelait crûment le a bégueulisme » des spectateurs. Je cite le texte même de la « Note s sur Amy Robsart (2) :

« Ce qui avait égayé et choqué au plus haut degré les spectateurs d'alors, c'étaient les mots. Il faut se rappeler qu" Amy Robsart aété jouée un an juste avant HenrillI, vingt mois avant la représentation à*Othello (3), où le seul mot « mouchoir » fit sombrer Shakespeare. Les mots « potion », « baraque », a cuisine », « vieux spectre », « apothicaire du diable », et bien d'autres, soulevèrent des tempêtes de rires et de huées ».

Il faut croire que le « bégueulisme » du public de 1828 n'avait pas complètement désarmé, même après les représentations de Shakespeare, où combien de choses sont.... plus que choquantes. Je pense bien, d'ailleurs, qu'on avait dû pratiquer de larges coupures dans Othello, dans Roméo et Juliette^ etc. Ce qui est certain, c'est qu'au mois d'octobre 1829, lorsqu'on joua Le More de Venise d'Alfred de Vigny, le malheureux mot « mouchoir » provoqua des protestations orageuses ; et l'on sait avec quelle spirituelle ironie Vigny traita de cette grave question dans sa préface (4). Tout cela nous paraît fort ridicule aujourd'hui, et nous ne pouvons guère nous figurer I'étroitesse et l'intolérance de ceux qui représentaient alors le a bon goût », le goût classique ; mais c'est de l'histoire réelle et vécue. Par suite, je suis tout disposé à croire que les hardiesses du vocabulaire parfois très familier et assez réaliste de Victor Hugo aient « égayé et choqué » les auditeurs d'Amy Rob-

(1) Cité par M. André Pavie, article ci- dessus indiqué.

(2) Page 5 (petite édition, 1902).

(3) Othello ou Le More de Venise^ d' Alfred de Vigny.

(4) Lettre à lord*** (!•' novembre 1829).

sart. Cette critique conceraant le vocabulaire est d'ailleurs une de celles que la presse formula contre la pièce ; le Journal des Débats jugeait le sujet « déparé par une foule de locutions IriTiales (1) ».

Notons cependant queles quatre ou cinq locutions signalées par M. Paul Meurice appartiennent toutes à un seul et même passage, la fin de la scène ii du IIlc acle, entre Varney et Alasco. Varney a besoin de recourir aux drogues d'Alasco ; il lui demande an breuvage soporifique, savammen t composé, pour endormir Amy Robsart sans l'empoisonner. Varney méprise un peu son complice et n'est pas dupe de sa prétendue science d'alchimiste et d'astrologue ; avant de le quitter, il lui adresse quelques plaisanteries d'un goût peu relevé, mais parfaitement en situation, étant donné que les deux hommes sont d'une nature assez grossière et ne se gênent pas ensemble. Si les spectateurs de 1828 n'ont rien compris au comique de cette scène, c'est vraiment tant pis pour eux. Quoi qu'il en soit, les locutions incriminées sont toutes réunies dans l'espace de vingt lignes ; et l'on ne peut guère soutenir, il me semble, qu'elles aient influé sur l'effet de toute la pièce. D'autre part, M. Edmond Biré relève plusieurs phrases, métaphores ou alliances de termes, qui sont, en effet, d'une rhétorique osée et bizarre ; mais, enfin, ce sont là des taches perdues dans Tensemble, et prétendre que ces misères de détail aient entraîné la chute du drame me paraît peu acceptable.

Je sais qu'on pourra m'objecter alors le jugemenldu Globe, dont l'article, si bienveillant dans l'ensemble pour la pièce, était fort sévère pour le style, pour cet « essai d'une nouvelle langue théâtrale », pour cette « étrangeté de diction » où l'on n'a vu « qu'un arrogant défi porté à toutes les habitudes du public ». (Quel public ultra-classique !) « D'ailleurs, la plupart de ces bizarreries de style n'étaient motivées ni par les situations^ ni par les caractères. » (Excepté pourtant pour la scène entre Varney et Alasco, dont je parlais tout à l'heure.) « Dès lors, la recherche gratuite de ces formes, exclusivement fantastiques et triviales, n'a semblé qu'un caprice de mauvais goût^ et non pas une nécessité du drame. Ces métaphores tirées de trop loin, ces locutions prétentieusement bouffonnes, plaquées au hasard, et classées indistinctement dans chaque rôle » (cette affirmation générale semble bien hasardée), « ont étonné d'abord, bientôt fatigué, et enfin soulevé contre elles la presque totalité de l'auditoire (2j ». — A cela, que répondre?

(1) Cité par M. Edmond Biré, Victor Hugo avant 1830^ page 451.

(2) Cité par M. André Pavie, article déjà indiqué, page 163.

Comment discuter avec des gens d*uQ autre temps, qui ont d'autres idées, d'autres goûts, une autre conception de l'art? Cette appréciation du Globe est vraiment bien exagérée ; nous sommes moins puristes aujourd'hui ; mais a.us8i nous avons le goût plus large.

Quoi qu'il ensoit de cette question, il me semble difficile d*àdmettre qiiAmy Robsart ait échoué rien que pour des taches de style. De telles défectuosités peuvent se corriger ; et j'ose croire que,si la pièce eût été une œuvre forte, le public l'aurait senti malgré les métaphores bizarres et les termes risqués. Il faut plus que des défauts d'élocution pour faire tomber une pièce sans retour.

En réalité, le drame présentait d'autres défauts, bien autrement graves, dont les journaux d^alors ont signalé quelques-uns :

1° Sujet trop connu, « déjà traité sur trois théâtres différents » (à la Porte-Saint-Martin, à l'Opéra-Comique, au Théâtre- Français) (1).

2*» Absence d'originalité ; (^ quel mérite d'originalité y a-l-il à prendre un roman, aie couper en actes et en scènes ?... »

3<* Imilation maladroite, puisque « tant d'aventures pleines d'intérêt et de charme » (dans le roman original) reparaissent « privées de leur coloris, de leur charme ». Aussi pas d'impressions vives, d'émotions profondes ; « un ennui de quatre heures » (2).

4° Abus du mélodrame : la dernière heure a employée à conlempler des tableaux que commence â dédaigner le monde du mélodrame » (3).

Cette dernière critique vise le second dénouement, remanié et refait pour la scène ; qu'aurait-on dit du dénouement primitif, encore plus extraordinaire que celui de 1828 ? Mais, en somme, tout le cinquième acte est plus compliqué et plus noir que dans Waller Scott.

Rappelons, en effet, Tartifice qu'avait imaginé W. Scott. Poster, l'homme chargé par Varney de garder et surveiller Amy Robsart, habite une maison retirée du bourg de Cumnor ; sa chambre est située dans une aile de cette maison, qu'une sorte de passerelle mobile relie au corps de bâtiment principal ; en faisant jouer un mécanisme ingénieux, on peut à volonté lever ou abaisser cette passerelle, au-dessous de laquelle est un gouffre. Varney enlève les supports qui soutiennent la passerelle ; et, quand Amy veut y

(1) C'est VEmilia de Soumet, qui fut jouée aux Français (!•' septembre 1827).

(2) Cette appréciation est trop sévère, puisque certaines parties méritèrent des applaudissements.

(3) Pour toutes ces citations des journaux du temps, voii' Edmond Biré, Victor Hugo avant iSSO, pages 451-453.

passer, elle tombe dans Tabime. Tout cela, Victor Hugo Ta empranté directement à Walter Scott, en n'y changeant que peu de , chose. Mais ce qui appartient bien en propre à notre poète, c'est Tensemble des trucs qui doivent faire du château de Kenilworth un château fantastique : c'est « la'tour ronde » ou « tour des oubliettes » ; c'est la chambre où est enfermée Amy Robsart,.avec sa « fenêtre grillée », sa « porte de fer », sa « porte masquée » qui « roule silencieusement sur ses gonds » (p. 123) ; c'est encore « l'escalier secret » (p. 125), les murailles creuses, « le passage secret ménagé dans l'épaisseur du mur » (p. 103), les corridors et planchers t qui sonnent terriblement creux » (p. 103 et 131) ; c'est enfin la fameuse « trappe des oubliettes » (p. 140). Toutes ces terribles inventions rappellent le château d'Udolpheoù Anne Radcliffe avait placé la scène de son plus célèbre roman (I) ; et nous les retrouverons presque toutes transportées et adaptées au palais d'Angelo, le tyran de Padoue. Elles sont conformes aux recettes du bon gros « mélo » traditionnel ; et s'il est vrai qu'en 1828 « le monde du mélodrame » commençait. à « dédaigner » de pareils tableaux, il est bien manifeste que Victor Hugo ne partageait pas af«sez ce dédain ; il suffit de rappeler le dénouement de Marion Delorme^ les 1V« et V' actes de Le Roi s'amuse^ l'acte du festin dans Lucrèce Borgia, et enfin les extraordinaires inventions de Marie Tudor et à'Angelo. 11 y a du mélodrame, et beaucoup, dans presque tous les drames de Victor Hugo.

A ce même ordre de procédés appartient aussi, dans le drame d'Amy Robsari, l'abus des sciences occultes, alchimie, astrologie, sorcellerie. Au I" acte particulièrement, oùTauleur a développé le rôle d'Alasco, le vieil alchimiste parle trop longuement de son laboratoire, de ses alambics, de ses philtres et de ses drogues. Mais il y a plus: Alasco croit (cela semble bien étrange) aux puissances infernales et aux revenants; cette crédulité est tellement invraisemblable qu'elle nous paraît d'abord peu sincère; mais, après tout (c'est chose connue), il n'y a tel que les hommes sans conscience, sans moralité, pour être souvent le jouet de grossières superstitions. Il paraît que Kenilworlh est un château hanté: ce qui est encore un trait commun avec le château d'Udolphe. Et il faut entendre de quel ton tragique et tremblant Alasco déclare qu'il n'aime pas « cette tourelle abandonnée », où il est obligé de « rester ainsi seul la nuit, avec les chouettes et les orfraies ». De quoi donc a-t-ilpeur? «Il n'y a pas que ce monde, il y a l'autre I et, cette nuit même, j'ai vu Ne ris pas, Varney, et

(1) The Mysleries of Udolpho, 1794.

parle plus bas. Oui, cette nuit à minuil, fai vu un spectre. » (Acte I, se. V, p. 23.) Il explique alors à Varney qu'un jour son laboratoire de Pelham a sauté et que, dans Texpiosion, son élève Flibberligibbet a trouvé la mort. « Cest {m, c'est son fantôme qui ni est apparu^ celte nuit, sous Pogîve de la tourelle I — Est-il possible I et que tVt-ii dit? — Des choses terribles, des choses que Tenfer, la mort et lui pouvaient seuls savoir..... J'étais, moi, à

demi évanoui de terreur Varney, les puissances infernales se

mêlent de nos affaires , Prenons garde à nous ! i» (Ibid., p. 25.) El quand, à la scène suivante, Flibberligibbet, caché, mais bien vivant, interpelle Alasco, celui-ci, reconnaissant la voix du jeune homme, croit à Tapparilion d'un fantôme et cache son visage dans ses mains. Il s^écrie : u Eh quoi 1 en plein jour maintenant ! Grâce I grâce I » Alasco est d'autant plus ridicule que, dans ces incidents, il est dupe d'un ^mystification organisée par Varney et Flibbertigibbet.

Il est à remarquer d'ailleurs que, dans ces premiers essais dramatiques, Victor Hugo a usé et abusé de Tintervenlion des sciences occullfes.On connaît dans Cromwell la longue et curieuse scène (acte III, se. xvii) entre le Protecteur et le juif Manassé, à la fois « espion, usurier et astrologue ». Cromwell, puritain fanatique et a rompu aux arguties théologiques », était aussi un visionnaire « croyant aux astrologues » (i).Ii interroge Manassé, lui raconte une vision de son enfance lui commande de lui faire connaître Tavenir ; et Manassé consulte les astres, il examine la main du Protecteur, il chante à mi-voix une sorte d'incantation magique. Grand est le contraste entre les deux personnages : d'une part, le despote superstitieux et violent qui croit aux sciences occultes et prétend au besoin déchirer d'un coup de poignard « le rideau du destin»; d'autre part, le juif souple et timoré, qui sait bien que sa prétendue science n'est que du charlatanisme, et profite d'un incident quelconque pour refuser de répondre au terrible Prolecteur. Dans cette scène assez étrange, on sent des réminiscences directes des sorcières de Macbeth.

La même préoccupation de l'avenir se retrouve chez un autre despote ambitieux, que Victor Hugo met en scène, Charles-Quint. Au 1V« acte d'/^ernani, dans une tirade qui précède le fameux monologue, Charles suppute les chances qu'il a d'être élu à l'empire (scène i) ; il a consulté Cornélius Agrippa, qui « en sait bien long » ; Agrippa lui a promis l'empire. Mais il paraît que l'abbé Jean Trithème l'a prédit aussi à François I" ; et Charles traite

(1) V. Hugo, Préface de Cromwell.

avec ironie Tétrange faiblesse de ces grands ambitieux (dont il est lui-même), qui visent à Tempire du monde et qui, ayant en main des forces formidables, n'auraient qu'à « marcher au but sur les peuples broyés )> ; mais « indécis », « peu sûrs d'euxmêmes », « ils hésitent », et, « dans le doute »,

Au nécr ornant du coin vont demander leur route.

Ici, le rôle de l'astrologue a été laissé dans une discrète pénombre ; la tirade même où il en est question fut coupée lors de la première série de représentations (en 1830). MaisAmy Robsartei Cromî^e// nous prouvent que Victor Hugo était curieux de ces sortes de choses. Seulement, le mystérieux et Tocculte n'apportent guère d'autre élément d'intérêt que celui qui ressort des moyens de mélodrame ; et il est certain que, dans Amy Robsart^ V. Hugo avait atlribué trop d'importance aux procédés de cet ordre.

Après ces critiques concernant les procédés d'exécution, nous avons à signaler les principaux défauts de composition que l'auteur inexpérimenté d'Amy Robsart n'a pas su éviter. La comparaison de la pièce française avec le roman de Walter Scott nous les fera mieux comprendre.

IV. — La collaboration de Victor Hugo et de Paul Foucher (1827-1828) (1).

L'histoire d'une littérature vivante est eissentiellement une science en voie de perpétuel «devenir». Un jugement parait bien établi, une idée semble dûment acquise ; mais voici qu'intervient un petit fait nouveau, un document, un bout de lettre jusqu'alors ignoré, et voilà aussitôt les idées changées, les jugements détruits ; tout est à refaire, ou presque tout C'est ainsi qu'à travers de continuels essais et tâtonnements, on redresse des erreurs, on apporte des lumières nouvelles et l'on s'élève, peu à peu^ à la diiïicile conquête de la vérité.

Les écrivains de l'époque romantique sont, depuis quelques années, l'objet d'une vaste enquête, à laquelle l'érudition applique

(1) Cet article fut écrit en réplique à celui de M. André Pavie ; je le laisse à la place que les circonstances lui ont attribuée (Revue des Cours et Conférences, no du 14 mai 1903) entre les leçons III et V.

ses procédés de méthode scieniifiqae, et qu'il faut conduire avec beaucoup de prudence et en se défiant de soi-même à chaque pas. Car l'historien n'a pas sous la main tous les documents nécessaires ; lettres, mémoires, journaux intimes, tout cela est encore la propriété des familles qui, on le comprend, gardent pieusement ces précieux trésors et n'aiment pas à s'en dessaisir, même dans l'intérêt de la science. Aussi faut-il leur savoir beaucoup de gré, quani elles consentent à publier quelques-uns de leurs documents inédits.

C'est précisément ce que vient de faire, dans un récent article sur Amy Robsart (1), M. André Pavie, petit-fils de Victor Pavie, qui fut l'un des plus fervents adeptes du Cénacle de 1829.

L'article de M. André Pavie se rapporte à une question délicate et obscure, celle de la collaboration de Victor Hugo et de Paul Foucher à la pièce jouée le 13 février 1828.

Dans une précédente leçon (2), que M. André Pavie a l'amabilité de citer, je m'étais contenté de rappeler brièvement les péripéties de l'unique et orageuse représentation d'Amy Robsart^ telle que l'a narrée l'auteur de Victor Hugo raconté. Ce récit, j'y avais fait d'ailleurs certaines réserves ; mais j'avais admis, sans autre discussion, que le drame d'Amy Robsart, composé par Victor Hugo en 1822, puis remanié par lui en 1827, avait été présenté, joué et sifûé à l'Odéon sous le nom de son jeune beau-frère, Paul Foucher. Je sais qu'il faut se défier de l'exactitude des souvenirs mis en œuvre dans Victor Hugo raconté. Mais, ici, pouvais-je être plus exigeant que M. Paul Meurice, qui a tout simplement confirmé, sans aucune restriction, le récit de M"'*' Hugo (3) ? D'ailleurs, j'avais pour moi le témoignage du principal intéressé, Paul Foucher lui-même, qui nous dit dans les Coulisses du Passé :

« On sait que le véritable auteur me fît l'honneur (je sortais à peine du collège) de m'attribuer ce drame... Si j'ai reparlé de celte chute célèbre, ce n'est pas par amour-propre d'auteur, je ne fis que la signer (4), »

Cela était écrit ou plutôt publié en 1873, c'est-à-dire bien des années après la représentation de 1828. Mais enfin, si Ton peut commettre des erreurs quand on parle, comme M"« Hugo, de faits anciens qui intéressent d'autres personnes que soi-même,

(1) Revue hebdomadaire, n" du 14 mars 1903.

(2^ Voir ci dessus, page 8, leçon II.

(3) « Note » sur Ami/ Robsart, page 4 (petite édition, 1902.)

(4) Cité par M. Edmond Biré, Victor Hugo avant 1830, page 456.

est-il admissible qu'on ne sache plus, même au bout de 45 ans, si Ton est soi-même, ou non, Tauleur d'une pièce qui fut jouée et sifflée avec grand tapage ? 11 me semble qu'un tel événement doit laisser dans Tesprit d'un homme un souvenir assez précis. N'estce pas de ces choses enfin sur lesquelles on ne peut avoir le moindre doute, quand elles vous concernent ? Et remarquez combien est précise l'affirmatioa de Paul Foucher : « On sait que.,, », comme si cela était bien réellement de notoriété publique. Eh bien, non ; tout le monde, paraît-il, s'est trompé, M=»« Hugo, Paul Foucher, M. Paul Meurice, et à leur suite — ce qui est peut-être excjsable — l'auteur même de ces études.

Il faut avouer que, dans cette histoire mouvementée des destinées d'Amy Robsart^ il y a des choses assez extraordinaires. Je rappelle rapidement les faits, en m'excusant si je suis obligé de revenir un peu sur des choses déjà dites.

C'est d'abord la collaboration Victor Hugo-Soumet, qui n'aboutit à rien, et les deux écrivains se séparent. Chacun, selon l|mc Hugo, « reprend ses actes et son indépendance, et complète sa pièce » à sa façon. Quelques années se passent ; au mois de septembre 1827, les acteurs anglais viennent jouer des drames de Shakespeare à TOdéon. En même temps, Soumet fait représenter son Fmilia^ la pièce qu'il avait tirée lui-même des aventures d'Amy Robsart. Naturellement, ces représentations d'Emilia amènent Soumet à parler du passé et de la collaboration tentée autrefois avec Victor Hugo. Soumet se rappelle ces « trois premiers actes » que Victor Hugo s'était chargé d'écrire, et auxquels, une fois réduit à lui-même, il en avait très probablement ajouté deux autres. — « Œuvre singulière et curieuse », dit-il à Paul Foucher. « Si j'étais de Victor Hugo, je ne perdrais pas une pièce où il y a des scènes très belles. » Voilà aussitôt la curiosité de Paul Foucher éveillée : c 11 pria son beau-frère de lui prêter la pièce, et (l'ayant lue) s'étonna, comme M. Soumet, que M. Victor Hugo ne la fît pas jouer. M. Victor Hugo lui expliqua qu'il avait fait cela à dix-neuf ans, par pauvreté, mais qu'il ne lui convenait plus d'emprunter des sujets aux autres (1). »

Jusqu'ici rien que de fort simple, de naturel et d'admissible, à condition de corriger un peu la dernière phrase du récit de Mme Hugo. Si, en 1827, Victor Hugo ne se souciait pins de faire représenter son Amy Robsart^ c'est, on le comprend bien, parce

(1) Victor Hugo raconte, tome 11, chapitre l.

que cette pièce D*élait pour lui qu'un essai de jeunesse, une œuvre médiocre dans Tensemble; peu digne du renom du poète des Odes et des Orientales, et dont la conception ne répondait pas aux grandes théories qu'il élait en train de formuler et d'exposer dans la Préface de Cromwell; Victor Hugo ne voulait paraître au théâtre qu'avec une œuvre magistrale et qui fît éclat.

Donc, jusqu'ici, rien qui puisse soulever de sérieuses objections. Mais voici où commencent les difficultés : « Eh bien, lui dit Paul Foucher, si tu ne veux pas la faire jouer sous ton nom, laisse-la jouer sous le mien. Tu me rendras un vrai service ; une pièce pareille me fera connaître et m'ouvrira le théâtre à deux battants. — Victor Hugo consentit, charmé d'obliger son beau-frère (1). » Et alors que se passaTt-il ?... Tout est pour nous, dès lors, obscurité et incertitude ; pour nous guider, nous n'avons que quelques indications disséminées, et qu'il faut relier ensemble par des hypothèses.

Une fois décidé à laisser représenter Amy Robsart, Victor Hugo entreprit aussitôt la revision de son drame ; il se mit à le retoucher, à le corriger (2) ; c'est peut-être alors aussi qu'il acheva d'écrire les deux derniers actes. Nous savons qu'il avait écrit les trois premiers actes en 1822 ; mais rien ne prouve d'une manière certaine qu'une fois séparé de Soumet, il se fût empressé de finir les deux autres. 11 pouvait en avoir arrêté la composition, la marche générale, esquissé les principales scènes et rédigé certains passages. Peut-être est-ce à la rédaction définitive de ces deux actes que collabora Paul Foucher. Tout cela n'est qu'hypothèse. — Ainsi revisée, remaniée, terminée et mise au point, la pièce fut portée au directeur de l'Odéon, Thomas Sauvage, comme étant de Paul Foucher. « Il était convenu que le nom de M. Victor Hugo ne serait pas prononcé ; mais quelques phrases ou quelques indiscrétions le trahirent, et le directeur, enchanté, s'empressa de répandre le bruit que le drame était de l'auteur de Cromwell (3). »

Le drame fut superbement monté et les costumes dessinés par le grand peintre romantique Eugène Delacroix, Au sujet de ces costumes, on a deux lettres de Victor Hugo, Tune adressée à

(1) « Note » préliminaire sur Amy Robsart^ page 4 (petite édition, 1902).

(2) Voir ci-dessus, leçon I.

(3) Vict07' Hugo raconté^ tome H, chapitre l.

Delacroix, l'autre à Th. Sauvage, celle-ci du 6 octobre 1827. Dans la première, qui doit être du mois de septembre, nous relevons celle phrase : a C'est vous qui donnerez le caractère à la pièce ; et, si Amy Robsart réussit, mon frère Paul vous le devra (1). »

Celle phrase est significative, et, jusqu'ici, j'y voyais simplement la preuve que Victor Hugo avait fait à Paul Foucher Tabandon complet de sa pièce. Tout me semblait confirmer cette inlerprëlalion : l'annonce faite par Tacteur Provost, à la (in de la représentation, que le drame était de Paul Foucher, les afiiches de rOdéon portant ce nom le matin du 14 février, l'article des Débats répétant le même nom. M. Edmond Biré, avec sa malveillance habituelle à Tégard de Victor Hugo, traite durement cette « fausse indication », qu'il attribue à « un ordre exprès venu de Victor Hugo lui-même » et imposé au directeur de l'Odéon (*2). Pour moi^ tout en admettant la combinaison survenue entre Victor Hugo et Paul Foucher, je n'ai pourtant jamais supposé chez V.Hugo un vilain « calcul «de derrière la tête (3). VictorHugo avait, certes, de grands défauts; mais il n'était pas hypocrite; il était incapable de vouloir tromper son beau-frère. Je pensais donc qu'il lui avait généreusement abandonné Amy Robsart.

Et, si nous revenons au récit de M'"^ Hugo, qu'y trouvonsnous ? « Ma foi, dit M. Victor Hugo, je ne regarde pas cela comme une pièce de moi. Fais-en ce que tu voudras. Walter Scott t'appartient autant*qu'à moi (4). » Remarquez bien ces mots : « Faisen ce que tu voudras », c'est-à-dire peut-être: « Arrange-la à ton idée», mais certainement : « Prends-la pour toi ; lais la jouer comme étant de toi ; je ne m'en occupe plus ; si elle réussit, l'honneur en sera pour toi ; dans le cas contraire »

Or le cas contraire s'est produit ; et que dit encore M^^^ Hugo ? « M. Victor Hugo, qui voulait bien donner le succès^ ne voulut pas donner lachute^ et écrivit immédiatement dans les journaux (5)» .... ce que nous savons : « Je ne suis pas absolument étranger à cet ouvrage, etc. »

Soyons de bonne foi ; et même si le pacte entre les deux beauxfrères nous semble un peu étrange, ne sentons-nous pas dans ce que raconte M*""" Hugo à ce sujet la parfaite bonhomie et l'entière loyauté de V. Hugo ? Le poète avait dû souvent raconter en

(1) Notes d*Am}/ Rnfmirt, page 26.') (petite édition, 1002).

(2) Victor Hugo aranl 1830, page ij4.

(3) M André Pavio, ilans larticlc déjà cité, l'ormule ce calcul ainsi : ce Rester dans la -coulisse en cas d'éclicc, et se m(»ntrer seulement en cas de succès. »

(4) Victor Hugo raconli\ tome 11, chapitre l. — (••>) IbUL

famille les incidents relatifs à ses drames. Ici, à propos d'Amy Robsart, M™« Hugo a retenu et nous transmet l'impression dominante d^un récit qui lui est familier, et la phrase : a Fais-en ce que tu voudras », doit être reproduile par elle textuellement. Ces mots très simples ont le caractère de la vérité ; il est impossible de découvrir derrière tout cela un calcul machiavélique.

M""* Hugo — nous Ta vous déjà fait remarquer (i) — ne reproduit pas le texte de la lettre de Victor Hugo, écrite le H février 1828. M. Edmond Biré ne voit dans cette lettre qu'une imposture : ce qui est pousser à Texlrême le manque de bienveillance. Pour mol, je l'avoue, je m'étais permis jusqu'ici de sourire des « quelques mots », des « quelques fragments » que, dans cette lettre, Victor Hugo reconnaissait comme étant de lui, et j'admirais avec quelle crânerie il ajoutait: « Et je dois dire que ce sont peut-être ces passages qui ont été le plus siffles. » Mais, après les révélations de M. André Pavie, la lettre de Y. Hugo, prend une signification nouvelle et parait beaucoup plus sincère que je ne croyais tout d'abord (2).

Une chose pourtant ressortait déjà nettement de cette lettre même : c'est qu'il y eut collaboration entre V. Hugo et Paul Foucher à la pièce jouée en 1828. Dans quelle mesure ? Voilà la question. Je parlais moi-même, tout à l'heure, d'une collaboration possible aux deux derniers actes. Que faut-il en penser ?

Cette question était déjà fort discutée au moment même où fut jouée la pièce. Les uns l'attribuaient tout bonnement à Victor Hugo, les autres à « un très jeune homme qui donne des espérances » ; ainsi parlait le Figaro^ qui ajoutait : « M. Victor Hugo n'est pour rien dans la composition de cet ouvrage (3). » Le /^i<7aro, dontM. Edmond Biré paraît suspecter ici la sincérité, étuit peut-être bien informé. <l Enfin, une opinion moyenne admettait l'hypothèse d'une collaboration », dit M. André Pavie (4), et il cite l'article du G/oôe dont j'ai déjà parlé (5). L'auteur de l'article se refuse à être sévère pour « les nouveaux arrangeurs du Château de Kenilworth » ; il adresse des critiques de style aux

(1) Voir ci-dessus, page 13.

['2) Dans le fond, j'inclinerais à croire que, malgré tout, Victor Hugo était fort ennuyé de cette all'airc et qu'il ne tenait pas (cela est humain) à y trop compromettre son nom.

{:]) CÀié par M. Edmond Biré, Victor Hugo avant iS.W, page 453.

l-i) Heviœ hehdnmadairg^ art. déjà cité, page 162.

(o) Voir ci-dessus, page 19.

«auteurs»; mais il est particulièrement bienveillant pour u le principal auteur », qui « est, dit-on, fort jeune » ; et, pour rengager à ne pas s'abandonner au découragement, il ajoute : ce Une

pareille chute, à 18 ans, est presque de bon auguré Il y a de

l'avenir dans de telles fautes. » On ne saurait désigner plus distinctement Paul Foucher. Si Ton fait attention que le Globe soutenait l'école romantique, et que, cet article étant du 20 février, l'auteur du compte rendu a eu tout le temps possible pour se bien renseigner, on avouera qu'un tel document est d'un grand intérêt.

Mais voici mieux encore : M. André Pavie, ayant fouillé dans la correspondance de son grand-père, Victor Pavie, en a tiré trois lettres inédites, qui sont une révélation bien inattendue. Ces lettres sont de Paul Foucher à Victor Pavie, alors dans TAnjou. La première est écrite au mois de janvier 1828, pendant qu'on répète Amy Robsart] Paul Foucher paraît très ennuyé des bruits qui circulent sur cette pièce : « Dans quelques jours, dit-il, on donne cette malencontreuse Amy Robsart^ qui n'aura d'autre fruit pour moi que de me faire passer pour V homme de paille ou le prêle-nom de l'affaire,,. Je me trouve dans une si agréable situation que le talent que j'aurais.... tournerait encore à mon désavantage (1). » C'est assez clair; Thomas Sauvage, le directeur de rOdéon, avait répandu le bruit que la pièce était de V. Hugo, et tout le monde le répétait.

Le drame est joué et affreusement sifflé. Une quinzaine de jours plus tard, le 3 mars, nouvelle lettre de Paul Foucher à Victor Pavie : « L'épouvantable chute à' Amy Robsart m'a tellement consterné que j'en ai eu, pour ainsi dire, les bras et les jambes coupés. Ils ont sifflé en moi l'histoire et Walter Scott indistinctement, et les journaux.... m'ont traité avec l'inimitié la plus implacable.... Ils ont proscrit en moi le beau-frère de Victor Hugo, ne pouvant proscrire Victor Hugo lui-même, comme Ils l'espéraient. » — Dans cette lettre, et dans une troisième, écrite, sans doute, peu après celle du 3 mars, il parle A' Amy Robsart en disant « mon ouvrage », « mon drame », « ma pièce » ; il revient sur l'échec de cette pièce, sur les violentes critiques des journaux : « Vous avez vu comment les journaux m'ont traité, avec quelle rage ils se sont déchaînés contre moi! J'ai eu peu de consolations dans ma chute. )>

Il faut noter aussi une phrase sur l'attitude de Victor Hugo dans celte cruelle circonstance : « Mon beau-frère, qui m'aurait laissé toutes les louanges, n*a pas voulu que j'eusse à moi seul Vhon-

(1) Article de M. André Pavie, pages 1G6-168.

neur (T être insulté par eux, » (Lettre du 3 mars. ) Allusion évidente à la lettre adressée par Victor Hugo aux journaux, le 14 février. Ainsi donc, il y a parfaite concordance entre ce qu*écrit Paul Foucher, le 3 mars 1828, et ce que dira plus lard M"»' Hugo : «M.Victor Hugo, qui voulait bien donner le succès, ne voulut pas donner la chute. »

On .voit toute Timporlance des documents publiés par M. André Pavie ; ils emportent la conviction au moins sur un point : c'est que la pièce jouée le iS février i 8î8 n'était pas intégralement de Victor Hugo et qu'il y eut collaboration des deux beaux-frères.

Mais alors, dans quelle mesure s'est faite cette collaboration ? La question reste enveloppée d'incertitude. Et d'ailleurs, même s'il faut admettre que Paul Foucher ait été le collaborateur principal, et qu'ainsi il ait eu réellement le droit do dire à'Amy Rohsart : mon ouvrage, mon drame, ma pièce, ces nouvelles données soulèvent de nouvelles difficultés, et absolument insolubles, tant que Ton n'aura pas retrouvé le manuscrit de 1828.

Qu'cst-ce donc qu'était la pièce jouée le 13 février 1828 ? Toute la question est là.

Or, voyez l'antinomie irréductible. D'un côté, Paul Foucher dit en 1828 qu' A myRobsart est son œuvre. D'autre part, M. Paul Meurice, dans l'édition « ne varietur» (1902)^ dit qu'il a « reconstitué 9 le drame c à peu près tel qu'il a été représenté en 1828 ». Mais ce drame ainsi « reconstitué » n'offre que des différences de détail (sauf pour le dénouement) avec le texte de 1822 ; au fond, c'est la même œuvre (1). Donc l'une des deux affirmations est forcément erronée. Laquelle des deux?... Je ferai remarquer simplement ceci : c'est que M. Paul Meurice n'assistait pas ù la représentation de 1828, qu'il ne l'a jamais connue que par ouï-dire, et que sa « reconstitution » du drame joué en 1828 peut fort bien n'être qu'une approximation très éloignée de ce que fut la réalité. En somme, l'affirmation de M. Paul Foucher et celle de M. Paul Meurice sont inconciliables.

Reste alors de choisir entre deux hypothèses pour justifier les termes des lettres de Paul Foucher.

Victor Hugo avait, semble-t-il, donné et abandonné sa pièce à Paul Foucher, en lui disant : « Fais-en ce que tu voudras » ; il a pu arriver alors : 1° ou bien que Paul Foucher ait remanié et arrangé à sa façon la pièce écrite par son beau-frère ; 2° ou bien

(1) Voir ci-dessus, page 7.

qu'il ait écrit lui-même une nouvelle pièce imitée de la première^ et qu'il ait prié Victor Hugo de revoir son œuvre (i).

MaiSy ici, Ton s'agite dans le vide et dans les vaines hypothèses. Toute difficulté serait résolue, si l'on venait à retrouver le manuscrit de 1828, et nous ne pouvons que renouveler et appuyer le voeu que formulait Paul Foucher : « Le manuscrit a été égaré, et n'ajamaispu se retrouver ni à l'Odéon ni au ministère. On dit pourtant qu'il est quelque part. Dans ce cdiS^f adjurée le détenteur de se déclarer (2). »

En somme, ce qui ressort de toute cette discussion, c'est que nous ne savons pas exactement ce qu* était la pièce jouée en iS28.

Mais il ne faut pas confondre le drame représenté en 1828 et le drame publié d'après le manuscrit de 1822, que possède M. Paul Meurice.

Pour ce qui est du texte de la pièce jouée en 1828, nous en sommes réduits — jusqu'à ce qu'un heureux hasard fasse retrouver le manuscrit perdu — aux «approximations» de M. Paul Meurice et à toutes sortes de conjectures.

Quant au texte de 1822, nous y voyons un document littéraire dont Taulhenlicité ne paraît pas jusqu'ici contestée. C'est en nous fondant sur l'existence réelle de ce texte que nous poursuivrons l'étude du drame d'Amy Robsart comparé avec le roman de Waller Scott ; et nous persisterons à y voir, jusqu'à preuve du contraire, le premier essai dramatique de Victor Hugo.

11 n'en reste pas moins qu'il est bien extraordinaire d'entendre le même homme dire, en 1828, qn'Amy Robsart est sa pièce, son œuvre, et déclarer, quarante-cinq ans plus tard, qu'il na fait « que signer » l'œuvre du « véritable auteur». Faut-il attribuer à une simple défaillance de mémoire de pareilles contradictions? En tout cas, elles ne sont pas faites pour faciliter la tâche des historiens de la littérature.

(1) Je sais bien qu*il y aurait peut-être une troisième hypothèse, beaucoup plus simple, qui viendra certainement à l'esprit des ironistes : c'est que Paul Foucher aurait tout bonnement endossé la responsabilité de la pièce écrite par Victor Hugo, et si bien assumé le rôle de pseudo-auteur qu'il aurait fini par considérer le drame de son beau-frère comme étant son œuvre à lui Paul Foucher. Ces explications simplistes, ([ui s'accompagnent d'ordinaire d'un sourire ou d'une plaisanterie, dispensent de toute discussion sérieuse. Elles doivent être résolument écartées d'une étude où l'on cherche, en toute conscience, la vérité.

(2) Les Coulisses du passée apud Edmond Biré, ouv. cité, page 456.