V. — Victor Hugo et TValter Scott

Si le drame d'Amtj liobsart pèche par cerlaiQS défauts d'exécution, il présente aussi des défauts de composition, qui sont d'une portée bien plus grave, puisqu'ils compromettent la structure même de la pièce et influent sur l'impression d'ensemble que devra en emporter le spectateur. Ces défauts de composition sont bien plus frappants encore, si l'on rapproche le drame français du roman de Walter Scott.

Les nécessités du genre dramatique ont obligé Victor Hugo à simplifier et resserrer l'action de son drame. Il la réduit à Tunité de lieu (1); la pièce se passe tout entière au château de Kenilworth. L'action commence au moment où la reine Elisabeth va venir en ce château, et où le comte de Leicester s'apprête à recevoir sa souveraine. Ainsi la matière de la pièce française correspond au dernier quart du roman de Walter Scott (chap. xxxi à XLii). D'ailleuréi, Victor Hugo y intercale des scènes ou autres incidents intéressants, qui, dans le r^man anglais, appartiennent à des chapitres antérieurs ; en outre, il supprime certains personnages secondaires et introduit dans l'action différentes modifications. Tout cela est légitime, tout cela est conforme au droit du poète dramatique ; tout ce qu'on demande, c'est que ce travail d'adaptation soit exécuté habilement. Or il y a souvent, dans la pièce française, de notables maladresses et bien de l'obscurité.

On se rappelle les données essentielles de Taction dans l'ouvrage de Walter Scott. Lord Dudley, comte de Leicester, favori de la reine Elisabeth, homme tout-puissant à la cour d'Angleterre, a épousé secrètement Amy Robsart, fille d'un brave gentilhomme de province. H l'eût bien plutôt prise pour maîtresse ; mais la fierté de la jeune fille Ta obligé à l épouser. Seulement, cette union est restée et elle doit rester secrète ; Leicester y tient, parce qu'il s'agit pour lui de sauvegarder ses intérêts et ses hautes ambitions. On sait, en effet, que la reine Elisabeth ne voulut jamais se marier ; mais elle prétendait exercer un pouvoir absolu sur les hommes dont elle faisait ses favoris. Impérieuse, violente et jalouse, et comme reine et comme femme, la fille de Henry VIII

(1) 11 est à remarquer qu'à ses débuts, Victor Hugo n'était pas ennemi des unités de temps et de lieu. L'action d'Ainy Robsart est soumise à l'unité de lieu, et celle de Cromwell se passe en 33 heures.

et d'Anne de Boleyn ne consentit jamais — tant pour des raisons d'ordi'e politique que pour des motifs d*ordre passionnel — à se donner un maître. Mais jamais elle ne toléra non plus qu'un de ses favoris fût soumis à une autre inQuence féminine que la sienne. «Elle eût voulu, dit M. Paul Deschanel à propos d'une publication sur celle que Torgueilleuse hypocrisie du puritanisme anglais a appelée « la vierge-reine » (i), — elle eût voulu les retenir et les dominer tous sans se livrer à aucun, et se donner le luxe de la coquetterie et de la passion, tout en gardant les avantages de la liberté. » Ailleurs, M. Deschanel rappelle un trait bien caractéristique de l'humeur jalouse et emportée d'Elisabeth. On « révéla à la reine que Leicester était marié en secret à Lettice Knollys^ la veuve d'Essex ; sur quoi Elisabeth, entrant dans une de ses colères de lionne, se roula par terre, insultant tous ceux qui rapprochaient et refusant de manger, puis fit enfermer Leicester dans un des forts de Greenwich (2). » Cela se passait vers 1579. Cette anecdote concerne d'ailleurs la seconde femme de Robert Dudley. Mais c'est « la première comtesse de Leicester » que Walter Scott veut mettre en scène, sous son nom réel d*Amy Robsart, dans le roman de Kenilworth, Ici la reine Elisabeth est dans tout l'éclat de la jeunesse et de la beauté ; Leicester et Sussex rivalisent auprès d'elle de galanterie et d'influence. Leicester, quoique marié secrètement avec Amy Robsart, ose élever jusqu'à la souveraine les vœux de son cœur, et il lui plaît. Il n'y a encore rien de plus; mais, parmi les partisans du comte, bien des gens pensent qu'il pourrait devenir l'époux, le légilime époux, dis-je, d'Elisabeth (3). C'étaient, on le voit, de hautes visées.

C'est à de telles pensées, à de tels calculs que la pauvre Amy Robsart est sacrifiée ; elle n'est pas reconnue comme comtesse de Leicester, bien qu'elle soit la femme légitime du comte. Et, lorsqu'elle presse trop son époux sur ce point, il lui répond : « Vous parlez de ce que vous ne pouvez comprendre. Nous autres, qui vivons à la cour, nous ressemblons à un voyageur qui gravit une montagne de sable mouvant... Je suis arrivé à un point élevé ; mais je n'y suis pas encore assez fermement établi pour n'écouter que mon inclination. Déclarer mon mariage, ce serait travailler

(1) Paul Deschanel, Figures de Femmes, page 330, article sur l'ouvrage de M. de la Perrière, Les projets de mariage de la reine Elisabeth^ 1882. — Cf. Amy Robsart, acte I, scène i : « La vierge-reine, comme on rappelle, n'admet pas volontiers, etc. »

(2) Paul Deschanel, ibid., page 341.

(3) Sur cette tradition et sur « la première comtesse de Leicester », voir Walter Scott, Introduction de Kenilvjorth. Voir aussi plus loin notre Appendice.

à ma ruine. » {Kenilworth, chap. vu) (1). Amy Robsart reste donc inconnue et ignorée; elle vit cachée dans une petite maison du village de Gumnor, près d'Oxford. Varney, écuyer du comte de Leicester, est chargé de Ty garder avec des gens à lui.

Ce Varney est Thomme à tout faire de Leicester ; c'est lui qui a fait connaître Amy Robsart au comte, lui qui a ménagé les entrevues entre les deux amants, lui qui a porté leur correspondance, lui qui a machiné la fuite de la jeune femme, quand Leicester l'enleva. Varney lui-même raconte tout cela {Kenilworth, chap. v). Dès lors, on s'explique pourquoi Amy Robsart passe pour avoir été enlevée par Varney^ pour e/rc la maîtresse de Varney. Et ce qui ajoute encore de la vraisemblance à ces propos, c'est que Varneyest toujours présent à Gumnor; Leicester, au contraire, n'y vient que rarement, et à la faveur d'un déguisement. Pour tout le monde, même pour son père, elle est la maîtresse de Varney ; on comprend la douleur du pauvre vieux père et de ses amis.

Rien de tout cela n'est expliqué dans la pièce française, et le lecteur ne comprend rien à cette étrange situation d'une femme, que Ton dit mariée secrètement, mais que son mari tient cachée comme une recluse, qui ne doit dire à personne, même à son propre père, le nom de son mari, et qui passe pour être, soit la maîtresse, soit la femme d'un autre homme. Lisez l'exposition d' Amy Robsart ; s'il y a longtemps que vous n'avez lu Walter Scott, vous ne verrez guère, je crois, dans toutes ces inventions qu'un imbroglio inextricable; et, pour les comprendre, il faudra vous reporter aux premiers chapitres du Château de Kenilworth. Si, après la représentation du 13 février 1828, certains spectateurs trouvaient « fort ingénieuse » (2) l'exposition du drame, c'est, je pense, qu'ils avaient présent à l'esprit le roman anglais, que tout le monde connaissait, goûtait et relisait avec émotion.

Remarquez, en outre, que, dans la pièce française, Amy vit cachée à Kenilworth ; or Kenilworth appartient au comte de Leicester, et c'est chose connue de tout le monde ; il est donc impossible de comprendre comment on peut croire qu'Amy y soit à titre de maîtresse de Varney.

Autre chose encore. Au début du drame français, Varney projette de faire rompre le mariage secret de Leicester. Et pourquoi î Tout simplement parce qu'il aime ou du moins prétend aimer

(1) Traduct. Defauconpret ; cf. Amy Robsart, acte I, scène vu.

(2) V. sup., page 17. — 11 est vrai que, dans le remanieipent de 1827, V. Hugo avait pu resserrer et améliorer Texposition de 1822.

Amy Robsart ; il ne le prouvera guère', dira-t-on; telle est cependant l'invention de Victor Hugo.

« Tu aimes d'amour Amy Robsart... » dit Alasco à Varney (acte I, scène v) ; «... et, si tu tiens à la séparer du comte, c^est dans Tespoir qu'un jour elle pourra être à Técuyer. » — « Silence! » réplique Varney. « Qui a pu vous dira? » etc. Ainsi donc Varney, parce qu'il est ou se dit amoureux d'Amy, va s'efforcer d'éloigner d'elle Leicester ; par là, il servira, pense-t-il, les grandes ambitions du comte en même temps que ses propres intérêts. Ce dessein est compliqué, obscur et bien peu naturel.

Comme tout est plus simple dans Walter Scott 1 Ici, Varney est un caractère entier, fortement conçu et nettement développé. C'est un homme ambitieux, passionné du désir de s'élever, dénué de scrupules, et dont la pensée remue de sombres projets. C'est que sa fortune est attachée à celle de Leicester, et celui-ci a un devoir, le seul aux yeux de Varney : c'est d'aider Richard Varney à réussir. Ces données sont fort bien présentées au début du roman. Un jour, dans un entretien avec son écuyer, Leicester, que préoccupent les difficultés du présent comme les incertitudes de l'avenir, parle de renoncer à la haute situation qu'il occupe à la cour et de se retirer à la campagne avec la comtesse. Mais Varney ne l'entend pas ainsi : qu'est-ce à dire ? Ce serait le ruiner , ce serait une trahison. Et Varney discute le projet du comte, pique son amour-propre, excite sa jalousie contre le comte de Sussex, son rival d'influence politique à la cour. Leicester, ébranlé, déclare que ces idées de retraite n'étaient encore qu'à l'état de projet vague. Varney n'insiste pas; mais il va désormais se tenir sur ses gardes, et, dans un monologue significatif, il nous dévoile le fond de son âme et ses secrets desseins.

« Je suis charmé que tu sois parti, pensa Varney » (il s'adresse en pensée à Leicester qui vient de partir pour retourner à la

cour) a Tu peux te lasser bien vite de ton nouveau joujou,

de cette jolie poupée, digne fille d'Eve, peu m'importe. Mais il ne faut pas que tu te lasses si vite de ton ancien hochet, l'ambition ; car, en gravissant la montagne, milord, vous traînez Richard Varney à votre suite ; et, comme il espère profiter de votre élévation, il n'épargnera ni le fouet ni l'éperon pour vous faire arriver le plus haut possible. Quant à vous, ma jolie dame, qui voulez être tout de bon comtesse, je vous conseille de ne pas me gêner dans ma marche, ou nous aurons un ancien compte à régler. » (Kenihvorth^ chap. vu.)

De même, quelques pages plus loin, nous trouvons une conversation entre Varney et un de ses agents, Poster, qui est

chargé de surveiller la comtesse. Yarney se plaiat à lui des fâcheuses dispositions d'esprit où il vient de voir Leicester, et Poster répond :

€ Que voulez-yous dire ? Est-il déjà las de son joujou, de sa poupée ? Il a dépensé pour elle de quoi payer la rançon d'un roi et il a, sans doute, regret à son marché ? »

Varnby : « Point du tout ; il en est plus fou que jamais, et il veut quitter la cour pour elle. Alors^ adieu nos espérances, nos possessions et nos sûretés... »

Poster : « Ce serait une ruine I... Et tout cela pour une femme I » [Kenilworth^ ibid.)

Voilà qui est clair et net ; voilà une situation bien présentée, un caractère bien posé ; nous sommes dûment avertis et préparés à ce qui doit suivre. Yarney et ses agents, pensons-nous aussitôt, ne vont plus chercher désormais qu'à nuire à Amy Robsart ; ils vont tâcher de la compromettre, de la calomnier, de la perdre enfin dans Tesprit du comte, son époux, afin de l'éloigner d'elle. Et tout cela, pourquoi faire? Pour que le comte ne pense qu'à satisfaire ses ambitions, puisque du succès de Leicester dépend la fortune de Yarney et de ses acolytes. « Milord, vous traînez Richard Varney à voire suites. Telle est bien la formule qui caractérise la situation réciproque de nos deux personnages.

Yoyez, au contraire, la conception de Yictor Hugo. Dans le drame français, de même que dans le roman anglais, Yarney est ambitieux, et il a besoin que Leicester réussisse et poursuive jusqu'au bout sa haute fortune. Mais, qu'il veuille faire rompre le mariage de Leicester avec Amy Robsart parce qu'alors il pourrait épouser la comtesse, n'est-ce pas là une invention bien étrange et bien faible ? Présenté ainsi, Varney n'est plus cet ambitieux sombre, entier, tragique, presque infernal, que nous peignait YValter Scott ; le voilà réduit aux médiocres proportions et au rôle un peu ridicule de galantin prétentieux. D'autre part, il lui faudra redevenir, à la fin de la pièce, le démon malfaisant que l'on sait ; lui qui prétendait aimer Amy Robsart, c'est lui-môme qui va organiser alors le piège destiné à la faire périr. Mais, à ce moment-là, il nous paraîtra encore plus odieux que dans le roman de Walter Scott ; il étonnera même Alasco, qui pourtant n'est ni tendre ni bien scrupuleux.

Yakney: a Le seul obstacle entre la fortune et nous, c'est l'existence de cette femme ? »

Alasco : « Et que prétends-tu faire de l'obstacle ? »

Yarney. « Le supprimer. »

Alasco : « Oh !... Je croyais que tu aimais cette femme? » (i).

La conduite de Yarney est abominable, en effet ; elle est plus révoltante encore, je le répète, que chez Walter Scott. Dans le roman anglais, Varney n'a que de l'indifférence pour Amy Robsart; il y a môme, entre eux, une certaine antipathie.

Ainsi donc,Mès le début même de la pièce, bien des choses donnent lieu à des critiques significatives. Je n'ai pas, comme bien Ton pense, l'intention de discuter en détail la conduite de Faction ; maladresses et invraisemblances, heurts et trous, incidents ou morceaux de scènes étrangers au sujet, que sais-je encore? Les défauts sont nombreux et parfois choquants. Mais à quoi servirait d'y insister? Qu'est-ce que cela prouverait ? Ce que nous savons déjà, c'est-à-dire qu'il s'agit d'un ouvrage de jeunesse, faible, imparfait, et où nous ne sommes jamais sûrs d'avoir réellement la pensée du maître, puisqu'elle a subi les arrangements et a approximations » de M. Paul Meurice. Je ferai seulement remarquer qu'en somme la reine Elisabeth croit Amy Robsart la femme de Varney ; personne ne la détrompe, et ainsi elle reste finalement dupe des inventions diaboliques.de Richard Yarney : ce qui nous produit une impression fort désagréable.

Par contre, j'aurais voulu pouvoir étudier une scène que j'ai déjà signalée (2) et qui est intéressante et vraiment dramatique : c'est la grande scène entre Amy Robsart et Varney (acte in,sc.v). Elle appartient presque tout entière — et c'est la seule de toute la pièce — à l'auteur français. Walter Scott en a fourni le thème, la donnée première {Keniliuorlh^ chap. xxiii) ; mais il n'en a traité qu'une partie.

Dans Walter Scott, Varney arrive chez Amy Robsart, chargé pour elle d'une lettre de Leicester; dans celte lettre, nous dit-on, Leicester « conjurait Amy, par des motifs secrets qui intéressaient sa vie et son honneur, de consentir à porter le nom de Varney pendant les fêtes de Kenilworlh; il ajoutait que Varney lui communiquerait les raisons qui rendaient cette déception (3) indispensable » (chap. xxi). Donc Varney arrive et demande à Amy un entretien particulier. Au bout de quelques instants, un grand fracasse fait entendre, la porte s'ouvre violemment; Amy sort furieuse, indignée, éclate en paroles de colère, traite Varney

(1) Amy Robsart^ acte V, scène v.

(2) V. sup.,p. 17.

(3) « Déception », puisqu'elle espérait être reconnue publiquement comme comtesse de Leicester.

d'impostear, de laquais, et Taccuse d'avoir fabriqué lui-même cette lettre, qu'elle déchire et foule aux pieds.

Cet incident violent n^est dans Victor Hugo que la dernière partie d'une longue scène, très étudiée, bien conduite, et qui est, selon moi, la plus forte delà pièce. Varney a une mission difficile à remplir; il sait très bien qu'il sera mal reçu, puisqu'il s^est attiré l'antipathie d'Amy Rob8art;il pense qu'elle sera révoltée d'un pareil message, et il déploie une adresse de diplomate pour l'amener, peu à peu et très habilement, à écouter ses propositions. Je recommande la lecture de cette scène ; elle est d'une bonne facture et dénote une réelle maîtrise. J'aimerais à y voir les fortes promesses d'un tempérament dramatique qui, parfois, s'est manifesté chez Victor Hugo d'une manière bien puissante. Assurément il n'y a pas une seule pièce de Victor Hugo qui appartienne entièrement au genre dramatique ; mais, dans toutes, il y a des situations, des scènes, des fragments qui sont bien, comme on dit, « du théâtre. »

Pour la scène dont je parle, je n^ose pas insister davantage. Il faudrait d'abord être sûr qu'elle est tout entière de Victor Hugo, et non d'une autre main, et que nous avons bien, sinon la forme, du moins la structure, la marche même de la scène, telle qu'il l'avait conçue, sans l'adjonction d'éléments étrangers. Mais, pour cela, il faudrait connaître les secrets du manuscrit de 1822, dont M. Paul Meurice se refuse absolument à révéler les mystères. Cette attitude de M. Meurice est vraiment regrettable; le silence olympien où il se renferme autorise toutes sortes de conjectures, et, tant qu'on n'aura pas sous les yeux le précieux manuscrit, un doute planera sur toute la pièce (i); on se dira que telle scène, tel passage qui intéresse et qu'on voudrait étudier, est peut-être le résultat d'un remaniement, d'un habile arrangement, d'une « approximation » adroite, sans doute, mais plus ou moins éloignée du manuscrit original ; et l'on hésitera à se lancer dans un commentaire littéraire détaillé.

(1) J'affirme aujourd'hui un doute qui m'avait déjà effleure à la fin de mon premier article (publié le 20 novembre 1902) et qui avait pris plus de consistance quelques mois plus tard (fin de l'article IV, paru le 14 mai). Cependant je n'osais pas encore le formuler ; j'avais des scrupules, mais qui ne peuvent subsister, aujourd'hui, après certaines explications qu'apportent MM. Pau et Victor Glachant dans leur nouveau volume ; Essai critique sur le théâtre da Victor Hugo; les drames en prose (page 60). Ce volume a paru le 15 mai. Qu'on me permette de remercier ici les auteurs de ce bel ouvrage dd la très aimable mention qu'ils ont bien voulu faire de ma première étude dans leur chapitre sur Amy Robsart,

|YI. — Le caractère de Leicester.

La piècç d'Amy Rohsari se présente avec les éléments caractéristiques du mélodrame. J'ai déjà signalé, à ce sujet, le truquage de la scène dans certaines parties du drame, Tintervention des sciences occultes, l'emploi de procédés violents destinés à frapper l'imagination du spectateur. Il y aurait encore beaucoup à dire. Mais, voulant m'occuper plus particulièrement du caractère de Leicester, je me contenterai de quelques mots brefs sur les autres personnages.

Amy, qui donne son nom à la pièce, est une femme douce et tendre, aimante et dévouée ; victime des circonstances comme de la méchanceté des hommes, et victime résignée, elle reste, dans le drame français, ce qu'elle est dans le roman anglais, une personne très touchante et absolument sympathique ; elle représente la vertu persécutée, mais — contrairement à la formule traditionnelle — pas du tout récompensée. A côté d'elle, voici le fidèle Flibbertigibbet, le seul qui s'intéresse vraiment à la jeune femme et qui la protège dans le danger : spirituel, actif et adroit, preste et leste comme un page qui est une sorte de lutin (il en a le nom et les allures) (i), il semble bien fait pour plaire au public; c'est un rôle ingénieux et charmant, avec une pointe de fantaisie, où l'on croit retrouver un souvenir de Shakespeare.

En face d'eux, le sombre groupe, Varney et Alasco. Varney est l'homme noir, diabolique, le mauvais génie de la pièce, « le traître » enfin, selon la pure formule du mélodrame ; il est une première incarnation de ce rôle ténébreux que nous retrouverons dans tous les drames de Victor Hugo, sous les noms de Don Ruy Gomez, Laffemas, Don Salluste, etc. Varney est doublé de l'alchimiste Alasco, sorte de sorcier dont on peut demander les services quand il s'agit de faire un mauvais coup; dénué de scrupules, il est d'ailleurs superstitieux et lâche. Nous avons déjà vu ce qu'il advient de ces deux complices au dénouement : en eux le crime est puni (2).

Entre ces deux groupes contraires, l'un sympathique, l'autre franchement odieux, nous trouvons deux autres personnages, Elisabeth et Leicester. Jeune, brillante et gracieuse comme femme, Elisabeth est digne et noble comme reine ; dans l'in-

(1) « L'esprit d'un diable, Tagilité d'un sylphe ; ressemblant plutôt à un lutin qu'à un enfant. Il se nommait Flibbertigibbet. — Vrai nom de lutin en effet. » [Amy Rohsart^ acte I, scène v).

(2) Voir sup., pages 6 et 7.

trigue qui se joue autour d'elle, elle s'applique à démêler la vérité ; blessée au cœur, quand elle a appris que Leicester la trompait, elle use de sévérité à l'égard du comte et s'efforce d'être juste envers Amy. Seulement, comme, après la dernière scène du IV*^ acte, rien n'est expliqué de toute cette obscure his- X toire, que la reine appelle un « complot », on ne comprend pas comment ni pourquoi Leicester, qu'elle a fait arrêter (acte IV, se. v), est redevenu libre entre le IV* et le V* acte, et l'on garde l'impression fâcheuse qu'Elisabeth reste la dupe des inventions de Varney ; j'ai déjà dit combien cette impression est désagréable (i).

Et Leicester ? Favori d'Elisabeth, époux non avoué d'Amy, il a un rôle bien équivoque. Il est dans cette situation, comique ou tragique selon les circonstances, mais toujours très fausse, d'un homme entre deux femmes, et qui va de l'une à l'autre, sans pouvoir se résoudre à prendre parti. Rappelez-vous Bajazet, entre Atalide et Roxane^ aimé de toutes deux, épris de Tune, plus aimable qu'amoureux avec l'autre, qui lui offre son amour et l'empire : « Combien le trône tente un cœur ambitieux (2)! » Mais il faut épouser Roxane, et Bajazet ne peut s'y décider ; en quoi il est bien difficile, vraiment I Certes je m'étonne un peu que Roxane lui pose cette condition des « justes noces » ; mais je trouve Bajazet bien niais de repousser avec tant de mépris cette « esclave » qui est une belle et toute-puissante sultane. Incertitudes, subterfuges, maladresses, tel est son rôle, qui est un sot rôle : tout cela pour réussir à faire le malheur de deux femmes et pour aboutira la plus effroyable catastrophe. — La situation de Leicester, entre Amy et la reine Elisabeth, n'est pas sans une certaine analogie avec celle de Bajazet ; mais il est marié, ce qui est une difficulté. Il est vrai que, depuis Henry VIII, il est possible de divorcer. Lui aussi, le trône « tente » son cœur ambitieux ; et il ose parler d'amour à. la reine d'Angleterre. Je sais fort bien qu'il n'était pas nécessaire d'épouser la souveraine (et c'est une différence avec Roxane) ; mais je reste dans la donnée vertueuse du romande Walter Scott. Leicester, chez Victor Hugo comme chez le romancier anglais, est indécis ; il voudrait ménager Amy, qui l'aime d'une tendresse si profonde, si dévouée ; mais il est ambitieux, et l'am-* bition étouffe son amour pour sa femme. Il ne peut se résoudre cependant à l'abandonner, mais il laisse faire Varney ; et, après s'être attiré la disgrâce de la reine, il perd Amy, dont Varney a

(1) Voir sup., page 37.

(2) Racine, Bajazet^ acte V, scène iv, vers 1505.

médité et machiné la mort. Beau résultat de Tesprit d'intrigue, de l'indécision et de la faiblesse de caractère !

Ame passionnée, esprit incertain, caractère faible, tel est le personnage de Leicester dans Walter Scott. Il est partagé entre Tamour et l'ambition ; mais l'ambition n'endurcit pas son cœur ; il a pour Amy une tendresse réelle, sérieuse et profonde. Malheureusement, il n'a que trop de confiance en Varney ; il est trop prompt aux soupçons et à la jalousie. Les calomnies de Varney à l'égard d'Amy trouvent aisément accès auprès du comte ; celui-ci, aveuglé d'une jalouse colère, donne des ordres terribles, qu'il révoque ensuite, mais trop tard : Amy a péri, et c'est lui qui Ta voulu. Malgré ses faiblesses et ses erreurs, Leicester reste toujours un noble gentilhomme aux sentiments fiers, élevés et généreux. Dans le drame français, il est tout défiguré ; après une jolie scène avec Amy (acte I, se. vu), où Ton retrouve le héros du roman anglais, il devient peu à peu antipathique et nous laisse finalement une très mauvaise impression.

La Scène a la Cour.

Il y a particulièrement une situation où il faudrait beauco up d'art pour nous faire comprendre, accepter, sinon excuser, son peu de vaillance morale. Je veux parler delà grande scène à la cour, devant la reine et les grands seigneurs du royaume. Celte scène est supérieurement traitée par Walter Scott. {Kenilworth, chap. xvi.)

Varney, ai-je dit, passe pour avoir séduit Amy et avoir fait d'elle sa maîtresse. Le père d'Amy, HughRobsart, désespéré, est résolu à poursuivre le coupable et à obtenir justice de la reine. Plainte est donc portée contre Varney, et la reine Elisabeth l'interroge devant toute la cour : Leicester est présent. La scène est longue ; elle est très douloureuse pour Leicester, et le romancier met tout son art à nous faire comprendre l'attitude et l'état moral du comte. Cet art est souvent très adroit et très fin.

Varney, qui est un menteur impudent, ne craint pas d'avouer qu'il y a « quelques liaisons d'amour entre lui et miss Amy Robsart ». C'est là un abominable mensonge; mais Varney sait bien que Leicester n'osera pas dire le contraire. Et cependant Leicester aime Amy et se sait aimé d'elle ; Amy est sa femme ; mais l'ambition du pouvoir, l'amour d'une autre femme qui est la reine, et dont la colère est redoutable, quels puissants mobiles pour ne pas démentir Varney !...

« Leicester frémit d'indignation en l'entendant (Varney) s'exprimer ainsi ; et, pour un moment, il se sentit le courage de dire adieu à la cour et aux faveurs de la reine et d*ayouer son mariage secret ; mais il jeta les yeux sur Sussex, et l'idée du plaisir avec lequel il entendrait cet aveu lui ferma la bouche, a Pas à présent, du moins », pensa-l-il ; « ce n'est pas en ce moment que je lui donnerai un tel triomphe. Et serrant les lèvres Tune contre l'autre, il resta ferme et immobile, attentif à chaque mot que prononçait Varney et déterminé à cacher jusqu'au dernier moment le secret dont semblait dépendre sa faveur à la cour. » {Kenilworih^ ibid.)

Ainsi Walter Scott, dès le début de la scène, s'attache à nous bien faire saisir la lutte qui se passe dans le cœur de Leicester ; déjà l'ambition et l'amour-propre étouffent en lui tous autres sentiments. Le romancier, pour expliquer l'état moral d'un personnage, dispose de moyens que n'a pas l'auteur dramatique. Leicester garde le silence, et cependant on se rend fort bien compte du trouble de son âme ; transporté au théâtre, le même personnage, s'il reste muet, paraîtra indifférent.

Elisabeth poursuit son interrogatoire, elle précise ses questions et veut une réponse précise : a As-tu épousé cette fille ? » dit-elle à Varney. « A cette demande, Leicester frissonna de nouveau, et son cœur fut en proie à tant de sentiments variés qu'il lui semblait que sa vie dépendait de la réponse qu'allait faire Varney. » Très habilement, le romancier ramène noire attention de Varney à Leicester et nous fait assister aux émotions, aux angoisses que provoquent dans l'âme du comte les paroles de Técuyer. Mais comment rendre au théâtre « tant de sentiments variés » ?

« Varney, après avoir hésité véritablement un instant, répondit : Oui. — Misérable scélérat ! s'écria Leicester écumant de rage. Mais l'excès de son indignation et la reine qui Tinterrompit surle-champ ne lui permirent pas d'ajouter un seul mot à cette exclamation. » {Kenilworth^ ibid.)

Donc voilà le comte réduit au silence ; mais comme c'est lui que cette scène intéresse particulièrement, le romancier a soin de ne pas oublier qu'il est là, l'oreille attentive et le cœur anxieux; c'est toujours vers lui qu'est rappelée l'attention du lecteur, comme vers le centre d'intérêt de cette situation profondément dramatique.

Elisabeth a emmené Varney un peu à l'écart pour entendre ses déclarations secrètes ; puis elle le quitte, revient au milieu de la salle d'audience et s'avance vers Leicester. Le moment

est solennel; que va-t -elle lui dire ? Grande est la curiosité de tous ; bien vive est l'anxiété du comte. Voyez avec quel art des nuances Walter Scott peint cet état des esprits :

ce Une vive curiosité, mêlée aux craintes, aux espérances et aux diverses passions qui agitent les factions à la cour, avait rempli le cœur de tous ceux qui assistaient à cette audience pendant la conférence secrète de la reine avec Yarney. Personne ne se permettait le plus léger mouvement, et Ton aurait même cessé de respirer si la nature ne se fût opposée à une telle interruption des fonctions de la vie. Cette atmosphère était contagieuse ; et Leicester, voyant sa chute, oublia tout ce que Tamour lui avait d'abord inspiré ; il ne fut plus sensible, pour l'instant, qu'à la faveur ou à la disgrâce qui dépendaient d'un signe d'Elisabeth et de la fidélité de Varney. » (Kenilworth^ ibid.)

Il faut, pour goûter pleinement ce passage, le lire dans l'ensemble du récit ; il faut voir comment il est amené, comme il est habilement placé, au moment où Tinquiétude de tous est à son maximum de tension, et comme il contribue encore à tenir en suspens l'intérêt dramatique de cette grande scène, a Leicester oublia tout ce que l'amour lui avait d'abord inspiré » ; peuton mieux faire sentir, et avec plus de tact, la faiblesse d'une âme que l'amour-propre fait agir et que l'ambition domine ? Walter Scott manque de psychologie, a-t-on dit, cela est vrai en général; mais ici quel talent délicat et quel art finement nuancé dans la peinture de l'âme défaillante de Leicester I Et tout est si bien dit qu'on se sent incliné à l'excuser. Mais comment rendre tout cela au théâlre ?

La situation, si tendue, se dénoue. La reine s'approche de Leicester et lui parle avec bienveillance. Il se jette à ses pieds, se confond en protestations de dévouement; quand il se relève, tout le monde sent qu'il est plus que jamais en faveur, et cette constatation provoque naturellement des sentiments contraires suivant l'opinion des uns et des autres : les partisans de Leicester triomphent, les amis de Sussex sont mortifiés et déconcertés.

Enfin, pour avoir un témoignage définitif et une certitude absolue, la reine s'adresse directement à Leicester : a Garantissezvous, sur votre honneur, que votre écuyer a dit la vérité en assurant qu'il a épousé Àmy Robsart? » Il hésite et répond par une phrase ambiguë : Oui, j'affirme sur l'honneur « qu'Amy Robsart est mariée ».

Voilà la parole décisive, celle qui constitue la grande, l'irréparable faiblesse du comte. On ne peut dire que ce soit réellement un mensonge ; c'est une demi-vérité, avec réticence, avec

une de ces « restrictions mentales » recommandées par une société célèbre. C'est, en somme, une compromission de conscience ; mais avec quel art le romancier Ta préparée, amenée, expliquée ! Ainsi Tamour, la sincérité et la foi conjugale sont vaincus par l'amour-propre, l'ambition, le respect humain, la pression des circonstances. Et qu'on se représente la situation ; qu^on se figure cette salle d^audience avec toute la cour réunie, ces deux camps ennemis formant deux groupes principaux, l'un autour de Leicester, l'autre autour de Sussex, ces regards fixés sur un seul homme dont ils épient le moindre signe d'inquiétude et la moindre défaillance^ ce milieu malveillant, cette atmosphère morale surchauffée et chargée de sourdes convoitises ; qu'on se rappelle aussi qu'à peine quelques instants auparavant, Leicester était aux pieds de la reine Elisabeth et lui faisait mille serments ; Ton se dira, je pense, que, pour se mettre résolument au-dessus de toutes ces suggestions, de toutes ces influences, de toutes ces inspirations convergentes, il faudrait à un homme une force d'âme peu commune et touchant à l'héroïsme. Or, Leicester n'est pas un héros; et la pauvre Amy est irrémédiablement sacrifiée.

Plus tard, quand Leicester est seul, face à face avec sa conscience, et qu'il peut enfin rentrer en lui-même, il se rend compte qu'il a manqué de franchise, de loyauté : « Mon ambition a trahi mon amour », dit-il à Varney (1). Mais il lui est désormais impossible de revenir en arrière, de désavouer des paroles solennelles, prononcées devant toute la cour assemblée ; et ainsi, pour une phrase ambiguë, le voilà désormais engagé plus qu'il ne voudrait dans la voie de la dissimulation.

Je me suis attaché à faire ressortir avec quel art le romancier anglais nous dépeint l'attitude de Leicester, nous explique son état d'âme, nous mène peu à peu, par une gradation continue et finement nuancée de l'intérêt dramatique, jusqu'à cette malheureuse parole où le comte abdique finalement toute loyauté et toute sincérité. La situation était fort délicate ; et l'auteur l'a traitée avec une adresse, une légèreté de main qui révèlent un talent consommé. Eu 1821, Walter Scott était en effet à son apogée ; en 1822, V. Hugo n'était qu'un débutant.

On n'attend pas de moi, je pense, pour diverses raisons que j'ai énoncées antérieurement, que j'établisse ici une comparaison détaillée du roman anglais et de la pièce française. Toute comparaison est d'ailleurs impossible. La situation que je viens

(1) « Dites plutôt, lui réplique Varney, que votre amour a trahi votre élévation. »)

d'étudier dans Walter Scott occupe, au Ile acte d'Amy Robsart, les deux scènes iv et vi, dont une scène intermédiaire entre Yarney et la reine Elisabeth rompt assez maladroitement la suite naturelle. Disons simplement que, dans ces deux scènes, Leicester a une bien pitoyable attitude : trouble des pensées, inquiétude pour lui-même, colère et indignation à l'égard de Varney, tel est son état d'âme. Dans les deux scènes, cet état de désordre moral se manifeste par une série d'exclamations violentes et entrecoupées, où Ton sent que le comte reste difficilement maître de lui-même ; tout cela révèle une grande faiblesse de caractère et peu de dignité ; et, comme les moyens d'expression ne sont pas variés d'une scène à l'autre, il en résulte une certaine monotonie, qui afifaiblit considérablement Tintérêt d'une situation par elle-même fort dramatique. Enfin cette émotion qui s'exprime si violemment semble bien avoir plus d'intensité extérieure que de profondeur et même de réelle sincérité. On sent que Leicester pense surtout à lui-même, à sa situation en péril, à ses ambitions menacées, à ses espérances qui sont près d'avorter ; on sent que la pauvre Amy est loin de son cœur, et que ce cœur d'ambitieux n'est rempli que d'aspirations et de préoccupations égoïstes. « Je suis perdu ! » s'écrie-t-il à la fin de la scène iv ; cette exclamation significative renferme implicitement, pourrait-on dire, la formule même du personnage. Je sais bien qu'à la scène iv, Leicester a une bonne parole, qui part d'une intention généreuse : « Non, Madame, non ! s'écriet-il ; je vais tout vous dire. Hélas 1 vous ne savez pas !... » Mais, aussitôt, Varney et Elisabeth lui coupent la parole ; et comme le comte n'oserait pas démentir certaine « passion secrète » dont la reine connaît bien Tobjet (cette allusion discrète à l'amour de Leicester pour Elisabeth est fort bien placée ici), le voilà encore une fois réduit au silence, et sa bonne intention n'aboutit à rien.

En somme, tout ce qui, chez le romancier anglais, était si finement touché, n'a été, dans le drame français, ni étudié ni compris ; on n'y retrouve rien de l'art exquis de Walter Scotl.

La Scène du Jardipt.

One autre situation sur laquelle il nous faut encore insister parce qu'elle est très connue, c'est la scène du jardin au chapitre XXXV de Kenilworth.

A la suite d'une interminable série d'aventures romanesques,

Amy Robsart s'est réfugiée dans un coin écarté du parc attenant au château. Elisabeth y arrive à son tour, après un entretien avec Leicester, où elle a écouté les paroles d'amour du comte et laissé paraître Témotion qui agite son propre cœur ; elle a besoin d'être un peu seule pour se ressaisir, et c'est ainsi qu'elle se rencontre avec Amy. La jeune femme, reconnaissant la reine, se jette à ses pieds et implore sa protection contre Richard Varney. Elisabeth n'y comprend rien et la presse de questions. Amy déclare qu'elle n'est pas l'épouse de Varney ; et, toute tremblante, elle ajoute: « Le comte de Leicester sait tout. »

Aces mots, Elisabeth sent qu'on l'a trompée ; furieuse, indignée^ jalouse, elle saisit le bras d'Amy, l'entraîne violemment vers le groupe des courtisans, qui étaient restés à quelque distance, et, aussitôt qu'elle aperçoit le comte : « Connaissez-vous cette femme? » s'écrie- t-elle. C'est un vrai coup de théâtre que cette subite apparition des deux femmes, et terrible est l'impression qu'elle produit dans l'âme de Leicester. La voix de la reine retentit pour lui (je garde les images de Walter Scott tout en résumant le passage) comme la trompette du jugement, et il voit s'écrouler devant lui Tédifice bâti par son orgueil. Il se précipite aux pieds d'Elisabeth, mais sans dire un mot. Dans toute cette scène, si tragique, Leicester, remarquons-le bien, ne prononce qu'une phrase, une seule ; c'est lorsque la reine le menace de le faire mourir ; le comte est debout alors, et fièrement, en noble gentilhomme, il réplique : t Ma télé ne peut tomber que par le jugement de mes pairs » ; puis il se tait. Il y a quelque chose de très hautain dans ce silence voulu.

On connaît les péripéties de la scène. Amy, voyant son époux menacé, n'a qu'une pensée, le sauver du danger. «Il est innocent... Madame, il est innocent! Personne ne peut rien imputer au noble Leicester I » Trop généreuse, elle va jusqu'à s'accuser elle-même et déclare qu'elle Ta calomnié tout à l'heure. La reine s'indigne, trouve toute cette histoire fort obscure, dit qu'elle veut éclaircir cet imbroglio, et menaçant Amy : « La colère des rois, dit-elle, est un feu dévorant... Elle te dévorera et te consumera comme la ronce dans une fournaise. » Alors le cœur de Leicester s'émeut; il va pour rompre le silence.

« Au moment où la reine proféra cette menace, le cœur généreux de Leicester s'indigna ; il vit à quel degré d'avilissement il se condamnait pour jamais, si, défendu par le dévouement héroïque de la comtesse, il l'abandonnait au ressentiment de la reine. Déjà, il relevait la tète avec toute la dignité d'un homme d'honneur ; il allait avouer son mariage, et se proclamer hautement le pro-

teeteur d'Amy, lorsque Yarney, qui était comme destiné à être le mauvais génie de son maître, se précipita vers la reine avec l'air hagard et ses habits en désordre. » (Kenilworth, xxxv.)

On sait à quoi sert l'intervention de Varney; il vient pour déclarer qu'Amy est malade, qu'elle a la raison égarée ; et, comme la jeune femme s'est fait remarquer par l'étrangeté de sa conduite et l'incohérence de son langage, comme elle a désavoué ses propos antérieurs, et qu'elle n'a que des paroles violentes contre Varney, la reine est persuadée que Varney a raison ; elle ajoute foi à ses allégations et donne Tordre d'emmener Amy pour qu'elle reçoive des soins.

Telle est la marche de la scèae dans Walter Scott. Victor Hugo a suivi de très près l'écrivain anglais, et l'imitation n'est même parfois qu'une traduction presque littérale. Et cependant l'impression produite par le texte français est toute différente de celle que nous laisse l'original ; elle est plus fâcheuse encore.

Pour cette scène nous avons, à vrai dire, deux textes dans le drame français : j'ai déjà montré quelles modifications, quelles améliorations présente le texte dit « définitif », c'est-à-dire le texte publié en 1902. Ne sachant pas exactement ce qui, dans Tun ou dans l'autre des deux textes, appartient en propre à Victor Hugo, je n'insiste pas sur cette question des détails d'exécution. Mais, en ne m'attachantqu'à l'ensemble de la scène, je dirai simplement qu'il est bien difficile, sinon à peu près impossible, de rendre bonne une situation manifestement fausse. Rien n'est faux, rien n'est invraisemblable, en effet, comme cette attitude d'un homme, d'un gentilhomme, d'un haut et puissant seigneur, qui se trouve assez faible pour laisser calomnier sa propre femme, pour tolérer qu'on la traite de folle, pour permettre qu'on l'arrête comme criminelle d'État, pour accepter qu'on l'emmène en prison, elle, la pawre jeune femme innocente et résignée. Faisons remarquer en passant combien, dans le drame français, les résolutions de la reine sont plus graves que dans le roman anglais : cbez Walter Scott, Amy passe pour malade, mais n'est pas accusée de crime d'État. Leicester n'en est donc que plus coupable dans la pièce française, puisque c'est la vie même d'Amy qui est en danger. Combien ne devrait-il pas être saisi d'une généreuse indignation contre lui-même, à la pensée du a degré d'avilissement » oti il « se condamne pour jamais », en abandonnant la comtesse au ressentiment de la reine.

Mais, me dira-t-on en se référant au texte de 1902, Leicester s*etforce à quatre reprises de parler, et quatre fois la reine lui coupe la parole ; c'est la reine qui lui impose silence. A quoi je

réponds d'abord qu'ainsi traitée, la scène ne fait qve répéter les deux scènes iv et vi du II*" acte ; le procédé est vraiment bien monotone. Et, de plus, on se dit : décidément il n'a pas de chance, Leicester; on ne veut jamais le laisser parler. Enfin on se dit encore: il pourrait bien parler, voyons, s'il le voulait fermement. A. qui fera-t-on croire qu'un homme, dans une situation aussi terrible, puisse se laisser imposer silence, quand un mot de lui suffirait à faire la lumière? Non, Leicester se tait parce qu'il n'ose pas parler; il n'a ni volonté, ni courage ; en vérité, il est trop lâche, le grand et puissant favori de la reine !

Ainsi l'impression que laisse ce personnage dans les trois grandes scènes capitales de son rôle est des plus fâcheuses. Pour compenser une telle impression, il faudrait une autre scène où le comte de Leicester, revenu à plus de franchise, de loyauté, de dignité, avouerait hautement à la reine qu'Amy est sa femme. C'est justement ce qui a lieu dans Walter Scott; il y a, au chapitre xli de Kenilioorth^ une scène violente où Leicester fait vaillamment cet aveu ; et Elisabeth, doublement blessée et comme reiàe et comme femme, s'abandonne à une véhémente indignation. La situation est émouvante ; Victor Hugo Ta complètement laissée de côté ; c'est là une lacune regrettable. De cette façon, le rôle de Leicester reste incomplet, et nous ne voyons en lui qu'un pleutre, dont rhonneur sombre dans une lâcheté odieuse.

Conclusion.

Et, ici, diraî-je en finissant, se marque bien nettement la différence entre les conditions du roman et celles du théâtre. Pourquoi Leicester nous paraît-il moins vil et moins odieux chez Walter Scott que dans la pièce française ? Cependant, à ne regarder que ses actes, ils sont exactement les mêmes de part et d'autre. Seulement l'écrivain anglais met un art infini à nous faire comprendre l'attitude et Tétatd'âme du personnage. C'est que le romancierpéut prendre son temps pour décrire, peindre, analyser, expliquer, nuancer, tous moyens dont ne peut user l'auteur dramatique, entraîné et pressé qu'il est par l'action. Mais ce n'est pas tout, il y a un autre moyen, d'un emploi absolument impossible pour l'auteur dramatique, et dont le romancier peut tirer d'excellents effets : c'est de faire oublier plus ou moins longtemps au lecteur tel ou tel personnage, qui s'est mis dans une situation trop fâcheuse. Et

c'est là précisément ce quia lieu pour Leicesler, dans Waller Scott, pendant le développement de la scène du jardin.

Remarquons, en effet, que, dans le roman, la loi qui régit la composition est essentiellement d'un caractère analytique, et cette loi, c'est la succession dans le temps. Récits des événements, peintures des situations, analyses des caractères, dialogues et scènes, tout cela forme une suite continue, une chaîne ininterrompue, mais dont on n'aperçoit que successivement chaque anneau. Dans une même scène, c'est successivement, c'est seulement l'un après l'aulre, que nous voyons agir et que nous entendons parler chacun des personnages. Si donc l'un de ces personnages ne parle pas, nous ne faisons plus attention à lui, nous l'oublions ; pour nous, il disparaît. Or voyez Leicester chez Walter Scott, dans la scène du jardin ; une fois prononcée sa fière réplique aux menaces de la reine Elisabeth, il ne dit plus mot. Ainsi notre attention s'éloigne de lui; [il s'efface, il recule à Tarrière-plan, il est enveloppé de pénombre, nous lui savons gré de ne plus être devant aos yeux, et l'impression odieuse' qui s'attache à lui en est très atténuée.

Au théâtre, il n'est pas possible de procéder ainsi. Un personnage en scène pourra bien, si son rôle le permet, s'éloigner réelleinent, se dissimuler derrière d'autres personnes ou même disparaître totalement. Mais, si son rôle est d'être là, malgré tout, et même,— comme c'est le cas pour Leicester, —d'être sur le devant de la scène, tout à fait au premier plan, il faut bien qu'il y reste ; même s'il ne dit mot, nous l'avons devant. nous. Une scène, au théâtre, est toujours en somme un tableau^ — où les personnages peuvent, chacun à part et d'une manière tout à fait différente les ans des autres, aller et venir, je ne dis pas parler, mais prendre telle ou telle attitude, faire tel ou tel geste, accomplir telle ou telle action. En tant que tableau (1), la scène de théâtre a donc un caractère synthétique et obéit à une loi tout autre que la précédente, et cette |loi, c'est la simultanéité dans le temps et dans l'espace. Les personnages sont groupés ensemble dans la même scène; indépendants les uns des autres, ils peuvent agir, sinon parler, simultanément, et c'est bien simultanément qu'ils coexistent. Ainsi donc, notre personnage de premier plan, si son rôle l'oblige à rester là, même pour ne rien dire, continuera d'être sous nos yeux, et il nous sera impossible de l'oublier, de ne plus penser

(1) Qu'on veuille bien m'entendre, je dis : « En tant que tableau » ; en effet, s'il peut y avoir simuUanëilé pour les gestes et les actes, les paroles du dialogue obéissent forcément, elles, à la loi de succession.

à lui, de détourner entièrement de lui notre attention, puisqu'il s'impose à nous ; nous continuerons à le voir réellement, en chair et en os, réduit à Tétat de personnage muet, de mannequin stupide ; et s'il fait, comme Leicester, des efforts inutiles pour parler, nous continuerons à trouver ses gestes ridicules ; si, comme Leicester, il nous est antipathique, nous continuerons à trouver sa présence désagréable, son attitude odieuse. Tout de lui naus est insupportable ; quatre fois il essaie de parler, et les quatre exclamations qui lui échappent nous paraissent encore de trop.

Si j'ai développé — un peu longuement peut-être — ces considérations finales, c^est qu'elles peuvent avoir leur portée pratique. On avait projeté, disent MM. Paul et Victor Glachant, de reprendre Amy Robsart à l'Odéon, au moment du centenaire ; et c'est « en vue » de cette reprise qu'a été faite la revision de 1902. « Peut-être, ajoutent-ils, le dessein n'est-il point abandonné (1). » Cette indication est d'un grand intérêt. A cela je répondrai franchement que ce n'est pas un heureux dessein. On a bien fait de n'y pas donner suite Tannée dernière, et Ton fera bien d'en rester là.

En effet, pour rendre Amy Robsart jouable, il y aurait encore bien des retouches et des corrections à opérer dans ce drame. Le premier acte est trop long ; il faudrait faire de larges coupures dans les scènes d'Alasco. L'exposition du sujet est obscure et indécise; il faudrait pouvoir y mettre de la clarté et de la vraisemblance : c'est difficile. Au second acte, rien n'est maladroit comme l'inlercalation de la scène v entre les scènes iv et vi, qui devraient former une suite ininterrompue, puisqu'elles représentent en réalité deux moments successifs d'une seule et même situation. L'entretien particulier entre Elisabeth et Varney pourrait être abrégé et avoir lieu sur le devant du théâtre, pendant que les courtisans se masseraient vers le fond en deux groupes, l'un autour de Leicester, l'autre autour de Sussex. C'est tout un remaniement considérable des trois scènes qu'il faudrait exécuter. J'ai, au cours de cette étude, signalé d'autres défauts de fond. On s'étonne, ai-je dit, que Leicester, arrêté à la fin du IV^ acte sur Tordre d'Elisabeth, se retrouve en liberté au V® acte sans qu'on sache par suite de quel ordre nouveau. On regrette qu'Elisabeth croie Amy la femme de Varney et reste jusqu'à la fin dans cette erreur ; on voudrait qu'elle fût détrompée au lieu d'être ainsi la dupe des inventions du misérable. Enfin, pourquoi cette fiction que Varney

(1) Essai critique sur le Théâtre de Victor Hugo; les Drames enprose,pa,ge 60.

serait épris d'Amy? J'ai montré combien c'est là une mauvaise idée (1). Rien n'empêcherait d'ailleurs la grande scène du III* acte ; Varney peut penser — par ambition — à épouser Amy sans pourtant être amoureux d'elle.

Ces différents défauts, quoique graves, ne sont pas, malgré tout, absolument irrémédiables. Mais ce qui Test, et d'une manière irrémissible, à mon avis, c'est le rôle de Leicester.

J'ai assez dit, je pense, combien il joue un triste personnage dans les deux grandes situations des II® et IV® actes.

Il est profondément antipathique; un tel rôle, disais-je dès ma première leçon, est a intolérable au théâtre » ; telle est encore aujourd'hui ma conclusion. Et c'est pour cette raison principalement, selon moi, qu'il faut s'abstenir de reprendre Amy Robsart ; on irait encore, comme en 1828, à un échec certain, du moins devant le grand public. Tout ce qu'on pourrait tenter, je crois, ce serait d'offrir la pièce au public restreint des matinées de rOdéon. L'entreprise aurait le caractère d'une simple curiosité littéraire, analogue à bien d'autres ; car, plus d'une fois déjà, on a donné en matinée de vieilles pièces oubliées, peu connues ou même médiocres. Amy Robsart serait présentée, dans une conférence critique, par quelqu'un de nos habiles et sympathiques orateurs parisiens, qui saurait — sans dissimuler les défauts de l'ouvrage — faire ressortir les deux ou trois belles scènes que contient le drame. Ces quelques belles situations emporteraient les applaudissements de la jeunesse des écoles; et, comme sur toute l'entreprise planerait la grande ombre de Victor Hugo, ce serait en somme un hommage qu'on rendrait à la mémoire du vieux maître immortel, que les jeunes gens ne pourront jamais trop admirer et honorer.

(1) Voir ci-dessu?, pages 34-30.