II. — La collaboration, la représentation et lechec

Amy Robsart, disions-nous (2), est le premier ouvrage que Victor Hugo écrivit pour le théâtre. Le sujet en était emprunté au fameux roman de Walter Scott, Kenihcorth. On sait que, vers 1820, Walter Scott était aussi populaire en France qu'ea Angleterre (3), et Kenllii'orlh (1821) avait eu chez nous un grand succès d'émoiion. Il était donc naturel de penser à transporter au théâtre la physionomie touchante et les douloureuses aventures d'Amy Robsart, Ihéroïne du roman de Walter Scott. Alexandre

(l) C'est M. Paul Meurice qui a entre les mains le premier manuscrit A' Amy Robsart. — Voir Paul et Victor Glachant, Essai critique sur le théâtre de V. Hugo, octobre 1902, p. 23.

N. B. — Dans la pièce jouée en 1828, Leicester revenait en scène au dénouement ; M. Paul Meurice l'affirme. Ce renseignement précieux m'a été commnniqué dans une lettre particulière depuis la publication de cette première leçon. [Hevue des Cours et Conférences, n» du 20 novembre 1902.)

(2. Voir plus haut, page 1.

(3j En 1819, la librairie Xicolle s'était assuré la propriété des traductions françaises des romans de Walter Scott : et, à partir de 1821, chacun d'eux parut le même jour à Edimbourg et à Londres en anglais, et à Paris en français.

Soumet eut cette idée ; il en parla à son jeune ami, qui était grand admirateur du romancier écossais, et tous deux se mirent à l'œuvre. Mais cette collaboration ne devait pas aboutir.

On sait dans quelle situation difficile se trouvait alors Victor Hugo. Celte époque de la vie du jeune poète nous est fort bien connue depuis la publication des Lettres à la Fiancée. Nous savons par ces lettres qu'après la mort de sa mère, Victor Hugo avait réussi à vaincre les hésitations de M. et M™' Foucher et obtenu la main de leur fille Adèle, qu'il aimait depuis plus de deux ans (juillet !821). Mais, avant de pouvoir épouser sa fiancée, il avait, comme on dit bourgeoisement, à se faire une position. Plus riche de talent et d'amour que d'argent, le jeune et brillant écrivain, déjà très connu, résolut de conquérir par sa plume cette position nécessaire à la vie matérielle (1) ; et, avec la puissance de volonté et l'indomptable énergie qui étaient le fond même de son caractère, il se mit vaillamment au travail. « Journal, odes, roman, théâtre, il fit de tout, ou il essaya de tout. Pendant deux ans (exactement quinze mois), il mena une existence active, haletante et fiévreuse, pleine de rêves, d'espérances et d'inquiétudes (2). » C'est alors que Victor Hugo acheva son premier recueil d'Odes, composa son premier roman, Jïan d'Islande, et entreprit son premier drame, Amy Robsart. De tous ces efforts on sait le résultat : le volume des Odes., publié en juin 1822, eut un si grand succès que le roi Louis XVill, sollicité depuis longtemps en faveur du poète, lui accorda enfin une pension de 1 .000 livres ; et, après quinze mois de fiançailles, V. Hugo épousa Adèle Foucher (12 octobre).

Ces préoccupations d'ordre positif avaient engagé Victor Hugo à accepter avec empressement la proposition de Soumet, u de tirer une comédie de l'admirable roman de Kenilworth... Cet ouvrage pouvant rapporter plusieurs milliers de francs », écrit-il à Adèle Foucher (3), « j'ai accepté d'y coopérer, et, au moment où je te parle, j'en ai terminé les deux premiers actes. Si Soumet était moins occupé qu'il ne l'est par sa tragédie de Clytemnesire, notre comédie, dont je fais trois actes, et lui deux, pourrait être

(1) En avril 1822, Chateaubriand, nommé ambassadeur à Londres, voulut l'attacher à l'ambassade ; Victor Hugo refusa.

(2) Victor Hugo raconté, t. II, chap. xxxvii.

(3) Lettres à ta Fiancée, lettre du 16 février 1822, la seule lettre littéraire de tout le recueil. Victor Hugo y explique en détail l'objet et le plan de Han d'istande ; puis il parle de Kenilworth. — Il tutoie Adèle Foucher ; mais il ne faut pas oublier qu'ils étaient amis d'enfance.

fioie dans un mois el jouéedans six. Mais elle resterait anonyme. » Telles étaient les conventions ; mais les deux collaborateurs ne purent s'entendre: ils étaient de tendances et d'idées trop différentes.

Alexandre Soumet, plus âgé que Victor Hugo de quatorze ans, était en pleine possession de son talent et de sa réputation. Il avait réussi au théâtre ; et, cette même année 1822, il allait faire ioiier une Clytemnestre et un Saii/, dont Victor Hugo fera grand éloge dans le Moniteur (novembre). Soumet était l'une des personnalités les plus marquantes de l'école classique ; c'est à lui que Victor Hugo dédia son premier ▼olume d'Odes, dédicace qu'il devait d'ailleurs effacer plus tard. Quant au jeune poète qui devait bientôt révolutionner la poétique dramatique, s'il n'avait pas encore une connaissance bien sérieuse de Shakespeare, il avait b'îaucoup pratiqué Waiter Scott (1), dont les moyens sont souvent d'un romantisme très osé. Lui, à qui sa mère laissait tout lire, sans choix, sans réserve, lui dont les lectures formaient déjà un énorme bagage, il n'est pas présumable qu'il ignorât les drames de Pixérécourt , et peut-être, tout comme Alexandre Duval, connaissaitil quelque chose des romans d'Anne Radcliffe (2), dont l'influence a été si considérable sur le mélodrame français. Toujours est-il que Soumet et Victor Hugo n entendaient pas de la même manière la structure d'une pièce et l'art des moyens dramatiques. Leur collaboration s'en ressentit. Rappelons le récit de Victor Hugo raconté :

« M. Victor Hugo avait fait sa part ; mais, lorsqu'il avait lu ses trois actes, M. Soumet n'en avait été content qu'à moitié ; il n'admettait pas le mélange du tragique et du comique, et il voulait effacer tout ce qui n'était pas grave et sérieux. M. Victor Hugo avait objecté l'exemple de Shakespeare ; mais alors les acteurs anglais ne l'avaient pas encore fait applaudir à Paris (3j, et

(1) Dès 1810-1820, Victor Hugo exprimait dans le Conservateur littéraire son admiration pour le « génie » de Waiter Scott et ses « tableaux ple'ns de vie et de chaleur ». (V. Littérature et Philosophie mêlées). En mai 1821, il avait commencé Han d'Islande, « idée que les compositions de Waiter Scott lui avaient inspirée », disait-il lui-même. (Lettres à la Fiancée; lettre du 16février 1822). En 1822, il essaj-a d'adapter au théâtre le roman de Keniluorth. En juin 1823, enfin, dans la première livraison de la Muse Française, il consacrera un long article à Quentin Durv:ard. (V. Littérature et Philosophie mêlées, art. intitulé : « Sur Waiter Scott »).

(2 L'illustre romancière anglaise vécut de 1764 à 1823 ; son ctief-d'œuvre est le roman : Les Mystères d'Udolphe. dont Alexandre Duval tira son drame de Monloni ou te Château d'Udolphe 1797).

(3) Cela eut lieu au mois, de septembre 1827.

M. Soumet avait répondu que Shakespeare, bon à lire, ne supporterait pas la représentation ; que Hamlet et Othello étaient d'ailleurs plutôt des essais sublimes et de belles monstruosités que des chefs-d'œuvre ; qu'il fallait qu'une pièce choisît de faire rire ou de faire pleurer (1). »

Je n'ai pas voulu interrompre le récit du biographe de Victor Hugo ; mais plusieurs passages provoquent quelques réflexions. Qu'en janvier ou février 1822, Victor Hugo, pour répondre aux critiques de Soumet, ait « objecté l'exemple de Shakespeare », c'est possible; Victor Hugo avait des lectures trop étendues pour ignorer le plus grand dramaturge de l'Angleterre ; mais il n'avait encore des tragédies de Shakespeare qu'une connaissance hâtive et superficielle. Si, dès 1820, dans le Conservateur littéraire, il professait une vive admiration pour « l'homme de génie » qu'il voyait en Walter Scott, il considérait Corneille et Racine comme bien supérieurs à Shakespeare et à Schiller. 11 fallut que Charles Nodier l'initiât au génie profond et puissant de Shakespeare ; c'est en mai 1825, aux fêtes célébrées à Reims en l'honneur du sacre de Charles X, qu'eut lieu cette initiation. Nodier avait parmi ses livres de voj'age le Roi Jean ; il le lisait dans le texte anglais ; il l'expliqua à Victor Hugo et lui fit comprendre le génie dramatique de Shakespeare. C'est Victor Hugo lui-même qui nous a raconté le fait (2j.

En 1822, Victor Hugo n'ignorait certainement pas Shakespeare ; le nom du poète anglais est même prononcé deux fois dans Amy Robsart (3j ; mais Victor Hugo était encore loin de la Préface de Cromwell, où il appellera Shakespeare « le dieu du théâtre ».

Quand Soumet prétendait que « Shakespeare, bon à lire, ne supporterait pas la représentation », il parlait selon le goût des classiques de 1820. C'est bien là ce qui arriva, en effet, quand, le 31 juillet et le 2 août 1822, une troupe d'acteurs anglais vint jouer du Shakespeare à la porte Saint-Martin. Othello fut accueilli par des sifflets et des huées ; et, à la seconde représentation, les malheureux artistes furent assaillis de projectiles variés. On sait comme Stendhal a reproché durementà la jeunesse ultra-classique de 1822 l'accueil malveillant qu'elle avait fait aux acteurs anglais (4). C'est seulement au mois de septembre 1827 qu'une nou-

(1) Victor Hugo raconté.... t. II, chap. l.

(2) Choses vues, dernier volume, publié en octobre 1899.

f3) Acte I, scène vi '^page 29) et acte III, scène vin (page iOo — édition de 1902) ; et de même dans le texte de 1822. (4) Voir Stendhal, Racine et Shakespeare, l'e partie, 1823.

velle troupe anglaise vint jouer Shakespeare à l'Odéon et le faire applaudir : ce fut une belle revanche des huées, des sifÛets et des pommes de 1822 ; le public, dont le goût était devenu — comme les idées — plus libéral, accueillit avec enthousiasme Othello, Roméo et Juliette, Hamlet.

Mais ce qu'on devait applaudir en 1827 ne paraissait aux hommes de 1822 que ridicule et méprisable ; et Soumet traitait Hamlet et Othello d'« essais sublimes >^ et de « belles monstrunsilés ». C'est déjà beaucoup, s'il a dit réellement « belles » et « sublimes ». Il semble bien que Soumet ne connût Shakespeare que d'après la tradition issue de Voltaire. « Monstruosités », Othello et Hamlet! Ce mot-là. dans la bouche de Voltaire, n'a rien qui étonne. Mais quand on pense que, dès l'année 1800, M"^ de Staël, dans son livre de la Littérature, avait déjà fortement parlé de Shakespeare; que, depuis 1814, le cours de Schlegel était traduit en français et que ce cours renferme deux longues leçons approfondies sur Shakespeare ; que, plus récemment encore, en 1821, avaient paru les brillantes études de Guizot sur le grand dramaturge anglais, on s'étonne qu'un homme de talent comme Soumet pût parler encore de « monstruosités », et Ton se prend à penser qu'il n'avait lu avec attention ni Guizot, ni Schlegel, ni même M™' de Staël (1).

Quoi qu'il en soit, Victor Hugo et Soumet ne pouvaient se mettre d'accord; ils durent se séparer; chacun « reprit ses actes », et acheva sa pièce pour son compte ; puis il n'en fut plus question pendant plusieurs années. Enfin, au mois de septembre 1827, à l'époque même des représentations des acteurs anglais, Soumet fil jouer son Emilia au Théâtre-Français.

C'est alors aussi que l'Odéon monta le drame d'Amy Robsart, présenté sous le nom de Paul Foucher, le jeune beau-frère de Victor Hugo, mais remanié, resserré et mis au point par l'auteur lui-même f2).Ce drame n'eul qu'une seule représentation, terriblement orageuse, le 13 février 1828 ; ce fut une chute retentissante. La pièce se termina au milieu d'un violent tumulte, qui empêcha

(1) Sur toutes ces questions, voir notre leçon sur les Origines du Drame romantique, dans nos Deux Études de Littérature romantique (Société française d'Imprimerie, etc., 1899).

(2) Il semble bien prouvé aujourd'hui qne Paul Foucher collabora à cette revision di4my Rohsart. Depuis la publication de cette leçon (Revue des Cours et Conférences, n» du 15 janvier 1903), la question a été soule%'ée par M. André Pavie. petit-fils de Victor Pavie, d'après des documents inédits. Voir plus loin, pages 25 et suiv.

d'entendre la proclamation du nom de l'auteur. Le lendemain, 14 février, les affiches de TOdéon, posées pour une seconde représentation de la pièce, portaient le nom de Paul Foucher. Mais cette seconde représentation n'eut pas lieu; ce même jour, Victor Hugo envoyait à tous les journaux une lettre, où, sans reconnaître qn'Amy Robsart fût son œuvre, il avouait n'y être « pas absolument étranger i. « Il y a dans ce drame, disait-il, quelques mots, quelques fragments de scènes qui sont de moi, et je dois dire que ce sont peut-être ces passages qui ont été le plus siffles ». Il ajoutait en post-scriptum : « L'auteur a retiré sa pièce. »

Toutes ces circonstances sont connues ; on en trouvera le récit détaillé dans Victor Hugo raconté, tome II. Mais le récit du dévoué biographe aboutit à de bien étranges assertions. On nous parle de représentations tumultueuses, et d'une intervention, devenue nécessaire, du gouvernement, qui interdit Amy Robsart.

« M. Victor Hugo écrivit dans les journaux que les passages siffles étaient de lui. Ce fut pour la pièce une réclame involontaire. Les jeunes gens qui ne s'étaient pas dérangés pour une pièce non avouée, accoururent alors ; ils applaudirent, les sifflets redoublèrent, Tagitalion du parterre s'étendit dans le quartier latin : le gouvernement intervint et interdit la pièce. »

Quelles inventions ! Quel roman est-ce là! Victor Hugo raconté est rempli d'erreurs; M. Edmond Biré s'est donné la tâche peu aimable de les relever, et il les apprécie parfois bien sévèrement. N'oublions pas que c'est en 1858 que M°^ Victor Hugo a entrepris la composition de cette biographie. Trente années s'étaient écoulées depuis les événements de 1828; et, après 30 ans, n'est-on pas un peu excusable de commettre des erreurs? Le biographe n'a plus sous les yeux la lettre du 14 février ; il en a oublié les termes ; il se rappelle seulement que Victor Hugo reconnut « les passages siffles » comme étant de lui. Pour ce qui est d'avoir embelli et dramatisé les faits, je crois tout simplement que M™^ Hugo, n'ayant plus un souvenir très précis de l'unique représentation à' Amy Robsart^ fut portée tout naturellement à confondre la fortune de ce drame avec celle des autres pièces de Victor Hugo, qui, pour la plupart, ont donné lieu, comme on sait, à des manifestalions fort tumultueuses.

La représentation du 13 février 1828 fut, en réalité, la première bataille romanti'iue au théâtre; c'était la première lutte que Victor Hugo soutenait pour le nouveau genre dramatique, dont il venait de donner la théorie dans la Préface de CromweU (publiée en décembre 1827). Cette lutte, à vrai dire, il l'engageait avec des

armes bien inégales ; car Amy Hobsart n'était qu'un essai de jeunesse, pour lequel il voulait d'ailleurs garder l'incognito. Mais on n'avait pas respecté le mystère dont il voulait s'envelopper; les indiscrétions du directeur de l'Odéon, Th. Sauvage, avaient révélé son nom, et, aussitôt, on s'était soulevé contre l'auteur de la Préface de Cromwell. Quelle belle occasion pour les « classiques », pour les partisans de l'ancienne école, ennemis de Shakespeare et du drame, ennemis de toutes les nouveautés que venait de mettre en circiilalion la fameuse Préface, quelle belle occasion de huer et siffler librement le novateur ! C'est avec ces dispositions hostiles qu'ils vinrent à l'Odéon, et ils se mirent à siffler avant même que la représentation fût commencée. « Avant le lever du rideau», dit la Pandore, journal des spectacles, « des sifflets nombreux s'étaient fait entendre. L'assemblée était tumultueuse. Les dispositions amies d'une portion du parterre se manifestaient sur certains bancs par un grand calme, avec lequel contrastait vivement la turbulence des partisans de l'ancien genre dramatique (1). »

Les représentations tapageuses, les applaudissements, les sifflets, le vacarme : c'est l'histoire de tous les drames de Victor Hugo: chacune de ses pièces a été une bataille, ou gagne'e, ou perdue. « On siffle; cela prouve que la pièce est de moi », dira-t-il plus tard, quand il sera plus aguerri. C'est presque ce qu'il disait déjà dans sa lettre du 14 février 1828.

Donc Amy Robsart échoua complètement; pourquoi celte chute? Car, enfin, le directeur de l'Odéon avait très bien monté la pièce; la mise en scène en étailtrès soignée ; les costumes, dessinés par Delacroix, étaient fort beaux et d'une parfaite exactitude; et, quant aux acteurs, c'étaient les premiers artistes de l'Odéon: parmi eux citons Provost. Le sujet même du drame ne pouvait qu'intéresser les spectateurs. Dans de telles conditions, Amy Robsart semblait bien réunir toutes les chances possibles de succès. Cependant la pièce tomba. Pourquoi ? C'est ce que nous avons maintenant à étudier, en faisant ressortir surtout combien la pièce française était, en général, inférieure au roman anglais.

(1) Note sur «Amy Robsart », petite édition 1902, pages o-6.— Je me permets de douter un peu que les partisans du Romantisme aient « manifesté » avec un si « grand calme » leurs « dispositions amies ». Qu'on se souvienne des représentations d Hernani. Partisans et opposants étaient des jeunes gens, d'ordinaire plutôt exubérants et disposés à faire du tapage.