III. — Les causes de l'échec, les défauts d'exécution

Amy Robsart échoua parce que c'était une mauvaise pièce ; celle explication pourrait nous suffire, et cela nous dispenserait de poursuivre notre étude. C'est ainsi qu'en jugeait récemment un de nos savants et spirituels contemporains, M. Augustin Filon ; pour lui, le drame d'Amy Robsart est une œuvre « informe et mal venue », que les exécuteurs testamentaires ont eu grand tort de « déterrer » et que l'on ferait mieux de « couvrir d'un respectueux silence » (1). Ce jugement sévère m'a donné à réfléchir, et je me suis demandé s'il était vraiment irrespectueux de rompre le silence au sujet à'Amy Robsart, ou si, au contraire, c'était le fait d'une '( piété mal entendue h envers le grand maître. En somme, Amy Robsart appartient à l'histoire littéraire comme imitation d'un roman de Waller Scott et comme premier essai dramatique d'un homme de génie. C'est, d'ailleurs, avec certains ménagements que Ton doit traiter un ouvrage de jeunesse. Il serait ridicule de l'exalter ; et « l'éreinter », comme <>n dit, serait chose trop facile. Ily a une mesure à observer ; et, dans celle mesure, il peut êlre intéressant de parler du drame à' Amy Robsart et de le rapprocher du roman de Kenilioorth.

Aussi bien, dans la « Note » préliminaire sur Amy Robsart^ M. Paul Meurice a-t-il cherché à allénuer l'échec de la pièce et à l'expliquer d'une façon moins sommaire que M. Augustin Filon.

Le drame, nous dit-on, contenait de réelles beautés. C'est déjà ce qu'avait reconnu Alex. Soumet, quand il en parlait à Paul Foucher « comme d'une œuvre singulière et curieuse, qui valait la peine d'être lue ». Il ajoutait: « Ça m'a un peu effarouché dans le temps, et, mainlenanl encore, il y a bien des témériiés où je ne me hasarderais pas, moi ; mais, puisque les drames anglais ont réiissi, je ne vois pas pourquoi ça ne réussirait pas. Si j'élais de Victor Hugo, je ne perdrais pas une pièce où il y a des scènes très belles. Le cinquième acte, qui est presque tout de son invention, est d'une grande originalité (2;. »

Dans tous les passages comme celui-ci, où le biographe de Victor Hugo rapporte des propos tenus par telle ou telle péril) Journal des Débats, n» du 24 déc. 1902. (2) Victor Huqo raconté, ioxaell, chap. l.

sonQe, on ne peut jamais être sûr d'avoir le texte même des paroles prononcées ; aussi ne faut-il pas en serrer la lettre de trop près, mais s'en tenir aux idées essentielles. Il est bien évident que Soumet, si sévère en 1822 pour Shakespeare et pour le mélange du tragique et du comique (l), était devenu, sous l'in- Quence des idées contemporaines, moins intransigeant, moins timoré aussi. « Les drames anglais ont réussi » : formule significative, qui rappelle un événement littéraire important (2) et marque bien qu'une modification notable s'était produite dans le goût parisien de 1822 à 1827. Le goût de Soumet suivait le goût du public, mais cependant avec des réserves. Il trouvait « des scènes très belles » dans Amy Robsart ; mais il y constatait « bien des témérités » auxquelles il ne se fût pas lui-même « hasardé ». Aussi ai-je des doutes sur l'authenticité de l'appréciation finale, concernant le Ve acte du drame.

, On ne peut dire, en effet, que « presque tout », dans ce V' acte, soit c< de l'invention » de Victor Hugo. Si le truc qui doit amener la mort d'.\my n'est pas tout à fait le même que dans Walter Scott, il n'en reste pas moins que l'idée première de cette mort appartient au romancier écossais ; et la mort d'Amy est en somme l'élément essentiel du V' acte. Quant à la scène extrême du dénouement, telle que Soumet la connaissait d'après le manuscrit de i 822, c'est-à-dire l'incendie du château de Kenilworth, la confrontation suprême de Varney et d'Alasco et leur double disparition dans l'abîme, je doute fort qu'il l'eût estimée « d'une grande originalité ». Rien n'était plus commun, plus banal, plus conforme aux procédés du mélodrame vulgaire. Alexandre Soumet avait un goût trop éclairé pour admirer un pareil dénouement.

Il est à remarquer, d'ailleurs, que, dans la « Note » préliminaire sur Amy Robsart, M. Paul Meuricc a supprimé le jugement attribué à Soumet sur ce V^ acte. Ce que nous venons de direjustifie amplement cette suppression. Bien meilleur assurément est le dénouement de 1828-1902 (3).

Une pièce a singulière et curieuse », contenant « des scènes très belles », et « valant la peine d'être lue », sinon d'être jouée, tel était en définitive le jugement d'Alex. Soumet, en 1827, sur Amy

(1) Voir plus haut, pages 10-12.

(2) Il s'agit des représentations des drames de Shakespeare à l'Odéon en septembre 1827.

(3) Je rappelle que l'élément essentiel du dénouement dans la pièce jouée en ■1828y comme dans l'édition A'e varietur (1902), est le retour deLeicester, qui vient châtier les coupables.

Robsarl . Quelles sont ces belles scènes, ces parties intéressantes qui devaient frapper le spectateur et mériter ses marques d'approbation ? M. Paul Meurice les énumère d'après les indications « d'un témoin oculaire, le comédien distingué qui jouait Leicesler », c'està-dire Joseph Lockroy (1). « La scène du second acte entre Elisabeth et Varney et le revirement qui suit, l'apostroplie de la reine à l'épée, l'admirable péripétie qui termine le IV^ acte, le rôle touchant d'xVmy, le rôle si curieusement fouillé d'Elisabeth, faible comme femme, toute-puissante comme reine, — tout ce qui est le drame, enfin, avait plus d'une fois saisi, malgré lui, le public et laissé place aux applaudissements de la jeunesse (2). »

Aux scènes citées par M. Paul Meurice il convient d'ajouter la fin du Ve acte, qui, « terminé par un coup de théâtre d'un bel effet » (le dénouement de 1828), « avait un peu désarmé la rigueur du parterre » (3). Je voudrais pouvoir y ajoiier aussi la remarquable scène du III acte entre Amy et Varney. Celte scène est la seule de la pièce qui soit entièrement de l'invention de Victor Hugo ; j'y reviendrai, mais je la signale dès maintenant ; elle est bien conduite, elle est très forte ; et, à la lecture, elle paraît très dramatique. Je m'étonne de n'avoir vu cette scène mentionnée nulle part.

Ainsi donc, certaines parties d'Amy Robsart furent bel et bien applaudies. Le fait est confirmé par une lettre de Paul Foucher à son ami Victor Pavie, lettre inédile que vient de publier tout dernièrement M. André Pavie ( l) : « Ne croyez pas que l'ouvrage ait été si maltraité que l'ont dit quelques journaux. L'ouvrage a non seulement été jusqu'à la fin, mais le quatrième acte... a été très applaudi, et le cinquième a bien commencé. Trois journaux ont dit que la pièce avait réussi avec opposition, et personne ne doutait du succès si on voulait affaiblir et écourter un peu la pièce à la seconde représentation. » Parmi le déchaînement général de la presse contre le malheureux drame, il y eut, en effet, quelques jugem -nts moins sévères ; nous citerons celui du Globe^ journal favorable, comme on sait, à la nouvelle école. Le Globe trouve l'exposition à'Amy Robsart « fort ingénieuse » ; « beaucoup de

(1) C'était le père de M. Edouard Lockroy, l'ancien ministre contemporain.

f2j yiote sur Amy Robsarl, page 5. — « L'apostrophe de la reine à l'épée » fut introduite par l'auteur dans le texte de 1828. V. sup., page 2.

(.3) Figaro du 14 lévrier 1828, cité par M. Edmond Biré, Victor Hugo avant 1SS0, page 4o3.

(4) Revue hebdomadaire, no du 14 mars 1903, page 167. Dans ce très intéressant article, M. André Pavie traite, en se servant de lettres inédites, une question fort obscure, celle de la collaboration de Victor Hugo et de Paul Foucher à la pièce de 1828. Voir plus loin, pages 24 et suiv.

scènes, dit-il, se présentaient d'une manière charmante » ; il signale « un rôle entier, plein de hardiesse et de gaieté, celui de Fiibberligibbet. » — « Ainy Robsart, conclul-il, est une pièce mal faite et péniblement écrite ; mais elle suppose dans son auteur de l'esprit, delà hardiesse, etc. » (1).

« Péniblement écrite », ces mots nous ramènent à la « Note » préliminaire à'Amy Robsart et à l'explication que l'on y donne de l'échec de ce drame. D'après M, Paul Meurice, et toujours « au dire » du comédien Lockroy, si l'ouvrage rencontra une « forte résistance », cela ne tenait pas à « la pièce elle-même ». Ici, M. Paul Meurice nous révèle, probablement d'après les souvenirs de Lockroy, la cause profonde de l'échec ôi'Amy Robsart : cette cause, ce serait l'étroitesse du goût du public en fait de style, et même de vocabulaire, c'est-à-dire ce que Stendhal, en 1823 ou 1824, appelait crûment le a bégueulisme » des spectateurs. Je cite le texte même de la « Note » sur Amy Robsart (2) :

« Ce qui avait égayé et choqué au plus haut degré les spectateurs d'alors, c'étaient les mots. Il faut se rappeler qu'Amy Robsart a été jouée un an juste avant HenrillI, vingt mois avant la représentation d'Othello (3), où le seul mot « mouchoir » fit sombrer Shakespeare. Les mots « potion », « baraque », « cuisine », a vieux spectre », « apothicaire du diable », et bien d'autres, soulevèrent des tempêtes de rires et de huées ».

Il faut croire que le « bégueulisme » du public de 1828 n'avait pas complètement désarmé, même après les représentations de Shakespeare, où combien de choses sont.... plus que choquantes. Je pense bien, d'ailleurs, qu'on avait dû pratiquer de larges coupures dans Othello, dans Roméo et Juliette, etc. Ce qui est certain, c'est qu'au mois d'octobre 1829, lorsqu'on joua Le More de Venise d'Alfred de Vigny, le malheureux mot « mouchoir » provoqua des protestations orageuses ; et l'on sait avec quelle spirituelle ironie Vigny traita de cette grave question dans sa préface (4). Tout cela nous paraît fort ridicule aujourd'hui, et nous ne pouvons guère nous figurer l'étroitesse et l'intolérance de ceux qui représentaient alors le « bon goût », le goût classique ; mais c'est de l'histoire réelle et vécue. Par suite, je suis tout disposé à croire que les hardiesses du vocabulaire parfois très familier et assez réaliste de Victor Hugo aient « égayé et choqué » les auditeurs à' Amy Rob-

(1) Cité par M. André Pavie, article ci-dessus indique.

(2) Page \) (petite édition, 1902).

(3) Othello ou Le More de Venise, d'Alfred de Vigny.

(4) Lettre à lord*" (!•' novembre 1829).

sart. Cette critique concernant le vocabulaire est d'ailleurs une de celles que la presse formula contre la pièce ; le Journal des Débals jugeait le sujet « déparé par une foule de locutions triviales (1) ».

Notons cependant queles quatre ou cinq locutions signalées par M. Paul Meurice appartiennent toutes à un seul et même passage, la fin de la scène ii du III-' acte, entre Varney et Alasco. Varney a besoin de recourir aux drogues d'Alasco ; il lui demande un breuvage soporifique, savamment composé, pour endormir Amy Robsarl sans l'empoisonner. Varney méprise un peu son complice et n'est pas dupe de sa prétendue science d'alchimiste et d'astrologue ; avant de le quitter, il lui adresse quelques plaisanteries d'un goût peu relevé, mais parfaitement en situation, étant donné que les deux hommes sont d'une nature assez grossière et ne se gênent pas ensemble. Si les spectateurs de 1828 n'ont rien compris au comique de cette scène, c'est vraiment tant pis pour eux. Quoi qu'il en soit, les locutions incriminées sont toutes réunies dans l'espace de vingt lignes ; et l'on ne peut guère soutenir, il me semble, qu'elles aient influé sur l'effet de toute la pièce. D'autre part, M. Edmond Biré relève plusieurs phrases, métaphores ou alliances de termes, qui sont, en effet, d'une rhétorique osée et bizarre ; mais, enfin, ce sont là des taches perdues dans l'ensemble, et prétendre que ces misères de détail aient entraîné la chute du drame me parait peu acceptable.

Je sais qu'on pourra m'objecter alors le jugementdu Globe, dont l'article, si bienveillant dans l'ensemble pour la pièce, était fort sévère pour le style, pour cet « essai d'une nouvelle langue théâtrale », pour cette « étrangeté de diction « où l'on n'a vu « qu'un arroijant défi porté à toutes les habitudes du public ». (Quel public ultra-classique !) « D'ailleurs, la plupart de ces bizarreries de style n'étaient motivées ni par les situations, ni jJar les caractères. » (Excepté pourtant pour la scène entre Varney et Alasco, dont je parlais t(jiit à l'heure.) « Dès lors, la recherche gratuite de ces formes, exclusivement fantastiques et triviales, n'a semblé qu'un caprice de mauvais goût, et non pas une nécessité du drame. Ces métaphores tirées de trop loin, ces locutions prétentieusement bouffonnes, plaquées au hasard, et classées indistinctement dans chaque rôle » (cette affirmation générale semble bien hasardée), « ont étonné d'abord, bientôt fatigué, et enfin soulevé contre elles la presque totalité de l'auditoire (2J ». — Acela, que répondre?

(1) Cité par M. Edmond Biré, Victor Hugo avant 1830, page 4oi.

(2) Cité par M. André Pavie, article déjà indiqué, page 163.

Comment discuter avec des gens d'un aulre temps, qui ont d'autres idées, d'autres goûts, une autre conception de l'art? Cette appréciation du Globe est vraiment bien exagérée ; nous sommes moins puristes aujourd'hui ; mais aussi nous avons le goût plus large.

Quoi qu'il en soit de cette question, il me semble difïicile d'admettre (\uA7ny Robsarl ait échoué rien que pour des taches de style. De telles défectuosités peuvent se corriger ; et j'ose croire que, si la pièce eût été une œuvre forte, lepublic l'aurait senti malgré les métaphores bizarres et les termes risqués. Il faut plus que des défauts d'élocution pour faire tomber une pièce sans retour.

En réalité, le drame présentait d'autres défauts, bien autrement graves, dont les journaux d'alors ont signalé quelques-uns :

1° Sujet trop connu, « déjà traité sur trois théâtres différents » (à laPorte-Sainl-Martin, à TOpéra-Gomique, au Théâtre-Français) (1).

1" Absence doriginalité ; <• quel mérite d'originalité y a-t-il à prendre un roman, aie couper en actes et en scènes ?... »

3" Imitation maladroite, puisque « tant d'aventures pleines d'intérêt et de charme » (dans le roman original) reparaissent « privées de leur coloris, de leur charme ». Aussi pas d'impressions vives, d'émotions profondes ; « un ennui de quatre heures » (2).

-4" Abus du mélodrame : la dernière heure « employée à contempler des tableaux que commence à dédaigner le monde du mélodrame » (3).

Cette dernière critique vise le second dénouement, remanié et refait pour la scène ; qu'aurait-on dit du dénouement primitif, encore plus extraordinaire que celui de 1828 ? Mais, en somme, tout le cinquième acte est plus compliqué et plus noir que dans Waller Scott.

Rappelons, en eflfet, l'artifice qu'avait imaginé W. Scott. Poster, l'homme chargé par Varney de garder et surveiller Amy Robsart, habite une maison retirée du bourg de Cumnor ; sa chambre est située dans une aile de cette maison, qu'une sorte de passerelle mobile relie au corps de bâtiment principal ; en faisant jouer un mécanisme ingénieux, on peut à volonté lever ou abaisser celte passerelle, au-dessous de laquelle est un gouffre. Varney enlève les supports qui soutiennent la passerelle ; et, quand Amy veut y

(1) C'est VEmilia de Soumet, qui fut jouée aux Français (!•■■ septembre 1827).

(2) Cette appréciation est trop sévère, puisque certaines parties méritèrent des applaudissements.

(3) Pour toutes ces citations des journaux du temps, voir Edmond Biré, Victor Hugo avant iSSO, pages 451-453.

— bipasser, elle tombe dans rabîme. Tout cela, Victor Hugo l'a emprunté directement à Walter Scott, en n'y changeant que peu de chose. Mais ce qui appartient bien en propre à notre poète, c'est l'ensemble des trucs qui doivent faire du château de Kenilworth un château fantastique : c'est « la tour ronde » ou « tour des oubliettes « ; c'est la chambre où est enfermée Amy Robsart, avec sa « fenêtre grillée », sa « porte de fer », sa « porte masquée » qui « roule silencieusement sur ses gonds » (p. 123) ; c'est encore « l'escalier secret » (p. 125), les murailles creuses, « le passage secret ménagé dans l'épaisseur du mur » (p. 103), les corridors et planchers » qui sonnent terriblement creux » (p, 103 et 131) ; c'est enfin la fameuse « trappe des oubliettes » (p. 140). Toutes ces terribles inventions rappellent le château d'Udolphe où Anne RadclifFe avait placé la scène de son plus célèbre roman (I) ; et nous les retrouverons presque toutes transportées et adaptées au palais d'Angelo, le tyran de Padoue. Elles sont conformes aux recettes du bon gros « mélo» traditionnel ; et s'il est vrai qu'en 1828 « le monde du mélndrame » commençait à « dédaigner » de pareils tableaux, il est bien manifeste que Victor Hugo ne partageait pas assez ce dédain ; il suffît de rappeler le dénouement de Marion Delorme, les IV^ et V' actes de Le Roi s'amuse, l'acte du festin dans Lucrèce Borgia, et enfin les extraordinaires inventions de Marie Tudor et à'Angelo. Il y a du mélodrame, et beaucoup, dans presque tous les drames de Victor Hugo.

A ce même ordre de procédés appartient aussi, dans le drame à' Amy Robsart, l'abus des sciences occultes, alchimie, astrologie, sorcellerie. Au I" acte particulièrement, oùTauteur a développé le rôle d'Alasco, le vieil alchimiste parle trop longuement de son laboratoire, de ses alambics, de ses philtres et de ses drogues. Mais il y. a plus: Alasco croit (cela semble bien étrange) aux puissances infernales et aux revenants; cette crédulité est tellement invraisemblable qu'elle nous parait d'abord peu sincère; mais, après tout (c'est chose connue), il n'y a tel que les hommes sans Conscience, sans moralité, pour être souvent le jouet de grossières superstitions. 11 paraît que Kenilworth est un château hanté: ce qui est encore un trait commun avec le château d'Udolphe. Et il faut entendre de quel ton tragique et tremblant Alasco déclare qu'il n'aime pas « cette tourelle abandonnée », où il est obligé de a rester ainsi seul la nuit, avec les chouellos et les orfraies ». De quoi donc a-t-il peur? « Il n'y a pas que ce monde, il y a l'autre ! et, cette nuit même, j'ai vu Ne ris pas, Varney, et

(1) The Mysteries of Udolpho, 1794.

parle plus bas. Oui, cette nuit à minuil, fai vu un spectre. » (Acte I, se. V, p. 23.) Il explique alors à Varney qu'un jour son laboratoire de Pelham a sauté et que, dans Texplosion, son élève Flibberligibbet a trouvé la mort. « C'est lui, cest S07i fantôme qui m'est apparu^ celte nuit, sous l'ogive de la tourelle ! — Est-il possible ! et que t'a-t-il dit? — Des choses terribles, des choses que

Tenfer, la moit et lui pouvaient seuls savoir J'étais, moi, à

demi étanoui de terreur Varne}', les puissances infernales se

mêlent de nos affaires. Prenons garde à nous ! » (Ibid., p. 25.) El quand, à Ja scène suivante, Flibberligibbet, caché, mais bien vivant, interpelle Alasco, celui-ci, reconnaissant la voix du jeune homme, croit à l'apparition d'un fantôme et cache son visage dans ses mains. Il s'écrie : «Eh quoi 1 en plein jour maintenant ! Grâce ! grâce ! « Alasco est d'autant plus ridicule que, dans ces incidents, il est dupe d'un mystification organisée par Varney et Flibberligibbet.

Il est à remarquer d'ailleurs que, dans ces premiers essais dramatiques, Victor Hugo a usé et abusé de l'inlervenLion des sciences occulles.On connaît dans Cromwell la longue et curieuse scène (acte III, se. xvii) entre le Prolecteur et le juif Manassé, à la fois « espion, usurier et astrologue ». Cromwell, puritain fanatique et « rompu aux arguties Ihéologiques », était aussi un visionnaire « croyant aux astrologues » (1). Il interroge Manassé, lui raconle une vision de son enfance lui commande de lui faire connaître Tavenir ; et Manassé consulte les aslres, il examine la main du Protecteur, il chante à mi-voix une sorte d'incantation magique. Grand est le contraste entre les deux personnages : d'une part, le despote superstitieux et violent qui croit aux sciences occultes et prétend au besoin déchirer d'un coup de poignard» le rideau du destin»; d'autre part, le juif souple et timoré, qui sait bien que sa prétendue science n'est que du charlatanisme, et profite d'un incident quelconque pour refuser de répondre an terrible Prolecteur. Dans cette scène assez étrange, on sent des réminiscences directes des sorcières de Macbeth.

La même préoccupation de l'avenir se retrouve chez un autre despote ambitieux, que Victor Hugo met en scène, Charles-Quint. Au IVs acte d'//c*'?Ti7îi, dans une tirade qui précède le fameux monologue, Charles suppute les chances qu'il a d'être élu à l'empire (scène i) ; il a consulté Cornélius Agrippa, qui « en sait bien long»; Agrippa lui a promis l'empire. Mais il paraît que l'abbé Jean Trithème l'a prédit aussi à François I" ; et Charles traite

(1) V. Hugo, Préface de Cromwell.

avec ironie l'étrange faiblesse de ces grands ambitieux (dont il est lui-même), qui visent à l'empire du monde et qui, ayant en main des forces formidables, n'auraient qu'à « marcher au but sur les peuples broyés » ; mais « indécis », « peu sûrs d'euxmêmes », « ils hésitent », et, « dans le doute »,

Au nécromaat du coin vont demander leur route.

Ici, le rôle de l'astrologue a été laissé dans une discrète pénombre; la tirade même où il en est question fut coupée lors de la première série de représentations (en 1830). MaisAmy Robsart et Cromwell nous prouvent que Victor Hugo était curieux de ces sortes de choses. Seulement, le mystérieux et l'occulte n'apportent guère d'autre élément d'intérêt que celui qui ressort des moyens de mélodrame ; et il est certain que, dans Amy Robsarl, V. Hugo avait attribué trop d'importance aux procédés de cet ordre.

Après ces critiques concernant les procédés d'exécution, nous avons à signaler les principaux défauts de composition que Tauleur inexpérimenté ô'Amy Robsart n'a pas su éviter. La comparaison de la pièce française avec le roman de Walter Scott nous les fera mieux comprendre.

IV. — La collaboration de Victor Hugo et de Paul Foucher (1827-1828) (1).

L'iiistoire d'une littérature vivante est essentiellement une science en voie de perpétuel «devenir». Un jugement paraît bien établi, une idée semble dûment acquise ; mais voici qu'intervient un petit fait nouveau, un document, un bout de lettre jusqu'alors ignoré, et voilà aussitôt les idées changées, les jugements détruits ; tout est à refaire, ou presque tout C'est ainsi qu'à travers de continuels essais et tâtonnements, on redresse des erreurs, on apporte des lumières nouvelles et l'on s'élève, peu à peu, à la difficile conquête de la vérité.

Les écrivains de Tépoque romantique sont, depuis quelques années, l'objet d'une vaste enquête, à laquelle l'érudition applique

(1) Cet article fui écrit en réplique à celui de M. André Pavie ; je le laisse à la place que les circonstances lui ont attribuée (Revue des Cours et Conférences, n» du 14 mai 1903) entre les leçons III et V.

parle plus bas. Oui, cette nuit à minuit, fai vu un spectre. » (Acte I, se. V, p. 23.) Il explique alors à Varney qu'un jour son laboratoire de Pelham a sauté et que, dans l'explosion, son élève Flibberligibbet a trouvé la mort. « C'est lui, cest son fantôme qui m'est apparu.^ celte nuit, sous l'ogive de la tourelle ! — Est-il possible ! et que t"a-t-il dit? — Des choses terribles, des choses que

l'enfer, la mort et lui pouvaient seuls savoir J'étais, moi, à

demi étanoui de terreur Varney, les puissances infernales se

mêlent de nos affaires . Prenons garde à nous ! y> (Ibid., p. 25.) El quand, à la scène suivante, Flibbertigibbet, caché, mais bien vivant, interpelle Alasco, celui-ci, reconnaissant la voix du jeune homme, croit à l'appniilion d'un fantôme et cache son visage dans ses mains. Ils'écii'^: u Eh quoi ! en plein jour maintenant ! Grâce ! grâce ! » Alascu est d'autant plus ridicule que, dans ces incidents, il est dupe d'un mystification organisée par Varney et Flibbertigibbet.

11 est à remarquer d'ailleurs que, dans ces premiers essais dramatiques, Victor Hugo a usé et abusé de l'inlervenLion des sciences occultes. On connaît dans Cromwell la longue et curieuse scène (acte III, se. xvii) entre le Prolecteur et le juif Manassé, à la fois « espion, usurier et astrologue ». Cromwell, puritain fanati(|ue et « rompu aux arguties Ihéologiques >•>, était aussi un visionnaire « croyant aux astrologues » il). Il interroge Manassé, lui raconte une vision de son enfance lui com.mande de lui faire connaître l'avenir ; et Manassé consulte les astres, il examine la main du Protecteur, il chante à mi-voix une sorte d'incantation magique. Grand est le contraste entre les deux personnages : d'une part, le despote superstitieux et violent qui croit aux sciences occultes et prétend au besoin déchirer d'un coup de poignard « le rideau du destin >» ; d'autre part, le juif souple et timoré, qui sait bien que sa prétendue science n'est que du charlatanisme, et profite d'un incident quelconque pour refuser de répondre au terrible Prolecteur. Dans cette scène assez étrange, on sent des réminiscences directes des sorcières de Macbeth.

La même préoccupation de l'avenir se relrouve chez un autre despote ambitieux, que Victor Hugo met en scène, Charles-Quint. Au IVe acte d'Hernani, dans une tirade qui précède le fameux monologue, Charles suppute les chances qu'il a d'être élu à l'empire (scène i) ; il a consulté Cornélius Agrippa, qui a en sait bien long » ; Agrippa lui a promis l'empire. Mais il paraît que l'abbé Jean Trilhème l'a prédit aussi à François I" ; et Charles traite

(1) V. Hugo, Préface de Cromwell.

Au nécromant du coin vont demander leur route.

Ici, le rôle de l'astrologue a été laissé dans une discrète pénombre; la tirade même où il en est question fut coupée lors de la première série de représentations (en 1830). MaisAmj/ Robsart et Cromwell nous prouvent que Victor Hugo était curieux de ces sortes de choses. Seulement, le mystérieux et Tocculte n'apportent guère d'autre élément d'intérêt que celui qui ressort des moyens de mélodrame ; et il est certain que, dans Amy Robsarl, V. Hugo avait attribué trop d'importance aux procédés de cet ordre.

Après ces critiques concernant les procédés d'exécution, nous avons à signaler les principaux défauts de composition que l'auteur inexpérimenté d'Amy Robsart n'a pas su éviter. La comparaison de la pièce française avec le roman de Walter Scott nous les fera mieux comprendre.

IV. — La collaboration de Victor Hugo et de Paul Foucher (1827-1828) (1).

L'histoire d'une littérature vivante est essentiellement une science en voie de perpétuel « devenir». Un jugement paraît bien établi, une idée semble dûment acquise ; mais voici qu'intervient un petit fait nouveau, un document, un bout de lettre jusqu'alors ignoré, et voilà aussitôt les idées changées, les jugements détruits ; tout est à refaire, ou presque tout C'est ainsi qu'à travers de continuels essais et tâtonnements, on reilresse des erreurs, on apporte des lumières nouvelles et l'on s'élève, peu à peu, à la difficile conquête de la vérité.

Les écrivains de l'époque romantique sont, depuis quelques années, l'objet d'une vaste enquête, à laquelle lérudition applique

(1) Cet article fut écrit en réplique à celui de M. André Pavie ; je le laisse à la place que les circonstances lui ont attrihuée {Revue des Cours et Conférences, n" du 14 mai 1903) entre les leçons III et V.

que celte pièce n'était pour lui qu'un essai de jeunesse, une œuvre médiocre dans l'ensemble, peu digne du renom du poète des Odes et des Orientales, et dont la conception ne répondait pas aux grandes Ihénries qu'il était en train de formuler et d'exposer dans la Préface de Cromtcelt ; Victor Hugo ne voulait paraître au théâtre qu'avec une œuvre magistrale et qui fît éclat.

Donc, jusqu'ici, rien qui puisse soulever de sérieuses objections. Mais voici où commencent les difficultés : « Eh bien, lui dit Paul Foucher, si tu ne veux pas la faire jouer sous ton nom, laisse-la jouer sous le mien. Tu me rendras un vrai service ; une pièce pareille me fera connaître et m'ouvrira le théâtre à deux battants. — Victor Hugo censentit, charmé d'obliger son beau-frère (1). » Et alors que se passa-t-il ?... Tout est pour nous, dès lors, obscurité et incertitude ; pour nous guider, nous n'avons que quelques indications disséminées, et qu'il faut relier ensemble par des hypothèses.

Une fois décidé à laisser représenter Amy Robsart, Victor Hugo entreprit aussitôt la revision de son drame ; il se mit à le retoucher, à le corriger (2) ; c'est peut-être alors aussi qu'il acheva d'écrire les deux derniers actes. Nous savons qu'il avait écrit les trois premiers actes en 1822; mais rien ne prouve d'une manière certaine qu'une fois séparé de Soumet, il se fût empressé de finir les deux autres. 11 pouvait en avoir arrêté la composition, la marche générale, esquissé les principales scènes et rédigé certains passages. Peut-être est-ce à la rédaction définitive de ces deux actes que collabora Paul Foucher. Tout cela n'est qu'hypothèse. — Ainsi revisée, remaniée, terminée et mise au point, la pièce fut portée au directeur de l'Odéon, Thomas Sauvage, comme étant de Paul Foucher. « Il était convenu que le nom de M. Victor Hugo ne serait pas prononcé; mais quelques phrases ou quelques indiscrétions le trahirent, et le directeur, enchanté, s'empressa de répandre le bruit que le drame était de l'auteur de Cromivell (3). »

Le drame fut superbement monté et les costumes dessinés par le grand peintre romantique Eugène Delacroix. Au sujet de ces costumes, on a deux lettres de Victor Hugo, l'une adressée à

(1) o Note » préliminaire sur Am>j Robsart, page 4 (petite édition, 1902).

(2) Voir ci-dessus, leçon I.

(3) Victor Hugo raconté, tome II, chapitre l.

Delacroix, l'autre à Th. Sauvage, celle-ci du 6 octobre 182". Dans la première, qui doit être du mois de septembre, nous relevons celte phrase : o C'est vous qui donnerez le caractère à la pièce; et, si Ainy Robsarl réussit, mon frère Paul vous le devra {{). »

Cette phrase est significative, et, jusqu'ici, j'y voyais simplement la preuve que Victor Hugo avait fait à Paul Foucher l'abandon complet de sa pièce. Tout me semblait confirmer cette interprétation : l'annonce faite par l'acteur Provost, à la lin de la représentation, que le drame était de Paul Foucher, les affiches de l'Odéon portant ce nom le matin du 14 février, l'article des Débats répétant le même nom. M. Edmond Biré, avec sa malveillance habituelle à l'égard de Victor Hugo, traite durement celte « fausse indication », qu'il attribue à « un ordre exprès venu de Victor Hugo lui-même » et imposé au directeur de l'Odéon Ci). Pour moi, tout en admettant la combinaison survenue entre Victor Hugo et Paul Foucher, je n'ai pourtant jamais supposé chez V.Hugo un vilain « calcul »de derrière la tête (3).VictorHugo avait, certes, de grands défauts; mais il n'était pas hypocrite; il était incapable de vouloir tromper son beau-frère. Je pensais donc qu'il lui avait généreusement abandonné Amy Robsart.

Et, si nous revenons au récit de M™^ Hugo, qu'y trouvonsnous ? « Ma foi, dit M. Victor Hugo, je ne regarde pas cela comme une pièce de moi. Fais-en ce que tu voudras. Walter Scolt t'appartient autant qu'à moi (4). » Remarquez bien ces mots : « Faisen ce que /if uourfra^ », c'est-à-dire peut-être : « Arrange-la à ton idée », mais certainement : « Prends-la pour loi ; tais la jouer comme étant de toi ; je ne m'en occupe plus ; si elle réussit, l'honneur en sera pour toi ; dans le cas contraire »

Or le cas contraire s'est produit ; et que dit encore M^e Hugo ? « M. Victor Hugo, qui voulait bien donner le succès, ne voulut pas donner la chute, et écrivit immédiatement dans les journaux (5) » .... ce que nous savons : « Je ne suis pas absolument étranger à cet ouvrage, etc. «

Soyons de bonne fui ; et même si le pacte entre les deux beauxfrères nous semble un peu étrange, ne sentons-nous pas dans ce que raconte M"^ Hugo à ce sujet la parfaite bonhomie et l'entière loyauté de V. Hugo ? Le poète avait dû souvent raconter en

(1) Notes à'Amii Robsart, page 26o (petite édition, 1902).

(2) Victor Hugo avant 1830, page 434.

(3) M Aadré Pavie, dans l'article déjà cité, formule ce calcul ainsi : «: Rester dans la coulisse en cas d éclicc, et se montrer seulement en cas de succùs. »

(4) Victor Hufjo raconté, tome II, chapitre l. — (5) Ibid.

famille les incidents relatifs à ses drames. Ici, à propos d'Amy Rùbsart, M"'^ Hugo a retenu et nous transmet l'impression dominante d'un récit qui lui est familier, et la phrase : « Fais-en ce que tu voudras », doit être reproduite par elle textuellement. Ces mots très simples ont le caractère de la vérité ; il est impossible de découvrir derrière tout cela un calcul machiavélique.

M'^'^ Hugo — nous l'avons déjà fait remarquer (1) — ne reproduit pas le texte delà lettre de Victor Hugo, écrite le 14 février 1828. M. Edmond Biré ne voit dans celte lettre qu'une imposture : ce qui est pousser à l'extrême le manque de bienveillance. Pour moi, je l'avoue, je m'étais permis jusqu'ici de sourire des « quelques mots », des « quelques fragments » que, dans cette lettre, Victor Hugo reconnaissait comme étant de lui, et j'admirais avec quelle crânerie il ajoutait: « Et je dois dire que ce sont peut-être ces passages qui ont été le plus siftlés. » Mais, après les révélations de M. André Pavie, la lettre de V. Hugo prend une signification nouvelle et paraît beaucoup plus sincère que je ne croyais tout d'abord (2).

Une chose pourtant ressortait déjà nettement de cette lettre même : c'est qu'il y eut collaboration entre V. Hugo et Paul Foucher à la pièce jouée en 1828. Dans quelle mesure ? Voilà la question. Je parlais moi-même, tout à l'heure, d'une collaboration possible aux deux derniers actes. Que faut-il en penser ?

Celte question était déjà fort discutée au moment même où fut jouée la pièce. Les uns l'attribuaient tout bonnement à Victor Hugo, les autres à « un très jeune homme qui donne des espérances » ; ainsi parlait le Figaro, qui ajoutait : « M. Victor Hugo n'est pour rien dans la composition de cet ouvrage (3). » Le Figaro, dont M. Edmond Biré paraît suspecter ici la sincérité, était peut-être bien informé. « Enfin, une opinion moyenne admettait l'hypothèse d'une collaboration », dit M. André Pavie (4), et il cite l'article du (Ç/oôe dont j'ai déjà parlé (5). L'auteur de l'article se refuse à être sévère pour « les nouveaux arrangeurs du Château de Kenilworth » ; il adresse des critiques de style aux

(1) Voir ci-dessus, page 13.

;2) Dans le fond, j'inclinerais à croire que, malgré tout, Victor Hugo était fort ennuj-e de cette affaire et qu'il ne tenait pas (cela est liumain) à y trop compromettre son nom.

'3; Cité par M. Edmond Biré, Victor Hugo avant -ISSO. page 4o3.

(4: Revue hehdomadaire, art. déjà cité, page 162.

(5) Voir ci-dessus, page 19.

«auteurs»; mais il est particulièrement bienveillant poui* aie principal auteur », qui « est, dit-on, fort jeune » ; et, pour l'engager à ne pas s'abandonner au découragement, il ajoute : « Une

pareille chute, à 18 ans, est presque de bon augure Il y a de

l'avenir dans de telles fautes. » On ne saurait de'signer plus distinctement Paul Foucher. Si l'on fait attention que le Globe soutenait l'école romantique, et que, cet article étant du 20 février, l'auteur du compte rendu a eu tout le temps possible pour se bien renseigner, on avouera qu'un tel document est d'un grand intérêt.

Mais voici mieux encore : AI. André Pavie, ayant fouillé dans la correspondance de son grand-père, Victor Pavie, en a tiré trois lettres inédites, qui sont une révélation bien inattendue. Ces lettres sont de Paul Foucher à Victor Pavie, alors dans l'Anjou. La première est écrite au mois de janvier 1828, pendant qu'on répète Amy Robsarl; Paul Foucher paraît très ennuyé des bruits qui circulent sur cette pièce : « Dans quelques jours, dit-il, on donne cette malencontreuse Amy Robsai-t, qui n'aura d'autre fruit pour moi que de me faire passer pour l'homme de paille ou le prêle-nom de l'a/faire... Je me trouve dans une si agréable situalion que le talent que j'aurais.... tournerait encore à mon désavantage (1). » C'est assez clair ; Thomas Sauvage, le directeur de rOdéon, avait répandu le bruit que la pièce était de V. Hugo, et tout le monde le répétait.

Le drame est joué et affreusement sifflé. Une quinzaine de jours plus tard, le 3 mars, nouvelle lettre de Paul Foucher à Victor Pavie : « L'épouvantable chute d'Amy Rohsart m'a tellement consterné que j'en ai eu, pour ainsi dire, les bras et les jambes coupés. Ils ont siffié en moi l'histoire et Waller Scott indistinctement, et les journaux.... m'ont traité avec l'inimitié la plus implacable.... Ils ont proscrit en moi le beau-frère de Victor Hugo, ne pouvant proscrire Victor Hugo lui-même, comme ils l'espéraient. » — Dans cette lettre, et dans une troisième, écrite, sans doute, peu après celle du 3 mars, il parle é' Amy Rohsart en disant «t mon ouvrage », « mon drame », « ma pièce » ; il revient sur l'échec de cette pièce, sur les violentes critiques des journaux: «Vous avez vu comment les journaux m'ont traité, avec quelle rage ils se sont déchaînés contre moi! J'ai eu peu de consolations dans ma chute. »

Il faut noter aussi une phrase sur l'attitude de Victor Hugo dans cette cruelle circonstance : « Mon beau-frère, qui m'aurait laissé toutes les louanges, n'a pas voulu que j'eusse à moi seul Vhon-

(1) Article de M. André Pavie, pages 166-168.

neur d'être insulté par eux. » (Lettre du 3 mars.) Allusion évidente à la lettre adressée par Victor Hugo aux journaux, le 14 février. Ainsi donc, il y a parfaite concordance entre ce qu'écrit Paul Foucher, le 3 mars 1828, et ce que dira plus tard M™^ Hugo : a M.Victor Hugo, qui voulait bien di>nner le succès, ne voulut pas donner la chute. »

On voit toute l'imporlance des documents publiés par M. André Pavie ; ils emportent la conviction au moins sur un point : c'est que la pièce jouée le 13 février 18î8 n'était pas intégralement de Victor Hugo et qu'il y eut collaboraliun des deux beaux-frères. Mais alors, dans quelle mesure s'est faiie cette collaboration ? La question reste enveloppée d'incertitude. Et d'ailleurs, même s'il faut admettre que Paul Foucher ait été le collaborateur principal, et qu'ainsi il ait eu réellement le droit de dire à'Amxj Robsart : mon ouvrage, mon drame, ma pièce, ces nouvelles données suulcveut de nouvelles difficultés, et absolument insolubles, tant que l'on n'aura pas retrouvé le manuscrit de 1828.

Qu'tst-ce donc qu'était la pièce jouée le 13 février 1828 ? Toute la question est là.

Or, voyez l'antinomie irréductible. D'un côté, Paul Foucher dit en 1828 (\uAmy Robsart est son œuvre. D'autre pari, M. Paul Meurice, dans l'édition « ne varietur » (1902)^ dit qu'il a « reconstitué y> le drame c à peu près tel qu'il a été représenté en 1828 ». Mais ce drame ainsi « reconstitué » n'offre que des différences de détail (sauf pour le dénouement) avec le texte de 1822 ; au fond, c'est la même œuvre (1). Donc l'une des deux affirmations est forcément erronée. Laquelle des deux?... Je ferai remarquer simplement ceci : c'est que M. Paul Meurice n'assistait pas à la représentalion de 1828, qu'il ne l'a jamais connue que par ouï-dire, et que sa « reconstitution» du drame joué en 1828 peut fort bien n'être qu'une approximation très éloignée de ce que lut la réalité. En somme, l'affirmation de M. Paul Foucher et celle de M. Paul Meurice sont inconciliables.

Reste alors de choisir entre deux hypothèses pour justifier les ■ termes des lettres de Paul Foucher.

Victor Hugo avait, semble-t-il, donné et abandonné sa pièce à Paul Foucher, en lui disant: « Fais-en ce que tu voudras» ; il a pu arriver alors : 1" ou bien que Paul Foucher ait remanié et arrangé à sa façon la pièce écrite par son beau-frère ; 2" ou bien

(1) Voir ci-dessus, page 7.

qu'il ail écrit lui-même une nouvelle pièce imitée de la première^ et qu'il ail prié Victor Hugo de revoir son œuvre (1).

Mais, ici, Ton s'agite dans le vide et dans les vaines hypoLlièses. Toute difficulté serait résolue, si l'on venait à letruuver le manuscrit de 1828, et nous ne pouvons que renouveler et appuyer le vœu que formulait Paul Foucher : « Le manuscrit a été égaré, et n'ajamais pu se retrouver ni à l'Odéon ni au ministère. On dit pourtant qu'il est quelque part. Dans ce c&f^, f adjure le détenteur de se déclarer (2). »

En somme, ce qui ressort de toute celle discussion, c'est que nous ne savons pas exactement ce gué tait la pièce jouée en

Mais il ne faut pas confondre le drame représenté en 1828 et le drame publié d'après le manuscrit de 1822, que possède M. Paul Meurice.

Pour ce qui est du leste de la pièce jouée en 1828, nous en sommes réduits — jusqu'à ce qu'un heureux hasard fasse retrouver le manuscrit perdu — aux «approximations» de M. Paul Meurice et à toutes sortes de conjectures.

Quant au texte de 1822, nous y voyons un document littéraire dont raulhenlicilé ne paraît pas jusqu'ici contestée. C'est en nous fondant sur l'existence réelle de ce texte que nous poursuivrons l'étude du drame à.'Amy Rohsart comparé avec le roman de Waller Scott; et nous persisterons à y voir, jusqu'à preuve du contraire, le premier essai dramatique de Victor Hugo.

Il n'en reste pas moins qu'il est bien extraordinaire d'entendre le même homme dire, en 1828, qu'Amj/ Robsart est sa pièce, son œuvre, et déclarer, quarante-cinq ans plus lard, qu'il na fait « que signer » l'œuvre du « véritable auteur». Faut-il attribuer à une simple dé.faillance de mémoire de pareilles contradictions? En tout cas, elles ne sont pas faites pour faciliter la lâche des historiens de la littérature.

(1) Je sais bien qu'il y aurait ijeut-être une troisième hypothèse, beaucoup plus simple, qui viendra certainement à l'esprit des ironistes : c'est que Paul Foucher aurait tout bonnement endossé la responsabilité de la pièce écrite par Victor Hugo, et si bien assumé le rôle de pseudo-auteur qu'il aurait fini par considérer le drame de son beau-frère comme étant son œuvre à lui Paul Foucher. Ces explications simplistes, qui s'accompagnent d'ordinaire d'un sourire ou d'une plaisanterie, dispensent de toute discussion sérieuse. Elles doivent être résolument écartées d'une étude où l'on cherche, en toute conscience, la vérité.

(2) Les Coulisses du passé, apud Edmond Biré, ouv. cité, page 4oG.