DE LA PEINTURE CHEZ LES ANCIENS EN GÉNÉRAL

1 . L'étude de la peinture antique se prête moins aisément aux reclierclies historiques que l'architecture et la sculpture. A l'égard de ces dernières on possède une série de monuments assez étendue pour permettre de suivre le développement général de ces arts dans l'histoire, et d'en déterminer le caractère avec certitude; l'étnde de la peinture au contraire est loin jusqu'à présent d'offrir un pareil résultat, car les œuvres peintes que nous a laissées l'antiquité, quoiqu'en nombre considérable, n'appartiennent qu'oïl une même et courte période historique ou à quelques branches spéciales de cet art. Nous en sommes réduits en effet aux peintures murales des villes de Campanie détruites par le Vésuve, aux mosaïques et aux vases peints.

L'exhumation progressive de Pompéi a dissipé, à la vérité, l'obscurité totale qui planait encore au siècle dernier sur la peinture antique, et l'on peut même reconnaître que quelques savants modernes ont réussi à élucider convenablement certains points du problème. Au premier rang, Helbig, qui, dans ses profondes Bcchcrclies sur la peinture murale en Cctmjjanie, a remonté le courant de la peinture antique, non pas jusqu'à la période véritablement floiissante de cet art, mais jusqu'au siècle d'Alexandre, limite extrême à laquelle les monuments actuellement connus permettent d'atteindre.

Cependant il reste encore un progrès à accomplir: il faut, au moyen d'une étude artistique approfondie des œuvres pompéiennes, déterminer plus nettement qu'on ne l'a fait jusqu'ici le caractère général de la peinture antique. Les archéologues ont scruté Pompéi plus que n'ont fait les artistes, et toutefois ces derniers ne devraient pas oublier qu'ils ont encore là-bas de vrais trésors à découvrir. Afin de leur signaler l'intérêt de la question, qu'ils m'autorisent à exprimer ici, sur les différences essentielles qui régnent entre la peinture antique et la peinture moderne, quelques réflexions inspirées par l'examen des fresques pompéiennes, réflexions qui se rapportent à l'objet même de mon étude.

2. La peinture chez les anciens a été engendrée par l'architecture et la sculpture; elle s'est développée avec ces deux arts et a poursuivi son évolution en intime union avec eux. Pompéi est la preuve évidente de cette assertion. Nous savons en effet qu'à dater de la période hellénistique l'effacement delà peinture monumentale devant la peinture de chevalet, l'asservissement de l'art au luxe le plus raffiné, le perfectionnement des procédés, l'importance donnée aux détails et l'invention poussée jusqu'à l'absurde, avaient provoqué une dégénérescence peut-être sans pareille dans l'histoire des beaux-arts. Et, toutefois, il est facile, même à cette époque de décadence, même à Pompéi, de reconnaître, dans les détails aussi bien que dans l'ensemble, l'alliance originaire et l'harmonie naturelle de la peinture, de l'architecture et de la sculpture, soit que la tradition eût perpétué leur antique union, soit que le sentiment du beau, impérissable chez les anciens, eût de nouveau remis en évidence leurs rapports primitifs.

C'est là un caractère essentiel, un principe fondamental de la peinture antique, qui la met, il faut bien le reconnaître, dans une sorte de dépendance des autres arts et lui assigne des limites semblables à celles que l'architecture impose à la sculpture. Ce principe régit de même un des arts dérivés de la

peinture, la mosaïque, qui s'y est soumise entièrement : les vases peints, même ceux du style le plus abâtardi, témoignent d'un pareil sentiment de l'harmonie. Chez les modernes au contraire, combien les liens qui unissent les beaux-arts ne sont-ils pas lâches et sans consistance ! la peinture chez enx ne s'est précisément développée qu'à la suite de son divorce avec l'architecture et la sculptuie, et n'a dû sa véritable physionomie qu'à sa parfaite indépendance.

3. Une étude approfondie du caractère intime des œuvres pompéiennes mettra en lumière la différence radicale qui existe entre la peinture antique et la peinture moderne, différence analogue à celle que les œuvres plastiques ont depuis longtemps révélée pour la sculpture, mais qui n'a peut-être pas encore été formulée avec toute la précision désirable. M. Helbig l'a très-justement signalée dans un Appendice de son ouvrage (Eecherches sur la peinture, etc., chap. xxviii), quoiqu'il ne semble vouloir la constater que dans le genre spécial de la peinture de paysage : cet auteur cependant, doué d'un sens artistique si fin, prouve à mainte reprise, en parlant du sentiment de la nature chez les anciens, qu'il a eu pleine conscience de cette différence et qu'il en a discerné la cause réelle, grâce à sa grande connaissance de la littérature antique.

La vie intellectuelle des peuples de l'antiquité classique était plus simple, plus primitive que celle des peuples modernes; elle était le résultat de la combinaison organique d'idées simples et claires, et procédant à l'instar de la nature dans ses lois générales, elle reproduisait dans l'ordre njoral l'image même du Cosmos. Les idées dérivées, dont le réseau compliqué forme la conscience moderne, ne s'étaient pas encore développées chez eux. Le phénomène complexe que nous nommons « sentiment » leur faisait défaut et leurs langues n'avaient point de termes pour l'exprimer. Leur sentiment n'était que l'impression directe et immédiate produite sur leur esprit par la nature.

Cette vie intellectuelle des anciens, empreinte d'une fraîcheur si juvénile, a trouvé une de ses manifestations dans leur art. Celui-ci n'est pour eux qu'une imitation de la nature, c'est-à-dire la reproduction des notions simples et harmoniques que la nature fait innnédiatement naître dans un esprit net, et que celui-ci semble ensuite créer à nouveau sans rien enlever cependant à leur originalité primitive.

Tel l'idéal antique engendré par la nature et par l'esprit, tel l'art chez les anciens. L'œuvre d'art moderne, au contraire, procède uniquement de l'esprit individuel; elle porte intentionnellement le cachet tout subjectif de la personnalité, et n'est qu'une manifestation de la vie la plus intime de l'artiste. Dans cette création personnelle, la nature n'exerce qu'une influence indirecte, car son action se borne à provoquer l'imagination de l'artiste au moment de la conception. Ce que Helbig nomme le sentiment de la nature chez les anciens, n'est donc rien autre chose que la faculté de saisir les rapports harmonieux dans la nature inanimée, et d'en reconnaître l'action également harmonieuse sur l'esprit de l'homme ; c'est à ce sentiment que correspond la manière dont ils ont représenté la nature dans leurs différents arts. Partout où l'on rencontre un sentiment de la nature analogue à celui des modernes, dans la poésie bucolique, par exemple, et chez les élégiaques latins, on doit le considérer comme le résultat d'un développement plus récent et d'une décadence de l'esprit antique par rapport à ses créations de la belle époque. Et même, dans ces cas, ne serait-il pas difficile de retrouver sous l'enveloppe presque moderne le trait antique caractéristique? On pouirait encore aller plus loin et démontrer que les mêmes réflexions s'appliquent également à la conception et à la représentation des êtres animés, ainsi qu'à l'expression intellectuelle des figures. Ce qui nous frappe dans ces figures, ce sont les passions naturelles et les sensations dans toute leur pureté : nulle part nous ne rencontrons ces « sentiments » qui prennent leur source dans les complications de la pensée moderne. L'art antique exprime admirablement la douleur d'un Laocoon, mais non la passion d'un Christ : on y trouve les

plus merveilleuses beautés féminines, mais jamais une Madone de Raphaël : la Hamrae de l'amour jaillit de l'éclair des yeux, mais on n'aperçoit nulle part les langueurs de l'amour platonique moderne (genre d'amour qui, soit dit en passant, n'a rien de commun avec ce qu'entendaient les anciens par platonisme); la joie de vivre découle à pleins bords, mais on n'y découvre aucune trace de béatitude intime. Et qu'on ne m'accuse pas d'attribuer à tout l'art antique un caractère matérialiste; loin de là, cet art, au contraire, est essentiellement spiritualiste et idéaliste, mais, je le répète, il traduit uniquement cette vie spirituelle qui se dégage immédiatement de la vie naturelle et matérielle; tout élément intellectuel plus raffiné lui fait défaut, on pourrait peut-être dire d'une manière plus accentuée qu'il manque de l'expression de « l'âme.» Ainsi, par exemple, la sublimité du Zeus d'Otricoli n'offre qu'une expression spiritualisée de grandeur humaine; l'orgueil, la colère, la dignité, sont sentiments de même catégorie, qui peuvent s'exprimer d'une manière immédiate sans l'aide d'idées accessoires ; mais l'humilité, la pitié, le sacrifice, émanent d'une série d'idées complexes, qui présupposent la vie de rfime. La sentimentalité, ou même simplement le sentiment, dans le sens précis du mot, sont aussi inconnus dans la vie des anciens qu'étrangers à leur art, et tout ce qu'en Allemagne la jeune école cherche si volontiers à exprimer par le mot de Stimmiouj ' fait absolument défaut à l'antiquité.

Les peintures de Pompéi, étudiées sans idées préconçues, sont la preuve évidente de la différence radicale que nous signalons entre la conception de l'art antique et la nôtre. Leur caractère, d'ailleurs, s'accorde si bien avec tout ce que nous savons de la vie et de l'esprit des anciens, qu'il nous est permis de généraliser et d'étendre à la peinture tout entière de l'antiquité les observations présentées plus haut. C'est pourquoi l'art de l'ancienne Grèce et de Rome se trouve si profondément étranger à notre sentiment esthétique actuel, aussi demande-t-il à être jugé d'un point de vue tout différent du nôtre. Il m'a souvent été donné d'observer l'étonnement des voyageui's arrivant à Naples ou Pompéi après avoir visité Florence et Rome; leur déception à la vue des peintures antiques était profonde, ils en cherchaient la raison dans l'explication habituelle, c'est-à-dire en supposant que le mauvais état de conservation des peintures empêchait d'apprécier leur mérite et surtout en imaginant n'avoir sous les yeux que des spécimens sans importance de la peinture décorative d'une petite ville de province. D'autres inclinaient à croire, d'après un préjugé jadis très-répandu, que la peinture antique dans son ensemble n'avait qu'une faible valeur esthétique.

Et cependant leur impression n'avait point d'autre cause que ce caractère fondamental de l'art antique signalé plus haut, qui venait heurter si étrangement leur sentiment esthétique. Parmi ceux qui séjournaient un certain temps à Pompéi, j'en ai rencontré quelques-uns qui prétendaient retrouver dans les tableaux anciens ce qu'ils considéraient comme le dernier mot de l'art. Ceux-là avaient apporté à Pompéi leur opinion toute faite. Le plus grand nombre cependant éprouvait une impression profonde, grandiose, à l'aspect de la peinture pompéienne, impression dont la cause véritable leur échappait, faute de comprendre que cette puissance d'eff'et de la peinture antique résidait précisément dans le contraste entre la conception antique et la conception moderne. Et cet effet sera éternel : plus la simplicité de l'art antique forniei-a antithèse avec la tendance moderne, plus son caractère lui yievmettra de servir de modèle dans l'avenir, de même qu'Homère ne cessera jamais de servir de guide aux poètes.

' Le terme StMn»îM)i</ qu'emploie l'auteur allemand est impossible à traduire en français : il désigne d'abord la disposition intime et personnelle de l'artiste, et secondement contient un double sens qui indique à la fois l'accord des harmonies m musique et l'accord mystérieux de l'âme soit avec les harmonies de la nature, soit avec les souffrances et les joies du cœur humain.

CH^FITRE II