DE LA PEINTURE DÉCORATIVE EN GÉNÉR4L CHEZ LES ANCIENS

De ses principaux caractères.

1. La peinture cliez les Anciens, a-t-on dit imrfois, n'a jamais eu qu'un caractère décoratif. Cette assertion serait à certains égards assez exacte en ce qui concerne l'intime corrélation de cet art avec l'architecture et la sculpture. A l'inverse du goût moderne qui se sert fréquemment de la peinture pour rompre par une sorte de dissonance l'harmonie des lignes qui entourent l'homme, la peinture chez les anciens était véritablement décorative et cherchait à s'approprier comme ornement aux lieux et aux objets auxquels elle s'appliquait. Il est également certain que les Anciens ne pouvaient pas comme nous apprécier une peinture sans aucunement se préoccuper de sa destination et de l'espace environnant '. Mais ce serait faire injure à la peinture antique que de croire qu'elle n'a été que décorative et que de lui appliquer cette épithète dans un sens étroit. Le témoignage formel des auteurs nous permet d'affirmer qu'à l'aspect de son plein épanouissement, la peinture a joui d'une réelle indépendance et possédé une valeur propre dont il est encore possible de reconnaître la trace sur les murs de Pompéi. Il est aisé de le démontrer à l'égard d'un certain nombre de tableaux qu'Helbig {Recherches, etc.) considère comme des reproductions du temps des successeurs d'Alexandre, et parmi lesquels quelques-uns pourraient même remonter jusqu'aux originaux des grands maîtres.

On peut enfin, en dehors de cette catégorie assez restreinte, constater à Pompéi le génie et la facilité avec lesquels la peinture dispose de ses sujets et les exécute; elle n'est plus asservie à ce style purement décoratif, engendré par la sculpture, et dont n'ont pas su s'affranchir les peintres des époques anciennes, ni d'autres peuples, tels que les Égyptiens; l'artiste à Pompéi est souverain maître sur son terrain et compose librement.

La peinture décorative, qui doit seule nous occuper dans cette étude, en tant que genre spécial, se distingue principalement de la décoration moderne en ce qu'elle se rattache à l'architecture et à la sculpture d'une façon beaucoup plus indépendante et pittoresque que la nôtre. Le génie des Anciens s'y manifeste par l'habileté avec laquelle il a su harmonieusement concilier des éléments divers, qui toutefois ont conservé leur existence et leur valeur propres. Ce principe n'a jamais paru dans l'histoire des beaux-arts avec plus d'évidence que sur les murs de Pompéi ou sur les vases peints de l'antiquité. Le caractère intime de la peinture décorative est architectonique et plastique ', et cependant aucun

' Disons cependant qu'il y a eu une époque de décadence dans laquelle le itublic admirait dans la peinture soit des tours de force ou des enfantillages purement techniques, soit encore l'imagination désordonnée et grossière de l'artiste. Les anciens écrivains nous rapportent à ce sujet de nombreuses anecdotes.

' Afin d'éviter tout malentendu, je dois avertir que je n'entends nullement désigner par ces mots ni la peinture architecturale, dont on possède de si nombreux spécimens, ni les figures en relief appliquées dans un but purement décoratif. Je veux parler ici du caractère artistique des peintures, et surtout de leur composition ainsi que de la manière dont elles sont traitées.

sculiiteur n'eut entrepris de reproduire textuellement par le marbre les figures ou les ornements de la peinture murale; de même ei'it-il été impossible de traduire en architecture, sans d'importantes modifications, les peintures du genre le plus architectonique. C'est que, en effet, le style pittoresque proprement dit s'est développé dans les décorations et y a atteint une complète indépendance. Nous découvrons dans l'art ancien toutes les phases de son développement : d'abord des figures et des ornements de forme ronde (colonnes), puis des figures et des ornements en relief; enfin, la décoration des vases vient marquer la transition du style architectonique et du relief au style de la peinture, lequel, à son tour, finit par atteindre son expression définitive dans la peinture murale.

Le caractère architectonique et plastique de la peinture décorative se manifeste à la fois dans la composition, dans le coloris et dans le dessin. La décoration des vases en offre la preuve évidente. La composition des sujets décoratifs s'adapte naturellement à la forme même des vases, mais les proportions essentielles y sont observées avec tant de précision, qu'on les retrouve identiques sur les vases les plus divers : ce sont les mêmes qui servent de règle dans la construction d'un temple ou d'une colonne. Quant au coloris, il ne joue qu'un faible rôle sur les vases ; il faut cependant remarquer que le pied simplement coloré en noir caractérise la base ferme et solide, et que le ton clair des décorations reléguées à la partie supérieure éveille, par l'effet seul de la couleur, le sentiment non pas de la lourdeur, mais d'un allégement architectural.

Les motifs décoratifs sont encore assez pauvres sous le rapport de l'invention, mais ils se combinent et varient leurs proportions à l'infini^ et se subordonnent toujours au principe architectonique. Le principe plastique se manifeste assez sensiblement sur les vases pour perraetti-e d'y reconnaître la transition du style sculptural à celui de la peinture : il se trahit par la disposition des figures, par leur attitude et par la façon dont elles se détachent sur le fond noir. Les ornements peints y sont encore combinés avec les ornements en relief ou bien n'en sont que l'imitation évidente.

La peinture murale trahit l'influence de l'architecture et de la sculpture d'une manière aussi indiscutable, quoique peut-être moins saillante '. Le peintre qui divise la paroi en compartiments, qui y répartit les couleurs et dessine les ornements, fait œuvre d'architecte aussi bien que le constructeur d'un temple : il a encore pleinement conscience de la destination de la muraille et l'exprime par la façon dont il la décore. Les différents ornements sont si bien adaptés à leur but spécial, que le même motif s'y trouve à peine répété deux fois. Aussi, à Pompéi, ne se servait-on pas àe poncifs; le bousilleur lui-même n'aurait pu en faire usage. L'artiste chargé de peindre une muraille groupe ses figures d'une façon déjà plus pittoresque que ne le faisait le décorateur de vases : cependant il ne prend pas la licence de les disposer les unes sur les autres, et veille avec soin à ce que chaque figure se détache dans sa totalité : c'est pourquoi il donne à chacune d'elles un coloris spécial et un fond particulier, afin de conserver tout entier leur caractère plastique. Quant aux ornements, il se laisse toujours guider dans leur disposition et dans le choix des couleurs par la pensée de leur faire produire , sur une surface plane, un effet analogue à celui que produit le relief dans l'espace. A cet égard les décorations murales de Pompéi ont éveillé en moi une impression que je résumerai en ces termes : les principes arcliitectoniques et plastiques sont si rigoureusement appliqués à la composition, au coloris et au dessin de la peinture murale, qu'un investigateur patient pourra peut-être un jour en déterminer mathématiquement les mesures et les proportions. Une pareille régularité dans l'application de ces principes ne suffit-elle pas à assigner à la peinture décorative une place importante et le rang d'un genre artistique à part? p]t si ces proportions se trouvent être les proportions générales du beau , si elles sont les mêmes qu'en architec-

' Le désir d'être bref m'engage ici à passer sous silence la peinture sur mosaïque.

ture et en sculpture, n'est-il pas intéressant de démontrer, par l'étude des ruines de Ponipéi, l'alliance originelle et primitive de tous les arts du dessin?

Il me reste encore à exposer la valeur du principe pittoresque proprement dit. La peinture est cette forme de l'art qui cherche à reproduire le beau avec des couleurs sur une surface plane. Elle possède la plus grande liberté de composition en utilisant les surfaces à l'aide de la perspective, et, entre tous les arts, est celui qui peut imiter la nature de plus près au moj'en d'une habile combinaison de la gamme des couleurs : elle est enfin supérieure à tous les autres par la finesse d'exécution du dessin.

Jusqu'à quel point les anciens ont-ils poussé le perfectionnement de la peinture? Évidemment jamais aussi loin que l'art moderne ' . Leur ignorance seule des procédés de la peinture à l'huile suffirait à établir leur infériorité vis-à-vis des maîtres modernes à l'égard du coloris. Ils n'ont pas non plus porté la perspective aérienne au degré de perfection des modernes, soit par suite de l'imperfection des procédés, soit parce que leur œil ne saisissait pas une série de gradations de tons qui impressionnent le nôtre '. Enfin, en ce qui concerne la perspective linéaire, les ancieiis sont restés bien en arrière des modernes sous le rapport des raccourcis. On en peut dire autant de la composition : ils n'allaient pas comme nous jusqu'à représenter de nombreuses figures dont on n'aperçoit que les bras ou les jambes. Ajoutons, pour terminer, que malgré toute la finesse et l'habileté de leur dessin, les anciens n'ont pas connu ni su rendre les traits de l'âme ni les passions qui caractérisent l'individu depuis l'ère chrétienne.

Malgré ces causes d'infériorité, je ne crois pas trop m'aventurer en soutenant que les anciens ont accordé au principe de la peinture la place qu'il méritait, en particulier dans l'art décoratif. Les œuvres antiques, me semble-t-il, en témoignent suffisamment. Il suffit de comparer des ornements en relief à des ornements peints, pour se persuader que le peintre a eu conscience de la liberté d'allure plus grande que lui laissait la muraille à décorer, et qu'il en a profité (cf. pi. XX). On peut en dire autant pour la plupart des figures employées comme décoration (cf. pi. Vlll et XII). Bien des compositions n'ont pu être exécutées que grâce à l'habileté avec laquelle le peintre a su tirer parti du groupement des figures sur une surface plane à l'aide de la perspective. En cas pareil cependant, les artistes n'ont usé du « pittoresque » qu'avec la plus grande sobriété; en revanche, ils ont employé dans la peinture architecturale presque toutes les ressources que la perspective linéraire offre aux modernes (pi. XII) et ne se sont guère montrés inférieurs à ceux-ci dans la pratique de la perspective aérienne (pi. VIII) ; il suffit pour s'en convaincre de jeter les yeux sur les magnifiques modèles de peinture monochrome que l'antiquité nous a laissés (pi. XI, VIII). Les peintres ont réellement tiré du dessin les effets les plus pittoresques : quelle variété de composition, quelle allure pleine de génie dans les lignes des ornements, quelles attitudes légères et faciles dans les figures! la vie éclate si bien jusque dans les moindres détails, que ces figures semblent douées d'une vitalité surhumaine, que les formes décoratives les plus étranges prennent l'apparence d'être réels, et que les arabesques elles-mêmes deviennent comme des créations organiques. — Les couleurs par elles-mêmes contribuent essentiellement à donner la forme; elles servent partout dans les figures, vases, colonnes ou arabesques, à terminer vigoureusement le dessin, et me paraissent suivre plutôt les motifs plastiques que les motifs pittoresques. Les anciens n'ont pas connu ce que nous nommons le coloris dans toute l'acception de ce mot ; mais, en échange, ils

' J'étends cette hypothèse jusqu'aux chefs-d'œuvre de la peinture de chevalet. Les expressions que nous rencontrons dans la littérature classique ne sont pas suffisantes pour nous permettre de formuler un véritable jugement sur eux et d'apprécier si, en réalité, ainsi qu'on le répète dans les histoires sur l'art, Apelles a été le Raphaël de l'antiquité.

^ A ce propos, il est assez curieux de remarquer que, de nos jours, les peintres du sud de l'Italie ne semblent pas, surtout dans la peinture du paysage, apercevoir une foule de nuances qui sont devenues inhérentes à la peinture des climats nuageux.

ont possédé pour l'harnionie des couleurs juxtaposées un sens qui nous fait absolument défaut. L'harmonie pure des couleurs franches, dont l'effet est pour ainsi dire plastique, remplaçait pour eux le charme mystérieux que nous font éprouver les tons fondus et mélangés. Aussi leurs peintures présentent-elles les couleurs les plus vives, mais jamais de tons criards et bigarrés.

A cet égard il est intéressant d'observer que le coloris des tableaux placés comme décoration principale, au milieu d'un panneau de muraille, s'accorde avec le coloris général de la paroi environnante '.

Ainsi donc, l'art antique accuse non-seulement un sentiment général du pittoresque sous le rapport de la composition, de la couleur et du dessin, mais témoigne encore que les principes mêmes de la peinture étaient parvenus à se dégager et à s'affirmer d'une manière indépendante. La principale différence qui existe entre l'art ancien et l'art moderne provient du respect sévère que le premier professe à l'égard de l'architecture et de la sculpture, dont il contribue même à rehausser l'effet *. Ajoutons enfin que si l'harmonie des couleurs était d'une nature autre que chez les modernes, elle produisait un effet tout aussi puissant.

2. L'histoire de la peinture décorative présente deux grandes périodes, dont le règne d'Alexandre marque à peu près la ligne de séparation : pendant la première, la peinture est encore sous la dépendance des autres arts; pendant la seconde, elle se développe librement et devient un genre artistique à part.

A l'époque où l'architecture et la sculpture brillent de leur plus vif éclat, au cinquième siècle avant Jésus-Christ, la peinture dans son ensemble se tient encore dans un rôle purement décoratif. Dos murs entiers, soit dans les temples, soit sous les portiques, sont ornés de grandes fresques à sujets mythologiques pour la plupart (Mégalographies), qui, suivant toute vraisemblance, s'adaptaient exactement à l'architecture et conservaient encore le caractère du relief. La partie supérieure des temples était en outre recouverte d'une peinture, tantôt appliquée aux reliefs, tantôt les imitant. La polychromie qui ornait partiellement les vêtements des statues était de même nature. Il faut rapporter à la même phase de développement artistique l'ancienne peinture des poteries à figures noires sur fond clair.

C'est au quatrième siècle que la peinture antique parvient à son apogée, avec la création du tableau proprement dit. Nous ne possédons de cette époque aucune preuve directe de la façon dont étaient décorées les habitations privées, mais tout porte à présumer que les parois n'y étaient point laissées sans un revêtement de couleurs, en état de complète nudité. Il est même permis de supposer qu'alors déjà la peinture des parties architectoniques de la muraille avait donné naissance au style décoratif.

Après Alexandre commence la seconde période, qui s'étend jusqu'à la chute du monde ancien, et que nous désignerons par le nom de gréco-romaine. — L'usage de la peinture de chevalet ayant pris sous les successeurs d'Alexandre une extension considérable, la nécessité d'adapter un grand nombre de tableaux aux chambres des habitations privées contribua à développer la peinture murale décorative et à en faire un genre artistique particulier, qui jeta son plus vif éclat à Alexandrie. Vers le milieu du troisième siècle, grâce à la rapide propagation de la civilisation hellénique, ce nouveau genre pénétra

' La remarque en a été faite d'abord par Hettner dans ses Éléments des arts plw-tiques citez les anciens- Comparez : Helbig, Eecherches, etc., page 339. La planche XI de mon ouvrage nous offi-e cependant une exception à ce principe, déterminée par un motif spécial.

* Dans l'art moderne, l'élément pittoresque a généralement prévalu sur l'élément plastique, et la couleur y joue un rôle abusif, souvent exclusif.

' Comp. chap. m, § 1.

chez les Romains par l'intermédiaire des colonies de la grande Grèce. Quelle fut l'histoire des premiers pas de la peinture grecque en Italie? Nous manquons de données suffisantes pour résoudre ce problème ; toutefois nous pouvons admettre qu'après la conquête de la Grèce, vers le milieu du deuxième siècle, la peinture acquit définitivement droit de cité à Rome avec tout l'ensemble de la culture hellénique. Pendant l'empire, et sous l'influence de l'esprit romain, l'art grec prit un dernier et puissant essor, dont les effets se firent sentir jusqu'à l'époque d'Hadrien. Après ce règne, l'empire et la civilisation romaine tombèrent dans un lent dépérissement. Doit-on attribuer au génie romain une puissance créatrice propre en matière d'art? Je le crois; mais cependant, en ce qui concerne la peinture et surtout la peinture décorative, n'aj^ercevant pas de progrès assez caractérisé pour en faire l'objet d'une étude particulière, il me paraît inutile d'établir une subdivision dans l'histoire de la période grécoromaine.

Développement du style décoratif.

3. Ainsi qu'il a été dit au chapitre précédent, il n'a existé dans l'antiquité qu'un seul stj'le décoratif, celui de la période gréco-romaine, dont les diverses phases de développement ne s'ont séparées que par de faibles nuances. C'est ce style dont je voudrais maintenant étudier de près les traits distinctifs, et, dans ce but, je ne saurais mieux faire que de suivre, quant aux idées principales, l'ouvrage d'Helbig (Eecherches, etc.), où cet auteur a si remarquablement indiqué les caractères et les affinités de cette branche de l'art.

A l'époque des successeurs d'Alexandre, sous les Diadoques, comme les nomme l'histoire, grâce aux richesses qui affluaient d'Orient et rendaient de jour en jour la vie privée plus agréable, les citoyens en étaient venus à cesser peu à peu toute participation aux affaires publiques. Ce n'est qu'à partir de cette époque que la vie domestique des peuples grecs commence à oft'rir de riches matériaux à Ihistorien. Les arts plastiques unissent leurs efforts pour décorer l'intérieur des maisons, ainsi qu'ils l'avaient fait dans les anciennes républiques pour orner les édifices publics. La peinture, en particulier, prend une importance toujours plus grande et atteint à un haut degré de perfection technique, en même temps qu'elle dégénère sous l'influence d'un luxe insensé et de la corruption croissante des mœurs. Les tableaux de chevalet se multiplient à l'infini sous les formes les plus variées, au point que l'on en vient à ne pouvoir loger cette accumulation de richesses que dans des galeries spéciales : Alexandrie élève les premiers musées de peinture (pinacothèques) et bientôt chaque riche particulier possède le sien. Mais ces écarts, si contraires à l'esprit artistique des anciens, ne pouvaient être que passagers. Il se manifesta une réaction qui fit entrer le stj'le décoratif dans une nouvelle phase de son développement : on donna au tableau, à l'intérieur de la paroi murale, une place spéciale et indépendante, que l'on mit en harmonie avec la décoration de la muraille environnante.

Ici, je ne suis plus d'accord avec M. Helbig et j'adopte les vues de M. Mau, sur lesquelles je reviendrai dans le chapitre suivant. D'après M. Helbig (chap. xiv, p. 129, 130), « le principe de la. « décoration était fondé sur le tableau : on divisait la muraille en un certain nombre de panneaux, « dont le tableau constituait le centre.» Pour ma part, j'estime que ce n'est pas le tableau qui a déterminé le caractère de la décoration et la division des parois en panneaux, mais, qu'au contraire, c'est le tableau qui a dû se soumettre à un système décoratif déjà existant. Si la théorie de M. Helbig était exacte, il faudrait admettre qu'avant l'introduction des tableaux les murs intérieurs des maisons étaient

laissés en pierre brute ou simplement crépis à la chaux. Or, il est bien certain que dès les temps les plus anciens, alors qu'on appliquait la décoration même aux vases les plus ordinaires, on a dû passer les parois en couleurs, et cela non point au hasard, mais d'après un principe déterminé, qui ne saurait être que le principe architectonique le plus naturel et le plus simple. Cette hypothèse est confirmée par l'étude des monuments de Pompéi, et récemment M. Mau a attiré l'attention des savants sur les spécimens qu'on y rencontre de la période la plus ancienne de l'art décoratif. (Voir le premier paragraphe du chapitre suivant et les planches I et II.)

La décoration architectonique des parois était donc en usage en Grèce dès les temps les plus reculés. Quant aux tableaux peints sur bois, on les plaça dans l'origine sur des consoles ou sur des corniches faisant saillie sur la muraille, ou bien encore on les fixa aux pilastres exécutés d'abord en stuc et en saillie, puis simplement peints. Mais bientôt une nouvelle direction fut imprimée à la décoration des murs par la préoccupation de ménager aux tableaux, dans l'ensemble de cette décoration, une place indépendante et qui répondît aux exigences du goût artistique. C'est ainsi que les larges panneaux de pierre de la muraille furent choisis pour recevoir les figures et établis dans des proportions telles qu'on pût y clouer ou y encastrer les tableaux. Quant aux champs étroits formant pilastres et sur lesquels une colonne se détachait en relief ou en couleur, leur forme essentielle ne subit aucune modification. De là à exécuter les tableaux directement sur la muraille, à la fresque, il n'y a pas loin, et la peinture entra encore dans cette nouvelle phase sous les successeurs d'Alexandre. Il n'est pas impossible que cet expédient ait été imaginé dans l'origine, afin de mettre ce genre de décoration à la portée des petites bourses. Si le tableau perdit alors quelque peu de son importance propre, on en accorda d'autant plus à l'exécution des parties architectoniques, qu'il était si facile de peindre avec luxe. C'est ce genre qui servira de point de départ à la peinture murale de Pompéi, prise dans son ensemble, et dont le développement propre fera l'objet du chapitre suivant.

4. Dans la peinture sur vases, le style décoratif suivit une marche analogue. De même que pour le temple, la colonne ou la paroi, l'artiste avait à répartir la décoration entre une base, un corps principal et un couronnement. Partant de ce principe, l'école la plus ancienne de la peinture sur vases utilisa principalement le large espace de la panse pour y placer les figures, à la manière des « mégalographies.» Puis, à mesure que se perdait le culte de ces sujets d'un ordre relevé, et que se répandait, dans la vie privée, le goût de la simple ornementation, on s'appliqua à donner aux différentes parties du vase une structure et des peintures plus variées. Les anses accentuèrent la division principale de la panse par des palmettcs qui devinrent de plus en plus riches; les deux faces furent ménagées pour des figures de tout genre; le col se couvrit de Tornementation la plus brillante. Et, de même que dans la peinture murale, on en était réduit à intercaler des tableaux dans les riches clétails des parties architectoniques, de même, sur les vases, les figures finirent par ne plus servir qu'à remplir les espaces laissés libres par une décoration exubérante.

5. Pour la décoration des plafonds, on employait différents genres d'ornements : le stuc, le relief, les tableaux encastrés et la fresque. Un genre à part, la mosaïque, se développa parallèlement à la décoration des murailles. Appliqués toujours sur une surface horizontale, les ornements sont dans l'origine purement linéaires. Le dessin en est rigoureusement architectonique et correspond à l'ensemble de la pièce; les couleurs elles-mêmes sont en harmonie avec celles de la paroi. La figure est cependant aussi employée dans la mosaïque, surtout comme petit motif central, au milieu d'un large fond. Puis, la bordure s'élargit vers l'intérieur, en déployant une grande richesse de formes; le motif central perd alors de son importance et finit par disparaître entièrement. On peut donc reconnaître dans ce domaine un dévelojipement de style analogue à celui que nous avons constaté pour la peinture murale.

6. Il reste encore à signaler les phases diverses par lesquelles ont passé les ornements de détail. Ils imitaient d'abord les oi'neraents en relief dont ils ont suivi le développement (et par conséquent ils ont commencé par représenter des surfaces, puis des figures linéaires); cette observation s'applique aussi bien aux parois qu'aux vases et aux mosaïques. L'exécution des ornements de détail a toujours un caractère conforme aux principes architectoniques et se trouve ainsi absolument subordonnée à l'ensemble de la composition.

A Alexandrie, les entrelacements de plantes et d'animaux (les arabesques) se sont développés sous les formes les plus variées. Plus tard la peinture réaliste de fleurs parait avoir été plus à la mode. Les colonnes et les candélabres subirent l'influence de ce goût pour l'arabesque ou la fleur, et enfin la fantaisie se donne une si large carrière dans ce domaine, que les auteurs anciens n'ont point ménagé leurs critiques à ce sujet. Nous retrouverons à Pompéi toutes les phases du développement que nous venons de signaler.