Les Della Robbia

Trois sculpteurs florentins ont illustré le nom des Délia Robbia : Luca, Andrea, Giovanni, et leur production comprend tout un siècle, le plus beau siècle de l’art italien.

La postérité a depuis longtemps assigné à Luca la vraie place qu’il mérite, en le rapprochant des plus grands maîtres du XVe siècle, de Ghiberti et de Donatello. Pour Andrea, il ne semble pas qu’on ait encore reconnu l’exceptionnelle beauté de son art, et nous espérons que la vue de ses chefs-d’œuvre, qui, pour la plus grande partie, sont publiés aujourd’hui pour la première fois, lui assignera, parmi les maîtres de son âge, le premier rang auquel il a droit. Quant à Giovanni, il n’eut pas, à beaucoup près, le même talent que Luca et Andrea, mais ses œuvres sont néanmoins encore dignes d’être citées après les leurs.

Je ne m’étendrai pas, dans cette notice, sur les détails particuliers de la vie de ces maîtres, me contentant d’étudier leurs œuvres au point de vue artistique. Je rappellerai que Luca, né en 1400 et mort en 1482, n’eut pas d’enfants, et qu’il prit de bonne heure dans son atelier son neveu Andrea, à qui il enseigna tous les secrets de son art. Andrea, né en 1435, vécut encore plus longtemps que son oncle et mourut à l’âge de 90 ans. Il eut une très nombreuse famille. De tous ses enfants, dont l’un, Girolamo, fut surtout un architecte et passa la plus grande partie de sa vie en France, dont un autre, Luca, fut un sculpteur ornemental et travailla à Rome, dont d’autres enfin firent quelques essais de sculpture, nous ne retiendrons que Giovanni, qui seul, à vrai dire, fut le continuateur de l’art de son père à Florence.

C’est à juste titre que Florence s’enorgueillit de l’art des Délia Robbia. Il n’est pas d’artistes plus populaires, ni de plus dignes de cette popularité, car il semble que, plus que tous autres, ils représentent le génie même de leur patrie dans sa forme la plus pure et la plus élevée.

Le morcellement de l’Italie en petits états, l’absence d’un pouvoir unique, ont été la cause de la variété que nous admirons dans les arts de ses diverses provinces.

Dans cette division, trois villes ont eu la prééminence : Rome, Venise et Florence. Très différentes les unes des autres par leur état social, elles ont imprimé à leurs arts des caractères profondément distincts.

Rome est la grande cité chrétienne ; mais l’expression de l’idée religieuse par les arts plastiques ne fut pas le trait particulier de son école. Au moyen-âge

la religion est si universellement répandue qu’elle exerce son empire sur toutes les cités. Ce qui est propre à Rome, ce qui lui est tout à fait spécial, c’est le désir de la domination. Soit parce que cette ville n’a jamais oublié son ancienne grandeur, les jours où, sous les Césars, elle était la maîtresse du monde, soit surtout parce que, étant la capitale du christianisme, elle commande au nom d’une doctrine dont le rêve est d’être universelle, ce qu’elle veut, ce qui dirige tous ses actes, c’est la possession du pouvoir. Et partant, c’est l’idée de puissance qu’elle cherchera par dessus tout à exprimer dans ses arts. A vrai dire, dans l’âge moderne, la ville de Rome n’a pas tenu une grande place au point de vue artistique. En raison même de ses visées et par suite des difficultés au milieu desquelles elle s’est longtemps débattue, elle ne s’est pas attardée au culte des arts, luttant surtout par sa doctrine et par ses actes. Mais le jour où elle agit artistiquement, le jour où elle intervient personnellement, avec sa volonté propre, dans l’évolution de l’art italien, c’est l’expression de l’idée de puissance qu’elle demande à ses artistes et c’est cette idée qui a fait naître la Sixtine de Michel-Ange, le Saint Pierre de Bramante et la Colonnade du Bernin.

J’ai parlé de l’universalité de l’idée chrétienne et de son empire sur toutes les villes de l’Italie. Cette idée chrétienne, dont la morale prêche le renoncement aux biens de la terre, devait rencontrer devant elle, comme principal obstacle, le désir naturel qu’ont les hommes de s’attacher à la vie ; et le sensualisme devait apparaître et grandir surtout dans les villes qui, plus que toutes les autres, avaient su conquérir une grande

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fortune et qui avaient fait du luxe un des éléments primordiaux de leur existence. Or, de toutes les villes d’Italie, Venise est rapidement devenue la plus puissante, celle qui s’est le plus laissée séduire et corrompre par la richesse. Et c’est pourquoi, nous trouvons exprimés dans son art, plus que partout ailleurs, la joie de vivre, le luxe, l’amour de la femme et de tous les plaisirs sensuels. Comme les Romains sans doute, les Vénitiens cherchent la domination, mais non pour le même but, et ils n’en usent pas de la même manière. Rome veut dominer pour imposer sa doctrine, Venise pour acquérir des richesses et en jouir.

A Florence des idées différentes régnent sur les esprits. Chez ces marchands, enrichis par l'industrie, le commerce et la banque, l’idée de la domination n’a jamais tenu la plus petite place. Ils ont cette bonne fortune de pouvoir travailler et s’enrichir sans faire de grandes conquêtes par la guerre. Leurs comptoirs remplacent leurs armées. Dominer leur est indifférent ; il leur suffit de faire des affaires. Et de là, entre la ville de Florence et celle de Rome, un désaccord essentiel. D’autre part, soit que leurs richesses aient été moins grandes que celles de Venise, soit que leur constitution démocratique ait contribué à refréner les excès du luxe, ils sont moins violemment sensuels que les Vénitiens, et lorsque la richesse leur a donné ces loisirs qui permettent le développement d’une haute civilisation, ils se livrent sans réserve au culte des lettres et des arts. Ils sont vraiment le peuple de la pensée. Si le Moïse de Michel-Ange dit bien ce que Rome désire, si les Vénus du Titien sont faites pour satisfaire les passions de la voluptueuse Venise, c’est

avec le Dante, avec Giotto, avec Donatello, que Florence se présente devant le monde, et cette domination de la pensée, si impérieuse dans toutes ses œuvres, les marquant toutes d’un noble caractère, a fait de Florence la ville sainte du monde moderne.

A vrai dire, ce caractère intellectuel ne fut pas le monopole de la ville de Florence ; c’est le caractère même de toutes les villes d’Italie au XIVe et au XVe siècle. Mais il s’affirma à Florence avec plus d’éclat que partout ailleurs, parce que, à cette époque, Florence fut la tête et le cœur de l’Italie.

Et, si ce caractère intellectuel est bien réellement le caractère essentiel du génie florentin, on comprendra que l’on puisse ranger Lnca et Andrea délia Robbia parmi les plus purs représentants de ce génie.

Après avoir déterminé ce premier caractère général de toutes les grandes œuvres florentines, si nous voulons descendre à des traits plus particuliers propres à l’art des Délia Robbia, il nous faut limiter nos recherches à l’époque où ils ont vécu, et voir ce que Florence a fait au cours du XVe siècle.

Tout d’abord, au début de ce siècle, nous remarquerons l’extraordinaire développement de l’art de la sculpture. A ce moment les grands édifices de la cité sont terminés. La ville voit surgir au-dessus d’elle ces admirables monuments qui sont le Baptistère, le Campanile, le Palais Vieux, la Loggia de’Lanzi, Or San Michèle, Sainte Marie des Fleurs. Après le grand effort architectural qui fut l’œuvre du XIIIe et du XIVe siècle, les peintres et les sculpteurs vont entrer en scène. Au XIVe siècle, il y avait eu de la part de la peinture

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une prédominance marquée sur la sculpture. Les œuvres des sculpteurs étaient très inférieures en nombre et en importance à celles des peintres.

Au début du XVe siècle, brusquement, la sculpture prit une importance exceptionnelle. A ce moment quoique l’école de peinture puisse citer les noms d’Andrea del Castagno, de Paolo Uccello, de Masaccio, surtout celui de Fra Angelico, elle doit céder le pas à cette école de sculpture qui a pour elle les noms de Nanni di Banco, de Ghiberti, de Donatello et de Luca délia Bobbia. Pendant cinquante ans, les sculpteurs, plus que les peintres, ont été les véritables interprètes de la pensée florentine, ceux qui ont abordé les plus intéressants problèmes d’art et créé les plus grandes œuvres.

Que vont-ils dire ? Quelles sont les pensées qui vont diriger leurs mains? La difficulté, pour répondre à cette question, est que, au XVe siècle, dans l’évolution de l’art florentin, de l’art chrétien tel qu’il s’était développé au cours du XIIIe et du XIVe siècle, intervient un facteur nouveau, l’influence de l’antiquité ; et la question, qui divise encore aujourd’hui si profondément les historiens de l’art italien, est celle de savoir dans quelle mesure cette action s’est exercée au cours du XVe siècle.

Il faut comprendre, tout d’abord, que cette action ne fut pas la même sur les diverses manifestations de la civilisation florentine. Il est un fait certain, et qu’il ne faut jamais perdre de vue dans l’histoire des arts, c’est qu’ils ne marchent pas avec la même allure, qu’ils n’obéissent pas servilement aux mêmes actions, que chacun d’eux a son évolution propre, tout en se rattachant au courant général de la civilisation. Souvent il y a entre eux des écarts qui se chiffrent par un grand

nombre d’années. Or jamais cela n’a été plus vrai qu’à ce premier âge de la Renaissance. Très puissante depuis nombre d’années déjà dans le domaine littéraire, l’action de l’art antique n’apparaît pas en architecture avant les œuvres de Brunelleschi, vers 1425, et elle prend rapidement une réelle importance dans le domaine de l’architecture, alors qu’elle reste beaucoup plus restreinte, à peine saisissable, parfois tout à fait nulle, dans les œuvres des peintres et des sculpteurs.

En sculpture, l’influence antique n’exercera réellement son action, ne modifiera l’art italien, que dans les premières années du siècle suivant, entre les mains de Sansovino et de Michel-Ange.

Jusqu’à cette époque l’art continue d’évoluer, suivant son impulsion première, parcourant la voie dans laquelle il marchait depuis le XIIIe et le XIVe siècle.

Si tous les écrivains n’admettent pas cette manière de voir, s’il en est qui croient à une influence notable de l’art antique sur les œuvres de Ghiberti et de Donatello, il semble que lorsqu’il s’agit de Luca délia Robbia, il ne saurait y avoir lieu à aucune contestation.

M. Muntz, après avoir relevé tous les caractères dérivant de l’art antique que l’on peut observer dans les œuvres de J. délia Quercia, de .Ghiberti et de Donatello, constate que Luca délia Robbia ne doit rien à l’antiquité: « Il s’est trouvé en pleine Florence un sculpteur de talent, bien plus, une famille, que dis-je, une dynastie de sculpteurs habiles, assez sûrs d’eux- mêmes pour dédaigner le secours de l’antiquité : les Délia Robbia — le lecteur a deviné que c’est d’eux que je voulais parler — ont opéré ce miracle de rester les hommes de leur temps et de marcher tranquillement devant eux,

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à une époque où tous leurs contemporains subissaient la fascination du passé. Ce n’est pas qu’ils ne se soient inspirés, à leur insu, des règles générales de rythme et d’harmonie propres aux bas-reliefs antiques, de l’ampleur et de la liberté qui caractérisent les statues du même style. Mais du moins ces imitations sont-elles absolument inconscientes : la volonté n’y est pour rien, car cette volonté, ils l’ont affirmée sans cesse, d’un bout à l’autre d’une longue carrière, en proscrivant jusqu’au moindre ornement antique, en s’interdisant tout emprunt dans les types, les draperies, les attitudes. »1

C’est l’évidence, c’est la vérité même. Et cependant chez Luca, comme chez bien d’autres, on pourrait noter des traces de l’influence antique. Mais qu’importe que, par exemple, dans la Cantoria, il ait donné à quelques uns de ses jeunes chanteurs des vêtements plus ou moins rapprochés de la toge romaine? Que cela est vain, que cette influence secondaire est peu de chose par rapport au sentiment qui a inspiré de telles œuvres ! et qui s’attarderait trop longtemps à de tels détails, montrerait bien que le sens intime de l’œuvre lui échappe. Luca, imitant en cela J. délia Quercia et surtout Michelozzo, a conservé quelques formes de draperies et de nus empruntées à l’art romain, mais ces emprunts ne sont guère sensibles que dans ses premières œuvres et tombent d’eux-mêmes, comme des feuilles mortes, au fur et à mesure que grandit la vitalité de son génie.

Et si cela est vrai, on sent quelles conséquences la critique doit en tirer. Si tout le monde est d’accord pour reconnaître que Luca ne doit rien à l’antique,

1 Muntz, Histoire de V Art pendant la Henaissance, 1. 1, pag. 261.

quel précieux terrain d’étude que ses œuvres, pour ceux qui veulent savoir ce que pouvait être au XVe siècle un art indépendant, inspiré tout entier par la pensée moderne !

Eh bien ! il se trouve que non seulement Luca a été le plus spiritualiste des artistes de cette époque, et cela s’explique tout naturellement, car le spiritualisme est une qualité inhérente à l’art chrétien, mais qu’il a été en même temps le plus noble, le plus délicat, le plus idéaliste dans le choix de ses formes. Si cela peut surprendre ceux qui croient que de telles qualités ne sauraient exister en dehors de l’imitation antique, cela n’étonnera pas ceux qui, ayant étudié l’art gothique du XIIIe et du XIVe siècle, savent que de telles qualités ont été précisément celles des maîtres de Paris, de Reims et d’Amiens, comme celles des maîtres de Pise, d’Orvieto et de Florence.

Nous laisserons donc de côté, pour étudier l’art de la sculpture au XVe siècle, toutes ces recherches sur l’art antique. Mais une seconde question s’impose à notre examen. Quelle fut à cette époque l’influence du réalisme ? quelles modifications l’étude plus attentive que l’on fit de la réalité exerça-t-elle sur cet art chrétien qui, au XIIIe et au XIVe siècle, avait régné exclusivement sur le monde ?

On peut dire que le christianisme, plaçant l’origine et la fin de la vie dans un autre monde, tient pour secondaire tout ce qui est terrestre et que toute attention trop grande accordée à la forme est considérée par lui comme vaine, comme sensuelle, comme détournant la pensée de son vrai but. Cela est vrai. Mais la conséquence en est que ce n’êst pas au réalisme, tel que

nous l’entendons, que la religion serait opposée, mais à toute prédominance de l’étude des formes, et que la religion serait d’autant plus hostile à ces formes qu’elles seraient plus belles, qu’elles constitueraient à elles seules une œuvre d’art, ayant en elles un caractère de beauté indépendant de toute pensée expressive. En se plaçant à ce point de vue, on pourrait blâmer l’art de Ghiberti et l’accuser de sensualisme. Et cependant tous les critiques chrétiens ont reconnu que Ghiberti était un des plus purs représentants de l’art religieux. C’est qu’ils estiment avec raison que l’art, étant œuvre humaine et non œuvre divine, ne saurait être qu’une manifestation des idées et des formes terrestres, et que la beauté des formes peut très bien s’allier, sans lui nuire, à la beauté des pensées.

Mais alors, envisageant la question sous un autre aspect, on s’est demandé ce qu’il fallait penser de ces artistes qui, plus sympathiques à l’universalité des êtres créés, se sont fort peu préoccupés de choisir les formes les plus belles, et qui méritent véritablement d’être appelés des réalistes. Si l’art de Ghiberti est chrétien, comment celui de Donatello peut-il l’être ? Nous répondrons, qu’ils le sont tous deux. Si le but de l’art chrétien est d’exprimer des idées, quel art pourrait lui être plus sympathique que celui de Donatello ? Lorsque l’art chrétien veut exprimer les idées dramatiques qui lui sont si chères, les misères de la vie, les mortifications des saints, les supplices des coupables, où trouverait-il un art plus adapté à sa pensée, que la violence de Donatello ?

La vérité c’est qu’à l’étendue, à l’universalité de la pensée chrétienne, correspondent les recherches artisti-

ques les plus diverses, et que selon le but à atteindre les moyens peuvent être différents. L’art de Ghiberti exprimera merveilleusement la beauté idéale de la Vierge et des Anges, et celui de Donatello sera plus apte à dire les souffrances de la Madeleine et de Saint Jean.

Au début du XVe siècle, l’art florentin s’est trouvé dans des conditions particulièrement favorables à son développement, et, obéissant à la loi qui dirige tous les arts prospères, il a perfectionné sa technique et il est devenu de plus en plus habile dans l’art d’observer et de reproduire les formes de la vie. Mais cette étude des formes extérieures de la nature ne lui a pas fait oublier que le but essentiel de l’art était l’expression des idées et, continuant la tradition des siècles précédents, il est resté avant tout un art expressif et profondément chrétien.

ARMOIRIES PAZZI, du Palais Quaratesi.