LA JUSTICE
Musée de Cluny.
§ 2e. - ŒUVRES NON DATÉES.
La division que j’ai adoptée pour étudier les œuvres de Luca, en les classant en œuvres datées et en œuvres non datées, est une division bien factice et, en principe, tout à fait condamnable. Ici les inconvénients, que cette méthode présente, sont corrigés par ce fait, que la plupart des œuvres non datées appartiennent aux dernières années de la vie de Luca, et que nous n’enfreignons pas sensiblement le principe de l’ordre chronologique qui, à mon sens, doit toujours être suivi dans l’étude des œuvres d’art. D’autre part, si j’ai adopté cette division, c’est parce qu’elle me permet de reporter à la fin de mon étude la discussion de certains points délicats, qui comportent de longs développements et qui
ŒUVRES DE LUCA
auraient mis quelque confusion dans l’analyse des œuvres de Luca, en nous empêchant de bien discerner l’évolution si claire et si logique de son génie.
Les travaux de Luca, dont il reste à parler, comprennent trois importantes séries que nous étudierons successivement : les Armoiries d’Or San Michèle, les Tabernacles de l’Impruneta et enfin les Apôtres et les Évangélistes de la Chapelle Pazzi.
Le premier étage de l’église d’Or San Michèle est décoré de quatre Armoiries, œuvres de Luca délia Robbia : les Armoiries de l’Art des Médecins, de l’Art de la Soie, de l’Art des Maîtres de pierre, et du Conseil des Marchands. Ces œuvres qui, au premier abord, et par comparaison avec les bas-reliefs de la Cantoria et du Dôme, peuvent sembler modestes, sont cependant des travaux très importants qui ont captivé longtemps l’attention du maître.
On sait de quelle manière originale est décoré l’extérieur d’Or San Michèle. Cette église avait servi primitivement de lieu de réunion aux commerçants florentins, et les Corporations, chargées de la décorer, firent placer sur les piliers extérieurs les statues de leurs saints patrons et ornèrent le premier étage avec leurs Armoiries. Au XVe siècle, quelques unes des Corporations voulurent donner plus d’importance à cette représentation de leurs Armoiries, et résolurent de remplacer les Armoiries peintes par des Armoiries sculptées ; et cette décision nous a valu les charmantes œuvres de Luca que nous allons étudier.
Les Armoiries de l’Art des Médecins , représentant une Madone, étaient bien faites pour séduire un sculpteur
tel que Luca, qui trouvait une nouvelle occasion de reproduire un des motifs qui lui étaient les plus chers, et un prétexte pour inventer de nouvelles formes décoratives. Son goût si fin se manifeste par la charmante disposition du Tabernacle, par les belles tiges de lis qui l’entourent, et par les petites roses ornementales qui décorent le fond sur lequel se détache la figure de la Vierge. Nous reparlerons plus tard de cette Madone, qui, par ses formes gracieuses, la jeunesse de son visage et le charme de son sourire, montre que, à cette époque, l’art de Luca tendait à s’éloigner de l’expression de la majesté, pour rechercher les idées les plus tendres et les plus familières.
On sait quelle part importante la Corporation des Médecins avait prise dans la décoration d’Or San Michèle. Une des premières, elle avait décoré son pilier (en 1399), et construit le beau Tabernacle qui abritait la Madone placée aujourd’hui dans l’intérieur de l’église. Il ri’est pas téméraire de supposer qu’elle fut encore la première à remplacer ses Armoiries peintes par des Armoiries sculptées.
Cette nouveauté eut un prodigieux succès. Elle avait en effet l’avantage de satisfaire aussi complètement que possible aux conditions de l’art héraldique. Les Armoiries de Luca unissaient les reliefs de la sculpture aux colorations de la peinture. On avait peint antérieurement des Armoiries sculptées, mais la peinture n’avait pas la solidité de l’émail coloré et ne pouvait, comme l’émail, résister aux intempéries des saisons.
Il est probable que, après les Armoiries de VArt des Médecins , Luca fit les Armoiries de VArt de la Soie. Le
ŒUVRES DE LUCA
thème était bien ingrat, car ces Armoiries représentaient une Porte ; et il est merveilleux de voir quelle richesse d’invention Luca déploie pour faire une œuvre d’art avec un motif aussi insignifiant. Luca, à ce moment, ne songe pas encore qu’il pourrait faire une œuvre suffisamment intéressante sans avoir recours à la figure humaine ; il fait soutenir par deux Génies les Armoiries de l’Art de la Soie, qui représentent une porte blanche avec un mur en bossages rouges sur champ d’argent, et il trouve ainsi une occasion toute naturelle de placer deux figures nues. En comparant ces Génies avec les enfants de la Cantoria , on peut mesurer tout le chemin parcouru et voir comment la recherche de la finesse et de la distinction a modifié l’art de Luca délia Kobbia.
On ne comprend pas que certains écrivains aient pu son- armoiries de l’art de la soie
'Ai à Or San Michèle.
ger a attribuer a Andrea une
œuvre qui possède à un si haut degré tous les caractères de l’art de Luca. Cette œuvre, comme toutes les autres Armoiries d’Or San Michèle, représente tout un côté de l’art auquel Andrea s’est peu intéressé, je veux parler du côté décoratif et ornemental. Ici Luca, se montrant en cela le fidèle disciple de Ghiberti, se passionne pour l’étude de la nature végétale, tandis qu’à l’époque d’Andrea ce style, qui avait son origine première dans
ces guirlandes, varié et per-
motif.
les traditions de l’école gothique, perd son originalité et ne vit plus que d’imitations.
Dans les Armoiries de l’Art de la Soie , nous trouvons une bordure de feuilles et de fruits, première application d’une idée qui va faire créer à Luca d’admirables chefs-d’œu- vre. Nous allons voir, en étu-
diant une série comment il a fectionné ce
Avant la guirlande d’Or San Michèle, Luca avait déjà employé les formes végétales comme motif de dé coration, notamment dans la bordure de la tombe de l’Évêque Federighi; et, sans doute, il convient de classer aussi antérieurement aux Armoiries d’Or San Michèle la bordure de la Madone de la Via dell'Agnolo et celle de la Madone de SanPierino. Dans ces travaux, Luca n’avait reproduit que des fleurs, tandis que, dans les Armoiries d’Or San Michèle, ce sont les fruits qui ont toutes ses préférences ; mais, ce qu’il faut surtout noter, c’est le soin qu’il consacre à cette étude, c’est l’extraordinaire valeur artistique qu’il lui donne.
Voici comment Luca a ordonné la guirlande d’Or
de
FRISE DE LA MADONE de San Pierino.
San Michèle. Sur une tige très apparente, placée au milieu de la guirlande, il attache de petits bouquets de fruits. Ces bouquets sont nettement isolés les uns des autres, comprenant chacun deux fruits, disposés
ŒUVRES DE LUCA
symétriquement des deux côtés de la branche. Avec la même symétrie, sont groupées quelques feuilles, généralement au nombre de trois, dont l’une sépare les fruits. Chacun de ces bouquets est répété trois fois et la série des bouquets représentant les raisins, les pommes de pin, et les oranges, est elle-même répétée deux fois.
La troisième Armoirie d’Or San Michèle fut commandée à Luca par le Conseil des Marchands. Les différentes Corporations de Florence avaient un Conseil, ou Tribunal supérieur, qui était chargé de traiter les questions d’ordre général et de juger leurs différends. Ce Conseil s’ appelait Y Université dei Mercanti ou Magistratura dette Arti. Les Armoiries de ce Conseit des Marchands étaient le Lis de Florence surmontant la balle de l’Art des Commerçants. Ce Conseil, dans les projets primitifs d’Or San Michèle, n’avait pas
de Tabernacle; mais, en 1459, le Parti guelfe, ayant perdu les sympathies de la population florentine, fut obligé de renoncer à ses droits et de céder au Con-
ARMOIRIES DU CONSEIL DES MARCHANDS à Or San Michèle.
seil des Marchands son Tabernacle d’Or San Michèle. Comme ce Conseil n’était pas une Corporation proprement dite, qu’il n’avait pas de patron, il fit mettre dans son Tabernacle, à la place du Saint Louis de Dona-
tello, le Christ montrant ses plaies à Saint Thomas. Mais avant de commander cette sculpture à Verrocchio, il commençait par prendre possession de son Tabernacle, en faisant placer au-dessus ses Armoiries, œuvre de Luca délia Robbia. Nous savons, par un document positif, qu’elles furent commandées à Luca en 1462, et c’est une date très précieuse, car elle va nous permettre de classer toutes les Armoiries de Luca. Grâce à cette date, nous devons déjà classer à une époque antérieure, mais peu éloignée, sans doute vers 1460, les Armoiries de V Art de la Soie.
Dans les Armoiries des Médecins , Luca avait représenté une Madone ; dans celles de Y Art de la Soie, il n’avait pas voulu se contenter de représenter le simple motif d’une Porte, et il avait embelli et transfiguré son œuvre par l’introduction de deux Génies. Dans les Armoiries du Conseil des Marchands il a pensé qu’il pouvait intéresser avec le seul Lis de Florence entouré d’une guirlande de fruits, et il a créé une merveille d’art décoratif, une des plus belles œuvres ornementales que l’Italie puisse citer, après les bordures de la seconde Porte de Ghiberti.
Comme dans les Armoiries de l’Art de la Soie, la bordure se compose d’une série de bouquets attachés à une même tige ; mais combien l’œuvre est devenue plus belle ! Tout d’abord les bouquets sont beaucoup moins simples; au lieu d’être composés de deux fruits et de trois feuilles symétriquement placés, chaque bouquet comprend un plus grand nombre de feuilles et de fruits, et quoique l’on retrouve encore une même disposition de feuilles en éventail, les formes sont beaucoup plus variées; de plus, les bouquets, au lieu d’être groupés
ŒUVRES DE LUCA
et répétés trois par trois, sont différents les uns des autres. Voici les noms des fruits que Luca reproduit dans cette œuvre : raisins, citrons, fèves, grenades, châtaignes, pommes, chardons, concombres, pommes de pin, coings, prunes, pavots, figues, poires. Luca se montre vraiment ici le digne et seul rival de Ghiberti dans l’art de comprendre et de reproduire la nature végétale. On sent combien Luca a été impressionné par l’ornementation de la seconde Porte de Ghiberti, terminée en 1452.
Par cette étude attentive de la nature, par cette volonté de se soumettre à elle, de tirer d’elle, et uniquement d’elle, toute la beauté de son art, Luca est le dernier des gothiques, le dernier de cette admirable école que la Renaissance n’allait pas tarder à faire disparaître. ARMOIRIES PAZZI
du Palais Quaratesi à Florence.
Quelque belles que fussent les Armoiries du Conseil des Marchands, Luca trouva le moyen de les surpasser encore, avec les Armoiries du Palais Quaratesi. Le Cicérone? cet admirable livre que l’on ne saurait trop louer,
1 Le Cicerone dit que l’on voit, dans plusieurs palais de Florence, des Armoiries semblables qui sont de Luca ou de son atelier. Il est bien regrettable que le Cicerone n’ait pas attaché plus d’importance à ces Armoiries et n’ait pas fait connaître le résultat de ses recherches. Quant à nous, nous n’avons rien négligé pour retrouver ces Armoiries dont parle le Cicerone, mais nous n’avons pu découvrir que celles du Palais Quaratesi.
GUIRLANDE DES ARMOIRIES PAZZI du Palais Quaratesi à Florence.
avait depuis longtemps cité ces Armoiries, mais, jusqu’à ce jour, non seulement elles n’avaient jamais été publiées, mais aucune photographie n’en avait été faite.
Il est assez difficile d’étudier ces Armoiries en raison du manque de lumière, et de l’encombrement des pièces où elles se trouvent.
Grâce à l’amabilité de MM. Schmitz et Turri, M. Alinari a pu en exécuter des photographies, et nous sommes heureux de publier ces merveilles, qui, quoique existant à Florence même, sont encore complètement inconnues.
Le Palais Quaratesi, qui appartenait primitivement à la famille Pazzi et qui, peut-être, fut commencé par Brunelleschi, possède deux Armoiries de Luca délia Robbia. Dans l’une,
ŒUVRES DE LUCA
l’écu est assez endommagé, mais on peut encore reconnaître la trace des croix et des dauphins, emblèmes des Pazzi ; l’autre, tout à fait bien conservée, représente les armes des Serristori.
Les Armoiries des Pazzi ont été faites les premières. Comparées à celles du Conseil des Marchands , on remarque que la partie réservée aux Armoiries pro-
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en a que huit. Les bouquets ne sont du pajaiS QUaratesi à Florence, plus isolés les uns des autres, ils se rapprochent, et forment une véritable guirlande ininterrompue.
Les Armoiries des Serristori sont une variation plus avancée encore du même thème. La bordure est plus large ; le fond qui, dans les Armoiries de l’Art de la Soie, était très important, qui était déjà diminué dans celles du Conseil, et à peine visible dans les Armoiries des Pazzi, ne se voit plus ici. Dans les Ar-
ARMOIRIES SERRISTORI
moiries des Pazzi, Luca, qui avait uni pour la première fois ses bouquets, avait voulu encore nettement marquer leur séparation, et il avait placé entre chacun d’eux un petit ruban très apparent. Dans les Armoiries des Serristori, il supprime ce ruban et, pour séparer les bouquets, il se contente d’une petite feuille qu’il fait très pittoresquement empiéter sur la bordure.
Ces Armoiries sont les plus parfaites que Luca ait produites. On admirera avec quelle variété il dispose les groupes de fruits, avec quelle habileté sont rendus les moindres détails des fruits, les nervures des feuillages, et en particulier les longues et fines aiguilles des sapins.
Il existe encore d’autres Armoiries au milieu de la petite coupole de la Chapelle Pazzi. La bordure malheureusement a un peu souffert ; elle est loin d’avoir l’admirable conservation de celles des Armoiries du Palais Quaratesi, qui sont aussi nettes que si elles sortaient de l’atelier; mais elle est du même style, elle appartient à la même époque et est de la même beauté.
On ne peut pas proposer une date absolument précise pour ces dernières œuvres, mais il est évident que nous sommes à une époque très avancée de la vie de Luca, peut-être aux environs de 1470.
On remarquera l’importance des relations de Luca avec les Pazzi. C’est pour leur Chapelle de Santa Croce qu’il fait les quatre Évangélistes, les douze Apôtres et la voûte du portique ; c’est pour leur palais (aujourd’hui Palais Quaratesi) qu’il fait les médaillons contenant des armoiries et c’est pour eux encore qu’il fait le médaillon aux armes du roi René d’Anjou.
œuvres DE LUC a.
Les œuvres que nous
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ARMOIRIES DU ROI RENÉ D- ANJOU au South Kensington Muséum.
avec ces œuvre, qui se succèdent, sens '*“» e”l“ eiies aucune de
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sente les caractères suivants : la bordure n’est pas très large; elle est formée de bouquets isolés, se répétant quatre par quatre. C’est une forme que nous connaissons bien, c’est celle des Armoiries de l’Art de la Soie. Mais ici le style est plus avancé; les bouquets sont moins simples. Nous sommes donc à une époque intermédiaire entre les Armoiries de l’Art de la Soie et les Armoiries du Conseil des Marchands.
MM. Cavallucci et Molinier ont donné sur ce médaillon d’intéressants détails:
« Lorsque le roi René d’Anjou revint de sa malheureuse expédition de Naples, pendant l’été de l’année 1442, il s’arrêta à Florence. Bien reçu par la République, qui lui fit des cadeaux et lui offrit même une lionne, attention qui dut particulièrement le toucher, car il était grand amateur de « bestes estranges », le roi de Sicile se lia avec Andrea de’ Pazzi, père de Pietro de’ Pazzi, qui, plus tard, devait remplir d’importantes fonctions diplomatiques. Il arma Andrea chevalier, et les Florentins furent si flattés de cet honneur, qu’ils offrirent à ce personnage un harnachement tout neuf; il tint lui-même sur les fonts le fils de Pietro et lui donna son nom. Ce n’est pas tout: plus tard il créa Jacopo de’ Pazzi chevalier de l’ordre du Croissant. Cet ordre, fondé en 1268 par Charles Ier d’Anjou, roi de Naples, était peu à peu tombé dans l’oubli. René, en 1448, le rétablit et c’est la devise de cet ordre, « Los en croissant » que l’on lit sur le médaillon. Ce fut après 1452 que Jacopo de’ Pazzi fut créé chevalier du Croissant ; nous serions fort portés à croire que ce fut au commencement de l’année 1453, car le chiffre IR que l’on voit sur le médaillon dési-
ŒUVRES DE LUCA
gne, à n’en pas douter, René et Isabelle sa femme; or Isabelle mourut le 28 février 145B et il n’est pas probable que l’on eût fait figurer son nom sur ce monument après sa mort. Ce serait donc aux environs de 1453 qu’il faudrait placer la confection de cette sculpture. Jacopo de’ Pazzi avait ainsi voulu perpétuer le souvenir de l’honneur que lui avait conféré le roi René. Remarquons enfin que, cette année-là même, le roi de Sicile conclut un traité avec la République de Florence (11 avril 1453), en vue d’une expédition en Lombardie, et que les Pazzi durent en cette occasion lui rendre plus d’un service. »
MM. Cavallucci et Mobilier assignent à ces Armoiries la date de 1453. Je serais porté à proposer une date un peu plus tardive et à rapprocher, plus que ne le font ces écrivains, les Armoiries du roi René de celles du Conseil des Marchands qui, nous le savons, datent de 1463.
Ce n’est pas seulement dans des Armoiries que Luca s’est servi de ces belles guirlandes de fruits. Il les a employées pour encadrer les deux figures de la Justice et de la Tempérance du Musée de Cluny. Dans la voûte de la Chapelle Portogallo, Luca s’était contenté d’entourer les figures des Vertus d’un simple décor imbriqué, enfermé entre deux bordures de style classique. On conçoit quelle valeur artistique Luca a ajouté aux figures du Musée de Cluny, en les entourant d’une guirlande de fruits, et quelle importance il devait attacher à cette œuvre, pour la décorer si magnifiquement. Les bordures des Médaillons de Cluny comprennent des groupes de fruits allongés, avec des séparations de ru-
LUC A DELLA R0BBIA.
bans, et rappellent le type que nous avons vu dans les Armoiries des Pazzi, au Palais Quaratesi.
Il existe encore une œuvre où Ton voit des figures entourées d’une guirlande de fruits : ce sont les Évangélistes qui décorent la voûte de l’église San Giobbe, à Venise. Je reparlerai de cette œuvre, et je me contente ici d’en signaler les bordures, représentant des guirlandes épaisses et continues, dans le style des Armoiries de la Chapelle Pazzi, et qui appartiennent, par conséquent, à la dernière période de la vie du maître.
Enfin Luca a utilisé les bouquets de fruits, non plus dans des guirlandes, mais pour décorer la frise d’un édifice. Le Baldaquin de la Chapelle de la Vierge à l’église de l’Impruneta, dont nous joarlerons plus tard, est garni d’une frise décorée de bouquets de fruits qui, par son style, peut être considérée comme une transition entre les Armoiries du roi Pené et celles du Palais Quaratesi.
Il nous faut maintenant revenir à Or San Michèle, pour étudier des Armoiries qui appartiennent à un genre de décoration tout à fait différent de celui que nous venons de voir.
Les Armoiries de l’Art des Maîtres de pierre sont une rareté dans l’œuvre de Luca. Développant ici l’idée qui lui avait inspiré la bordure du Monument Federighi , Luca renonce à la sculpture; il abandonne les formes en relief et ne fait plus qu’une simple faïence plate décorée d’un émail coloré. Il demande tous ses effets au dessin et au coloris. Luca avait vraiment le génie de la décoration, car il crée ici, avec le plus
ŒUVRES DE LUCA
pauvre des motifs, une de ses œuvres les plus intéressantes. Les Armoiries des Maîtres de pierre représentent une Hache d’argent sur fond rouge, et voici comment Luca tire parti de ce motif : Une large tresse enferme dans ses enroulements un grand médaillon central, cantonné de quatre médaillons plus petits. Dans les petits médaillons, sur un fond orné de légers rinceaux, il figure le compas, la truelle, le fil à plomb, le marteau avec les ciseaux à froid, et, au milieu, la Hache d’argent se détache sur un fond rouge orné des plus délicats feuillages. Des fleurs et de larges feuilles ornementales remplissent l’intervalle des médaillons.
Si l’on néglige de pareilles œuvres, on s’expose à méconnaître l’étendue et la nature véritable du génie de
Luca. Il ne faut pas lui de- armoiries de l’art des maîtres de pierre mander ces vastes composi- à 0r San Mlcliele-
tions que l’on trouve dans l’œuvre de Ghiberti et de Donatello; il faut, avec lui, s’intéresser à des œuvres plus modestes, deux enfants soutenant des armoiries, moins que cela, une guirlande de fruits, moins encore, une hache et une truelle. Partout il est exceptionnel ; personne n’a su comme lui montrer l’intérêt que possèdent les choses les plus humbles, et quel horizon infini la nature ouvrait aux yeux de ceux qui veulent consentir à la regarder.
A voir la beauté de l’émail, la variété et l’éclat des
couleurs, nous pouvons être certains que les Armoiries des Architectes sont une des dernières œuvres du maître.
COUPOLE DU PORTIQUE DE LA CHAPELLE PAZZI. (Fragment.)
A côté de ces œuvres, où domine le caractère décoratif, nous croyons devoir parler de la petite Coupole du portique de la Chapelle Pazzi. C’est une des dernières créations de Luca, et, en la comparant avec la décoration faite par lui, plus de dix ans auparavant, à la Chapelle du Crucifix à San Miniato, nous nous ren-
drons compte de l’évolution de son talent, dans le domaine purement ornemental. Luca renonce ici à tout emprunt aux formes de l’art antique, et tire de son propre fonds tous les éléments de la décoration. Quoique très simple, la Voûte de la Chapelle Pazzi est un véritable bijou d’élégance. Elle se compose de la répétition d’un motif de coquilles disposées sur quatre cercles et diminuant de grosseur en se rapprochant du centre. Au milieu, sont les Armoiries des Pazzi, entourées d’une large guirlande de fruits, qui rappelle les œuvres les plus savantes du maître, et qui suffit pour dater cette coupole des dernières années de sa vie.
Dans la Collégiale de l’Impruneta, à quelques kilomètres à peine de Florence, se trouvent d’importantes œuvres de Luca délia Robbia, que M.Carocci avait signalées dans son volume I dintorni di Firenze, et qui ont été publiées tout récemment et remarquablement appréciées par M. Allan Marquand.1 Aucun des historiens de Luca n’en avait encore parlé, et le catalogue si complet des œuvres des Délia Robbia, dressé par MM. Cavallucci et; Molinier, n’en avait fait aucune mention. Ce sont des, sculptures dont l’attribution à Luca ne saurait être l’objet d’aucun doute, et elles ont ce grand intérêt, d’être différentes de ses autres œuvres et d’appartenir (à l’exception de l’une d’elles) à la dernière partie de sa vie, à la période qui nous est la moins connue.
Les œuvres de l’Impruneta comprennent trois Autels et la décoration de deux Baldaquins.
1 Some unpublished monuments by Luca délia Robbia {The American Journal of Archæology, vol. VIII).
L’église de l’Impruneta possédait une ancienne Madone très populaire. La légende raconte que cette Madone avait été perdue, et qu’un jour, dans un champ que des paysans labouraient, la charrue déterra l’image vénérée devant laquelle les bœufs s’agenouillèrent.
C’est, pour encadrer cette Madone, que l’on fit à l’Impruneta un Tabernacle sur la prédelle duquel est figurée, en bas-relief, l’histoire du Miracle des bœufs.
Sur les côtés de ce Tabernacle, dont le bas-relief et la partie architecturale sont en marbre, on voit deux figures de saints en terre émaillée, Saint Paul et Saint Luc , œuvres manifestes de Luca délia Robbia. Le style noble de ces figures, leur expression grave, les plis des draperies traités avec simplicité et largeur, sans reliefs trop accentués, permettent de les rapprocher des œuvres authentiques de ce maître et en particulier de l’Ascension faite en 1446.
La partie architecturale du Tabernacle de la Madone a plus d’intérêt encore que les figures de Saint Paul et de Saint Luc. Il convient de l’étudier avec soin pour rechercher le nom de son auteur et pour essayer de déterminer, s’il est possible, d’une manière plus précise, la date des deux figures de Saint Paul et de Saint Luc.
Sur ce point, la première remarque qui s’impose à notre esprit est que ce Tabernacle a les plus grandes analogies avec le Tabernacle d’Or San Michèle qui contient le groupe de Verrocchio, avec cette seule différence qu’il représente un art moins avancé, ainsi qu’on peuf en juger d’après certains caractères que je crois utile d’énumérer. Dans le Tabernacle de lTmpruneta le fronton est plus bas, de même style que le fronton
ŒUVRES DE LUCA
de la Porte de la Chapelle Pazzi de Brunelleschi ; les moulures en sont très simples, sans ornements ; les guir-
TABERNACLE DE LA VIERGE à l’Impruneta.
landes soutenues par des têtes de chérubins sont plus maladroitement disposées et moins finement exécutées;
LUCA DELLA EOBBIA.
sur les colonnes torses il n’y a pas encore d’entablement, avec l’ordonnance régulière de l’architrave, de la frise et de la corniche. Les chapiteaux ioniques sont plus lourds. Les pilastres et les colonnes n’ont pas, à la jonction avec les chapiteaux, une séparation aussi heureusement indiquée. La base du monument est moins haute, et elle n’a pour ornement que des strigilles, se rapprochant encore par ce caractère de l’architecture de la Chapelle Pazzi, où les strigilles sont prodiguées.
Mais, malgré ces différences, le Tabernacle de l’Impruneta et le Tabernacle d’Or San Michèle sont des œuvres aussi voisines qu’il est possible de l’être, et tout fait supposer qu’elles sont du même auteur. Comme le Tabernacle d’Or San Michèle est une œuvre plus caractéristique, sur laquelle on possède quelques documents, c’est de lui que nous nous occuperons pour rechercher le nom de notre artiste inconnu.
M. Franceschini, dans un ouvrage très intéressant et très rempli de documents,1 a cru pouvoir attribuer le Tabernacle d’Or San Michèle à Donatello, en le classant à une date antérieure à 1423. M. Franceschini dit que, en 1420, le Parti Guelfe avait commandé à Donatello un Tabernacle et une statue de Saint Louis, son patron ; et il pense que Donatello devait avoir exécuté le Tabernacle en 1423, puisque, à cette époque, il recevait un dernier paiement sur le prix de sa statue.
L’argument est séduisant, mais, à mon avis, il doit céder le pas aux considérations tirées du style même du Tabernacle, qui nous disent qu’il ne saurait être
1 L’Oratorio di San Michéle in Orto. Florence, 1892.
ŒUVEES DE LUCA.
de Donatello, ni remonter à une date aussi reculée que 1428. M. Franceschini a raillé le docteur Schmarzow qui, avec le plus juste sentiment artistique, avait reconnu dans ce Tabernacle la main de Michelozzo. Au risque d’encourir les mêmes reproches, je soutiendrai la même thèse, en essayant de démontrer en outre que ce Tabernacle ne saurait être antérieur à Tannée 1440. 1
A mon sens, nous connaissons trop bien le style architectural de Donatello pour pouvoir lui attribuer ce Tabernacle. Pour se rendre compte de son style, il faut distinguer avec soin les œuvres que Donatello a faites seul, et celles où il a travaillé en collaboration avec Michelozzo. Or, il est à remarquer que c’est seulement dans les monuments faits avec Michelozzo, c’està-dire dans la Tombe du pape Jean XXIII et dans celle du cardinal Brancacci, qu’apparaissent des caractères dérivant de l’art antique. Comme ces caractères ne se retrouvent pas dans les œuvres où Donatello a travaillé seul, on peut en conclure que cette partie fut le propre de Michelozzo. Donatello a beaucoup aimé, sinon l’architecture, du moins la figuration de monuments sculptés et les formes décoratives dérivant de l’art de l’architecture. Or, que l’on étudie la Ccintoria
1 Milanesi, dans son Catcdogo clelle Opéré cli Donatello, assigne à ce Tabernacle la date de 1457. Mais Milanesi ne dit pas s’il était autorisé par quelque document à proposer cette date. Il faut remarquer que le Catalogue de Milanesi, rédigé un peu hâtivement, en vue du cinquième centenaire de Donatello, n’a pas la précision que l’on est habitué à trouver dans les travaux de ce consciencieux écrivain. La date de 1457 n’est pas invraisemblable; je la crois néanmoins trop tardive.
Milanesi a classé ce Tabernacle dans les œuvres de Donatello, sans même citer le nom de Michelozzo. Et c’est aussi à Donatello que ce Tabernacle est attribué par le Cicérone.
du Dôme, Y Annonciation de Santa Croce, les Bas-reliefs de Padoue, la Cantoria et les Chaires de Saint Laurent, on trouve partout le même style étrange, un art extrêmement brillant, très robuste, mais très fantaisiste, que Ton peut considérer comme étant aussi éloigné de la pureté du style antique qu’il Test des formes de l’art gothique. Que Donatello ait très mal compris l’antique, la preuve la plus saisissante nous en est fournie par une œuvre faite à Rome, à une époque déjà avancée, le Tabernacle de Saint Pierre , de 1433.
Comment n’a-t-on pas réfléchi qu'il était impossible de supposer que Donatello avait pu faire en 1420 le Tabernacle d’Or San Michèle, si admirablement inspiré par l’art antique, lorsque, en 1433, il se montrait encore si peu informé des règles de cet art ?
Nous éliminerons donc l’hypothèse de l’attribution à Donatello et, l’argument tiré du paiement de 1423 disparaissant, nous aurons le champ libre pour déterminer la date de ce Tabernacle, en vertu d’arguments purement esthétiques.
A mon sens, ce Tabernacle est très sensiblement postérieur à 1420, parce que, à Florence, à une telle date, on était encore bien loin d’avoir une connaissance aussi parfaite du style antique. Les études sur l’architecture à Florence dans la première moitié du XVe siècle sont si en retard, que nous sommes très embarrassés pour suivre l’évolution du nouveau style de la Renaissance. On comprend les difficultés de cette étude. Les documents, souvent assez nombreux, nous disent bien quand on a commencé un édifice, mais, le plus souvent, ils ne disent pas à quelle époque telle ou telle partie en a été faite, et, lorsqu’il s’agit de parties décora-
ŒUVRES DE LUCA
tives, il est souvent très difficile d’en déterminer la date avec quelque précision.
Il faut que ces études soient encore bien peu avancées pour que M. Franceschini ait pu supposer que le Tabernacle d’Or San Michèle avait été fait avant 1423 et pour qu’un connaisseur tel que M. de Fabrizi ait accepté cette date sans aucune observation.1
Et cependant, c’est à Or San Michèle même que se trouve une des pièces les plus précieuses pour déterminer la date de l’apparition du nouveau style de la Renaissance, je veux parler du Tabernacle de Ghiberti terminé en 1422, pour l’Art des Banquiers.
La série des Tabernacles faits à Or San Michèle, à des dates différentes, nous offre le meilleur terrain qu’il soit possible de trouver pour suivre l’évolution de l’architecture florentine. Or, tous les Tabernacles datant des vingt premières années du XVe siècle restent encore entièrement gothiques, et il faut arriver au Tabernacle fait par Ghiberti en 1422 pour apercevoir une tentative de changement, un premier essai pour substituer à l’art gothique les formes de l’art classique. Mais Ghiberti est encore bien timide et sa réforme ne consiste qu’à simplifier les lignes et à élaguer les ornements trop touffus de l’art gothique.
Aux environs de 1420 le style gothique règne encore en maître dans toute la Toscane ; la preuve en est dans le Tabernacle Trenta de Jacopo délia Quercia et dans les nombreux encadrements des peintures de cette époque, notamment dans le cadre de V Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, de 1438.
1 Arcliivio storico dëlVarte, 1894, p. 225.
Le point de départ de la Renaissance dans l’architecture fut la construction de la Chapelle Pazzi et de l’église Saint Laurent, faites par Brunelleschi aux environs de 1430. De plus, des études récentes ont montré que Brunelleschi avait peu consulté la belle antiquité classique et qu’il s’était surtout inspiré des formes de l’art du moyen âge.1 On peut juger l’art de Brunelleschi, au point de vue décoratif, par la Porte de la Chapelle Pazzi, qui nous montre combien il est encore éloigné de l’ordonnance somptueuse du Tabernacle d’Or San Michèle.
Le Cicerone l’a très bien dit : « L’Architecture et l’Arabesque dans l’ornementation, jusque vers la moitié du XVe siècle, sont, en regard du raffinement qui a suivi, simples encore, presque gauches même et hésitantes ; » et il ajoute non moins justement : « ce sont, peut-être, moins les grands architectes que les sculpteurs et les peintres qui ont donné à cette forme de Y art sa plus haute et sa plus noble élégance. »
Le style du Tabernacle d’Or San Michèle n’appartient pas aux maîtres nés dans la décade de 1380; il fut l’œuvre des artistes nés de 1390 à 1410, de maîtres tels que Michelozzo, Luca délia Robbia ou Bernardo Rossellino.
L’imitation aussi savante des formes de l’antiquité n’apparut qu’aux environs de 1440 et, à mon sens, elle fut surtout l’œuvre de Michelozzo. Je pense que le Tabernacle de Y Impruneta et le Tabernacle d’ Or San Michèle sont l’œuvre de ce maître, attribution
1 II Brunelleschi e V architettura classica, par M. Paolo Fontana. (Archivio storico delVarte, 1893, p. 256.)
ŒUVRES DE LUCA
qui s’impose en raison de la ressemblance de ces deux Tabernacles avec la Porte du Noviciat de Santa Croce, œuvre certaine de Michelozzo.
Je prie le lecteur de ne pas considérer cette discussion comme un hors-d’œuvre. Mon but ici n’a pas été seulement de rechercher le nom de l’auteur du Tabernacle de l’Impruneta, mais surtout de montrer que le style de ce Tabernacle ne saurait remonter au delà de 1440. Et voici quelles sont les conséquences de la détermination du cette date : c’est que Luca, ayant fait, à la même époque, l’admirable architecture de la Cantoria et du Tabernacle de Peretola et, plus tard, la Tombe Federighi , la Voûte de la Chapelle du Crucifix, et la Bordure des Vertus de San Miniato, doit être cité comme un des maîtres qui ont le plus contribué à créer le nouveau style. On n’a pas, à mon sens, suffisamment remarqué ce côté de l’art de Luca, qui fut un des plus grands décorateurs de l’Italie, et qui, avant de se passionner pour l’étude de la nature végétale, étudia, avec la plus vive intelligence, les formes décoratives de l’art antique et leur réserva la plus large place dans ses œuvres.
Il ressort de cette discussion que le Tabernacle de l’Impruneta fut le résultat de la collaboration de Luca avec Michelozzo. Ce fut le commencement de ces relations qui durèrent si longtemps et qui furent sans doute la cause de la ressemblance qui existe au point de vue architectural entre les œuvres de ces deux maîtres.
Aucun artiste ne semble avoir autant aimé la collaboration que Michelozzo, qui eut l’honneur d’être associé tour à tour avec les plus grands maîtres de son époque. Tout d’abord nous le trouvons en rapports
avec Ghiberti. Il travaille avec lui au Saint Mathieu ch Or San Michèle et plus tard il collabore à la première Porte du Baptistère, en 1424, et à la seconde, en 1437 et en 1442. Avec Donatello, Michelozzo fait la Tombe du pape Jean XXIII et la Tombe du cardinal Brancacci (1420-1427). Enfin plus tard il s’associe avec Luca et, après avoir fait avec lui la Porte du Dôme, il utilise ce maître pour Tornementation de ses édifices et il lui fait décorer la voûte de la Chapelle du Crucifix et le Cabinet de travail du Palais des Médicis.
L’étude du Tabernacle de la Madone de l’église de lTmpruneta nous a entraînés dans une longue discussion et nous a conduits à étudier le style architectural de Luca et des maîtres florentins du début du XVe siècle. Revenant à lTmpruneta, il nous reste à étudier d’autres œuvres de Luca qui se trouvent dans la meme église mais qui appartiennent à une époque beaucoup plus tardive de sa vie.
En face du Tabernacle de la Madone, un autre Tabernacle fut élevé pour enfermer une précieuse relique que possédait l’église de lTmpruneta, un morceau du bois de la sainte Croix. L’œuvre est conçue dans les données générales de l’Autel de la Madone : au-dessus d’une prédelle sculptée, s’élève le Tabernacle, aux côtés duquel sont placées les figures de Saint Jean Baptiste et de Saint Augustin.
Ces deux figures sont disposées comme le Saint Paul et le Saint Luc de l’Autel de la Madone, mais elles appartiennent à un art sensiblement plus avancé. Les tètes ont plus d’énergie, les attitudes sont moins raides, les proportions plus justes, les vêtements drapés avec plus de vigueur.
ŒUVRES DE LUCA
Mais, bien plus que dans les figures de Saints, l’in-
TABERNACLE DE LA SAINTE CROIX à l’Impruneta.
térêt de l’œuvre réside dans les admirables groupes
LUCA DELLA EOBBIA.
d’Anges qui décorent la prédelle. Ces Anges sont de même style que les Anges du Monument Federighi et que ceux de la Madone de San Pierino, mais ils marquent encore un pas en avant. Ils sont dans la représentation des formes charmantes de la jeunesse, la plus haute expression de Part de Luca. C’est le même art
ANGES DU TABERNACLE DE LA SAINTE CROIX à l’Impruneta.
que dans les Vertus de San Miniato : vivacité de mouvement, finesse des formes, simplicité des draperies, souplesse des attitudes, tendresse d’expression, une science parvenue à un tel degré de perfection qu’elle n’est plus apparente et que l’œuvre a le naturel même de la vie.
Le Tabernacle de la Sainte Croix présente un nouvel intérêt en raison même de sa partie architecturale, qui, pour la première fois dans l’œuvre de Luca, est
ŒUVRES DE LUCA
tout entière en terre émaillée. Ce Tabernacle, au point de vue achitectural, complète la série de ces ravissants monuments qui sont la Cantoria , le Tabernacle de Peretola, la Tombe Federighi. Dans les parties décoratives, Luca se montre plus somptueux que jamais, et nous trouvons ici un exemple, unique dans ses œuvres,
ANGES DU TABERNACLE DE LA SAINTE CROIX à ITmpruneta.
de l’emploi de l’arabesque. On remarquera aussi la jolie bordure de pommes de pin décorant la base du Tabernacle.
Postérieurement à la construction des deux Autels de la Madone et de la Sainte Croix, on éleva au-dessus de ces deux Autels deux grands baldaquins en forme de petites chapelles.
La voûte du Baldaquin de l’Autel de la Madone
LUCA DELLA 110BBIA.
est ornée de terres cuites de Luca. Elle comprend douze compartiments carrés, au milieu de chacun desquels il y a une coquille cannelée bleue, ayant à son centre une rosette jaune. C’est la première idée d’un motif qui, quelques années plus tard, s’épanouira si brillamment dans la coupole de la Chapelle Pazzi. Cette décoration est complétée par des pommes de pin placées aux angles de chaque compartiment.
Ces pommes de pin, que nous avons déjà remarquées sur la prédelle du Tabernacle de la Sainte Croix,
PLAFOND DU BALDAQUIN DE LA CHAPELLE DE LA CROIX à l’Impruneta. (Fragment.)
étaient ici justifiées par ce fait que l’ancienne église de l’Impruneta était située au milieu de forêts de pins. Le nom de Santa Maria dellTmpruneta n’est qu’une corruption du mot de Santa Maria in Pineta. On jugera, d’après notre gravure, de la richesse de cette décoration.
La frise de ce Baldaquin est ornée d’une moulure représentant des bouquets de feuilles et de fruits. Nous avons parlé précédemment de cette bordure, en la rapprochant des guirlandes des Armoiries d’Or San Michèle et du Palais Quaratesi.
ŒUVRES DE LUCA
J’ajoute que le grand intérêt de cette frise est beaucoup moins dans ces bouquets, qui ne nous apprennent rien de nouveau, que dans deux petites Madones placées au centre de la frise, sur les deux faces du Baldaquin. Il est problable qu’elles sont les dernières que Luca ait faites et nous parlerons de leur beauté et de l’intérêt qu’elles présentent au point de vue du classement des œuvres de Luca, lorsque nous nous occuperons des Madones.
FRISE DU BALDAQUIN DE LA CHAPELLE DE LA CROIX à l’Impruneta.
Le Baldaquin de l’Impruneta, dont Luca a décoré la voûte et la frise, est une construction importante dont il serait très intéressant de connaître l’auteur.
Ce Baldaquin est la réplique d’une œuvre célèbre, le Baldaquin de la Chapelle de la Vierge, dans l’église de l’Annunziata à Florence, sur lequel Vasari nous a transmis quelques renseignements : « Pierre de Médicis, dit-il, voulant faire construire une chapelle dans l’église des Servi, demanda à Michelozzo, déjà vieux, de lui donner son avis, soit parce qu’il aimait beaucoup le
talent de ce maître, soit parce qu’il savait combien il avait été un fidèle ami et serviteur de Cosme, son père. Et sur l’avis de Michelozzo, il chargea de ce travail Pagno di Lapo Portigiani, sculpteur de Fiesole. »
Milanesi, dans ses Commentaires , confirme la date de 1461 assignée par Yasari à la Chapelle de l’Annunziata. Mais il dit que, après avoir consulté les livres du Couvent des Servi, il n’y a trouvé aucune mention des noms de Michelozzo et de Pagno di Lapo Portigiani, et seulement celui de Giovanni di Bettino, qu’il croit avoir été l’architecte de cette Chapelle.
Il est, dans ces Baldaquins, un trait tout à fait caractéristique, c’est la décoration de l’entablement, où sont prodiguées des moulures telles que oves, feuilles, coquilles, dans une forme qui rappelle étroitement le style de Donatello. A mon sens, l’auteur de ces moulures n’appartient pas à l’école des classiques purs, mais à l’école fantaisiste de Donatello. Or nous savons que Pagno di Lapo Portigiani fut un fidèle élève de Donatello et, sans discuter les arguments de Milanesi, je me contente de dire que le nom de Pagno di Lapo peut être prononcé avec assez de vraisemblance.
En même temps que l’on construisait à l’Impruneta un Baldaquin pour surmonter l’Autel de la Madone, on en faisait construire un semblable, pour l’Autel de la Sainte Croix. Dans ces deux Baldaquins la voûte est décorée avec les mêmes ornements, mais, dans le Baldaquin de la Chapelle de la Sainte Croix, la frise, au lieu d’être décorée d’une guirlande émaillée par Luca, est décorée de figures de petits enfants sculptés en marbre.
ŒUVRES DE LUCA
Nous avons encore à signaler à l’Impruneta une autre œuvre de Luca, non plus un Tabernacle, mais un Retable d’autel, représentant le Christ en croix adoré • par la Vierge et Saint Jean. C’est une œuvre tout à fait inattendue, une véritable surpr:~~ au point de vue de la recherche d violentes expressions dramatiques.
Jusqu’ici, dans l’œuvre tout entière de Luca nous n’avions trouvé, comme œuvres dramatiques, que la Pietà, encore assez naïve, du Tabernacle de Peretola, et la Pietà , très noble mais un peu froide, du Monument Federighi. Ici, brusquement, nous voyons Luca, animé de la même ardeur que Donatello, créer une œuvre qui rivalise en violence et en émotion avec celles de ce maître. Tout dans cette Crucifixion est de la même beauté : la Vierge, immobile, dans une admirable pose de statue, les Anges et Saint Jean, pleurant et se tordant les mains ; et surtout la figure du Christ, dont toutes les parties sont étudiées avec la plus délicate finesse et la science la plus consommée..
Telles sont les merveilles que possède la petite église de l’Impruneta et qui étaient restées inconnues jusqu’au jour où M. Allan Marquand a eu l’honneur de les signaler. Nous sommes heureux aujourd’hui de compléter son œuvre par les nombreuses gravures que nous publions.
LA CRUCIFIXION à rimpruneta.
La Chapelle Pazzi, à Santa Croce, est ornée de deux séries de médaillons dont les uns, représentant les quatre Évangélistes, décorent la coupole, et dont les autres, représentant les douze Apôtres, sont placés sur les murs.
Il est assez facile de parler des Apôtres.
C’est Luc a tout entier, dans la période moyenne de sa vie, loin des bas-reliefs du Campanile, et tout près de la Porte du Dôme et du Monument Federighi. Cette
