Publié dans la livraison du 1er juin

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de sa robe. Malheureusement des piqûres d'aiguille et des taches huileuses, suites d'un calque barbare, l'ont cruellement endommagée. Après Botticelli, nous rencontrons le peintre-sculpteur Verrocchio, un autre primitif Florentin, non moins séduisant et d'une puissance telle qu'il a pu engendrer le grand Léonard. Il est représenté par un de ces feuillets détachés d'un carnet1 qui, comme M. de Ghennevières l'a raconté ici même, lui servait à la fois d'album et de livre de compte. Plusieurs de ces dessins portent à la suite d'inscriptions la date 1/187, un d'eux la date 1489, postérieure d'une année à la mort du maître. On comprend que cette dernière ait jeté les curieux dans de cruels embarras. Mais, en déchiffrant l'inscription qui précédait les chiffres, — tâche difficile, car on sait ce que sont ces inscriptions tracées en vieux caractères et semées d'abréviations familières à l'auteur seul, — on est arrivé à découvrir ceci : Verrocchio, mêlant l'art et la comptabilité, s'engageait à verser un solde de payement à la banque de Bologne en 1489 ; ce qui explique tout naturellement cette date restée jusqu'ici énigmatique.

Ils sont bien intéressants ces feuillets du carnet, couverts de toutes les esquisses échappées aux improvisations de Verrocchio. On y trouve un peu de tout : des croquis d'oeuvres bien connues, telles que l'Enfant au dauphin surmontant la fontaine du Palais-Vieux, V Enfant su?* le globe du cabinet de M. Dreyfus, l'Enfant assis de la salle des petits bronzes au Louvre2, le David du Bargello ; comme si Verrocchio avait voulu garder le constant souvenir de ses sculptures antérieures à 1487. On remarque encore dans ce carnet un Hercule nu, les épaules couvertes de la peau du lion dont la tète sert de coiffure au héros, qui va attaquer l'hydre de Lerne (cette figure a été copiée d'après un petit tableau de Pollajuolo aux Offices); on y rencontre aussi des Vénus, des Amours, des Christ, des David, des guerriers, etc., le profane et le sacré bizarrement confondus. Cependant de ce fouillis hétérogène se détachent deux idées principales qui semblent avoir spécialement préoccupé l'auteur : une Adoration de l'enfant Jésus et un projet d'autel monumental. Des fragments de cet autel se voient sur un grand nombre des feuilles qui appartiennent au duc d'Aumale et au musée du Louvre, celles-ci provenant de la collection His de La Salle ; ce sont des figures détachées, souvent

1. Outre les feuillets qui ont figuré à l'Exposition et ceux du Louvre, on rencontre encore quelques pages du même carnet éparses ça et là : une à l'École des Beaux-Arts; une autre au musée de Dijon (provenant de la collection His de La Salle) ; une troisième au Musée de Lille; deux enfin au British Muséum (vente Galichon).

2. N° 35 de la Notice (série C) des objets de bronze, de cuivre, etc, par M. Clément de Ris.

FEUILLE d'ÉTOUES AVEC l'KOJET D'UNE SAINTE FAMILLE,- PAR M I C H E L- A N O E.

(Collection do M. lo marquis de Chennovièrcs.)

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appuyées contre des pilastres, des chapiteaux, des archivoltes ou d'autres motifs architectoniques. Un de ces spécimens a été donné dans la Gazette (1er juin 1879), et à l'aide de cet échantillon et d'autres analogues on est tenté de recomposer à peu près la décoration projetée par Yerrocchio. Elle comportait, semble-t-il, une composition centrale, peut-être Y Adoration de l'Enfant, avec des saints, parmi lesquels saint Jean et saint Sébastien, adossés à des pilastres terminés par des chapiteaux sur lesquels des enfants à demi couchés tenaient des écussons ; ensemble dont les détails reparaissent souvent sur les feuilles de notre carnet. Dans le haut, une double archivolte au milieu de laquelle était assis un enfant ailé et d'où tombait une tresse de fleurs et de fruits ; de chaque côté de l'archivolte, un ange debout, ou agenouillé, tenant un flambeau (l'ange agenouillé, souvent répété, rappelle beaucoup celui qui figure dans le tableau bien connu de l'Académie de Florence, le Baptême du Christ, et qu'on a voulu attribuer à Léonard ; l'attitude de cet ange, d'ailleurs, se retrouve fréquemment dans des Adorations de l'époque). Au-dessous, le couronnement du motif principal devait être occupé par deux anges étendus dans les airs, tenant un cartouche. Quant à la base, elle était ornée, selon l'usage traditionnel, de motifs inspirés de l'antique, rinceaux, mascarons, médaillons d'empereurs romains, etc. 1 Pour cet ensemble décoratif, Yerrocchio ne ménageait point les études ; aussi les mêmes figures reviennent-elles fréquemment, tantôt dans la même attitude, tantôt dans des poses diverses, isolées ou groupées, entières ou incomplètes, cette multiplicité même montrant par quels tâtonnements le maître s'acheminait vers l'œuvre définitive.

Le dessin du marquis de Chennevières est un bon spécimen des feuilles de ce carnet, si riche en pensées de toute sorte. Au recto, une Vénus sortant de l'onde et une autre Vénus couchée, avec deux Amours, enserrées dans des contours d'une vigueur et d'une précision qui arrivent à la sécheresse, comme si le burin les avait creusées dans une planche

\. Nous venons de rencontrer à Chatsworth, chez le duc de Devonsliire, dans un précieux album de dessins des primitifs florentins, ayant appartenu à Vasari et encadré dans ses montures bien connues, un admirable projet de tombeau par Lorenzo di Credi, élève de Yerrocchio, conçu tout à fait dans l'esprit de la composition que nous avons essayé de reconstituer. Le monument se compose d'un sarcophage surmonté d'une frise ornementée portant un petit tabernacle du goût le plus pur, avec deux figures de saints de chaque côté ; ce motif est couronné d'une corniche avec mascarons et rinceaux, des extrémités de laquelle tombent des tresses de fruits et de fleurs, et qui supporte un fronton circulaire dont le milieu est occupé par un petit Jésus debout dans un calice, et les deux côtés par des anges en adoration. Plusieurs même des figures de ce projet semblent empruntées au carnet de Yerrocchio.

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de métal; rappelant, l'une, la figure de femme, de Durer, dans le Songe (B. 76), l'autre, VAmymone du même (B. 71). Puis, un enfant courant, grassement modelé au pinceau avec le bistre; de petites figures de

PORTRAIT D'HOMME, PAS BAKTHEL BEHAM.

(Collection de M. le marquis de Chennevièros.)

saint Jérôme en prière, un ange étendu dans les airs et un jeune homme nu. Au verso, des cavaliers1, des chevaux, un David2, un crucifix et les

1. Un de ces cavaliers se retrouve, sans changement, dans un dessin de Léonard pour la statue équestre de Sforza (?) (conservé a Windsor).

2. Ce même David se voit sur un des deux feuillets de Verrocchio venus de la collection Galichon au British Muséum.

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éléments d'une grande composition religieuse, comme celle dont nous venons de parler; l'enfant Jésus couché dans sa crèche, adoré par la mère, et le petit saint Jean agenouillé.

Le glorieux élève de Verrocchio, Léonard de Vinci, a fourni un petit dessin sans prétention, mais curieux par quelques lignes de la main même du maître. C'est un pendu vêtu d'une longue robe, les mains liées sur le dos. Au bas, la face du supplicié dessinée à nouveau. Dans le haut, l'autographe indiquant minutieusement tous les détails du costume et le nom du condamné, Bernardo cli Bendino Barontigni, marchand de pantalons, gratifié d'une immortalité inespérée. Les contractions de la face et l'aspect caverneux des yeux indiquent que le supplicié, au moment où Léonard le dessina, était exposé depuis un temps déjà assez long.

Si M. de Chennevières n'a donné à l'Exposition qu'un croquis qui ne caractérise que peu la main de Léonard, il prend sa revanche avec ses deux Michel-Ange. L'un et l'autre sont de la manière impétueuse du maître, car, comme le dit fort bien le bon Mariette dans ses annotations sur Condivi, Michel-Ange, « le plus terrible dessinateur qu'il y ait eu », tantôt finit trop ses dessins, tantôt se laisse entraîner à l'inspiration du moment : « Quand il cherche quelque attitude, il jette avec impétuosité sur le papier ce que lui fournit son imagination; il dessine alors à grands traits, il devient en quelque sorte créateur. » Les deux dessins de M. de Chennevières appartiennent cà cette dernière catégorie, et l'on n'en saurait trouver de plus beaux. Les lecteurs connaissent déjà par la reproduction qu'en a donnée la Gazette (1er juin 1879) l'incomparable Projet de sainte Famille dans lequel on a voulu reconnaître une première pensée du bas-relief du Bargello et dont une répétition est au Kensington Muséum. La Vierge, dont les traits empreints d'une gravité mélancolique ont une puissance toute sculpturale, regarde le divin Enfant à demi couché sur un coussin, étendant une main vers sa mère. Entre la Vierge et Jésus, une sommaire indication de la tête de saint Joseph; au-dessus, un fragment de profil d'homme d'une étonnante vigueur; en haut, trois petits anges. L'Adam et Eve n'est pas moins admirable. Ici le sculpteur laisse toute la place au peintre; la grasse sanguine donne aux chairs de ces deux mâles et grandioses créations (faites peut-être en vue des figures analogues du plafond de la chapelle Sixtine) toutes les palpitations et tous les frémissements de la peinture.

«Michaelis-Angeli severior delineandi methodus temperantius reddita » , telle est la note que Mariette de sa magnifique écriture a mise au bas d'un dessin de Baphaël encadré par lui dans une monture digne de

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l'œuvre. Et Mariette, comme toujours, a raison. Ces deux bergers, l'un, vu presque de dos, appuyé sur un long bâton, l'autre, de face, tenant dans ses bras un jeune chevreau renversé, sont bien du Michel-Ange, revu et adouci par Raphaël, qui, dans le Joseph racontant ses songes des Loges du Vatican, a placé des figures semblables. La beauté de la forme; est là tout entière, simplement, sans effort, en quelques traits de plume; les deux figures ont passé naturellement, et avec la sûreté d'interprétation du véritable génie, de quelque idylle de Théocrite sur le papier du maître.

Citons encore à ce propos l'inépuisable Mariette : « Quand on n'aurait une idée de Raphaël aussi avantageuse qu'on la doit avoir, il ne faudrait que ces dessins pour montrer quelle était la sublimité de son génie. Les autres jettent sur le papier leurs premières pensées, et l'on s'aperçoit qu'ils cherchent; Raphaël, au contraire, en mettant au jour les siennes, lors même qu'il paraît entraîné par la véhémence de l'imagination, produit du premier coup des ouvrages qui sont déjà tellement arrêtés qu'il n'y a plus rien à y ajouter pour y mettre la dernière main. »

Nous aimons peu, et nous avouons humblement notre tort, le grand élève de Raphaël, Jules Romain. Nous trouvons souvent ses figures un peu prétentieuses et emphatiques et leurs expressions un peu monotones et exagérées ; ces héros, aux bouches toujours ouvertes, ont je ne sais quel air déclamatoire qui respire la pleine décadence. Nous n'apprécions guère cette luxuriante facilité, cette imagination si peu maîtresse d'ellemême. La Chute des Géants du Palais du T, surtout, nous a laissé un préjugé, sans cloute blâmable, contre l'exubérante fécondité de Jules Romain. Mais il nous faut reconnaître que le dessin de M. deChennevières échappe à ces critiques générales; il est d'une simple et belle ordonnance, d'une pondération raphaélesque, d'une exécution sûre et délicate. Mercure, suivi d'un bélier et d'une bacchante (?), s'avance vers Jupiter et Junon, assis sur un trône, près duquel Neptune se tient debout, le trident en main. Tous ces dieux ont une allure noble et des « attitudes simples et sages qui gagnent le cœur ».

Raphaël et son disciple nous ont écarté de leur devancier Fra Rartolommeo, duquel M. de Chennevières a un tout petit et délicieux dessin, un ange Gabriel agenouillé dans une ravissante attitude de piété et d'onction, aux traits d'un charme séraphique, d'une plume dont la finesse n'a jamais été surpassée; au verso, un croquis d'une flagellation du Christ. Feuillet détaché d'un carnet dont on a pu voir au Palais des Reaux-Arts quelques autres pages provenant de la collection du duc d'Aumale et de notre regretté maître His de La Salle, qui a légué au Louvre d'autres

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dessins du même carnet. D'autres encore se rencontrent aux Offices, au British Muséum et ailleurs.

Traversons l'école ferraraise en signalant une scène biblique largement traitée de Ludovico Mazzolini, un maître à part clans cette école et dont les dessins sont fort rares, pour arriver aux deux élèves de Vinci, Cesare da Sesto et Marco da Oggione. Le premier, tout léonardesque, nous offre quatre études pour un saint Jean-Baptiste qu'on retrouve dans le baptême du Christ de la galerie Scotti, k Milan. Le second, plus indépendant, n'a ni la tendresse ni la suavité du maître. Quoique entré tout enfant chez Léonard, dont il copie obstinément la Cène, il reste avec des proportions lourdes et courtes, non sans quelque hardiesse et quelque souffle dramatique dans les fresques de Milan. Certains livres d'heures de l'Ambrosienne sont ornés d'enluminures qui rappellent tout à fait la manière ordinaire de notre Marco. Les deux dessins de M. de Chennevières nous montrent une suite de sept scènes tirées du Nouveau Testament, d'une plume qui nous fait involontairement songer à la facture vénitienne. Les types cependant sont bien lombards et accusent l'élève de Léonard.

M. de Chennevières a déjà présenté aux lecteurs Vittore Pisano en appréciant les deux belles pages de ce maître, reconnues récemment par un œil fin et exercé comme lui appartenant sans conteste, prêtées par le duc d'Aumale et M. Gustave Dreyfus. On a, sans parler du Musée d'Oxford et du précieux volume des héritiers Vallardi, d'autres dessins de Pisano à l'Ambrosienne, au British Muséum à l'Albertine et au Louvre; ces derniers légués par M. His de La Salle, tous provenant de la collection du marquis de Lagoy. C'est vraiment un des premiers parmi les maîtres italiens, ce Pisano, si savant dans son dessin, si serré dans sa forme, unissant à une science vivante et consciencieuse un sentiment délicat et tout spiritualiste, en même temps interprète vigoureux et exact de la nature. Dans les deux dessins de M. de Chennevières, nous le voyons s'exercer à la double école de Donatello et de l'antique; copiant du premier un des compartiments de la chaire extérieure de l'église de Prato; empruntant aux anciens deux figures de femmes qu'on rangerait volontiers parmi les statuettes de Tanagra.

De l'école de Mantegna, deux dessins : une femme dévorée par les vers de la mort, allégorie familière aux maîtres de l'époque pour montrer le néant des grandeurs humaines, d'un réalisme hideux, mais d'une exé-

4. Le British Muséum en possède deux : l'un, un jeune homme nu, assis sur un banc, et au verso deux figures de saints, attribué à tort à Fia Angelico; l'autre, représentant trois jeunes seigneurs en riche costume du temps, égaré dans le carton des anonymes, bien qu'il porte la signature Pisanus P. (Pictor).

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cution hors ligne, — miniature sur vélin poussée jusqu'au dernier fini ; — puis, un spécimen intéressant d'un maître peu connu, Niccolo Pizzolo,

TÈTE DE JEUNE KILLË, Par KtlUËNS.

(Collection do M. Je marquis de Chennevières. )

élève de Squarcione, et, comme en font foi les registres de compte du Santo, garzon de Donatello à Padoue, de lklUS à 1M8. C'est un des collaborateurs de Mantegna que mentionne Vasari à propos de la décoration de la chapelle des Eremitani. Pizzolo a exécuté derrière l'autel de cette

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chapelle une Assomption comptée parmi les plus belles œuvres de l'art padouan. Vasari le tient en grande estime et pleure sa mort prématurée: « Ses œuvres, dit-il, s'imposent sinon par la quantité, du moins par la qualité ; elles ont été d'un grand profit pour Mantegna. » Pizzolo était en effet l'aîné et, au dire de quelques-uns, le maître du grand Padouan; mais il ne tarda pas à être complètement absorbé par celui-ci, si bien que, malgré quelques souvenirs de Donatello, Pizzolo, dans l'Assomption des Eremitani, est tout à fait mantegnesque, et qu'une Vierge avec Jésus, entourée de saints, de l'Àmbrosienne, attribuée à Mantegna, pourrait bien être de iNiccolo. Toutefois les figures de Pizzolo, sveltes et minces, n'ont ni l'ample énergie ni la sévère rudesse de Mantegna, et cette différence est sensible dans le dessin de M. de Ghennevières, un fragment de Crucifixion, dont la composition complète se trouve au British Muséum, et qui n'est pas sans de fortes analogies avec le Calvaire de Mantegna, dans la Salle des sept mètres au Louvre.

Nous pénétrons plus avant dans l'école vénitienne avec un beau dessin de Giovanni Bellini, la Guérison de saint Anianus, à propos duquel on a prononcé le nom de Carpaccio, et dont le groupe principal se retrouve dans un tableau donné à Cima, aujourd'hui au Musée de Berlin. Un grand et gracieux paysage, qui a eu au xvie siècle les honneurs d'une double reproduction par la gravure, porte le nom du Titien; les figures de satyres et de nymphes qui l'animent, surtout une femme assise vue de dos, semblent justifier amplement cette attribution. Cependant la facture du paysage est d'une minutie qui étonnerait de la part du grand Vénitien, dont le trait a plus de désinvolture, dont la plume, plus moelleuse et plus expressive, court avec plus de hardiesse et d'élan. Notre dessin ne serait-il pas (nous ne hasardons cette hypothèse qu'avec timidité et réserve) d'un des élèves les plus aimés du Titien, que Vasari rencontra chez lui en 1566, de Gian Maria Verdizzoti (1525-1600), gentilhomme vénitien, traducteur de l'Énéide et des Métamorphoses, auteur d'un Epicedium en vers latins sur la mort du Titien, de plus habile dans l'art du paysage mythologique. Sa manière nous est connue par des gravures sur bois exécutées d'après ses dessins dans une Bible imprimée à Venise en 1574, à côté de bois d'après le Titien et Palma; par d'autres bois qui ornent les Cento favole morali di G. M. Verdizzoti (Venise 1570), et les Vite desanti Padri naovamente da M. M. G. Verdizzoti del lutlo riformate (Venise 1597). Tous ces bois sont d'un faire qu'on retrouve tout à fait dans notre paysage *.

1. Le Musée de Hennés possède un paysage mythologique de cette môme main.

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Il n'y a aucune hésitation possible à propos d'une exquise petite Vierge tenant l'enfant Jésus, de Palma Vecchio ; le maître vénitien s'y accuse tout entier, avec son charme et son ampleur, aussi bien, malgré l'exiguïté du cadre, que dans la Santa Barbara de Venise ou dans les Trois Grâces de Dresde. Cette petite Vierge est du Palma « condensé »; les tons d'une sanguine prodigieusement maniée lui donnent toute la chaleur et la délicatesse du coloris vénitien.

Des tons dorés de Palma Vecchio passons à la gamme argentée de Paul Véronèse, très dignement représenté par deux magnifiques dessins, un groupe de saintes femmes au pied de la croix et trois docteurs devisant sur les saintes Écritures, étude pour un tableau conservé au musée Bréra, dans laquelle le Véronèse a mis ses beaux types de vieillards favoris, enveloppés dans leurs amples manteaux d'un caractère si décoratif, d'une touche si facile, légère et éclatante. Nous venons précisément de rencontrer à l'Ambrosienne les copies faites au xvr siècle de ces deux dessins. L'une d'elles nous montre de chaque côté de la croix, à laquelle le Christ est attaché, un larron; ce qui prouve que cette composition devait figurer dans un grand Calvaire.

Ne cherchons point de transition pour passer de Venise à Nuremberg, de Paul Véronèse à Barthel Beham, disciple de Durer, graveur étonnant par la finesse du trait et la vigueur des expressions; considéré, dans son temps, au dire de.Sandrart, comme un des meilleurs peintres allemands. La courte carrière de ce Beham, frère puîné de Dans Sebald, est assez aventureuse : il fut de bonne heure, avec son frère et Georges Penz, autre élève de Durer, entraîné dans le mouvement de la Réforme, et tous trois poussèrent si loin leur propagande, que le Grand Conseil de Nuremberg les fit arrêter et interroger. Les réponses de Barthel sont conçues en des termes que ne désavouerait pas le plus fougueux des révolutionnaires modernes : l'abolition des prêtres, la suppression du travail, le partage des biens, le mépris de tout gouvernement, la négation du Christ : tels sont, d'après les déclarations de l'accusé et les dépositions des témoins, les principaux articles de son programme religieux et politique. Le Grand Conseil, jugeant que les trois libres-penseurs « se sont montrés mécréants et païens comme on n'a vu personne avant eux », les exile promptement, craignant que le peuple irrité ne les tue.

En 1527 nous retrouvons Barthel à la cour la plus catholique de l'Allemagne, auprès des ducs de Bavière, Louis et Guillaume, qui donnaient ainsi un exemple de tolérance rare à toutes les époques. Il fit alors un grand nombre de portraits fort admirés, qui sont aujourd'hui en très mauvais état au château de Schlesheim. Le duc Guillaume tint Barthel en

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grande afïection, et pour l'amour de l'art l'envoya en Italie, où il mourut vers 15/iO. M. de Chennevières a prêté de ce maître un fort beau portrait dans le genre de ceux de l'Albertine et du cabinet des Estampes de Berlin, exécuté aux crayons rouge et noir et lavé d'un ton d'aquarelle, traité largement et d'un très beau caractère1.

Bornons-nous à mentionner, en regrettant de ne pouvoir en parler plus longuement, une feuille d'étude de l'école flamande du commencement du xvie siècle, trois têtes d'enfants joufflus, un faucon et des ornements, et au verso une fontaine de Jouvence à laquelle viennent boire divers personnages; — un portrait de P. -H. de Bois (1596) par le graveur H. Goltzius, à la pointe d'argent, si fin qu'on le dirait buriné sur cuivre; — deux vieux buveurs de Teniers le jeune, provenant de la collection Crozat, avec le monogramme et la date 1651, dessin très caractéristique, un des plus faits du maître; — enfin, un très joli intérieur d'église gothique avec petits personnages spirituellement indiqués, de Pieter Neefs; à la plume, lavé d'aquarelle. La lumière et la perspective, justement observées et rendues, mettent ce dessin au niveau des œuvres plus considérables de Neefs.

Nous ne pouvons mieux finir qu'avec les deux Rubens, qui sont tout à fait supérieurs, la Mort cl Ilippolytc et un portrait de jeune fille. L'épisode tragique est interprété avec la fougue du génie et la maestria d'un art consommé : le ciel orageux, l'écume des eaux bouillonnâmes, le groupe des chevaux et du monstre, le char entraînant Hippolyte à travers les rochers, tout semble animé d'un souffle romantique, shakspearien plutôt, qui contraste avec la savante et classique régularité de Racine. Ce dessin, comme tant d'autres de Rubens, montre « combien dans ces légères esquisses ce grand homme met une âme et un esprit qui dénotent la rapidité avec laquelle il concevait et exécutait ses pensées, et combien il possédait dans un éminent degré la science du clairobscur». Tel est en effet notre dessin, et nous ne saurions mieux dire que Mariette. Cette esquisse, au bistre, faite de vigoureux coups de pinceau et de légers traits de plume accusant les formes, a servi d'étude pour un petit tableau du maître dans lequel la scène est prise en sens inverse, peint sur cuivre un peu sèchement, aujourd'hui à Londres, chez le duc de Bedford2. Une répétition de dimensions plus grandes se trouve chez

1. Au verso, d'une écriture postérieure : G. Just Conierfeyt von Werlham, iS2i (portrait de M. Just de Werthaus, 1 52 1 ).

2. Ce dessin a une mystérieuse ressemblance dans la facture avec une première pensée d'une Mort d'Hippolyte de N. Poussin, reproduite en fac-similé dans le recueil d'Oltley.

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le comte Brownlaw à Ashridge-House. Le portrait déjeune fille (qu'on retrouve sans changement à la National Gallery, dans le cabinet du directeur) est charmant. Le crayon noir avec un ton brun clair d'aquarelle et quelques rehauts de sanguine donne la plus délicieuse figure flamande qu'on puisse rêver. Sans le moindre effort, le maître arrive, par la justesse et l'harmonie des indications, à l'effet de la chose travaillée et finie. Rien n'y manque, ni l'épidémie velouté de la peau, ni la finesse des cheveux soyeux, ni la tendresse des yeux brillants et humides, ni la grâce malicieuse des lèvres un peu épaisses, ni la coquetterie naïve de l'ajustement. Cette jolie figure pourrait bien être celle d'une fille de Rubens, car elle rappelle d'ass.ezprès un portrait de celle-ci conservé à l'Albertine.

VoiLà ce que M. de Chennevières avait prêté à l'Exposition des Beaux- Arts, une trentaine de dessins à peine, mais tous di primo carlello, montrant le goût sûr, la science du choix, l'amour éclairé des belles choses, une égale connaissance de toutes les écoles. Savoir ainsi découvrir les œuvres supérieures, les conserver, les soigner et les aimer, enfin, quand on se mêle d'écrire, les juger avec tant d'autorité, n'est-ce pas bien mériter de l'art et des grands maîtres qui l'ont servi?

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