H. HEI.LOTTO. — PLACE DU MARCHÉ E U F A DRESDE

(Musée Royal de Dresde )

LES DEUX GANALETTO.

sur le tableau de Dresde dont nous avons parlé il y a quelques pages, son nouveau nom de Bernardo Bellotto. Les Italiens s’en tiennent généralement à Bellolto^ imités par les Anglais.

L’Allemand Heineke se fixe à Belottl^ detto il Canaleto. L’encyclopédie allemande donne au nom du peintre deux / et deux t. Rudolf Meyer l’écrit, justement, Bellotto,

Cette argumentation philologique aboutit à une impasse. La vérité est que, pour déterminer son choix, on en est réduit à prendre la moyenne des opinions et à subir l’orientation de la logique : c'estceque nous avons fait en adoptant les noms de Canal et de Bellotto.

Si nous abordons maintenant le problème de composer un tableau chronologique des œuvres de l’un et de l’autre, nous retrouvons de nouvelles difficnltés, au moins en ce qui concerne Antonio Canal.

Si le neveu courut les routes, l’oncle, nous l’avons vu, fut plutôt d’une nature sédentaire, et s’il est permis de suivre à peu près pas à pas dans son œuvre ce pèlerin de la beauté que fut Bernardo Bellotto, il est infiniment plus difficile de fixer une date sur chacune des toiles que composadans cette Venise, àlaquelle il fut si peu infidèle, l’honncte Antonio Canal.

Point de dates, et tout au long de cette carrière de labeur assidu, une perfection technique, une égalité d’expression, une similitude de facture telles que le critique le plus

LES DEUX GANALETTO.

attentif ne pourrait sérieusement inférer d’une défaillance de pinceau. Le premier Ganaletto n’afficha pas trente-six manières successives de peindre, de là vient la difficulté de situer une œuvre avant ime autre et de dresser, d’année en année, de progrès en progrès, une table de la production du «maître des architectures ».

Pour tout ce qui est vénitien, on ne peut guère user, à ce sujet, que d’empirisme ou de perspicacité.

Relativement aux autres œuvres, la tâche serait plus aisée. C’est ainsiqu’on peut admettre que la Vue du château r/c figurant aujourd’hui dans le musée de Rome est

contemporaine des années 1719 et suivantes, pendant lesquelles A. Canal résida et voyagea autour de la Ville sacrée. Du même temps sont le Colisée de la National Gallery, et un autre Colisée du palais de Hampton Court, Une scène de é Académie de San Luea^ conservée à Rome, et les diverses Vues roynaines du château de Windsor.

Pour tout ce qui a trait au séjour à Londres (1646-1 648), les attributions de dates ne tolèrent aucun doute, avec toutefois la réserve que le Ganaletto revint deux fois aux rives de la Tamise et que l’on ne connaît pas exactement le moment de son deuxième voyage (supposons 1751).

Ilest, quoi qu’il en soit, très précieux de vérifier ce qu’était à cette époque de sa vie, — quarante-neuf ans, — le talent de l’artiste dans ses œuvres anglaises telles que la Vue de Norlliumherland House (Sion House à Isleworth), le Eton College (National Gallery), la Vue de Whitehall (Montagne House, Londres) et les « Tamise'» du château de Windsor.

Cliché Hanfstaenj

HEI.LOTTO. — CA TOUR ÉCROULÉE DE l'ÉGLISE DE LA CROIX A DRESDE. (Musée Royal de Dresde.)

LES DEUX GANALETTÜ.

De meme enfin est-il facile de dater par approximation la Vue de Munich du côté de l'Est qui est à la Pinacothèque de la cité bavaroise, et les Vues de la Schottenkirche conservées au « Belvédère », à Vienne.

Quant au reste de l’œuvre du Canal, il faut renoncer à en déterminer les dates et consentir à n’y voir qu’un seul tableau, qu’une immense toile couverte pendant toute une longue existence, pour fixer le panorama de la plus somptueuse des cités occidentales.

Sur la question délicate des collaborations, que pourrions-nous affirmer? — Une opinion généralement acceptée contribue à faire penser qii’Antonio Canal aurait employé l'auxiliaire de J. -B. ïiepolo pour le groupement, au milieu de ses architectures vénitiennes, des élégantes et typiques figures qu’on y voit. Nous avons même suggéré l’idée d’un apport de Pietro Longhi et parlé du concours de Guardi, le disciple. La proportion de ces interventions d’un figuriste dans les tableaux du Canal est impossible à préciser. On peut tout au plus douter du jugement de l’histoire et le trouver quelque peu précipité en ce qui a rapport à l’incapacité des deux artistes à dessiner la figure humaine, si l’on considère surtout telles de leurs productions où des cortèges, des groupes, des foules même sont établis merveilleusement de leur main. D’autre part, comment furent composés les personnages des toiles exécutées à Londres, et comment expliquer la collaboration de J. -B. Tiepolo qui fut si longtemps absent de Venise, occupé à Würzbourg et à Madrid ?

ir^2

Un point des pins intéressants, nous oserons même dire des plus troublants, se rattache à une collaboration possible, sinon certaiue, du Ganaletto et de son élève Guardi.

Au Louvre, autour de la Sainte que peignit le Maître, sont groupés divers tableaux portant le cartel: Guardi 17 1^2-1793 ^ et représentant entre autres le Couronnement du doge de Venise au sommet de C escalier des Géants^ — les Fêtes du Jeiicli gras à Venise^ — une Cérémonie Cl la Sainte. Le catalogue du Louvre est affirmatif sans aucune restriclion sur la paternité accordée à cette suite de toiles où s’agite, dans un grouillement de foule joyeuse, la Venise des cérémonies symboliques.

Aucune mention touchant les architectures très importantes qui apparaissent dans ces œuvres attribuées à Guardi. — Rien qui vienne dénoncer une collaboration.

Or, avant même de rechercher si cette fantaisie dans l’indication de la ligure humaine est compatible avec cette probité linéaire dans le tracé des architectures, voilà qu’un fait singulièrement suggestif se rencontre qui, sans que nous puissions rien affirmer, invaliderait, pour tout ou partie, l’attribution à Guardi des tableaux du Louvre cidessus désignés.

Le graveur Brustolone a exécuté en effet une série de planches qui ont été conservées et qui, représentant exactement, trait pour trait, la suite des fêtes vénitiennes qu’on prête à Guardi, sont accompagnées de la mention « Antonius Canal pinxit » gravée à l’angle gauche inférieur de chacune de ces estampes originales.

HELI.(»T'IO, — !.E CHATEAU ROYAL OU S C H CE N R R U N (coté COUl*) (Musée de Vienne.)

Il semble bien étonnant que Brustolone, qui connut Canal, ait fait erreur dans cette série exécutée à Venise, pour ainsi dire sous les yeux de Guardi et du premier Ganaletto.

A vrai dire, dans ces tableaux déconcertants, les ligures sont bien dans le caractère de celles que dessinait l’élève, mais les architectures sont de la famille directe du Palais ducal exposé à Florence, du Palais des Doges qu'on voit à Berlin, des Vues de Venise de la collection Liechtenslein, toutes œuvres où le génie de perspectiviste (l’Antonio Canal s’affirme puissant et infaillible.

Selon nous, Brustolone attribuant ces toiles an pinceau du Canaletto et le Louvre les rattachant au bagage de Guardi ont peut-être l’un et l’autre raison.

Au temps où le graveur des Cérémonies de Sélection du Doge a Venise et de son mariage avec la mer achevait ses douze grandes planches, le nom de Guardi, sans doute, n’était point encore réputé. Les tableaux qu’il avait reportés sur cuivre avaient été exécutés par Antonio Canal, dans le même moment que le jeune figuriste dont il avait dirigé les pas se consacrait à dessiner les personnages, suivant en ceci la pente naturelle de son talent.

C’est ainsi que Brustolone avait donné au graveur de lettres de ses planclies la m^niiow \ Antoni us Canal pmxit^ oubliant de mentionner la part de (iuardi, car naguère, le collaborateur élève disparaissait toujours et volontairement dans la personnalité du Maître.

Dans la suite, Guardi poursuivant sa voie, acquit, comme

figuriste, une célébrité mondiale et la postérité fut plus équitable envers l’artiste que ne l’avaient été ses contemporains. Elle estima fort à propos que ces toiles étaient, d’abord et avant tout, comme autant d’images de la vie vénitienne dans la seconde moitié du xviiU siècle. Elle comprit enfin que les architectures n’y créaient que l’atmosphère alors que l’âme meme de l’œuvre palpitait dans ces foules ivres de plaisir et de poésie.

Le témoignage de Heineke, dans son Dictionnaire (les artistes (1878), vient à l’appui de notre thèse. L’auteur a connaissance des gravures de Brustolone et au chapitre Antonio Canal^ il les inscrit à la suite de celles de Vizentini (1742), de Fletscher et Boitard, de Berardi et de Wagner, de Pars, de Hulet, de S. Muller, de Stevens, de E. Bookes et de J. Bowles (série anglaise).

La célébrité posthume d’Antonio Canal nuisit à son neveu Bellotto. 11 advint que la gloire de l’aîné grandit d’année en année, alors que la réputation de son disciple, encore que fort estimable, recula au second plan. Cette particularité justifie assez logiquement le fait que, depuis la mort du dernier des Canaletto, beaucoup de toiles de Bernardo Bellotto aient été attribuées à son oncle.

Pourtant, il est plus aisé de saisir la vérité en ce qui concerne le peintre favori d’Auguste 111. Pour les aspects de Venise, la confusion reste possible. Dans le temps qu’il les peignit, Bellotto était à l’école de Canal, et,

Cliché HaiifslaenKl .

VUE UES PAVIEÎ.O.N'S ET GALERIES DU CHATEAU (S U R N G E R II O E E s) A DRESDE, 17r)8. (Musée Royal de Dresde. ■)

LES DEUX GANALETTO.

servi par une merveilleuse facilité, travaillant en quelque sorte dans l’ombre de son maître, il est naturel qu’il lui ait alors emprunté sa technique, ses motifs, sa lumière et tous les secrets de sa palette. Mais il ne peut plus exister d’hésitation pour les œuvres postérieures à ces années de collaboration. Les vues de Pologne de 1760 attestent d’un faire évolué, d’un tour de main qui n’est plus celui du Bellotto de 172o. L’introduction, dans son œuvre, de thèmes qui restèrent presque absolument étrangers à Canal, — les arbres et les verdures notamment, — ont évidemment contraint l’artiste à se créer une technique propre, personnelle, qui, tout en conservant les caractères de minutie et d’exactitude qui furent les premiers principes de sa grammaire artistique, lui favorisait l’occasion de se libérer de la discipline du Vénitien, strictement fidèle à ses pierres et à ses eaux miroitantes. La comparaison est très piquante à établir entre le procédé de l’oncle et celui du neveu, lorsqu’il s’agit pour eux de traiter les feuillages et les bouquets d’arbres.

A Londres, dans les jardins de Wbiteball, Canal eut parfois à dessiner et à peindre des avenues ombreuses, des perspectives de betres assez peu familières à son pinceau. 11 les traita pourtant avec facilité, déchiquetant sur sa toile la silhouette des cimes et l’encbevêtrement des branchages, selon la façon capricieuse que l’on retrouve dans dentelée de ses gravures à l’eau-

forte, où ligurent assez fréquemment des arbres parmi des décors d’imagination.

LES DEUX GANALETTO.

Beliotto au contraire peignit, à Dresde, quelques vues où l’on voit la rivière couler au pied d’un rempart que domine, au premier plan, un long taillis de beaux arbres constituant probablement la lisière d’un parc de ville. Mais ici, le pinceau procède différemment, par masses pleines, par larges plans : c’est la main d’un homme oublieux des techniques de son maître : c’est Beliotto qui, dans cette occasion, décline l’honneur d’être un Ganaletto.

Voyez-le restituant l’image des perspectives architecturales des cites du Nord, faites de ponts, de dômes, de fossés militaires, de talus surplombant les rivières et chargés des denrées du négoce ; observez l’artiste transplanté sous des deux assombris et dessinant, avec une loyauté qui n’épargne aucun détail, le Nouveau Marché à Dresde (1), traverse par des carrosses à laquais poudrés et à chevaux fringants. Voyez-le, reproduisant les petites et les grandes places publiques, et parmi toutes, la Place du Vieux-Marché^ la Frauenkirche ^ la Citadelle de Pirna^ le le Marché de Pirna (2), les Faubourgs de Pirna^ l’étonnante vue de la Ruine de h Eglise de la Croix de Dresde (3), qui est, dans son œuvre, comme une gageure d’un virtuose triomphant au pari de peindre et de transcrire en beauté un amoncellement informe de pierres éboulées, — partout vous y retrouverez le métier transmis à son disciple par le grand Ganaletto qui compta les dalles de sa Piazza et les pavés de marbre rose du palais des Doges. La chronologie de l’important œuvre de Beliotto découle du (1) (2) et (3) Galerie Royale de Dresde,

LA PLACE nu MARCHE A PIRNA.

LI^S DEUX CANALEÏTO.

maigre faisceau de détails connus sur la vie et les voyages de l’artiste. Certaines toiles, par réciproque, nous instruisent sur des incidents de sa carrière que les biographes n’out pas cru à propos d’enregistrer. C’est ainsi que la Vue de Ferons, conservée à Dresde, nous apprend le passage de Bellotto sur les rives de l’Adige où était jeté, vers 1720, un pittoresque pont de bateaux dont un autre tableau, également à Dresde, nous conserve le souvenir.

Une vue de la Br enta ^ au musée de Bruxelles, nous redit le goût qu’avait Antonio Canal de chercher ses motifs aiixenyirons de sa ville natale, sur les rives de ce cours d’eau qui, descendant du Tyrol, lui suggéra peut-être l’idée de remonter lui-même vers les capitales où fréquentaient Grimm et Holbach.

L’importançe de son labeur, à Venise, éclate dans des toiles maîtres^ies, au musée de Berlin, avec cette admirable Vue du Palais ducal qui provient de la collection Suermondt, dans la série de Vues de la galerie de Cassel, delà National Gallery, de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, de Darmstadt et de la galerie Stadel de Francfort.

C'est la Galerie Boyale de Saxe qui détient l’ensemble de tableaux le plus représentatif du talent de Bernardo Bellotto. Ignorât-on le reste de sa production^ qu’il serait loisible au seul Musée de Dresde de se créer, à son égard, une opinion etaussi une admiration définitives et complètes.

A l’époque où il composa ces toiles, l’artiste était en pleine possession de sa personnalité. D’un talent mûri et rompu aux périls mulliples d’un art fait d’exactitude au-

LES DEUX GANALEÏTO.

tant que de brio, Bernardo devait, si l’on en juge par la ligne générale de son caractère, travailler, stimulé par le double désir de plaire aux grands, de qui lui venaient des commandes, et aussi de satisfaire ses personnelles exigences d’artiste, sévère critique de soi-memc.

L’impression qui se dégage de ses travaux de Dresde, de Pirna, de Kœnigstein et de Varsovie, est celle d’une facilité et d’une joyeuse facture de bon ouvrier, sûr de sa matière, de son tour de main et de ses outils, et conscient de ce que chacune de ses productions réunit l’impeccabilité de la technique au respect de la vérité.

C’est peut-être le mémejugement que portera sur Bernardo Bellotto la postérité lorsqu’un écrivain artiste aura pris le soin décomposer le recueil intégral auquel nous faisions appel, dans les premières pages de cette publication res treinte.

Quoi qu’il en soit. Antonio Canal et Bernardo Bellotto auront, nous l’espérons, été présentés ici avec autant de clarté que le permettaient les rares lumières projetées du fond de l’histoire sur ces originales figures de bourgeois vénitien et de gentilhomme cosmopolite, portraitistes de villes et historiens à la pointe du pinceau.

Ce furent, disons-le pour terminer, les premiers peintres qui, dans l’histoire de Part, en raison de l’emploi constant de la chambre obscure, nous apportèrent la primitive sensation du « rendu » photographique déformé et souvent monotone des monuments et des perspectives de cités.