I. — Eugénie, II. — Le Barbier de Séville

m. — Le Mariage de Figat^, — Moiart et Rosslni.

Voici ce que M. le baron de Grimrn écrivait, dans sa Correspondance littéraire, après la première représentation d^Eugénie : « Cet ouvrage est le coup d'essai de M. de Beaumarchais, au théâtre et dans la littérature. Ce M. de Beaumarchais est, à ce qu*on dit^ un homme de près de quarante ans, riche, propriétaire d'une petite chaîne à la cour, qui a fait, jusqu'à présent, le petit-mattre, et à qui il a pris fantaisie, mal à propos, de faire l'auteur. Je n'ai pas l'honneur de le connaître, mais en m'a assuré qu'il était d'une suffisance et d'une fatuité insignes. J'ai quelquefois vu la confiance et une certaine vanité naïve et enfantine s'allier avec le talent,

mais je n'ai jamais \u un fat en avoir ; et, si M« de Beaumarcliais est fat, il ne sera pas le premier qui fasse exception. v> Et, plus loin, Grimm ajoute : « Il y a, au quatrième acte, une scène que j'ai sautée dans l'analyse, mais qui me revient ici, et qui est pour moi une démonstration que cet homme ne fera jamais rien, même de médiocre. »

Que dites- vous de la prédiction jetée en Tair et retombant sur Taugure, avec le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro^ comme une volée de bois vert?

VEvgénie, de Beaumarchais, ne méritait pas, d'ailleurs, cette indignité de Grimm. C'est un petit drame, honnête et vulgaire, attendrissant, à la façon d'un roman sensible, et dont le dialogue, entaché d'emphase, a parfois de la précision et du naturel. Mais l'inlérêl n'est pas là ; il est dans les théories incroyables, mélangées de faux et de vrai, de raison et d'absurdité, dont sa préface fut le manifeste. Cris de montagne en travail, qui accouchait d'une ingénue larmoyante; assaut livré à la Troie classique, pour planter, sur ses portiques démolis, un mouchoir trempé, en guise de drapeau I Diderot avait commencé cette insurrection que Beaumarchais exagère et pousse à outrance. Beaumarchais est « l'enfant terrible » du Père de famille.

Avec Lachaussée, Diderot, Saurin, Sedaine et

630 LE TnÉÀTRB MODERNE.

Beaumarchais, le fiers état fit son entrée dans le pathétique, et toutes les économies de larmes que Tart dramatique avait faites, depuis deux siècles, sur les malheurs des familles bourgeoises, furent dépensées en quelques soirées. On larmoya sur les fils naturels, on sanglota sur les mères coupables, on ruissela -sur les filles séduites ; on maudit en grosse prose les lois du monde et les préjugés. Le père bourgeois, jusque-là le souffre-douleur de la comédie, bafoué par ses enfants, mystifié par les soubrettes, bàtonné par Scapin et par Hascarille, grandit ou plutôt grossit à vue d*œil. Il devint un arbitre, un juge, un patriarche, un pater familias.

Encore une fois, cette réaction était, en partie, légitime. Il est certain que le genre humain n'est pas divisé en hiérarchies, tragiques et comiques. Le portier qui garde la maison d*un bourgeois n'arrête pas plus le malheur, que « la garde qui veille aux barrières du Louvre » ne défend de la mort le palais des rois. Un laquais amoureux — Victor Hugo Ta prouvé — peut être plus pathétique qu'un « prince lamentable » ; et les yeux d'une grisette, abandonnée par un commis trompeur, contiennent autant de larmes que les yeux des reines. Mais celte égalité des classes devant le drame, si vaillamment conquise, depuis, par l'école moderne, ne suffisait pas aux novateurs du dix-huitième siècle. Leur devise était

celle de Sieyès : a Qu'est-ce que le tiers état au théâtre? — Rien. — Que doit-il être? — Tout. » La révolution qu'ils tentèrent n'avait pas même de 89, elle débutait par 93. Le manifeste que Beaumarchais a mis en tète d'Eugénie saule par-dessus le romantisme et- tombe à plat dans le réalisme. Le « drame sérieux » qu'il veut fonder n'est autre chose que la démocratie théâtrale.

Ce a drame sérieux » ne doit peindre que des événements de la vie ordinaire. Toute catastrophe qui dépasse la portée d'une existence moyenne lui est interdite. Il se fermerait à l'exil d'Œdipe ou au cercueil de Juliette; en revanche, il s'ouvrirait, à deux battants^ au notaire du coin ou à des recors venant saisir un filà de famille endetté. L'horreur de la poésie est le premier article de sa poétique. Il est défendtT de rimer sur la scène, parce qu*on ne parle pas en vers dans la rue Saint-Denis ou au boulevard Beaumarchais.

La prose est permise, mais la prose faite sans, le savoir, comme celle de M. Jourdain. « Le dialogue doit être simple, et se rapprocher, autant que possible, de la nature. Sa véritable éloquence est celle des situations, et le seul coloris qui lui soit permis est le langage vif, pressé, coupé, tumultueux et vrai des passions. » Au besoin, le drame de Beaumarchais se contenterait d'une pantomime vive et animée.

« Les personnages doivent toujours paraître sous un tel aspect quils aient à peine besoin de parler pour intéresser. » Les rois et les héros sont mis à la porte de ce théâtre bourgeois : M. Mellac et M. Germeuil ne reçoivent pas ces gens-là. a C*est notre vanité seule qui trouve son compte àétre initiée dans les secrets d'une cour superbe : le spectateur est surtout sensible aux malheurs d'un état qui se rapproche du sien. » Le nouveau drame se montrait ainsi, dès le début, aussi intolérant que la tragédie qu'il prétendait remplacer. Elle chassait de la scène le peuple et les classes moyennes ; il en bannissait les rois et les grands hommes. C'étaient les règles à la renverse; l'arbitraire de Tostracisme, substitué à celui du cérémonial. Mais Tart libre ne gagnait rien à ce changement d'étiquette.

Ce n'est pas tout : l'histoire est exclue du théâtre de Beaumarchais, par la raison que les spectateurs, n'étant pas des personnages historiques, n'ont rien à démêler avec elle : c< Que me font à moi, sujet pai* sible d'un Etat monarchique du dix-huitième siècle, les révolutions d'Athènes et de Rome?... Pourquoi la relation du tremblement de terre qui engloutit Lima et ses habitants, à trois mille lieues de moi, me trouble-t-elle, lorsque celle du meurtre juridique de Cliaiies l*\ commis à Londres, ne fait que mindigiier? C'est que le volcan ouvert au Pérou pou-

vait faire son explosion à Paris, m*ensevelir sous ses ruines, et peut-être me menace encore; au lieu que je ne puis appréhender rien d'absolument semblable au malheur inouï du roi d'Angleterre. » Vingt-deux ans plus tard, ce a sujet paisible d'un État monarchique » assistait à une Révolution plus terrible que celles d'Athènes et de Rome. Proscrit, pillé, enrermé à l'Abbaye, quelques heures avant les massacres de Septembre, menacé de la guillotine et de la lanterne, il put « appréhender quelque chose d'absolument semblable au malheur inou! du roi d'Angleterre », et apprendre que la mort tragique se mésallie quelquefois !

Ce simple rapprochement est une réfutation suffi* santé des théories, étroites et mesquines, posées par Beaumarchais, dans la préface à' Eugénie. Tout arrive^ et les plus humbles existences ne sont pas à l'abri des plus tragiques catastrophes. La destinée, impartiale comme la foudre, frappe également, en haut et en bas. Quelle pitoyable doctrine que celle qui fait un code d'égoïsme de la poétique du théâtre, qui ne permet au spectateur de pleurer que sur des infortunes qui pourraient l'atteindre; qui pose le comptoir d^une faillite ou le tribunal d'un procès comme la borne extrême des péripéties dramatiques, et qui dit à l'émotion : « Tu n'iras pas plus loin ! y> Comme si la première loi du drame n'était pas une sympa-

634 LB TBÉATRE MODERNE.

thîe universelle, embrassant toutes les conditions sociales et tous les sentiments généreux ! comme si la pitié ou la terreur ne s'élevaient pas en proportion de la hauteur du personnage accablé ! Les personnages élevés à la dignité de types par la grandeur historique ou par la force du style peuvent, seuls, produire une forte impression, parce qu'ils personnifient entièrement la passion ou la douleur qu'ils éprouvent, tandis que les vagues figures de la scène vulgaire n'en eipriment qu'un petit côté. Hécnbe est éternellement pathétique; elle émeut depuis deux mille ans : une mère de mélodrame, déplorant la perte de son petit dernier, peut attendrir un instant ; l'instant d'après, on l'a oubliée.

Aussi, rien de plus factice et de plus précaire que le théâtre bâtard, improvisé par Beaumarchais, sur les ruines de la tragédie et de la conrédie. Ce prétendu monument n'était qu'une maison bourgeoise, sans élévation et sans perspective, ne donnant que sur la rue, n'ayant vu que sur un quartier. Il n'employait même pas à sa construction, comme le drame moderne Ta fait plue tard pour la sienne, les riches matériaux des genres qu'il voulait détruire. Son drame mesquin, dénué de grandiose, privé de gaieté, excluant à la fois le grand rire et les hautes douleurs, romanesque à faux, sentimental à froid, délayant, dans une phraséologie banale, les lieux com-

muns de la vie^ n'avait aucune raison de durer. Miné par sa sensiblerie larmoyante, il est tombé, comme ces bâtisses de plâtre que Thumidité fait crouler.

Eugénie est, du reste, curieuse à relire, sinon à revoir, comme document littéraire. Le réalisme dramatique, à peine inventé, donne son dernier mot avec Beaumarchais. Dans une notice qui précède la pièce, Tauteur se fait Thabilleur de ses personnages : pas une boucle d^omise, pas un bouton d'oublié. M Le baron Ilartley, vieux gentilhomme du pays de Galles, doit avoir un habit gris et veste rouge, à petits galons d'or, une culotte grise, des bas gris roulés, des jarretières noires sur ses bas, de petites boucles sur ses souliers carrés et à talons hauts, une perruque à la brigadière ou un ample bonnet, un grand chapeau à la Ragotzi, une cravate nouée et passée dans une boutonnière de l'habit, un surtout de velours noir par-dessous tout l'habillement. » Sa sœur, madame Murer, n'est pas tirée à moins d^épingles et costumée moins minutieusement : « Robe anglaise, toute ronde, de couleur sérieuse, à bottes, sans engageantes, sur un corps serré descendant bien bas ; un grand fichu carré, à dentelles anciennes, attaché en croix sur la poitrine ; un tablier très long, sans bavette, avec une large dentelle en bas ; des souliers de même étoffe que la robe, une barrette anglaise à dentelles sur la tète.

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et, par-dessus, un chapeau de satin noir à rubans de même couleur. » Quant à Eugénie, elle se contente de porter « une robe anglaise toute ronde, de couleur gaie, à bottes, comme celle de madame Murer ; le tablier, de même que sa tante ; des souliers blancs, un chapeau de paille doublé et bordé de rose, une barrelle anglaise à dentelles sous son chapeau. » On croirait lire un journal de modes de fan 1767. Si rhabit faisait le drame, la pièce de Beaumarchais serait le chef-d'œuvre le mieux mis du monde.

Les jeux de scène, les poses, les déplacements, les mouvements, les changements de physionomie, les inflexions de voix et les apartés sont aussi scrupuleusement indiqués. Beaumarchais, faisant fi du style, s'attache d'autant plus aux petits détails; ne voulant ou ne pouvant encore faire un tableau, il enlumine un (rempe-fœU.

Le baron débute « par boire un verre de marasquin »; puis, tour à tour, selon les situations, il a hausse les épaules, frappe du pied, s'échauffe, gesticule violemment, étouffe de colère, court relever sa fille par un mouvement de tendresse, se jette dans un fauteuil et reprend toute sa colère, d Le comte de Clarendon ^ fait des gestes furieux, se lève brusquement, prend la main à sa femme, cache sa joie sous un air empressé ». Eugénie « baisse les yeux, regarde son mari avec passion, se cache le visage, parle à

son père d'un ton de ressentiment que le respect réprime, le retient à bras-le-corps». Elle est tour à tour « indignée, outrée, éperdue, égarée, désespérée » !

Ce n'est pas tout; avec sa manie d'inventions et d'innovalionS) Beaumarchais a imaginé d*intercaler, dans sa pièce, des pantomimes qu'il appelle « Jeux d'enlr'actes », admirables, selon lui, pour entretenir l'illusion. Entre chaque acte, il fait apparaître des domestiques qui rangent les sièges, enlèvent les paquets, éteignent les bougies, apportent des flacons, passent et repassent avec des bougeoirs, et s'étendent sur les canapés en bâillant de fatigue. La soubrette ouvre une malle, en tire des robes, les déplisse, les secoue, les étend sur un sofa, prend un chapeau de sa maîtresse et l'essaye, avec complaisance, devant une glace, après avoir regardé si personne ne peut la voir. Nous voyons au^si le baron qui sort de la chambre de sa fille, tenant, d'une main, un bougeoir allumé, et cherchant, de l'autre, une clef dans son gousset.

Il faut voir l'importance que Beaumarchais attache à ce train-train ridicule de ménage et de valetaille ! Voyez-vous un public français tenant son sérieux, devant ces singeries de comparses, gesticulant en mesure, pour ennuyer le tapis? Intermède pour intermède, qui ne préférerait les tapissiers, les tailleurs et les apothicaires dansants de Molière, à ces figurants de cire, portant des flacons vides et trimbal-

lant des paquets de carton? Le faux système entache ici de niaiserie l'homme le plus spirituel de son temps — après Voltaire. « Pourquoi, s'écria Fréron, dans son Armée littéraire, ne pas faire venir un frotteur? » Les jeux innocents des entr'actes i' Eugénie ne se relevèrent pas du mot de Fréron.

Heureusement pour lui, Beaumarchais sortit vite de ce genre bourgeois et médiocre, où son talent aurait végété. Les idées passaient, en courant, dans cette tête changeante. II oublia bientôt ses théories lacrymales et sentimentales; il jeta par-dessus les moulins, en Espagne, sa perruque de père grondeur et son mouchoir de pleureuse. Huit ans après son « drame sérieux », paraissait la comédie la plus folle, la plus gaie, la plus verveuse qui ait jamais mis le fea aux planches ; et le petit monde ennuyeux de la tragédie bourgeoise disparut aux éclats de rire du Barbier de Séville.

Le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro, voilà tout le théâtre de Beaumarchais. Ses autres pièces sont si fort au-dessous de lui, qu'il ne faudrait jamais en parler.

« C'est une vieille histoire, — dit quelque part Henri Heine parlant de chagrins d'amour, — mais

celui à qui elle vient d'arriver a le cœur brisé. » C*est une vieille histoire, pourrait-on dire du Barbier de Seville, mais celui à qui Ton vient de la raconter a Tesprit ravi.

L'imbroglio dramatique n*a jamais dessiné de plus riant labyrinthe ; la comédie, en Espagne, n'a jamais bâti de plus beau château. Quelle fraîcheur et quelle ardeur de jeunesse; quelle imagination dans la folie et dans le caprice ! Un rayon de soleil court et se joue sur tous les personnages, ne laissant dans Tombre que Barlholo et Basile. Leur verve a l'élan d'une légère ivresse ; le souffle mélodieux, qui noue et qui dénoue les groupes d'un ballet, anime leurs mouvements et leurs jeux de théâtre. Ce sont des tableaux tout faits, pour un Watteau ou pour un Lancret, que les scènes qui se jouent autour du clavecin de Rosine. L'esprit qui pétille, dans le Mariage de Figaro, aigu et blessant comme la grêle, abonde et roule, ici, commodes poignées de pistoles jetées par un amant généreux. Ce qui va devenir une artillerie meurtrière n'est encore qu'une pyrotechnie scintillante. Le Barbier de Séviile, c'est le Mariage de Figaro avant la lettre ; c'est l'esquisse, tendre et légère, d'un tableau chargé de couleurs.

Cependant, ce qui nous frappe toujours, à chaque audition nouvelle du Barbier de Beaumarchais, c'est

la. conquête que l'opéra de Rossioi a faile de son texte, au point qu'il est difficile de distinguer l'impression produite par la pièce , des réminiscences musicales qui s'y attachent et qui l'accompagnent. La musique a passé dans les veines de la comédie : elle la possède y elle Tagite, elle lui communique ses divins transports. La note bourdonne sous le mot; la mélodie chante, à demi-voix, derrière la tirade; le récitatif suit le monologue ou Ta ^ar^e^ en sourdine; un chœur ondoyant de voix reculées accompagne le cliquetis du dialogue et le jeu des scènes. Le musicien est debout, sa lyre à la main, derrière le poète, comme le joueur de flûte derrière l'orateur romain. Mais l'éloquence romaine couvrait, à la tribune du Forum, le rythme frêle qui guidait et cadençait sa période : ici, au contraire, le son étouffe le mot; le motif musical déborde sur l'effet comique; les mélodies, endormies et vibrantes au fond de la mémoire, se précipitent, à l'appel des phrases commencées, et les attirent, comme des Sirènes, dans le monde fluide qu'elles habitent.

La tirade de Figaro, débitant son prospectus de valet d'intrigue, pâlit auprès de l'étincelante cavatine : Largo al factotum! Quand il s'écrie : « De l'or! » Mon Dieu I de l'or ! c'est le nerf de l'intrigue I » le splendide duetto : AlC idea di quel métallo,., retentit, à la cantonade, comme la pluie d'or de Jupi-

ter, forçant la tour de Danaé et résonnant sur son lit. A peine Rosine a-t-elle fredonné sa petite chanson :

Tout me dit que Lindor est charmant, Et qull faut Taimer constamment,

que l'admirable romance : Una voce poco fa, fond sur elle^ comme un oiseau chanteur de haute envergure qui emporterait une cigale au plus haut des cieux. Basile commence4ril sa fameuse tirade : « La calomnie, monsieur, la calomnie, vous ne savez guère ce que vous dédaignez I » le grand air de la Calumiia couvre ses batteries de mots et ses tintements d'onomatopées, sous Torage de son crescendo. Tout y passe, jusqu'au piquant chorus du second acte : « Allez vous coucher, Basile^ allez vous coucher! » auquel répond, comme un écho de cristal, l'éclat de rire délicat de l'ironie rossinienne iBuona sera, mio signore! Tandis que la comédie pousse le cuistre, par les épaules, pour le faire sortir, la mélodie le chasse, avec une verge de roses, qui tombe et retombe, en cadences moqueuses, sur sa noire échine.

Ainsi, on peut dire que le Barbier de SévUle n'appartient plus à Beaumarchais qu'à demi. La musique de Rossmi lui a enlevé son chef-d'œuvre, comme ces Naïades de la fable grecque, qui entraînaient les beaux enfants dans la mer. Transportées m. 41

dans Fopéra, les figures du poète semblent rendues à leur élément : elles y nagent et s'y transfigurent. Almaviva a changé, contre une draperie de pourpre, son manteau couleur de muraille : on croirait voir un jeune Immortel en bonne fortune sur la terre. Derrière lui, voltige Figaro, hardi et brillant, comme un Génie d'Hyménée. Sa savonnette distille Técume de la fontaine de Jouvence ; ses plats à barbe résonnent, comme des cymbales, entre les mains d*un jeune ^gipan. Le balcon de Rosine touche, maintenant, au balcon de Juliette ; son front s'est ennobli, son cœur s'est dilaté ; la flamme de la passion colore sa tête charmante des molles clartés du Corrége. Bartholo et Basile lui-même participent à cette métamorphose merveilleuse. Le Docteur prend l'ampleur bouffonne des Cassandres de la vieille Farce italienne. Basile s'élève à la hauteur d'un symbole. Il grandit^ ombre fantastique, et son long chapeau, aux ailes de chat-huant, laisse entrevoir, lorsqu'il le soulève, la face jaune, aux yeux bistrés, du spectre qui pèse sur l'Italie, depuis quatre siècles ! Il était dans la destinée de Beaumarchais de travailler pour les musiciens. Avant Rossini, Mozart lui avait pris le Mariage de Figaro^ pour le revêtir de sa musique idéale. A peine créés^ ses personnages s'échappent de ses comédies, comme des enfants prodigues de la maison paternelle, et courent

se loger dans une partition. Ils s'y installent, ils s'y naturalisent, ils y croissent en grâce, en verve, en génie. Quel est aujourd'hui le vrai Chérubin? Est-ce le page lascif et fou de la comédie, pour qui Marceline même est une femme, ou l'enfant rêveur et tendre de l'opéra de Mozart, qui aime sa marraine, comme il aimerait la Madone? — Discrimen obscurum ! Pour le Barbier de Séville, il semble que Beaumarchais ait pressenti Rossini, tant sa comédie, légère et sonore, semble taillée pour éclater en chansons, au premier souffle de la musique. Ses phrases courtes, saccadées, brisées, rejointes, çà et là, par des rimes éparses, semblent voler, d'ellesmêmes, au-devant des notes. Il y a du fronfron de la guitare dans ce style, et comme un vague écho des sérénades que Beaumarchais, pendant son voyage en Espagne, avait pu entendre bourdonner sous les balcons de Madrid.

« Mais qui sait combien cela durera? » — dit spirituellement Beaumarchais, parlant de sa pièce, dans la préface du Barbier; — « je ne voudrais pas jurer qu'il en fût seulement question dans cinq ou

644 LE THÉATRB MODERNE.

six siècles, tant noire nation est inconstante et légère. » Un siècle a déjà passé, et il est encore question des deux grandes comédies de Beaumarchais; elles gardent le don qu*elles eurent, en naissant, d'attirer la foule.

11 y a de tout dans ce pandémonium satirique : du pamphlet et de la féerie, de la philosophie et de la déclamation, du cynisme et de la grâce, de la bouffonnerie et de la tendresse. Il y a encore le souvenir historique d'une société mystifiée , jusqu'à ce que mort s'ensuivit, lardée et disséquée vive par le rasoir étincelant de ce barbier andalous, et qui abdiqua définitivement, le jour où elle vint éclater de rire à Texéculion, en effigie, que Beaumarchais faisait d'elle.

Aujourd'hui encore, bien que le temps ait un peu fêlé ses grelots et fané ses thyrses, on comprend rivresse des contemporains, à la première audition de cette bacchanale dramatique. L'esprit et la volupté y font rage ; son intrigue, décousue et folle, tourne, par instants, au tohu-bohu de l'orgie ; ses figures, demi-réelles, demi-fantastiques, vous apparaissent, comme aux lueurs vacillantes d'un bal qui finit. C'est le monde mis à la renverse par un perfide enchanteur; c'est l'anarchie des Saturnales, transportée dans la comédie. Toutes les choses sérieuses y deviennent bouffonnes : la magistrature,

la politique, la maternité, le mariage. La limite s'efTace entre les plébéiens et les palriciens, entre les valets et les maîtres. Femmes, amours, insolence, débauche, scepticisme, semblent être mis en commun, dans cette promiscuité dérisoire de grands seigneurs, de laquais, de juges, de duègnes, d'abbés et de guitaristes. La verve de la pièce a les allures du vertige; elle prophétise^ par son désordre, le cataclysme prochain, ce sabbat nuptial dansé sur les ruines d'une société qui s'écroule.

Relisez le Satyricon de Pétrone, après avoir revu le Mariage de Figaro^ vous serez frappé de l'analogie des deux œuvres. Même désordre licencieux, même parodie des rangs et des lois, l'adolescence provoquée à l'amour, la femme au plaisir, l'esclave à l'insolence et aux représailles. On dirait, des deux côtés, un carnaval effréné, conduit par des affranchis et des proxénètes.

Chérubin, la Comtesse, Suzanne, voilà les trois figures inaltérables, et toujours charmantes, du drame de Beaumarchais. Le page a gardé sa première jeunesse. « Léger comme une abeille ! » dit Suzanne, en le voyant courir dans les allées du jardin. Ne dirait-on pas, en effet, à le voir tourner, glisser, fureter, de la robe de la comtesse au cotillon de Fanchette, cette abeille imaginaire que les danseuses espagnoles cherchent dans les mille plis de leur

6i6 LE THÉÂTRE MODERNE.

jupe? Il n'a rien d'idéal pourtant, ce gamin ailé : ce n'est, à vrai dire, qu'un enfant de chœur du dieu de Lampsaque, chiffonnant des nymphes. Mais le feu purifie tout, surtout le feu de l'aurore ; et de quel rayon matinal scintille ce sylphe de chair et de sang, frémissant de désirs, pourpre de rougeur, affolé des souffles et des parfums du printemps I

Quelle scène enchanteresse que celle de Chérubin, habillé et coiffé en fille^ par Suzanne et par sa marraine I Cette toilette d'hermaphrodite, ces rires émus, cette femme qui joue avec le feu des yeux ardents qui la mangent, cette camériste complice, qui tente et enhardit sa maîtresse, tout cela compose une scène d'une audace unique au théâtre. Mais un rayon de poésie idéalise le groupe erotique. Je me rappelle, devant cet enfant qui palpite sous ces mains de femmes, l'Amour de Virgile s'insinuant, sous la forme d'Ascagne, dans la poitrine de Didon.

On devine, quand la comtesse cache dans son corsage le ruban taché du sang de Chérubin, que ce ruban va brûler ses veines et charmer son cœur. L'art de Beaumarchais a été de s'arrêter aux prémices de cette passion coupable et de n'en montrer que la fleur. Rosine sortira, troublée, rougissante, mais sauve encore, sinon pure^ des hasards de la FoUe journée. Rosine, c'est bien son nom! Qui recon-

nailraity pourtant, dans cette grande dame, inquiète et nerveuse, l'espiègle pupille de Bartholo, la folâtre ingénue du Barbier de Séville? « Non » — ditelle quelque part au Comte, avec un touchant accent de plainte — « non, je ne suis plus celte Rosine » que vous avez tant poursuivie. » Ce n'est plus elle, en effet : nous l'avions laissée à Taube d'un jour de printemps, nous la retrouvons dans Tété stérile et orageux de la beauté délaissée. Son front s'est assombri, la pâleur a marbré ses joues, son sourire est triste et contraint. L'épouse outragée médite sa vengeance et s'apprivoise à l'adultère, qui voltige autour d'elle, sous la forme même de l'Amour.

Suzanne, elle aussi, a gardé son charme. Elle est encore « cette fille riante, verdoyante, pleine de gatté, d'esprit, de délices ». Mais Beaumarchais se moque de nous lorsqu'il nous jure, dans le programme qu'il a mis en têle de sa pièce, qu'elle « n'a rien de la gaieté effrontée des soubrettes corruptrices du vieux répertoire ». — « Si celui-là manque de femmes...!» s'écrie-t-elle, en voyant Chérubin sauter d'un bond par la fenêtre, comme un oiseau qui s'envole. — « Si celle-là manque d'amants... I » pourrait-on répondre. Suzanne est de la race, hardie et sensuelle, des femmes de Boccace et de La Fontaine. Il serait malséant de qualifier trop distinctement le rôle qu'elle joue, dans la toilette du

seoond acte, entre la Comtesse et le page. Elle ressemble, à faire peur, en ce moment-là, à cette perverse Quartilla, du Satyricon, que Pétrone nous montre, dans une situation à peu près pareille,^ toute brûlante d'une ardeur lascive : Qtmrtilla^ jocantium libidine accensa. . .

De tout le Mariage de FigarOy c'est le marié qui a le plus vieilli. Agréable dans le Barbier, Figaro devient presque insupportable, le jour de ses noces. D'une pièce à l'autre, il est passé à l'état de type ; il le sait, il le fait savoir, et, pour que nul n'en ignore, il se professe lui-même, pendant ces cinq actes, avec une bruyante effronterie. Quel faiseur d'embarras ! quel accoucheur de montagnes en mal de souris, et que de pédantisme, sous sa pétulance apparente ! Comment assister, sans une secrète envie de voir intervenir le bâton vengeur, qui châtie les Frontins et les Mascarilles, à l'apothéose impudente de ce matamore galonné, qui se pavane dans sa livrée et régente son siècle, du haut d'une banquette d'antichambre? Laquais de métier, il l'est aussi d'âme. Son oreille se dresse au son des pistoles ; sa main se tend à tous les pourboires. L'argent est son mattre ; il le sert et il courtise celui-là avec un zèle véritable. Il rôde autour du coffre d'Âlmaviva, comme un bandit espagnol autour de la sacoche d'une

mule de gabelle. Il y a de Tescopette du mendfant de Gil-Blas, dans la diatribe de Figaro. C'est h la bourse qu'elle vise, en faisant semblant d'ajuster les vices et les travers I