Diderot, Œuvres complètes, édition Assézat, t. I, p

1. On peut même se demander si Diderot n'a pas tiré d'une phrase de Hogarth un de ses développements. Hogarth écrit dans sa préface (p. 42 de la traduction Jansen) : « Si un maître à danser voyait son écolier dans l'attitude aisée et gracieuse de l'Antinous, ille blâmerait certainement de prendre une position si courbée et lui dirait de tenir la tête droite. » Diderot amplifie ainsi dans son Essai sur la Peinture (édition Assézat, t. X, p. 489) : « Si Marcel rencontrait un homme placé comme l'Antinous, lui portant une main sous le menton et l'autre sur les épaules : « Allons donc, grand dadais, lui dirait-il, est-ce qu'on se tient comme cela ? » Puis lui repoussant les genoux avec les siens et le relevant par dessous les bras, il ajouterait : « On dirait que vous êtes de cire et que vous allez fondre. Allons, nigaud, tendez-moi ce jarret ; déployez-moi cette figure; ce nez un peu au vent. » Et quand il en aurait fait le plus insipide petit maître, il commencerait à lui sourire et s'applaudir de son ouvrage. » Diderot cite plusieurs fois le nom d Hogarth et discute ses idées (t. X, p. 3o3 ; t. XI, p. 349-36o). — Au reste Diderot emprunte volontiers, quelquefois textuellement et sans références. C'est ainsi que l'article Beau de l'Encyclopédie, publié par Naigeon sous le titre conservé par Assézat : Recherches philosophiques sur l'origine et la nature du beau, renferme, au début, plusieurs pages copiées mot pour mot dans l'Essai sur le beau du P. André. On n'y peut signaler que quelques suppressions qui ne proviennent pas toujours de préoccupations littéraires. Par exemple, quand le P. André qualifie saint Augustin de saint docteur, Diderot préfère écrire grand homme . « Saint Augustin, qui était un aigle en tout, dit le P. André, a traité la question plus en philosophe. » Diderot

Allemands pour l'archéologie, nous trouvons à l'origine de la réforme de notre idéal esthétique, la tendance des Anglais à introduire dans les arts la préoccupation moralisatrice.

Sans doute cette préoccupation particulière, ce goût des sujets sérieux ne constituent pas encore une réforme, surtout lorsqu'on en trouve la trace chez un artiste comme Greuze, assez brouillé avec les belles antiques, mais c'est déjà un acheminement; et si nous constatons que les tendances à la métaphysique se répandent de plus en plus dans le monde des arts et se concilient merveilleusement avec le culte de l'antique, on comprendra que de telles indications ne doivent pas être négligées.

Il est curieux de découvrir chez Diderot l'influence incontestable de ces idées. Si son article de Y Encyclopédie sur le Beauté contente d'être obscur, assez vide, et s'adapte mal à l'application qu'on en voudrait faire aux œuvres d'art proprement dites, quelques années plus tard l'écrivain français, persévérant dans sa manie philosophique, se rencontrera presque avec Winckelmann. Ce dernier avait vu dans la beauté antique une nature épurée de tous les accidents capables d'en altérer la simplicité et l'harmonie. Diderot avait pu lire dans la médiocre traduction de l'Histoire de l'art parue à Paris en 1766 que la perfection « est comme une idée qui se formerait dans un entendement sublime s'il lui était donné de voir de près la beauté divine », que « la grande unité des formes et des contours » doit être considérée comme «l'ouvrage, non du ciseau, mais d'une simple pensée2 », enfin que la nature visible, loin d'être

supprime qui était un aigle en tout. A part ces changements tendancieux, le texte de Diderot reproduit pendant plusieurs pages celui du P. André sans qu'aucune appréciable différence de style puisse éveiller les soupçons. Cependant le P. André est un assez médiocre écrivain et Diderot semble un de ceux dont le style accuse une personnalité des plus marquées.

x. Diderot, Œuvres complètes, édition Assézat, t. X, p. 7 et suivantes.

2. Histoire de l'art chez les anciens, t. II, p. 23 de la traduction de 1766.

prise pour unique guide, ne mène à la beauté vraie qu'après avoir été ramenée à sa pureté primitive, aux proportions essentielles qu'elle possédait avant toute déformation causée par les phénomènes ordinaires de la vie. Diderot ne dira guère autre chose dans la célèbre Introduction de son Salon de 1767 l, lorsqu'engageant l'artiste à apprendre « la métaphysique » de son art, « cette métaphysique qui a pour objet la nature, la vérité », ou encore « le modèle idéal de la beauté, la ligne vraie », il lui conseillera, lui, l'ami de Chardin et de La Tour, d'aller chercher la perfection au delà de la nature visible, au delà de l'antique, dans sa propre imagination et dans la restitution de la simplicité préexistante, pour ainsi dire, à la vie active. Diderot, dans cette page, exalte incontestablement l'effort vers l'expression plastique ou picturale d'une idée pure, et comme les anciens semblent avoir été les maîtres en ce genre, c'est indirectement au goût antique qu'il ramène ceux qui l'écoutent. Qu'il le veuille ou non, il éveille, par la définition même de cette beauté abstraite, l'idée de pureté s'exagérant jusqu'à la sécheresse dont Winckelmann s'était fait l'apôtre. L'aboutissement presque fatal de la philosophie et surtout de la métaphysique s'appliquant aux beaux-arts, c'était la revanche de l'antique sur le moderne. Or on ne saurait nier que le xvmc siècle se soit piqué de métaphysique, et ainsi n'ait été entraîné à son insu vers un idéal artistique absolument opposé à celui qu'il avait d'abord adopté.

En dehors de la morale et de l'idée pure, somme toute assez peu cultivées et appréciées dans les milieux qui s'intéressent aux beaux-arts, on chercherait vainement dans les productions médiocres de cette époque — dictionnaires, traités techniques, ouvrages à prétentions historiques et

D ans la traduction Huber, parue en 1781, la pensée de Winckelmann se rapproche encore plus de celle de Diderot.

1. Diderot, OEuvres complètes, édition Assézat, t. XI, p. 9-16.

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même politiques, généralisations hâtives et sans valeur — on chercherait vainement la trace d'une orientation nouvelle des tendances esthétiques. Artistes et antiquaires, amateurs et critiques, tous sont d'accord pour proclamer que l'étude de la nature, habilement choisie, mais fidèlement observée, est le premier devoir du peintre. Ce ne sera pas la moindre originalité de Diderot d'avoir soutenu, lui aussi, ce principe en présence des œuvres et de lui avoir substitué celui de la beauté idéale, lorsqu'il donna carrière à son imagination, lorsque, se reportant par la pensée à la statuaire grecque, il raisonna dans l'abstrait au lieu d'étudier purement et simplement le concret.

Mais, en 1760, on ne trouve dans les écrits les plus divers que la manifestation de l'éclectisme et du libéralisme alors en faveur ; la nature est la seule école dont se réclament des hommes aussi différents que Vien et La Tour, et ce n'est pas sans hésitation qu'on croit apercevoir, surtout chez les écrivains philosophes, quelques rares symptômes de la crise dont l'art français va souffrir pendant de longues années. Si l'unité qui apparaît à la fois dans la doctrine et dans les œuvres est déjà menacée, personne ne semble se douter de la menace, pas même ceux qui sont appelés à la réaliser ; et lentement, après s'être arraché au dogmatisme inquiétant et infécond, l'art français est arrivé au libre épanouissement de ses qualités naturelles, en attendant que le perpétuel besoin de renouvellement le rejette bientôt, comme au xvne siècle, dans une voie qui n'est pas la sienne.