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ments, et encore ces images sont-elles indéterminées, ou du moins sommaires et rapides. Au contraire, les écrivains et surtout les poètes du xviii* siècle se piquèrent de recevoir de la réalité la même impression que les peintres, et de rendre sensibles avec des phrases écrites les aspects que le pinceau avait seul jusqu'alors cherché à reproduire. Ce procédé, rare au début du siècle, ne se montra que çà et là, dans des détails isolés ; on en découvre des traces, par exemple, dans la Reli-gion de L. Racine. Puis les images devinrent plus nombreuses, plus nuancées, plus poussées dans les détails et une véritable école descriptive se fonda après J.-J. Rousseau.

La théorie se mêla à ce goût nouveau pour le raisonner et le développer chez les poètes. Déjà Fénelon avait dit à propos des grands poèmes de l'antiquité que « la poésie est une imitation et une peinture » (1), mais cette expression n'était dans sa pensée qu'un moyen de faire mieux sentir les qualités du style d'un Homère ou d'un Virgile. C'est l'abbé Dubos qui exposa le premier en France une véritable théorie de ces deux arts (2). Prenant pour épigraphe cet hémistiche d'Horace : Ut pictura poesis, il voulut prouver qu'en effet, ces deux arts ne se distinguent pas beaucoup l'un de l'autre (3).

Après lui, ce sujet de discussion fut à la mode et devint universel en France comme à l'étranger. Mais tous les critiques, français ou allemands, anglais ou

(1) Lettre à rAcadémie, V.

(2) Ouv. cit., 1719.

(3) Il ne les confondait pas cependant, puisqu'il blâmait dans la peinture les allégories et attribuait à la poésie seule le privilège du sublime.

italiens, exagérèrent la similitude des deux arts (1) jusqu'au moment où Lessing, profitant des observations de ses prédécesseurs, apporta une solution définitive» et détermina les limites respectives des arts plastiques et de la poésie (2) . Je n'ai pas à entrer dans des considérations philosophiques sur les rapports et les difiërences de la poésie et de la peinture (3), Je me borne à chercher quel parti les poètes ont tiré de ces théories.

En somme, c'était une excellente idée, et très féconde, que celle d'emprunter à la peinture une partie de ses ressources et de ses procédés au profit de la poésie. Si Ton visait à faire d'une page écrite l'équivalent d'un tableau, c'était évidemment un dessein chimérique; car les mots ne pourront jamais évoquer chez le lecteur que des images approchantes et passagères des objets, tandis que celles d'un tableau sont précises et fixes. Mais, ce dessein avorté, la poésie avait chance de s'en trouver renouvelée. Elle gagnait en originalité puisque, au lieu d'avoir toujours les yeux tournés en dedans de l'homme, elle les jetait enfin sur la nature extérieure, non seulement pour la refléter, mais encore pour lui emprunter des images et des expressions. Elle cessait d'être presque exclusivement oratoire, elle devenait la poésie proprement dite, c'est-à-dire une fête pour l'ima-

(1) Cest le cas en France du comte de Caylus, de Voltaire (Art. : Poàrs, ImaoniÀTiOFi, des questions sur rEncyclopédie), de Diderot; {Lettre sur les sourds et muets), de Grimm; à rétranger : d'Addisson, J. Spencer, D. Webb en Angleterre; de Ludovic Doice en Italie; de Bodmer et fireitingen, Winckelman et Jlendelssohn en Allemagne, ,

(S) Dans le Lascoon (1766). Il ne fut traduit en français qu'en 1802 par Vanderbourg.

(3) On en trouvera au besoin dans Cousin : le Vrai, le Beau, le Bien,

gination au moyen des mots pittoresques, des formes colorées, des adjectifs éclatants. Elle avait été au XVII' siècle atténuée, appauvrie, spiritualisée à l'excès; elle reprenait un corps et une magnifique parure. Encore une fois, le rapprochement de la poésie et de la peinture était une bonne fortune pour la première, mais à condition qu'on procédât avec tact. Il fallait se convaincre d'abord que l'idée est la matière première de la poésie, et que c'est une futilité de vouloir mettre en vers des idées qui ne vaudraient pas la peine d'être exprimées en prose. Il fallait ensuite et avant tout ne pas se figurer que la poésie est un vêtement d'images jeté extérieurement sur des pensées, mais se bien rendre compte qu'elle est dans les pensées autant que dans les images; bien plus, que le poète ne doit pas concevoir la pensée d'abord, puis l'image qui la traduira le mieux, mais qu'il doit les voir du même coup et ensemble dans une vision instantanée, une sensation immédiate. Or, on ne comprit rien de tout cela au xviir siècle. On voulut peindre en poésie, mais on s'imagina que peindre signifiait décrire, c'est-à-dire plaquer des couleurs sur les objets extérieurs, quels qu'ils fussent, ou plutôt sur les plus insignifiants, parce qu'ils laissaient mieux apercevoir l'industrie de l'auteur, et de là un déluge de poésies allégoriques, mythologiques, descriptives. On raffina de plus en plus; on ne parla plus à l'esprit, mais aux yeux; on mit sa gloire aux difficultés vaincues; on courut la terre et les mers à la recherche d'objets à décrire et on accomplit de véritables tours de force, Delille conduisit le chœur de ces poètes descriptifs qui n'avaient pas un grain de poésie. De sorte que si Ton veut lire un mor-

ceau de poésie de ce siècle extraordinaire, c*est chez les prosateurs qu'il faut aller le chercher.

L'Encyclopédie ne pouvait pas rester en dehors du mouvement. Elle aussi a envisagé la poésie comme un art de même espèce que la peinture et n'a pas peu contribué au rapprochement de ces deux arts. Dès sa Préfuce, d'Alembert, cherchant les traits communs des différents arts, établissait qu'à l'origine la poésie, comme la peinture, la sculpture, la musique et même l'architecture, n'avait été qu'un moyen heureux de reproduire les objets qui avaient frappé les premiers hommes et de réveiller du même coup en eux les impressions que les objets avaient primitivement provoquées. Aussi n'hésitait-il pas à dire que la poésie se réduisant, comme tous les autres beaux-arts, à peindre, et ne différant en réaUté de la peinture que par ses moyens d'expressions, elle pourrait être renfermée avec tous les autres beaux-arts sous le titre commun de peinture. Marmontel de son côté a développé à satiété cette idée que : « La Poésie est une peinture qui parle ou, si Ton veut, un langage qui peint » (!)• De Jaucourt n'a fait dans plusieurs articles que commenter les théories de l'abbé Dubos : « Il faut, dit-il, que nous croyons voir pour ainsi dire en écoutant des vers : Ut pictora poesis » (2j. C'est précisément pour que le poète puisse nous donner le plaisir de la vue, qu'il lui conseillait d'user de ces ressources qui ont été le venin de notre poésie au xviii* siècle, la périphraso et la mythologie. La périphrase, selon lui, sert à

(1) Art. Vers, Suppl. t. IV.

(2) Art. Poésie du style, t. XIII.

donner de l'éclat à la poésie (1). Citant ces deux vers de Racine :

Indomptable taureau, dragon impétueux Sa croupe se recourbe en replis tortueux,

il s*écriait : « C'est de la grande poésie, où se trouve la précision du dessin et la hardiesse du coloris ». De même pour la mythologie. De Jaucourt la considérait comme une mine de comparaisons, d'allégories, de métaphores très propres à éblouir l'imagination : € C'est l'aurore, disait-il, qui ouvre l'Orient avec ses doigta de roses; c'est un fleuve appuyé sur son urne penchante, qui dort au bruit flatteur de son onde naissante; ce sont les jeunes zéphyrs qui folâtrent dans les prairies émaillées, ou les naïades qui se jouent dans leur palais de cristal » (2). De Jaucourt voulait que la poésie fût une peinture : excellente intention. Mais de quels piteux artifices il lui conseillait d'user pour y réussir! Voilà à quelles erreurs de goût l'ignorance de la mythologie grecque l'entraînait, lui et tant d'autres (3).

Heureusement que sans avoir besoin de quitter l'Encyclopédie, on trouve un correctif aux articles du chevalier de Jaucourt dans ceux de Sulzer. Celui-ci professait le plus grand mépris pour les poètes futiles (4). Remarquez que par poètes futiles, il n'entendait pas ceux qui chantent pour le plaisir de chanter et

(1) Art. PiLriphrasi, t. XIII.

(2) Arl. PoÉsiK DU STYLE, t. XIII et Mythologib, t. X.

(3) On peut lire, eu effet, ces mômes conseils dans Tabbi Joannet, ouv. cit., 1. 1, chap. IV; — dans Hardion, ouv. cit., chap. I.

(4) Art. Poème, Suppl. t. IV.

d'enchanter. Il préférait, sans doute, à ceux-là les poètes utiles à l'humanité, mais enfin il les tolérait, et croyait qu'on pouvait entendre leurs vers comme on fait de la voix du rossignol, quoiqu'on n*en tire aucun profit. Il appelait poètes futiles ceux qui entrent en verve pour des puérilités, et c'est à propos de leurs riens frivoles qu'il a déclaré la guerre à la périphrase et à la mythologie. 11 comprenait que la poésie, s'adressant plus aux sens que l'éloquence, devait faire de la périphrase un usage plus fréquent que celle-ci. Mais il ne voulait pas que la périphrase devînt la suprême ressource des versificateurs à court d'idées et de sentimente (1). C'est à l'abus qu'on en faisait qu'il attribuait cette foule de vers vagues et insipides qui encombraient les gazettes. Quant à la mythologie, Sulzer en condamnait même l'usage (2). Tandis que de Jaucourt regardait les légendes de la mythologie, ses allégories, ses images, comme autant d'ornements dont les anciens avaient paré leurs poèmes et que les modernes pouvaient emprunter à leur gré, Sulzer comprit qu'elles faisaient partie de leur religion même et que la nôtre n'étant plus la leur, il serait aussi absurde de les leur prendre que de se servir de leurs armes. Aussi rejetait-il « les sylphes, les gnomes, les faunes, les dryades.... l'aurore aux doigts de rose, l'Iris au vol rapide, l'Amour, les Vénus et les Cupidons... aurang des artifices équivoques de la poésie ». Elles sont, disait-il, bonnes tout au plus pour la peinture, mais « elles font un effet beaucoup plus faible en poésie... Ce ne sont souvent rien de plus

(1) Art. Épituktb, t. H.

(2} Art. Alléoorie, Suppl. t. I. *

que des noms moins vulgaires et plus sonores que le mot propre ne Test ». Mais que mettre à la place? Car enfin le poète aime un langage vivant et figuré, non les termes abstraits. Siilzer lui a indiqué à quelles sources il devrait puiser désormais ses images et ses comparaisons, et ces sources sont « la nature, les mœurs et usages des peuples, les arts et les sciences... Un esprit pénétrant qui, en observant la nature, ne s'arrêtera pas à récorce, mais qui percera jusqu'aux parties invisibles du monde physique, y trouvera des allégories de l'espèce la plus parfaite. C'est une étude qu'on ne saurait trop recommander aux poètes. Les modernes qui ont écrit sur Thistoire de la nature nous ont présenté cet immense théâtre dans un ordre et avec une clarté dont les anciens n'approchent point. Mais il n'y a que des poètes philosophes qui puissent moissonner dans ce vaste champ, et surpasser aisément les anciens dans cette partie ». Précieuses indications : c'est là, en efifet, c'est dans la nature et non dans la friperie mythologique que nos poètes sont allés chercher de quoi renouvêler leur langage et créer des images neuves, puisque les anciennes n'étaient plus que des cendres de flammes éteintes.

Ce fut donc l'ambition des poètes du xviii* siècle d'être des peintres en poésie. L'Encyclopédie l'encouragea et fit bien. Mais, outre que cette ambition fut mal dirigée, elle fit trop perdre de vue que la poésie n'est pas exclusivement une peinture et qu'elle doit exprimer une émotion, un sentiment. Le dessin et la couleur ne suffisent pas aux vers; il faut qu'on y sente la chaleur de lame du poète. Sinon, ils sont froids et à la longue fastidieux. La sensibilité est le principe de

vie de la poésie. Il est nécessaire sans doute que le poète se prête seulement à la sensibilité, qu'il la domine; car c'est dans la paix et la sérénité que s'exécutent les belles œuvres; mais il faut qu'on sente qu'il la domine. Or, le grand défaut en général de tous ces poètes descriptifs du xviii* siècle, c'est de peindre à froid, d'être aussi indifférents à leurs sujets que le peintre peut l'être à la toile sur laquelle il distribue ses couleurs. De là vient l'immense ennui qui se dégage d'une lecture de Delille. Au rapport de Grimm (1), les contemporains eux-mêmes n'y avaient pas échappé, puisqu'ils reprochaient à leurs poètes de manquer de chaleur.

Ce reproche a eu de Técho dans TEncyclopédie qui voulait bien que la poésie se rapprochât de la peinture, mais pas au point de se glacer à son contact. Sulzer a écrit des articles très catégoriques, qui auraient pu dessiller les yeux des poètes descriptifs de l'époque, sur le rôle important de la sensibilité dans la poésie (3). Il établit ce principe, aussi évident pour lui qu'un axiome, que le silence des passions, le calme de l'âme, n'enfanteront jamais rien de poétique. Distinguant la poésie de l'éloquence qui ne marche qu'avec sang-froid et

(1) La Harpe, dans une note de son Eloge de Racine (1772) 9*élève contre la manie que tout le monde avait alors d'exiger de la chaleur dans les poètes et dans les artistes, disant qu'on ne connaissait pas cette expression du temps de Racine et de Boileau. Et Grimm rapportant cette note(l«' décembre 1772), ajoute que cette expression est pourtant très intelligible : « La chaleur dans les productions de l'esprit, dans les ouvrages de l'art, est l'opposé du froid. Elle a besoin d*ètre dirigée, modérée par le jugement, pour ne pas dégénérer en fougue, mais c'est une qualité essentielle et un auteur ne saurait s'en passer. On a toi^ours reproché à M. de La Harpe de manquer de chaleur dans ses tragédies et dans ses autres productions et voilà la véritable clé de cette note singulière qui termine l'éloge de Racine ».

(2) Art. Po&MB, PoÉsiB, PoBTB, Suppl. t. IV.

circonspection, il a dit de la première : « La poésie, au contraire, s'applique plutôt à exprimer vivement les objets qu'elle se représente, qu'à produire certains effets particuliers chez les autres. Le poète est lui-même vivement touché; son objet lui inspire de la passion ou du moins le met en verve; il ne saurait résister au désir qu'il a de manifester ce qui se passe au-dedans de lui; il est entraîné. Ce qui l'occupe principalement, c'est de peindre avec énergie l'objet qui l'affecte, et de manifester en même temps l'impression qu'il fait sur lui : il parle, quand même personne ne devrait l'écouter, parce qu'il ne dépend pas de lui de se taire dans l'émotion qu'il éprouve ». C'est dans cette émotion que Sulzer découvrait la source de la poésie : « Le fonds du génie poétique ne peut être cherché que dans une extrême sensibilité de l'âme associée à une vivacité extraordinaire d'imagination » . C'est parce que le récit du siège de Troie avait produit sur lui de fortes impressions qu'Homère a pu épancher les flots débordants de sa poésie. Son génie en avait été « comme embrasé » . Mais quelque importance que Sulzer attribuât à la sensibilité parmi les éléments du génie poétique, il n'en reconnaissait pas moins qu'elle devait être réglée par un jugement sain, et qu'il était nécessaire que la raison n'abandonnât jamais le poète « pas même dans le moment où il ne se connaît pas lui-même » .

LA ViSRSIFICATION

La poésie, dont la nature est si particulière, doit-elle avoir, au point de vue du langage, des privilèges particuliers? Dès la plus haute antiquité, elle a eu celui de l'harmonie et du vers; elle s'est découvert des rapports étroits et de secrètes convenances avec cette belle forme qui emprunte à la musique la plupart de ses éléments. Mais dans les temps modernes, on s'est demandé quelquefois si le vers ne devait pas céder la place à la prose.

Au XVIII* siècle, et notamment depuis que Fénelon et La Motte, faute de savoir tourner les vers, s'étaient avisés de déclarer inutile l'art de les faire, toute une famille d'esprits trop amis de l'exactitude et de la précision ne cessait de médire de la versification française. Marivaux avait contre elle une vieille rancune. L'abbé Dubos prétendait que la versification française, qui surpassait en difficulté la versification latine, ne l'égalait ni pour la cadence, ni pour l'harmonie, et que la rime énervait presque toujours le sens du discours, quand elle ne l'estropiait point (1). Montesquieu faisait dire au Rica de ses Lettres persanes que « le métier des poètes consistait à mettre des entraves au bon sens » (2). Bufibn, pour louer des vers, les déclarait beaux comme de la belle prose.

Le vers français avait contre lui d'illustres adversaires; mais ses défenseurs les valaient bien. C'était

(i) Eéfi, erit,, !'• partie, secu 35 et 36. (2) Lettre CXXXVII.

Condillac (1), c'était Vauvenargues (2), qui s'efforçaient de démontrer qu'entre l'essence de la poésie et son mécanisme extérieur il y a une corrélation intime et que, si on méconnaît celui-ci, on altère l'autre. C'était surtout Voltaire, qui, ayant à cœur de maintenir son prestige à un art dans lequel il aimait à s'exercer, se fît le champion infatigable de la versification française. Non qu'il se dissimulât plus qu'un autre que la rime ajoutait beaucoup à l'ennui causé par certains poèmes; mais il en rejetait la faute sur le poète qui n'avait pas eu l'adresse de dérober aux lecteurs la peine qu'il avait ressentie lui-même en rimant. « C'est un mécanicien, disait-il, qui laisse voir ses poulies et ses cordes ; il en fait entendre le bruit choquant; il dégoûte, il révolte. De vingt poètes, il y en a très rarement un seul qui sache subjuguer la rime, elle subjugue tous les autres » (3). 11 n'en était pas moins persuadé que la rime est nécessaire au vers français, sinon à celui des autres nations (4), et que notre tragédie était perdue si on la laissait écrire en prose (5). Entre le vers et la prose, il n'admettait pas qu'on balançât. « Les mêmes choses bien dites en vers ou bien dites en prose sont aussi différentes qu'un vêtement d'or et de soie l'est d'une robe simple et unie » (6).

On le voit, la dispute n'était pas près de s'éteindre et les collaborateurs de l'Encyclopédie devai- nt nécessai-

(!) Art d'écrire.

(2) Fragments, XII, Œuvres, t. I.

(3) Gazette littéraire, article du 2 mai 1764.

(4) Préface ô'CEdipe, 1730.

(5) Avertissements de Jules César, 1764.

(6) Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l'éloquence dans la langue française, 1749.

jrement prendre position. De Jaucourt, d'Alembert, ^Nfarmontel et un anonyme se sont chargés de défendre \es vers contre les disciples de Féneloh et de La Motte. De Jaucourt s'est borné à constater dédaigneusement l'échec des disciples de La Motte (1). Le collaborateur sinonyme a exposé en quelques mots que « la prose et la X)oésie ont eu de tous temps des caractères distingués » ^ bien que « la traduction en prose d'un poème n'est Sk ce poème que ce qu'une estampe est à un tableau ; elle ^n rend bien le dessin, mais elle n'en exprime pas le <3oloris » (2). Il a appuyé son sentiment sur le consen- 'ftement universel des nations et sur cette observation cjue l'harmonie de la prose et celle de la poésie diôèjrent si fort qu'elles se nuisent mutuellement : * L'oreille «st choquée de la mesure du vers quand elle le rencon- %ve dans la prose, et tout vers prosaïque déplaît dans la ^poésie » .

D'Alembert a essayé (3) de soumettre à l'analyse 3)hilosophique le plaisir que nous procure le vers et il ^ découvert qu'il était composé de deux plaisirs coml)inés, l'un naturel, tenant à une harmonie intime à laquelle tous les peuples sont sensibles, l'autre artificiel et € d'opinion » qui n'est pas le même pour tous les peuples, parce que chacun a une versification particulière. Ce second plaisir est illusoire et purement arbitraire; mais le premier est essentiel au vers, quel qu'il soit, et a un effet identique sur toutes les oreilles. Ainsi, Jes uns préfèrent les vers mesurés, les autres les vers

(1) Art..V«R9 FRARÇAIS. t. XVIT.

(2) Art. Pbobb, t. XUI.

(3) Art. GouT, t. VII.

rythmés, mais tous sentent, confusément ou non, Tharmonie de ces deux sortes de vers. Cette harmonie est si réelle, l'oreille est si inexorable à son sujet, que € la raison même, a ajouté d'Alembert, est quelquefois contrainte de lui faire de légers sacrifices », admettant par ces mots que, pour attraper la rime et le rythme, le poète a le droit d'exprimer, en outre de ce qui doit être dit, des idées, des sentiments accessoires, et qu'on pourrait, à la rigueur, remplacer par d'autres. L'essentiel est que ce supplément, que d'autres appelleraient chevilles, paraisse un complément naturel (1). Ne pas être sensible à l'harmonie naturelle des vers, c'est, selon d'Alembert, manquer d'un sens, c'est ressembler à l'aveugle qui nierait la couleur. Et ce reproche tombait droit dans sa pensée sur La Motte. C'est lui qu'il visait, quand il parlait de ce « philosophe dénué d'or-gane, mauvais juge en matière de poésie », qui prétend qu'il « faut se coutenter de parler à l'esprit et à l'âme », qui croit « n'avoir rien ôté à un ouvrage de poésie en conservant tous les termes et en les transposant pour détruire la mesure », et qui attribue « à un préjugé dont il est esclave lui-même sans le vouloir l'espèce de langueur que l'ouvrage lui paraît avoir contractée dans ce nouvel état » . D'Alembert n'admettait donc pas qu'en matière de poésie la prose se substituât au vers.

Marmontel a exprimé dans l'Encyclopédie même deux opinions contradictoires. En 1755 (2), sous l'impression de c^ fatras do vers lâches, négligés, délayés dans de

(1) De Banville {Petit traité de poésie française) a prélenda démontrer <{a'oa ne saurait faire de vers français sans cheville. Et de fait on en trouve quelquesunes jusque dans Racine et dans Hugo.

(2) Art. ÉPOPÉE, t. V.

vagues périphrases, empêtrés de chevilles ridicules et

ronflant avec une pompe monotone, qui se publiaient

tous les jours et dont la liste interminable remplit la

correspondance de Grimm, Marmontel affadi, dégoûté,

en était venu à se demander si ces vices n'appartenaient

qu'a.ux poètes et s'ils n'étaient pas plutôt inhérents à la

versification elle-même. Aussi fit-il le procès à la rime

quL'il traita aussi durement que l'avait fait autrefois

Fénelon. 11 déclara que la prose était mille fois plus

vstrîëe, plus libre, plus harmonieuse que le vers et qu'il

était temps d'abandonner l'un pour l'autre.

Quelques années plus tard, la réflexion était venue et ^^armontel avait changé complètement d'avis (1). Il niit à défendre la rime la même passion qu'il avait mise ftU.tr*6fois à l'attaquer et, cette fois, sa conversion fut définit! ve. Il profita de la publication du Supplément pour en avertir les lecteurs de l'Encyclopédie. Il confessa que le sentiment du rythme nous est naturel et qu'il est plus délicat dans le vers que dans la prose. De plus, il s'appliqu«t à démêler les diverses sortes de plaisirs que la rime nous fournit. Il en trouvait quatre. La rime soulage d'abord la mémoire en lui aidant à retrouver la trace d^s idées : « Par ce rapport de consonnances, un mot ^^ i^appelle un autre, et tel vers nous aurait échappé ^^i, par cette extrémité que Ton tient encore, sera retiré d^ l'oubli ». Le second plaisir est « relatif à l'organe» ^ ^st le sentiment de la consonnance » ; il est et peut être * fttctice » , mais à coup sûr <c réel » ; c'est donc un plai- ^^ï* de plus, et « il ne saurait trop y en avoir dans la nature et dans les arts » . La rime plaît surtout à l'esprit

'.*) Art. RuiB «t art. Vir», Suppl. t. IV.

par la surprise qu'elle cause. Lorsque la difficulté de rimer, heureusement vaincue, n'a fait que donner plus de saillie et de vivacité, plus de grâce ou d'énergie à l'expression et à la pensée, soit par la singularité ingénieuse du mot de la rime, soit par un tour adroit et pourtant naturel, soit par une image nouvelle et juste, il naît un plaisir toujours renouvelé, d'autant plus vif qu'il est plus inattendu, et que la rime est plus clairsemée, comme c'est le cas dans la langue française. « Ce plaisir est réellement pour le spectateur semblable à celui de la chasse; et ensuivant la comparaison on verra que dans l'une et l'autre la sagacité dans la recherche, l'inquiétude dans l'attente, la surprise dans la rencontre, l'adresse et la célérité à tirer juste et comme à la course, sont une suite continuelle et rapide d'agréables émotions ». La rime est enfin pour l'esprit, l'imagination et le sentiment, un aiguillon qui les presse à chaque instant et les anime. Marmontel a rappelé ici en l'approuvant la strophe de La Faye où la gêne du vers est comparée A ces canaux qui rendent les eaux jaillissantes : « C'est une attention curieuse, a-t-il ajouté, à donner à la lecture des bons poètes que de voir combien d'images nouvelles, de tours originaux, d'expressions de génie, de pensées qu'ils n'auraient pas eues sans la con^ trainte de la rime, leur ont été données par elle et combien d'heureuses rencontres ils ont faites en la cherchant » . Tels sont les plaisirs que Marmontel attribuai à l'usage de la rime, et il défiait le vers mesuré et 1 prose oratoire de les procurer comme elle.

Mais si l'Encyclopédie a défendu le vers contre 1^ disciples de La Motte, si elle a soutenu que, roreill< étant une partie de l'homme, il y avait au moins de

maladresse à la négliger, elle ne s'est pas aveuglée sur lés vices de la versification française, telle que les contemporains la maniaient, elle a même proposé divers moyens d'y remédier et de perfectionner cet instrument qu'elle ne voulait pas détruire.

G^ qui énervait la versification française au xviii* sîèc^l^ c'était principalement la multitude d'entraves doix t on avait gêné son mécanisme. On l'avait chargée da jr*ègles étroites qui portaient sur l'arrangement des v^r*^ et des rimes, sur l'hyatus, la césure et l'enjambe- Hk^xi^t. C'était comme autant de chaînes à relâcher. L*JElxicyclopédie y a travaillé pour son compte par la pl Vï nae de Marmontel (1) et du chevalier de Jaucourt. ►aissons de côté le projet caressé par Marmontel de lier à notre langue des vers mesurés. Il est trop ^^^«^xaifestement chimérique (2). On est d'ailleurs fondé ^ ^^x^oire que l'auteur lui-même en était revenu, car, si ^^x^s l'Encyclopédie (3) il a parlé d'une véritable proso- "^^ française, il n'était plus question dans l'édition des mients que d'une « apparence de cadence métrique en impose agréablement à l'oreille». Passons aux ^Drmes sérieuses, rlarmontel, frappé par la pesanteur et la monotonie xios alexandrins épiques et tragiques, aurait voulu "^ on pût écrire la tragédie et l'épopée en vers croisés ^n vers mêlés (4). Par ces deux innovations, il espé-

P '^> Poar être justes, disons que les réformes proposées par Marmontel • ^.^^''^ient déjà été par l*abbô Mallet : Ptincipes pour la lecture des poêles, ¥^artie.

^^ ^ Voy. là-dessus des pages décisives de L. Quicherat dans son Tiaiié de "^ ificalion française,

^jArt. V«RS, Suppl.t. IV.

^^) Art. EpopAb, t. V. — Art. Vers. Suppl. t. IV.

rait que la versification de ces deux poèmes gagnerait en variété. De plus, chacune des deux lui paraissait offrir un avantage particulier. Il pensait que la marche des rimes croisées « libre, rapide et flère » donnerait « du mouvement au récit, de la véhémence à l'action, du volume et de la rondeur à la période poétique» . Quant au mélange des vers d'inégale longueur, il croyait qu'il contribuerait à l'harmonie, si on avait soin, à l'exemple de La Fontaine, d'adapter étroitement leur mesure au mouvement de la pensée. On appliquerait, par exemple, le vers de douze syllabes « aux morceaux tranquilles et majestueux » ; le vers de dix, comme le plus simple, « aux morceaux pathétiques » ; le vers de huit « aux harangues véhémentes»; les vers de sept, de six et de cinq « aux peintures les plus vives et les plus fortes » . A l'appui de sa proposition, il rappelait que l.i prophétie de Joad dans Athalie, « le morceau le plus majestueux de la poésie française» , est écrit en rimes croisées et en vers de douze et de huit syllabes entrelacés. Marmontel reprochait, d'autre part, à la règle qui défend l'hiatus d'être « trop générale et trop sévère » (1). Après avoir constaté que la rencontre de certaines voyelles n'est pas choquante dans le corps d'un mot, tels que dans ceux de Danaë, de Laïs, de Leucothoé, il en déduisait que cette même rencontre ne serait pas plus odieuse dans la liaison des mots, « car il est égal pour l'oreille que les voyelles se succèdent dans un seul mot ou d'un mot à un autre » , Plus hardi encore, il osait soutenir que Thiatus est quelquefois doux à l'oreille. « Les accents de la voix peuvent

{{) Art. Hiatus, Suppl. t. III.

être tour à tour détachés ou coulés comme ceux de la flûte, et rarticulation est à Torgane ce que le coup de langue esta Tinstrument; or, la modulation du style, comme celle du chant, exige tantôt des sons coulés et tantôt des sons détachés, selon le caractère du sentiment ou de rimage que l'on veut peindre »• D'où il concluait que non-seulement l'hiatus est quelquefois permis, mais qu'il est souvent agréable; c'est au sentiment à le choisir, à l'oreille à marquer sa place.

De même Marmontel n'était pas partisan des vers coupés trop fortement au milieu (1). Il jugeait que la « plus légère suspension du sens » à l'hémistiche était suffisante; « pourvu j qu'il n'y ait pas de continuité absolue, c'en est assez ». Il recommandait même déménager de temps en temps dans la coupe du vers « des repos plus marqués que le repos de l'hémistiche » , prétendant que c'était un effet de l'art.

C'est de Jaucourt qui a traité de l'enjambement (2). Persuadé, comme on l'était de son temps, qu'on est obligé de s'arrêter sensiblement à la fin du vers pour faire sentir la rime et qu'il faut que la pause du sens et celle de la rime concourent ensemble, il a déclaré qu'en . thèse générale l'enjambement était un défaut dans la . poésie française. Mais il admettait fort bien qu'à la règle qui le défend, il y eût des exceptions. « Il y a aussi <Ies exceptions à cette règle qui ne partent que du ê^énie » ; et il citait celle-ci de Boileau :

N'y manquez pas du moins ; j*ai quatorze bouteilles D*un vin vieux... Boucingo n*en a point de pareilles;

(1) Art. VcRs, Suppl. t. IV.

<2)Art. Vers, t. XVII.

cette autre, justifiée par la passion de Cléopâtre, quand cette reine dit dans Rodogune :

Où seule et sans appui contre mes attentats Je verrais... mais, Seigneur, vous ne m*écoutez pas.

De Jaucourt acceptait renjambenient toutes les fois que la poésie (il ne disait pas le poète) devait s'en trouver bien.

Voilà quelles libertés l'Encyclopédie demandait pour la versification française. Plus d'un jugera peut-être qu'elles ne sont ni nombreuses, ni étendues. Nous avons été tellement gâtés dans notre siècle qu'il y a en effet quelque apparence de raison à les regarder comme insuffisantes. Mais qu'on se reporte par la pensée en plein XVIII* siècle et on deviendra à la fois plus indulgent et plus juste. Qu'on feuillette seulement quelques poétiques du temps, telles que celles de Gaillard (1), de Hardion (2) ou de l'abbé Joannet (3), et on verra combien les contemporains étaient encore étroitement soumis aux prescriptions rigoureuses d'autrefois. Pas d'hiatus, pas d'enjambement; coupez le vers au milieu etc., telles sont les régies émises invariablement par tous ces auteurs. Peut-être qu'alors on sera reconnaissant à l'Encyclopédie de ses audaces, quelque timides qu'elles paraissent.

Ajoutons à ces mérites de l'Encyclopédie, celui d'avoir cru et professé que la poésie était moins un exercice de la raison qu'une œuvre d'imagination, qu'une peinture.

(1) Poétique, 1. 1, Uv. I, chap. III.

(2) Nouvelle Histoire Poétique, chap. VIII.

(3) Éléments, t. I.

Si parmi ses collaborateurs, il s'en est trouvé un qui, faussant dans la pratique cette théorie si féconde, a recommandé, entre autres moyens de peindre, la périphrase et la mythologie païenne, un autre, plus autorisé, et avec des raisons plus philosophiques, a mis le remède à côté du mal; et, proscrivant ces moyens usés, a indiqué la nature comme étant désormais Tunique source des images et des comparaisons poétiques.

Enfin, l'Encyclopédie a rappelé à ses contemporains, quj l'oubliaient, que la poésie réduite à la peinture n'était qu'un cadavre fardé et que pour lui donner la vie il fallait que le poète décrivît moins et sentît davantage.