LA COMÉDIE

I. La XYn« liftcle cond&mnait la farce; — le xvm* siècle également. — L'Encyclopédie n*a pas réagi. — Elle a ea lort, car la farce a sa, raison d*ètre et son* mérite.

II. Origine de la comédie sérieuse : La Chaussée. — Manifeste de Diderot. — Accueil généralement hostile de la critique. — L'Encyclopédie devine sa Titalité et la soutient énergiquement. — Avant que Diderot ait publié ses théories, d'Alembert et Marmontel eipliquent la légitimité de la comédie sérieuse. — Après la publication des Entretiens de Diderot, Marmontel et Sulzer reviennent avec plus de détail sur la théorie de la comédie sérieuse. — Les deux parties solides du programme de Diderot, la légitimité des sujets et l'emploi de la prose, sont défendues, la première par Sulser, l'autre par Marmontel. — Les deux points faibles, la substitution des conditions aux caractères et celle des tableaux aux coups de thé&tre, sont dénoncés, le premier par Sulser, le second par Marmontel.

Si Ton est curieux de renseignements sur la comédie en général et ses différentes espèces, sur les caractères comiques, sur le rire, etc., on trouvera dans TEncy-

clopédie tout ce qu'on a l'habitude de lire là-dessus dans les Poétiques.

Pour moi, je passerai outre, allant droit aux deux seules questions qui intéressent mon sujet, la farce et le drame. Par ses doctrines sur la farce, TEncyclopédie est restée fidèle aux traditions du xvii* siècle ; par ses doctrines sur le drame, elle a rompu avec elles.

Le XVII* siècle avait condamné la farce même dans le théâtre de Molière. On connaît la sentence de Boileau (1). Personnellement, celui-ci goûtait assez la farce; car c'était un Gaulois de la vieille roche. Mais, comme législateur du Parnasse, il refusait de lui donner une place parmi les genres littéraires. Aussi a-t-il enlevé le prix de la comédie à Molière, Taccusant d'avoir trop versé dans la farce. Fénelon et La Bruyère ont partagé absolument son avis (2).

Le XVIII* siècle hérita des doctrines de Boileau. L'abbé Dubos proscrivait la farce sous prétexte que trop peu .de personnes ont fréquenté les originaux dont elle expose des copies pour pouvoir juger de la vraisemblance, et que d'ailleurs « on se lasse de la mauvaise compagnie sur le théâtre, comme on s'en lasse dans le monde » (3).

Voltaire ne contestait pas la geiieté des farces de Molière, mais il sentait le besoin d'excuser Molière de les avoir écrites et croyait trouver une excuse suffisante dans la nécessité d'amuser c le peuple grossier » et aussi dans l'indigence de la troupe de Molière (4).

(1) Boilean, Art fyo^liqite^ III. ,

(2) Voy. Uitre à VAead^mi^, VU. — CaraeUres, I.

(3) OoY. cit., t. I, p. 16S.

(4) Sommairt du piéett de hloUivt, 1139.

Diderot, tout en reconnaissant qu' « une farce excellente n'est pas l'ouvrage d'un homme ordinaire » et qu'il n'est pas donné à tout le monde « d'estropier la figure humaine à la façon de Molière », n'en était pas moins persuadé qu'il est impossible & la comédie de se tourner en farce « sans se dégrader » (1).

L'Encyclopédie n'a pas songé à contredire son siècle sur ce point. Marmontel, son interprète, n'a admis que le comique noble. Il a proscrit la farce en vertu des mêmes considérants que Boileau. C'est, dit-il, une « espèce de comique grossier, où toutes les règles de la bienséance, de la vraisemblance et du bon sens sont également violées. L'absurde et l'obscène sont à la farce ce que le ridicule est & la comédie » (2). Obscène est de trop. Il a paru malheureusement des farces obscènes, relevant des tribunaux et non de la criti(iue littéraire; mais l'obscénité n'est pas le caractère essentiel de la farce, la loi du genre. Rien d'obscène, par exemple dans Pathelin. Il est donc injuste de faire entrer ce mot dans, une définition de la farce, comme si le vice qu'il désigne était inhérent à cette espèce de comédie. Quant au reproche d'invraisemblance et d'absurdité, les préjugés littéraires de Marmontel l'expliquent sans le justifier. Ce qui nous plaît précisément dans la farce, c'est la verve folle avec laquelle l'auteur produit des situations impossibles, crée des personnages ou plutôt des caricatures drolatiques. Nous donnons libre carrière à son imagination, pourvu que ses types conservent,

(IJ Troisième entrelien sur le Fils naturel, 1757, et Traité de la poésie drama^ tique.

(2) Art. Farce, t. VI.

comme les grotesques de Callot, les traits essentiels de la figure humaine.

Marmj>,ntel.avait une raison très curieuse de détester la farce : c'est qu'elle était le spectacle du peuple. Or le peuple ne lui inspirait que du mépris. Ce fut là une des plus étranges contradictions des philosophes du xviii* siècle : ils faisaient grand étalage de philanthropie et ils avaient du peuple le même dégoût que les grands seigneurs. Iicur philanthropie était un sentiment purement métaphysique, qui ne s'exerçait qu'à distance, se satisfaisant par de belles théories, mais n'engageant à rien dans la pratique. C'est Voltaire qui a écrit : « Ce pauvre peuple qui n'est que le sot peuple... Il me paraît essentiel qu'il y ait des sots ignorants... Quand la populace se mêle de raisonner, tout est perdu... A l'égard de la canaille, je no m'en mêle pas, elle sera toujours canaille » (1). Et d'Alembert n'affichait pas un moindre dédain pour « la sottise du peuple, sa curiosité sans objet, sa charité sans délicatesse, son inepte et offensante bonté, sa dureté compatissante » (2). De même, Marmontel avait horreur du peuple, « le bas peuple » , comme il l'appelait, « dont l'esprit et le goût ne sont point cultivés et n'ont pas besoin de l'être ». 11 étendit son mépris à tout ce qu'aime le peuple, à la farce en particulier : « La farce est le spectacle de la grossière populace et c'est un spectacle qu'il faut lui laisser, mais dans la forme qui lui convient, c'est-à-Klire avec des tréteaux pour théâtre et pour salles des carrefours; par là, il se trouve & la bienséance des seuls

(1) Passoi.

(2) HiH. dn MemhttiU l'Académie fi^nçaise : Éloge de

spectateurs qu'il convienne d'y attirer » . Ces scrupules font voir trop de délicatesse. Ce que Marmontel n'aimait pas dans la farce, c'était ce qui lui est vraiment propre, l'exubérance de la gaieté, le gros rire, qu'il laissait dédaigneusement au vulgaire. 11 avait tort. Le gros rire a du bon (1), quand il n'est pas excité par quelque équivoque impure. Il est sain, il réjouit le cœur, il ne laisse pas après lui un arriére-goût d'amertume, comme ce rire délicat, provoqué en général par les comédies de Molière, qui invite aux réflexions sérieuses, ou même tristes, sur la faiblesse et la folie humaines. Il était la consolation du peuple aux jours des grandes catastrophes. Marmontel montrait de l'étourderie à la lui enlever (2). Il aurait mieux fait d'engager ses contemporains à se familiariser avec la farce honnête et spirituelle que d'épouser les préjugés du xvii* siècle en la présentant comme le ragoût de la canaille.

Mais Marmontel a été du xviii* siècle, et tous* les Encyclopédistes l'ont été avec lui, quand il s'est agi de la Comédie sérieuse de Diderot, autrement dit du drame.

On en connaît les origines. Marivaux, Destouches et Piron firent les premiers essais en ce genre, mais sans étalage de thèse, ni plaidoyers ambitieux. Le véritable inventeur du genre fut La Chaussée (3) : il eut la con-

(1) M. Nisard s'est fait le défenseur da gros rire dans son Histoire de la Liiiéralure française, t. II, p. 85.

(S) Voy. là-dessus Pi de JullevlUe. La Comédie et les Mœurs au Moyen-Age, lotroduetioo.

(3) Voy. là-dessus G. Lanson, Nivelle de La Chaussée et la Comédie larmoyante.

ception nette et distincte de ce que d'autres avaient fait par hasardt il voulut constamment ce que d'autres avaient voulu par accident. Il eut l'audace d'être franc, d'annoncer le dessein d'émouvoir au lieu de faire rire. En cela consiste son originalité et son mérite, plutôt que dans ses pièces qui sont illisibles. Mais, au moment de leur apparition, elles eurent une si grande vogue que Fontenelle et Voltaire, jaloux, en composèrent de semblables (1). Vers le milieu du siècle, la comédie sérieuse parvint à son plus haut degré de faveur sous la triple influence des romans anglais de Richardson, qui avalent mis & la mode la peinture des sentiments de famille, des idées de l'époque, de plus en plus tour* nées vers les questions sociales et vers la bourgeoisie, enfin de cette sensibilité, dont tout le monde se piqua, comme d'une marque de vertu, par réaction contre le règne du persiflage et de la rouerie, qui avait commencé avec la Régence (2).

C'est alors que Diderot s'en mêla. Plus tapageur que La Chaussée, il ne se borna pas à composer des comédies suivant la formule, il fit une solennelle exposition des principes du nouveau genre (3). Ce genre était la Comédie sérieuse, intermédiaire entre la tragédie, même bourgeoise, expression de douleurs et de catastrophes, royales ou non, et la Comédie, bornée jusquelà aux côtés plaisants de la vie humaine. Elle devait

(I) Fontenelle, Uacate, U Tyran, U Teslamenl, BenriêUt, etc.... VolUlre, Nanine.

(S) Sar celte mode de sentibililé, Toy. Teloe, Originei de la France canlew* poraine, 1. 1, Hy. II, chap. III.

(3) Dans les Snireliens turUFiU Naiurel et dans le Traité de la Poé$lt dra* wuitiquê.

mêler les éléments de la tragédie domestique et de la comédie purement comique, montrer la réalité tout entière et dans sa complexité, provoquer à la fois le rire et les larmes (1), instruire enfin par une" leçon morale toujours mêlée à l'action. Tentative fort légitime, mais gâtée par quelques paradoxes de la théorie elle-même, et compromise au xviii* siècle par l'échec piteux des pièces de Diderot, dès qu'il voulut joindre l'exemple au précepte.

Quels étaient les articles principaux du. programme de Diderot? Choisir d'abord comme sujet non un ridicule des hommes, mais « les points de morale les plus importants », de manière que la comédie cesse d'être la représentation d'un vice ou d'un travers, pour devenir « la discussion véhémente des règles, des devoirs » de l'homme, le roman de Richardson en action. Le poète agiterait, par exemple, la question du suicide, de l'honneur, du duel, de la fortune, des dignités. Une seconde obligation capitale était de substituer sur la scène la condition au caractère. C'était la condition, ses avantages, ses embarras qui devaient devenir l'objet principal. Sans doute, on avait déjà représenté bien des financiers, mais pas le financier; bien des pères de famille, mais pas le père de famille. Une carrière immense s'ouvrait ainsi au génie des auteurs : on pourrait jouer l'homme de lettres, le philosophe, le commerçant, le juge, l'avocat, le politique, le citoyen, le magistrat, le finan-

(1) Sans noire à Tunité d'impression bien enlendu, car il serait puéril de touloir faire des œuvres où le rire et les larmes se balanceraient. Serait-ce même possible? J*en doute. Alais à supposer que cela le fût, ce serait aux dépens de réclat du rire et de la flamme de Témolion, ce serait composer de gaieté de cœur une œuvre terne et plate.

cier, le grand seigneur, l'intendant : t Ajoutez à cela toutes les relations : le père de famille, l'époux, la sœur, les frères. .. Songez qu'il se forme tous les jours des conditions nouvelles. Songez que rien peut-être ne nous est moins connu que les conditions, et ne doit nous intéresser davantage. Nous avons chacun notre état dans la société ; mais nous avons affaire à des hommes de tous les états. Les conditions! Combien de détails importants, d'actions publiques et domestiques, de vérités inconnues, de situations nouvelles à tirer de ce fond! Et les conditions n'ont-elles pas entre elles les mêmes contrastes que les caractères? Et le poète ne pourra-t-il pas les opposer? » En outre, l'auteur comique ne devra plus craindre de mêler dans sa pièce ce que la vie ne sépare pas, le rire et les larmes : « L'homme n'est pas toujours dans la douleur ou dans la joie». Point de coups de théâtre; cela sent trop l'artiûce. L'auteur les remplacera par les tableaux. « Une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que, rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau ». Enfin la nouvelle comédie visant à reproduire exactement la réalite, la prose sera son expression nécessaire. Voilà, resserrée en quelques lignes, la poétique du nouveau genre préoonisé par Diderot.

Quel accueil lui fit la critique? Un accueil très hostile en général. Avant comme après Diderot, la comédie sérieuse compta plus de détracteurs que de partisans.

Avant l'intervention do Diderot, l'abbé Mallct la

condamnait au nom du principe de la séparation des

genres : « Il ne faut jamais transposer les limites des

arts, ou confondre les genres sous prétexte de les enri-

chir » (1). Il lui reprochait surtout de troubler le spectateur par le mélange du rire et des larmes. Bref, il appelait les pièces de ce genre « des monstres dramatiques » et les citait comme une preuve de la décadence du goût. Un amateur, M. de Chassiron, écrivait contre elles une véritable philippique, les proscrivant pour deux raisons, parce qu'il n'en voyait aucune trace chez les anciens et parce que le mélange des impressions gaies et tristes lui paraissait contre nature et propre à dérouter le spectateur (2).

Après que Diderot eut donné une forme arrêtée à ce genre de comédie jusqu'à lui indécis et tâtonnant, les incrédules et les railleurs devinrent plus nombreux encore. Ce fut, suivant Naigeon, une véritable levée de boucliers. Ce lettré fanatique de Diderot a dénoncé avec amertume « tous ces écrivains de gazette et ces petits faiseurs de vers et de tragédies, dont Paris fourmille, qui se sont crus obligés de dire des injures à l'auteur de ces ouvrages et de défendre contre lui la cause de ce qu'ils appellent le bon goût » . N'en citons que» trois et non des moindres. Sabatier de Castres ne voulait à aucun prix admettre un genre qui lui semblait bâtard. « Il répugne à toutes les règles », disait-il (3). Or, « les règles développées par le goût sont posées sur des principes invariables ». Et il ajoutait avec ironie ; « Les deux Corneille, Molière, Racine, Despréaux, Rapin, Regnard, Destouches, Boissy, l'abbé Desfontaines, Piron, Palissot et mille autres, n'ont reconnu qu'un

(1) Voy. ouv. cit., 3* partie. I

(2) Réflexions tur le comique larmoyant. i

(3) Les trois siècles de notre littérature, !•' vol. Art. Chaussée (Nivelle de La).

seul genre de comédie, qui consiste dans l'exposition des vues et des ridicules à dessein de les corriger, et ces noms respectables en fait de législation littéraire valent bien ceux des Diderot, des Marmontel, des. Beaumarchais, des Mercier et des Sedaine » (1). Un théoricien de la Comédie, assez estimé, Cailbava, rejetait la comédie larmoyante, en vertu du principe incontestable, selon lui, de la séparation des genres. Il ne refusait pas à l'auteur le droit d'introduire des situations touchantes dans ses pièces, mais pourvu qu'il se tînt dans les limites observées par Molière. Enfin Collé (2), un poète de la Foire et du Caveau, exhalait dans son Journal sa mauvaise humeur contre la Comédie nouvelle et ne tarissait pas en mordantes épigrammes contre Diderot. ^

Au milieu d'un pareil déchaînement de raillerieSi de colères et de jalousies, la Comédie sérieuse ne rencontra que de rares avocats. Fréron la défendit contre Chassiron (3), Voltaire la patronna à plusieurs reprises, mais assez mollement; il se contredit même jusqu'à la cribler parfois de ses sarcasmes (4). Après la représentation du Fils naturel, Grimm (5), Mercier (6) et Beaumarchais (7) prirent énergiquement sa défense; les deux derniers composèrent même des pièces dans ce genre. Mais,

(1) Varl d9 U Comédie, lÎY. Il, chip. IX.

(2) Jouroal I, p. 53, 3S. — II, i09. — III, 200, 241.

(3) Lêitret $ur quelques éerils de ee temps, t. IV, lettre I.

(4) Voyet : Préface de VEnfanl prodigue (1738). -^ l*réf. de Maxime (1749). — Préf, de VÈcottaise (1760). — Commentaire sur don Sanche dWragon et sur Perthariie de Corneille.

(5) III, 354. — VI, 441. -- VII, 412, 414. - VIII, 74, 89, 129, 321. -IX, 232. - X, 302, 508. — XI, 50, 61, 86.

(6) Voy : Préface de ses dramu, el ion Essai sur CÀrl dramatique, pas sim •

(7) Eugénie et la préface (1767).

parmi tous les partisans de la Comédie sérieuse, ménageons une place honorable à TEncyclopédie qui, avant comme après le manifeste de Diderot, protesta en sa faveur contre ses trop classiques adversaires.

C'est dès la Préface que d'Alembert a parlé de la Comédie sérieuse. IL proclamait avec orgueil (à tort sans doute, mais sincèrement) (1) que c'était au xviii* siècle que revenait l'honneur de l'avoir introduite en France. Pour savoir si l'on devait accepter ce nouveau genre ou le rejeter, il déclarait qu'il n'irait pas demander aux anciens leur opinion. Il l'acceptait, disait-il, parce qu'il lui plaisait et il conseillait à ses contemporains d'en faire autant : « On aurait tort de le rejeter puisqu'il en résulte un plaisir de plus ». Il laissait d'ailleurs entendre qu'en cherchant bien on lui trouverait des ancêtres jusque dans l'antiquité.

Marmontel a cherché et il a rattaché la comédie de Diderot à celle de Térence. « Il faut, dit-il, n'avoir jamais lu les Anciens pour en attribuer l'invention & notre siècle ; on ne conçoit même pas que cette erreur ait pu subsister un instant chez une nation accoutumée à voir jouer VAndrienne de Térence, où Ton pleure dès le premier actej» (2). La comédie sérieuse est, suivant lui, le genre dramatique où il est le plus difficile d'exceller. Il ne s'agit pas en effet de représenter des personnages extraordinaires, sortis tout entiers du cerveau du poète, comme dans la tragédie; il faut peindre

(1) Nul ne soupçonnait alors que le genre avait existé dès le zm* siècle comme rétablit M. Lénient {La satire en France au Moyen-Age, chap. XX). La Comédie larmoyante, conclut M. Lénient, « n'est pas une invention moderne, une importation anglaise ou allemande, comme on l'a dit si souvent : elle a fleuri dès les premiers temps de notre théâtre ».

(2) Art. CoiiÉDiK, t. m.

d'après nature, et non, comme dans la comédie, en appuyant sur les traits : « C'est la simple nature qu'il faut saisir, » évitant à la fois d'être froid et romanesque; « or, c'est le dernier effort de l'art d'imiter la simple nature » •

Jusqu'ici l'Encyclopédie s'est bornée à demander pour la comédie sérieuse le droit & l'existence, se fondant sur son antiquité et sur la réalité de son objet. Mais après que Diderot eut publié son programme retentissant, Marmontel et Sulzer (1) revinrent sur ce sujet avec plus de détail, exposant longuement les mérites et les vraies conditions du genre. Mieux encore, ils démêlèrent avec une rare clairvoyance quels étaient les défauts de la théorie de Diderot et ils indiquèrent les moyens de l'en débarrasser.

Le programme de Diderot contenait deux articles inattaquables : celui où il expliquait quels devaient être les sujets de la comédie sérieuse et celui où il recommandait l'emploi de la prose dans le dialogue.

Sulzer était d'accord avec Diderot sur la valeur et la légitimité de la comédie sérieuse. Il n'admettait pas qu'on accordât le nom de comédie seulement aux pièces plaisantes : « Toute action mise sur la scène qui peut amuser agréablement les personnes d'esprit et de goût, sans remuer le sentiment avec trop de véhémence, ni exciter fortement des passions sérieuses, est une bonne comédie» (2). Il conseillait avec Diderot de représenter

(i) Od ne doit ptt t'élonner de trouver ici le nom de cet Allemand. Sa patrie arait été, grâce à Lesting, la plut prompte à comprendre la pensée de Diderot et la plu4 empressée à adopter la comédie sérieuse. Sur ce rôle de Les^ing dans la naturalisation eu Allemagne des théories de Diderot, Voy. Crousié, Leuing et ie goûi françait en Allemagne, chap. Diderot et la tragédie bourgeoise.

(2) Art. Coiito», Suppl. t. H.

« des actions raisonnables et vertueuses, des mœurs conformes à la nature, des caractères exempts de ridicules et de bizarreries ». Il voulait que le théâtre fût l'image de la nature, qu'on y vît « agir les hommes dans l'immense variété des conjonctures de la vie». Les hommes ont des défauts et des ridicules, sans doute, mais ils offrent aussi « des exemples de procédés honnêtes, de sentiments nobles, de droiture, de toutes les vertus civiles ». Pourquoi ne les verrions-nous pas avec plaisir? « Tout tableau moral qui nous présente l'homme dans son véritable caractère, toute scène qui exprime bien les sentiments, les pensées, les projets et les entreprises des hommes, sont, pour le spectateur qui pense, un coup d'œil agréable. » Sulzer ne tarit pas là-dessus et avec raison. C'est qu'il touchrxit le point juste et fécond des théories dramatiques de Diderot, la conception d'un drame simpleet vrai, image de la vie humaine, offrant, dans une juste proportion, ce mélange de bien et de mal, de sérieux et de plaisant qui est le procédé même de la nature. Au xviii" siècle Sedaine, et au nôtre A. Dumas et Georges Sand, ont prouvé avec éclat combien cette conception était réalisable, pourvu qu'on ne la faussât point par une absence de mesure et de tact. La conception du drame vanté par Diderot appartenait à La Chaussée; l'idée de l'écrire en prose est de Diderot seul; c'est sa part de féconde originalité. La logique l'exigeait; un genre qui cherchait sa raison d'être dans la reproduction la plus exacte possible de la réalité ne pouvait pas, sous peine de mentir à son programme et de manquer son but, s'exprimer dans la langue artificielle des vers. Marmontel a été de cet avis ; c'est lui qui s'est cliargé de plaider dans l'Encyclopédie

en faveur de rinnovation de Diderot (1). L'événement lui a donné raison ; depuis Diderot, les drames sont écrits en prose.

Les deux points faibles de la doctrine de Diderot étaient la substitution des conditions aux caractères et celle des tableaux aux coups de théâtre.

La condition par elle-même n'est pas un principe do comédie. Quelle idée comique ou tragique puis-je me faire du père de famille en général, ou du financier ou du magistrat? Ces conditions ne sont intéressantes qu'en tant qu'elles mettent de la variété dans les caractères qui se teignent à travers chacune de nuances infinies. Mais le plaisir et le prix d'une comédie sont dans les caractères eux-mêmes. Ce qui nous plaît, c'est de les voir se diversifier à l'infini dans une même condition. Et puis, il y a des pères de famille, des financiers, des

juges; le juge, le financier, le père de famille n'existent pas. Tel juge dilfère de tel autre; tel père de famille n a rien de commun avec un autre père do famille; il y a le financier vaniteux et le financier modeste ; il y a le médecin tant pis et le médecin tant mieux. C'est donc toujours au caractère que nous revenons (2). Peindre le père de famille, le juge, le financier, etc., chacun tel qu'il doit être, c'est peindre une convention, une abstraction pure; autant vaut ne pas leur donner do noms, mais les désigner par des lettres. C'est ce que Sulzer a parfaitement compris. Il a rappelé aux auteurs comiques que l'étude des caractères doit être leur premier

(l)Art. Vins, Suppl. I. IV.

(i) C'ett Cê que n^poiidail â^jik ;i UiUarol Palis<ol, PeiUet Uiires tur de grandi phiiûtophes.

travail : « Le poète comique fera une étude très particulière (les divers caractères des hommes ». «Après», mais seulement après, « il observera comment ces caractères sont encore modifiés par le genre de vie, les liaisons extérieures, les égards, Jes devoirs et autres circonstances » . Mais ce n'est plus la théorie de Diderot.

Nous sommes retournés à Molière qui n'a pas fait autre chose que de bien définir des caractères et les mettre dans des situations particulières. Sulzer a corrigé l'un par l'autre.

C'est Marmontel qui s'est élevé contre l'abus que Diderot voulait faire des tableaux. Le drame est une action; l'arrêter en un point pour former un tableau, c'est mettre l'immobilité de la toile à la place du mouvement et de la vie. Ajoutez que c'est remplacer l'éloquence de l'esprit par l'éloquence du corps, « l'éloquence du geste » (1); réduire la pièce à n'être qu'un plaisir des yeux a. bien plus facile à séduire que l'esprit et la raison » , enfin ravaler l'auteur au métier de librettiste chargé d'esquisser le canevas sur lequel l'acteur, devenu le véritable créateur de la pièce, improvisera ses attitudes, ses hoquets et ses bégaiements. Marmontel rappelait à ses contemporains que ce fut la pantomime qui précipita à Rome la fin de la poésie dramatique.

Ainsi non seulement l'Encyclopédie a adopté avec empressement la comédie sérieuse, mais elle a tâché de la débarrasser des conditions compromettantes que Diderot lui avait imposées. Si ce genre a subi vers la fin du xviii' siècle et au commencement du nôtre

(1) Ali. Pantdmimk, Siiitpl. t. IV.

un6 éclipse passagère, cela n'a pas été la faute de TEncyclopédie. Aujourd'hui qu'il a reparu et qu'il triomphe pleinement sous le nom du drame (1), avec les deux traits caractéristiques si bien saisis et mis en lumière par Marmontel et par Sulzer, savoir une vigoureuse représentation de la vie avec des personnages de condition moyenne et l'emploi de la prose, il serait injuste qu'il ne se montrât pas reconnaissant non seulement envers son père, mais envers ses parrains. La clairvoyance de rEnc3xlopédie en ce qui concerne le drame de l'avenir rachète largement ses préjugés sur la farce.

(I) On remarquera que J*ai eu lieu de faire la même obaerYalioa plut haut sur la tragédie dometfiqne. Ce«t qu*en effet la tragédie dometlique et la comédie térieune, qui n'étaient séparées par aucune différence essentielle, se sont fondues ensemble et que leur combinaison a formé le drame.

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