CHAPITRE PREMIER

l'encyclopédie et la poésie en général

I. Quelle coneepUon le x^n^Blècle aiall de la poésie; dépréciation de riroagination et de la senulbilité. — Le iviii* siècle a rapproché la poésie de la peinture; innovation eicellente en principe, mais qui a dévié dans l'application. — L'Encyclopédie a contribué au rapprochement de ces deui arts. ^ Erreurs du chevalier de Jaucourt sur l'usage à faire de la périphrase et de la mythologie; — elles trouvent leur correctif dans les articles de Sulser, qui signale les sources nouvelles des images poétiques. ^ La poésie du xvni* siècle était dénuée de sensibilité. — L'Encyclopédie a restitué à la sensibilité son véritable rôle dans l'œuvre poétique*

H. Les adversaires da la versification au zvm* siècle; — ses partisans. — L'Encyclopédie s'est rangée parmi ceux-ci ; — mais si elle n'a pas voulu supprimer la versification française, elle a demandé qu'on la débarrassât des entravée qui la gênaient. — Marmontel a proposé d'admettre les rimes croisées et les vers mêlés dans l'épopée et la tragédie; — de tolérer certains hiatus; — de couper les vers ailleurs qu'à l'hémistiche; — de Jaucourt a proposé de pratiquer certains enjambements.

« Qu'est-ce que la poésie, dit Lamartine? Comme tout ce qui est divin en nous, cela ne peut se définir ni par un mot, ni par mille. C'est l'incarnation de ce que rhomme a de plus intime dans le cœur et de plus divin dans la pensée, de ce que la nature visible a de plus magnifique dans les images et de plus mélodieux dans les sons! C'est k la fois sentiment et sensation, esprit et matière, et voilà pourquoi c'est la langue complète, la langue par excellence, qui saisit Thomme par son

humanité tout entière; idée pour Tesprit, sentiment pour râmoi image pour l'imagination et ihusique pour l'oreille » . Si l'on peut définir la poésie, cette définition de Lamartine est peut-être la meilleure et la plus complète. Oui, voilà comment nous la concevons aujourd'hui : l'expression variée de nos sentiments comme de nos idées, de nos rêveries les plus vaporeuses, comme de nos méditations les plus graves, de nos retours sur nous-mêmes comme de nos impressions sur la beauté pittoresque ou l'infini de l'univers; expression naïve ou raffinée, pastorale ou guerrière, mystique ou philo-: sophique, irritée ou gémissante, suivant les circonstances et les moments. La poésie a emprunté le langage de tous les arts et rien dans la science, dans la nature, dans la vie, ne lui est étranger.

Comme nous sommes loin de l'idée que le xvii^ siècle se faisait de la poésie ! Est-ce à dire que ce siècle ne fut pas poétique? On l'a prétendu (1). Il serait plus vrai de dire qu'il fut poétique à sa façon, qui n'est pas celle de notre siècle. Mettez à part certaines parties de La Fontaine, dont nous aimons le goût pour la nature et l'air rêveur, de Pascal, par les cris duquel nous sommes remués, de Molière, dont la verve jaillissante nous plaît, enfin, de Bossuet qui nous enchante par son imagination, et vous ne trouverez dans aucun des auteurs du grand siècle ces qualités dont se compose essentiellement ce que le public désigne aujourd'hui sous le nom de poésie. La poésie de cette époque n'étant qu' « une branche de l'éloquence » (2), a de

(1) Vinet : Histoire de ta littérature française au xvm* siéete, 1. 1, chap. XII. (S) Taine, ouv. cit.

l'énergie, de la douceur, de la clarté, de la logique, de Tordre, de la raisoD ; elle crée des types généraux, elle compose d'admirables discours. Mais elle ne se laisse pas imprégner par le sentiment de la nature, amollir dans le bercement des rêveries, égarer dans les bizarres voyages de la fantaisie, assombrir par la méditation de l'incompréhensible. Elle répugne à l'éclat des images, au coloris des épithètes; humaine et morale avant tout, elle est éminemment spiritualiste. Nous avons trois choses en nous : une raison pensante, un cœur sensible, une imagination voyante; la poésie du xvii* siècle s'est beaucoup occupée de la première, assez de la seconde et à peine de la dernière.

Deux partis s'offraient à la poésie du xviii* siècle : ou n'être qu'un pâle reflet du siècle précédent, ou cher* cher l'originalité ailleurs que dans l'idéal de Racine et de Boileau. D'une manière générale, et principalement dans la première moitié du siècle, elle s'est condamnée à reproduire le double caractère de raison oratoire et de sensibilité à fleur de peau qui avait été le trait essentiel de son aînée. Cependant, et surtout dans les deux derniers tiers du siècle, elle chercha à se distinguer d'elle par un goût nouveau, celui de l'image, du coloris, de la description, du pittoresque. Pulcherrima Dido, imminente luna, voilà un portrait, voilà un paysage à la façon des anciens. « Le duc de Nemours était un chef-d'œuvre de la nature » .

L*onde élail Iransparenle ainsi qu'aux plus beaux jours.

Voilà encore un portrait et un paysage à la façon des classiques du xvii* siècle, leurs élèves. Ces portraits et ces paysages évoquent moins des images que des senti*

-Moments, et encore ces images sont-elles indéterminées, ou du moins sommaires et rapides. Au contraire, les écrivains et surtout les poètes du xviii* siècle se piquèrent de recevoir de la réalité ta même impression que les peintres, et de rendre sensibles avec des phrases écrites les aspects que le pinceau avait seul jusqu'alors cherché à reproduire; Ce procédé, rare au début du siècle, ne se montra que cà et là, dans des détails isolés ; on en découvre des traces, par exemple, dans la Religion de L. Racine. Puis les images devinrent plus nombreuses, plus nuancées, plus poussées dans les détails et une véritable école descriptive se fonda après J.-J. Rousseau.

La théorie se mêla à ce goût nouveau pour le raisonner et le développer chez les poètes. Déjà Fénelon avait dit à propos des grands poèmes de l'antiquité que « la poésie est une imitation et une peinture » (1), mais cette expression n'était dans sa pensée qu'un moyen de faire mieux sentir les qualités du style d'un Homère ou d'un Virgile. C'est l'abbé Dubos qui exposa le premier en France une véritable théorie de ces deux arts (2). Prenant pour épigraphe cet hémistiche d'Horace ; Ut pictura poesis, il voulut prouver qu'en effet, ces deux arts ne se distinguent pas beaucoup l'un de l'autre (3).

Après lui, ce sujet de discussion fut à la mode et devint universel en France comme à l'étranger. Mais tous les critiques, français ou allemands, anglais ou

(1) Lettre à rAcadémie, V.

(2) OuY. cit., 1719.

(3) Il ne les confondait pas cependant, puisqu'il blâmait dans la peinture les allégories et attribuait à la poésie seule le privilège du -sublime.

italiens, exagérèrent la similitude des deux arts (1) jusqu'au moment où Lessing, profitant des observations de ses prédécesseurs, apporta une solution définitive, et détermina les limites respectives des arts plastiques et de la poésie (2). Je n'ai pas à entrer danâ des considérations philosophiques sur les rapports et les différences de la poésie et de la peinture (3). Je me borne à chercher quel parti les poètes ont tiré de ces théories.

En somme, c'était une excellente idée, et très féconde, que celle d'emprunter à la peinture une partie de ses ressources et de ses procédés au profit de la poésie. Si Ton visait à faire d'une page écrite l'équivalent d'un tableau, c'était évidemment un dessein chimérique; car les mots ne pourront jamais évoquer chez le lecteur que des images approchantes et passagères des objets, tandis que celles d'un tableau sont précises et fixes. Mais, ce dessein avorté, la poésie avait chance de s'en trouver renouvelée. Elle gagnait en originalité puisque, au lieu d'avoir toujours les yeux tournés en dedans de l'homme, elle les jetait enfin sur la nature extérieure, non seulement pour la refléter, mais encore pour lui ^ emprunter des images et des expressions. Elle cessait • d'être presque exclusivement oratoire, elle devenait la poésie proprement dite, c'est-à-dire une fête pour rima-

it) Catl le ctfl eo Praaca da eom^e da Caylut, de VolCaire (Art : Poàrt, Iiia* omATioii, des quesUoni lur rSneyelopMie), de Diderot; {Lelirt $¥r U$ $0uni$ €i muêlt], de Grimm ; à l'étranger : d*Addiuoo, J. Speocer, D. Webb eii Angleterre; de Ludovie Dolee en lulie; de Bodmer et Breitingea* Wiockelineo et MeildelMohn en Allemagne. ^

(S) Dans le Latcooa (1166). 11 ne fut traduit en françaii qu'en 180S par Van* der bourg.

(3) On eo trouvera au besoin dans Couiin : U Vrai, U Beau, le fiim.

gination au moyen des mots pittoresques, des formes colorées» des adjectifs éclatants. Elle avait été au XVII* siècle atténuée, appauvrie, spiritualisée à l'excès ; elle reprenait un corps et une magnifique parure. Encore une fois, le rapprochement de la poésie et de la peinture était une bonne fortune pour la première, mais à condition qu'on procédât avec tact. |1 fallait se convaincre d'abord que l'idée est la matière première de la poésie, et que c'est une futilité de vouloir mettre en vers des idées qui ne vaudraient pas la peine d'être exprimées en prose. Il fallait ensuite et avant tout ne pas se figurer que la poésie est un vêtement d'images jeté extérieurement sur des pensées, mais se bien rendre compte qu'elle est dans les pensées autant que dans les images; bien plus, que le poète ne doit pas concevoir la pensée d'abord, puis l'image qui la traduira le mieux, mais qu'il doit les voir du même coup et ensemble dans une vision instantanée, une sensation immédiate. Or, on ne comprit rien de tout cela au XVIII* siècle. On voulut peindre en poésie, mais on s'imagina que peindre signifiait décrire, c'est-à-dire plaquer des couleurs. sur les objets extérieurs, quels qu'ils fuissent, ou plutôt sur les plus insignifiants, parce qu'ils laissaient mieux apercevoir l'industrie de l'auteur, et de là . un déluge de poésies allégoriques, mythologiques, descriptives. On raffina de plus en plus; on ne parla plus à l'esprit, mais aux yeux; on mit sa gloire aux difficultés vaincues; on courut la terre et les mers à la recherche d'objets à décrire et on accomplit de véritables tours de force. Delille conduisit le chœur de ces poètes descriptifs qui n'avaient pas un grain de poésie. De sorte que si l'on veut lire un mor*

ceau de poésie de ce sièdle extraordinaire, c'est chez lés prosateurs qu'il faut aller le chercher.

L'Encyclopédie ne pouvait pas rester en dehors du mouvement. Elle aussi a envisagé la poésie comme un art de même espèce que la peinture et n'a pas peu contribué au rapprochement de ces deux arts. Dès sa Préface, d'Alembert, cherchant les traits communs des différents arts, établissait qu'à l'origine la poésie*, comme la peinture, la sculpturCi la musique et même l'architecture, n'avait été qu'un moyen heureux de reproduire les objets qui avaient frappé les premiers hommes et de réveiller du même coup en eux les impressions que les objets avaient primitivement provoquées. Aussi n'hésitait-il pas à dire que la poésie se réduisant, comme tous les autres beaux-arts, & peindre, et ne différant en réalité de la peinture que par ses moyens d'expression/, elle pourrait être renfermée avec tous les autres beaux-arts sous le titre commun de peinture. Marmontel de son côté a développé à satiété cette idée que : « La Poésie est une peinture qui parle ou, si l'on veut, un langage qui peint » (1). De Jaucourt n'a fait dans plusieurs articles que commenter les théories de l'abbé Dubos : c II faut, dit-il, que nous croyons voir pour ainsi dire en écoutant des vers : Ut pictora poesis » (2). C'est précisément pour que le poète puisse nous dopner le plaisir de la vue, qu'il lui conseillait d'user de ces ressources qui ont été le venin de notre poésie au xviii* siècle, la périphrase et la mythologie. La périphrase, selon lui, sert à

(I) Art Vins, Suppl. I. IV.

(î) Art. PoiMt DU STYLR, t. XIII.

donner de l'éclat à la poésie (1). Citant ces deux vers de Racine :

Indomptable taureau, dragon impétueux Sa croupe se recourbe en replis tortueux,

il s'écriait : « C'est de la grande poésie, où se trouve la précision du dessin et la hardiesse du coloris »« De même pour la mythologie. De Jaucôurt la considérait comme une mine de comparaisons, d'allégories, de métaphores très propres à éblouir l'imagination : € C'est l'aurore, disait-il, qui ouvre rOrient avec ses doigts de roses; c'est un fleuve appuyé sur son urne penchante, qui dort au bruit flatteur de son onde naissante; ce sont les jeunes zéphyrs qui folâtrent dans les prairies émaillées, ou les naïades qui se jouent dans leur palais de cristal » (2). De Jaucôurt voulait que la poésie fût une peinture : excellente intention. Mais de quels piteux artifices il lui conseillait d'user pour y réussir! Voilà à quelles erreurs de goût l'ignorance de la mythologie grecque l'entraînait, lui et tant d'autres (3).

Heureusement que sans avoir besoin de quitter l'Encyclopédie, on trouve un correctif aux articles du chevalier de Jaucôurt dans ceux de Sulzer. Celui-ci professait le plus grand mépris pour les poètes futiles (4). Remarquez que par poètes futiles, il n'entendait pas ceux qui chantent pour le plaisir de chanter et

(1) Art. PéRiPiinASB, t. Xllf.

(2) Art. Po^sii DO 8TTLB, t. XI II et Mytiiolooik, t. X.

(3) On peut lire, en effet, ces mêmes conseils dans l'abbâ Joaanet, ouv. cit., 1. 1, chap. IV ; — dans Uardion, ouv. cit., chap. I.

(4) Art. PoèiiB, Suppl. t. IV.

d'enchanter. 11 préférait, sans doute, à ceux-là les poètes utiles & l'humanité, mais enfin il les tolérait, et croyait qu'on pouvait entendre leurs vers comme on fait de la voix du rossignol, quoiqu'on n'en tire aucun

profit. Il appelait poètes futiles ceux qui entrent en verve pour des puérilités, et c'est à propos de leurs riens frivoles qu'il a déclaré la guerre à la périphrase et à la mythologie. 11 comprenait que la poésie, s'adressant plus aux sens que l'éloquence, devait faire de la périphrase un usage plus fréquent que celle-ci. Mais il ne voulait pas que la périphrase devînt la suprême ressource des versificateurs & court d'idées et de sentiments (1). C'est à l'abus qu'on en faisait qu'il attribuait cette foule de vers vagues et insipides qui encombraient les gazettes. Quant à la mythologie, Sulzer en condamnait même l'usage (2). Tandis que de Jaucourt regardait les légendes de la mythologie, ses allégories, ses images, comme autant d'ornements dont les anciens avaient paré leurs poèmes et que les modernes pouvaient emprunter à leur gré, Sulzer comprit qu'elles faisaient partie de leur religion même et que la nôtre n'étant plus la leur, il serait aussi absurde de les leur prendre que de se servir de leurs armes. Aussi rejetait-il « les sylphes, les gnomes, les faunes, les dryades.... l'aurore aux doigts de rose, l'Iris au vol rapide, l'Amour, les Vénus et les Cupidons... aurang des artrfices équivoques de la poésie ». Elles sont, disait-il, bonnes tout au plus pour la peinture, mais « elles font un effet beaucoup plus faible en poésie... Ce ne sont souvent rien de plus

(I) Art ÉFtTHKTI, t. u.

(S) Art AlUoomii, Suppl. t. I. #

que des noms moins vulgaires et plus sonores que le mot propre ne Test ». Mais que mettre à la place? Car enfin le poète aime un langage vivant et figuré, non les termes abstraits. Sulzer lui a indiqué à quelles sources il devrait puiser désormais ses images et ses comparaisons, et ces sources sont « la nature, les mœurs et usages des peuples, les arts et les sciences... Un esprit pénétrant qui, en observant la nature, ne s'arrêtera pas à récorce, mais qui percera jusqu'aux parties invisibles du monde physique, y trouvera des allégories de l'espèce la plus parfaite. C'est une étude qu'on ne saurait trop recommander aux poètes. Les modernes qui ont écrit sur Thistoire de la nature nous ont présenté cet immense théâtre dans un ordre et. avec une clarté dont les anciens n'approchent point. Mais il n'y a que des poètes philosophes qui puissent moissonner dans ce vaste champ, et surpasser aisément les anciens dans cette partie *. Précieuses indications : c'est là, en effet, c'est dans la nature et non dans la friperie mythologique que nos poètes sont allés chercher de quoi renouveler leur langage et créer des images neuves, puisque les anciennes n'étaient plus que des cendres de flammes éteintes.

Ce fut donc l'ambition des poètes du xviii* siècle d'être des peintres en poésie. L'Encyclopédie l'encouragea et fit bien. Mais, outre que cette ambition fut mal dirigée, elle fit trop perdre de vue que la poésie n'est pas exclusivement une peinture et qu'elle doit exprimer une émotion, un sentiment. Le dessin et la couleur ne suffisent pas aux vers; il faut qu'on y sente la chaleur de Tâme du poète. Sinon, ils sont froids et à la longue fastidieux. La sensibilité est le principe de

vie de la poésie. Il est nécessaire sans doute que le poète se prête seulement à la sensibilité, qu'il la domine; car c'est dans la paix et la sérénité que s'exécutent les belles œuvres; mais il faut qu'on sente qu'il la domine. Or, le grand défaut en général de tous ces poètes descriptifs du xviii* siècle, c'est de peindre à froid, d'être aussi indifférents à leurs sujets que le peintre peut l'être à la toile sur laquelle il distribue ses couleurs. De là vient l'immense ennui qui se dégage d'une lecture de Delille. Au rapport de Grimm (1), les contemporains eux-mêmes n'y avaient pas échappé, puisqu'ils reprochaient à leurs poètes de manquer de chaliur.

Ce reproche a eu de l'écho dans l'Encyclopédie qui voulait bien que la poésie se rapprochât de la peinture, mais pas au point de se glacer à son contact. Sulzer a écrit des articles très catégoriques, qui auraient pu dessiller les yeux des poètes descriptifs de l'époque, sur le rôle important de la sensibilité dans la poésie (2). Il établit ce principe, aussi évident pour lui qu'un axiome, que le silence des passions, le calme de Tâme, n'enfanteront jamais rien de poétique. Distinguant la poésie de l'éloquence qui ne marche qu'avec sang-froid et

(I) La Htrpe, dam une noie de ton Bh^ de Baeinê (ITIS) t'élèfe contre la manie que tout le monde avait alors. d'exiger de la chaleur dans les poètes et dan^ les artistes, disant qu*on ne connaissait pas cette espreesion du temps de Racine et de BoUeau. Et GrImm rapportant cette note (!•' décembre 177S), ijoate que cette expression est pourtant très intelligible : • La chaleur dans les productions de Tesprit, dans les ouvrages de Tart, est l'opposé du froid. Elle a besoin d'être dirigée, modérée par le Jugement, pour ne pas dégénérer en fougue, malt c*est une qualité essentielle et on auteur ne saurait s'en passer. On a toujours reproché à M. de La Harpe de manquer de chaleur dans ses tragédies et dan^ ses autres productions et voilà la véritable clé de cette note siogolière qui ter* mine Téloge de Racine ».

(S) Art. PoàMt, Pots», PoÉTB, Suppl. t. IV.

circonspection 9 il a dit de la première : c La poésie, au contraire, s'applique plutôt à exprimer vivement les objets qu'elle se représente, qu'à produire certains effets particuliers chez les autres. Le poète est lui-même vivement touché; son objet lui inspire de la passion ou du moins le met en verve; il ne saurait résister au désir qu'il a de manifester ce qui se passe au-dedahs de lui; il est entraîné. Ce qui l'occupe principalement, c'est de peindre avec énergie l'objet qui l'affecte, et de manifester en même temps l'impression qu'il fait sur lui : il parle, quand même personne ne devrait l'écouter, parce qu'il ne dépend pas de lui de se taire dans l'émotion qu'il éprouve ». C'est dans cette émotioi§que Sulzer découvrait la source de la poésie : « Le fonds du génie poétique ne peut être cherché que dans une extrême sensibilité de l'âme associée à une vivacité extraordinaire d'imagination ». C'est parce que le récit du siège de Troie avait produit sur lui de fortes impressions qu'Homère a pu épancher les flots débordants de sa poésie. Son génie en avait été « comme embrasé » . Mais quelque importance que Sulzer attribuât à la sensibilité parmi les éléments du génie poétique, il n'en reconnaissait pas moins qu'elle devait être réglée par un jugement sain, et qu'il était nécessaire que la raison n'abandonnât jamais le poète « pas même dans le moment où il ne se connaît pas lui-même ».