AVANT-PROPOS

Premier portrait de Rembrandt.

(B. 27. — vers 1628.)

Ceci n'est pas un nouveau catalogue.

Ce n'est qu'une étude sincère, profondément respectueuse, des buts recherchés par Rembrandt et des moyens dont il s'est servi pour exprimer, par la gi-avure, ses conceptions complexes ou prime-sautières, suivant l'époque de sa vie ou Fhumeur du moment.

Cette étude ne revendique que le droit de libre examen et de méthode, en face des affirmations doctorales des pesants infolio de grand prix, qu'elle n'iptore pas, mats qu'elle se gardera d'accepter pour guides.

Car son but est à l'opposé de ces publications considérables qui sont à proprement parler des répertoires de marchands, en vue de transactions où les œuvres de Rembrandt ne sont que des valeurs de Bourse.

Les états incomplets, ceu.x plus ou moins imaginaires, n'y seront donc pas prisés plus haut que l'œuvre achevée et parfaite. La valeur marchande d'ime eau-forte, ou sa rareté, ne troublera jamais l'appréciation sincère des résultats et des Car il faut observer que ce technicien admirable savait qu'il était en raison de l'excessive délicatesse de ses travaux, de préparer

moyens recherchés par le Maître

tenu, plus qu'aucun autre graveur,

ses planches très au-dessus de l'effet normal qu'il espérait de ses épreuves, dont l'exacte valeur

artistique n'était obtenue qu'au début du deuxième état. C'est poui-quoi la lourdeur de certaines épreuves surchargées de n baihes n puissantes ne doit pas être considérée comme une qualité, ni une marque d'excellence, quoiqu'il soit convenu que ces épreuves de curiosité doivent avoir une valeur marchande très supérieure à celles de ses estampes qui rendent le mieux ses intentions.

Cette étude niera même, ici, l'authenticité de pièces acceptées par tous les catalogues et produira les preuves palpables de nombi-eux faux. Mais elle tâchera de faire entrevoir comment la conception fantaisiste de Rembrandt se lie étroitement, par un mystérieux accord, à toutes les formes d'expression, si variées, à l'aide desquelles il construisait lentement ses eaux-fortes, les griffonnait, parfois, en hâte, à main levée, et comment., malgré tout, l'unité d'un œuvre extrêmement fécond, se dégage de cette variété si riche des moyens.

Certes une eau forte de Rembrandt est asse\ belle en soi pour laisser une impression durable, malgré l'examen hâtif et très superficiel qu'il est d'usage de lui consacrer en marge d'une étude de son œuvre de peintre., et c'est le privilège des œuvres de génie.

Mais cela suffit-il?

Si le Maître a voué plus de temps à Veau forte qu'à la peinture et s'il a réservé ses plus importantes compositions pour son art de prédilection., c'est, apparemment, qu'il avait senti combien ses moyens d'expression étaient plus adéquats à sa conception esthétique.

Or, les raisons déterminantes de cette option ne sont-elles pas sensibles dans son œuvre? et n'y avait-il pas un intérêt didactique à les rechercher ?

Chaque été, Je vois sur l'autre rive du lac de Talloires, dans mon cher pays de Savoie, passer comme une frise minuscule, l'interminable et vaine file cinématographique des automobilistes qui jugent tout l'admirable décor en un quart d'heure, au travers du nuage de poussière de leurs devanciers et de leur propre train d'enfer ; ceux-là ne goûteront jamais la joie d'aller à la découverte au creux des gorges, ni de monter aux cimes parmi les éboulis et les remaniements constants que le travail des eaux, du gel et du soleil ont imprimé à ce paysage pour en faire cet écran magnifique qui leur apparaît comme un mouvant mirage dressé, vers l'autre rive, sur la nappe des eau.x.

C'est donc à ceux qui ne sauraient se contenter d'une vue d'ensemble que cette étude est dédiée, à ceux que « l'inlassable curiosité » de Rembrandt apparente entre eux et au Maître, enfin à tous les artistes qui y trouveront, je l'espère, quelque aperçu nouveau pour eux.

TALLOIRES — Été de igi6.

Second portrait de Rembrandt.

( B. I. — vers 1629.)

(H. 2 1 3/ - l.huiiniw au Ijii - (\crs io5i»|,

SuDiicR rct'UMc de Rembrandt, ce n'c t pa.s seulement regarder des eaux-fortes, lire une signature, déchiffrer une date, dénombrer des états, puis les classer, comme un herbier, suivant le genre des sujets sans se préoccuper de réclusion, puis de l'évolution du génie capricieux du maitre, ni de sa vie. ni de son temps, ni du milieu. Ce n'est pas, non plus, ressasser, en les' amplitiant, les anecdotes que Descamps empruntait déjà chez Houbraken au xvm'^^ siècle et lui servirent d'argument pour créer lu légende du peintre.

Kltudier l'œuvre de Rembrandt c'est tssaycr d'abord de démêler dans le chaos des catalogues, l'ordonnance originelle d'une production dont l'unité apparaîtrait, déjà, rien que dans le classement chronologique des piices signées et datées par le maître.

La courbe ascensionnelle de l'œuvre se dessine, alors d'elle-même, en trois stades nettement marques. Le premier, qui va de iGiS à i632,est assez terrc-h-l.-rre. 11 marque cette période de verve facile et de surproduction d'un tout jeune artiste sans fortune, qui cherche à se créer un pttit pécule en multipliant, îi la fois, sa publicité et les petites sources de recettes.

(B. ih-i) - La nurc Je Lcinl'ranJi - (KiîSl.

(B. 32) - Le pè: e de Rembrandt - (vers 1627)

hau-forte de Jerin l.iévens

C'est l'époque de son association commerciale avec Jan Licvcns, van Mitt et Gérard Dou. C'est le temps où l'on doit découvrir, au marché franc de Le\'de, le petit éventaire d'un artiste de ving;-deux ans, encore imberbe, qui vend à des forains, pour six stuivcrs ses croquis amusants de « Gueux» et ses « Grimaces » ; qui les échange contre les n feuilles » célèbres de Jacques Callot exposées tout auprès, pour huit jours, en francliise, dans la grande salle du Stadhuis; qui griffonne à la hâte quelque autre cuivre mal « forgé » pour répondre aux demandes des acheteurs excités par la fête ; tandis que son ami Liévens achève ou fait mordre une autre plaque et que le petit graveur Joris van \'liet, leur associé, fait gémir la presse en multipliant ces épreuves de menue monnaie.

iJe ce point de vue mercantile, la série truculente des u Gueux» et des petits u Portiails» s'éclaire d'un joyeux rellet de Kermesse qui excuse, amplement, le choix graveleux de certains sujets exigés par le goût des admirateurs de Cats, ainsi que l'inég.ilité des pièces authentiques de cette époque. A la faveur de cette

inégalité d'exécution, les fausjaires, les faiseurs de catalogues et les marchands ont fait entrer, dans l'œuvre de Rembrandt, un grand nombre de pièces inacceptables qui alourdissent encore cette production juvénile.

Etudier l'œuvre de Rembrandt, ce sera rechercher l'apport des pièces fausses, ou, du moins, indiquer les raisons qui militent en faveur de leur exclusion.

Le second stade correspond avec la période de ses débuts à Amsterdam. Il commence avec le geste d'éveil de la i^ Grande résurrection de La\are » et s'arrête avec la collaboration de ses élèves, vers i638. C'est l'époque de l'effort matériel, des gros effets, des grandes planches. C'est la période transitoire entre la gène et la fortune, le temps où les amateurs découvrent le jeune artiste, mais où il doit tout d'abord les satisfaire et remettre à plus tard ses recherches d'art pur.

A dater de i638, Rembrandt a pris conscience de lui-même. Il a une belle aisance. Il sait bien ce qu'il veut. Il est le maître de ses moyens. Il a compris ce que l'eau-forte lui apportera d'inédit ; il sait qu'elle rendra, mieux que la peinture, certaines de ses expressions incisives et condensées. Il n'acceptera plus l'aide d'aucun élève. Il gravera, désormais, seul, comme en ce jour de 1628, à l'heure de ses débuts. Dans ce dernier stade de sa carrière de graveur qui s'ouvre avec la merveilleuse eau-forte de «/a Mort de la Vierge», on verra l'ascension magnifique de l'œuvre vers les cimes éclatantes des «Cent Florins» et des « Trois Croix», vers les réalisations si parfaites des portraits d'il 7ijp/ira'/;» Bonus», de »Jan Six» et de « Clément de Jonghe» ; enfin c'est la période de recueillement, après la ruine, où il ne grave plus que pour lui seul, les derniers cuivres si puissants de la V Négresse couchée», de la « Baigneuse », de la « Femme à la flèche ».

Or, Rembrandt fut avant tout un puissant visionnaire qui transforma les scènes familières se déroulant autour de lui, en les reculant par la pensée dans les lointains bibliques d'une humanité de légende, là où l'émotion qu'il exprima pouvait avoir quelque chose de plus largement

(B. 26:') - Le paie de Rembrandt - (i63i).

\ au-fur'c de l'alclier KcrotrjnJt-l.icvcn».

vibrant, où son imagination capricieuse pouvait créer, h la fois, un décor et des personnages plus typiques, dont il observait, sur nature, avec une acuité de vision surprenante, le schéma expressif et l'attitude exacte.

Il eût pu, comme tant de ses concitoyens, prendre la mer et vivre une odyssée merveilleuse, au temps des grandes découvertes géographiques des Hollandais et prendre de l'Orient une notion plus vraisemblable, au lieu d'en créer cette image as?ez puérile qu'il a tirée du récit de ces voyageurs. Mais n'aurait-il pas perdu en profondeur d'observation ce qu'il eût gagné en justesse et en étendue !

Sous le prisme de son imagination, la scène banale du baptême d'un de ses enfants devenait, pour SCS yeux, une u Preseiilaliou au Temple» ; la rencontre de sa mère, avec sa jeune femme enceinte, lui suggérait l'image d'une « l'isi'.ation »\ l'arrivée chez un vieux parent à la campagne évoqu.iit en son esprit la scène du n Retour de l'obie», dont il se pos-ait à lui-même le peisonnage, tandis que sa mère et Saskia représentaient Anne et Sarah, la fille de Raguel.

(]c n'est donc pas en suivant l'orJro des catalogues, l'ordre des herbiers secs d'un Adam Bartsch ou d'un Charles Blanc, que nous pourrions passer les passionnantes heures que nous rêvons de vivre aux côtés de Rembrandt, chez lui, dans son atelier, devant ses plus belles estampes, en consultant parfois un croquis de sa main, un tableau, les chroniques du temps, les témoignages de ses contemporains, ou lus grimoires des notaires.

En etl'et comment pourrions-nous suivre la pensée du maître en passant, avec Ch. Blanc par exemple, de r« Adam et Ere» de Kkî.S (i) à 1'» Abraham recci'ant les Aîi^es » de i656(2) à r«/1/,'i7r », de ifi^y (3) ?, puisque cet ordre arbitraire ne correspond à rien, sinon à la pagination d'une Bible illustrée dont Rembrandt n'eût jamais l'idée et dont le style, le format, la tonalité des sujets sont des plus disparates.

Il faut donc abandonner, résoluiiunt, les sentiers faciles suivis, depuis Gersaint, par les douze cataloguistes qui ont hérissé les marges des Rembrandt d'un nombre égal de chiffres contradictoires, et dont les tables de concordance ressemblent à des logarithmes effarants. Toutefois, pour tenir compte d'une tradition respectable et d'une habitude invétérée, la liumérotation d'Adam Bartsch, qui eût dû suffire, sera conservée pour servir ici de

référence à ceux qui poursuivront leur étude devant les pièces originales des grandes collections.

Ceci n'est pas un acquiescement à la méthode du graveur viennois, ni une acceptation du nombre excessif de Sjd pièces qu'il attribua à Rembrandt. Ce n'est qu'une référence numérale, um sorte de contrôle usuel, accepté, à peu près partout, en raison de l'ancienneté de ce catalogue.

Nous suivrons donc l'ordre chronologique de la production du Maître en partant de l'éclosion spontanée de cette prinie-fleur de son génie, le u portrait de sa 'vieille mère », si rembranesque déjà de conception, si amusant d'exécution audacieuse et fantaisiste, jusqu'à cette autre estampe de i663, le porirait posthume d'« Aiitoiiidès ran der Liiidenn, qui, à trente-sept ans d'intervalle, est cependant t-i proche de son premier croquis, par tant d'indications identiques.

KMBRANDT avait vingt-dcux ans lorsqu'il griffonna sa première eau-forte. Ce fut du premier coup une œuvre personnelle, souple, incisive et très supérieure à tout ce qu'il avait signé jusqu'alors. C'est un petit Portrait de sa M'ere^ mesurant, au plus, sept centimètres, et qui figure dans le catalogue de Bartsch sous le n° 352 (page 9). A ce moment, Rembrandt s'ignore. Il ne peut deviner qu'il sera pris, plus tard par cet art du graveur, au point de lui consacrer le meilleur de sa vie. Il s'essaye spontanément, sans arrièrepensée, avec une belle audace juvénile, à jeter sur son cuivie une forme concrète et typique. Et voici que sans s'en douter, il a créé, des ce premier croquis, toutes les formes définitives de son graphisme de l'eau-foite!

Tous les caractères principaux de ses grilTonnements particuliers qui sont la marque inconsciente de ces tours de main si semblables aux caractères graphiques d'ure écriture, toutes les formes si personnelles de son dessin de graveur sont déjà visibles dans cette petite eau-forte et telles qu'on les re'rout'era toujours au cours de son oeuvre^ jusque dans sa dernière planche de i663, à trente-sept années d'intervalle, dans le portrait d'Antonidcs van der Lindcn.

Les griffonnements en dents de scie ^p ou en vrilles v les zébrures ^ singulières qu'on reconnaîtra plus tard dans ^^i^ toutes les ** œuvres de '^ sa pointe, — et jusque dans ses dessins — , se révèlent ici pour la première fois avec une aisance singulière. Le modelé par petits points espacés sur le front, l'indication si fantasque des fourrures, le ^ dessin spécial des vêtements sont exprimés, déjà, par les mêmes moyens que dans K.^ les aCent Florins» ou dans les grands portraits de sa maturité d'artiste, avec la même aisance cursive et la même audace impérieuse.

- Lu fera de Rembrandt ■ 1 iô3o*.

Alelicr Rembrandl-'.iévens.

Il faut donc les considérer en détail et les isoler pour les mieux connaître, afin

d apprendre a lire ! écriture artistique du Maitre et l'identifier une fois pour toutes, indépendammcntdesesautres moyens d'expression.

Le griffonnement le plus

typique est celui qui

relie le contour de

l'épaule droite de s:i

« M'ere » au fond qui eût

été trop sec. Il est griffonné en moulant, au départ du coin droit de la planche. Rembrandt en usera fréquemment, et hors de propos, jusque dans ses œuvres, de haute tenue, comme les uCenl Florins», la << Grande Présentation au Temple».

Il reparait encore dans ce premier v Portrait de sa Meren au tournant des cheveux, sur le voile relevé audessus de l'oreille droite,

ainsi que dans l'ombre, m^ assez forte, au-dessous,

près du cou.

Une autre forme plus capricieuse encore — cette vrille griflbnnée qui teinte par deux fois le

gauche — est employée par Rembrandt, en dépit de toute justification ^ ^ danssesœuvrcs les plus sérieuses. On la retrouve notamment, comme un trait de -^ gaminerie impayable, sur l'épaule d'une mère au premier plan de sa pièce capitale les « Cent Florins » et il est rare qu'elle ne figure en quelque coin de ses eaux-fortes. Dans la nCrande Présentation au Temple», elle se joue dans le fond, au-dessus des deux tentatives superposées de figuration du Saint-Esprit qui ressemblent plus h un perroquet qu'à la colombe symbolique.

Ce sont ces formes, si typiques, qui nous serviront de pierre de touche pour contrôler l'authenticité de l'œuvre de Rembrandt et nous verrons que chacun de .ses collaborateurs, du début, eut aussi des formes d'expression rigoureusement personnelles.

Car de même qu'un écrivain a dans son écriture, en dehors de son sljrle et de ses procèdes de composition, des tours de main inhérents à la construction de son œil, de ses doif^-ls et de ses nerfs et qui se traduisent sur le papier en siî^nies f^raphiques identifiant riifoureusemenl sa production manuscrite, chaque graveur a, dans ieauj'orte libre, des manières instinctives d'attaquer le métal, des sortes de jets spontanés de l'outil, des tics de la pointe qui sont les indices graphiques particuliers et indiscutables de sa technique personnelle.

(H. i8| - La propliciessc .■inné -'(vers i63o).

Qraiure de Jorit van Vliet, d'après Rembrandt

bas du voile à

(B. jy4) - L.c y ère de Rembrandt.

C'est pourquoi ce petit «Poi\?-ait de la Mère de Rembrandt y> est tout particulièiement précieux, indépendamment de sa valeur artistique.

Comment le jeune artiste avait-il été conduit vers cet heureux essai, et quel fut l'initiateur de sa carrière magistrale?

Un résumé succinct des premières années de Rembrandt s'impose, ici, pour comprendre cette initiation et la collaboration de plusieurs années qui devait s'ensuivre.

Le père et la mère de Rembrandt habitaient un logis situé sur la Weddesteeg, au bas du rempart de Le\'de. Sur le talus, entre les quatre tours rondes de la Porte Blanche dominant le Singel de ceinture, et le Rhin bruissant tout auprès, s'élevait le moulin à drèche que faisait valoir Harmen Gerritz vaa R\'n, avec l'aîné de ses enfants. Celui-ci comptait déjà seize ans d'âge, lorsque sa mère Neeltgen van Zuytbrouck accoucha d'un sixième enfant. On l'appela Rembrandt. C'était le quinze juillet i6ob.

Son père avait alors quarante ans. Petit bourgeois de modeste aisance, il avait épousé, en i 58c), la fille d'un boulanger.

Il possédait, outre les cinq huitièmes du moulin h drèche, trois immeubles sur la Weddesteeg, avec une cour et un hangar.

Sa femme, plus jeune de cinq années, s'occupait du ménage avec l'aide de Machteld, leur tille, qui avait quatorze ans. Quatre garçons : Adriaen, Gerrit, Cornélis et Willem, s'échelonnant entre seize et dix ans, complétaient la famille. L'enfance de Rembrandt se serait écoulée assez tristement entre ces parents âgés et ces grands frères trop loin de lui, si leur mère ne lui avait donné une petite compagne, à peine plus jeune, sa dernière enfant Lisbeth, petite rousse aux cheveux crépelés, aux chairs laiteuses, dont le type apparaîtra longtemps dans Toeuvre de son frère, comme un ressouvenir joyeux de leurs jeunes années. Le moulin paternel, juché sur le rempart, contre la Porte Blanche, à gauche de leur maison, dominait la plaine fertile et le cours sinueux du Vieux-Rhin, se perdant, au couchant, parmi les sables de Katwijk. On l'avait amené de Nordvvyck, peu après les horreurs du grand siège de Leyde ; on le nommait «le Ryn » pour le distinguer d'un autre moulin tout proche, «le Romein », qui avait appartenu autrefois, en partie, au grand-père, et qui masquait toute vue à la demeure familiale, terrée en contre-bas, à l'abri du rempart.

On voit dans \\n Jan Steen, un intérieur semblable, selon toute apparence, à celui où se développa la petite âme de Rembrandt. Au milieu d'une troupe bruyante de grands garçons excités par la Santaklauss, passe un petit enfant coiffé

Esquisse schématique de la Résurrection de Lamarre ci-contre.

l^essin de Ltévens amibué à l'Tt à RcmbranJt briti^li Muséum N» 3, M. de ûroot (>^9l)

^BgÊ^fjÊ^^-

JL^^

tl.-

La résurrection de Lajarre - (i63o).

I.'teuvic capitale de Jin Liévens. {léJuclion au i/(i cnvi(oii)

OUI) bourrelet ue paiiic. Il semble isole, timide, et cependant comblé des présents des grands frères. C'est ains-i qu'il faut imaginer l'enfance du petit Rembrandt. rdillon un peu chétif, qui demeurait licqucmmcnt solitaire, auprès d'une étroite fenêtre, à regarder tourner les ailes des deux moulins à vent.

Lorsqu'il allait retrouver leur père dans lintérieur de son moulin, il l'apercevait au travers d'une atmosphère épaisse de poussières en suspension, qu'un rayon de soleil illuminait parfois, en y créant cette (éérie du poudroiement vibratoire décolorant toute chose dans une ambiance d'or.

Dès qu'il fut en âge d'aller seul jusque chez des voisins, il fut vite attiré, par son goût des images, chez un brodeur en tapisserie, qui avait un petit garçon un peu plus jeune, Jan Liévens, enfant précoce, élevé parmi les verdures sorties du métier paternel, et dessinant d'instinct, par jeu, d'une main adroite et souple.

Pour le petit du meunier, la boutii.]ue du brodeur était un lieu d'enchantement plein de prodiges ; à voir surgir les figures des broderies et les crayonnages de son camarade, les heures

passaient pour Rembrandt en se peuplant de rêves. Mais à peine cutil atteint sa huitième année,

Jan Liévens fut mis en apprentissage chez Joris van Schooten le peintre de portraits; puis à

onze ans, ses parents le conduisirent à Amsterdam, chez Piétro Lastman où il resta durant

les trois années de son compagnonnage.

Pendant ce temps, les parents de Rembrandt, frappés de son intelligence et le jugeant peu

robuste pour exercer un métier, l'envoyèrent à l'école avec

l'intention de développer son instruction. Enfin, le îo Mai

i()'2o, ils le firent inscrire à l'Université de Leyde pour y

apprendre le latin «afin qu'ayant accompli son âge, il pût

servir la Ville et la République de sa science et de son

savoir». Il devait déjà savoir les éléments du latin. Cette

Université de création récente était l'orgueil de la Cité. Elle

avait été fondée par le Taciturne pour récompenser la Ville

de su résistance héroïque contre les Espagnols, en 1574. Elle comptait alors, parmi ses professeurs, les plus

illustres savants d'Europe: Scaliger, Saumaisc, Hcinsius. Elle existe encore sur le Rapcnburg. Le long du

beau canal tranquille, sous les grands arbres de ses quais,

or. peut suivre, aujourd'hui, le chemin du petit étudiant

de lettres s'en allant, sans hâte, vers l'ancienne chapelle

des Jacobines, où se donnaient ses cours.

Mais, soit que Rembrandt n'eut aucune disposition

pour les belles-lettres, — car il ne sut jamais bien que

le hollandais, — soit qu'il manifestât son goût trop

(B. 307) - Pièce dite à tort le l'ère de Rembrandt .

Signée M. i63i cl KM i(3i.

iG

(B. 201). - Diane au Bjin - vers iC3o-3i.

Eau-fjne de l'atelier Rembrandi-I.iévens-\an V'iiet

vif pour la peinture, ses parents le retirèrent de rUnivcrsité, vers 1621. au moment même oij le fils du brodeur, Jan Lièvens, revenait d'Amsterdam avec sa licence de peintre.

Il faut voir, dans le retour triomphal de son jeune camarade, l'appoint qui manquait à Rembrandt quand il disait à ses parents : « Moi aussi, je veux être peintre ».

En effet, Jan Lièvens fut accueilli à Leyde comme un prodige; on l'avait déjà vu peindre, à dix ans, une réplique admirable du « Démocrite et Héraclès », de Cornclis de Haarkm ; mais ce n'était là qu'une copie. Dès son retour, il exécuta, sur un simple récit, une grande composition représentant la répression des troubles religieux que la querelle des Remontrants avait soulevés à Leyde, durant son absence; et il le fit avec tant de mouvement et de vivacité que la voix populaire lui décerna, d'emblée, le titre de maître-peintre, malgré qu'il eût, à peine, atteint sa quatorzième année.

Le bourgmestre Orlers, de Leyde, rapporte que Rembrandt fut confié aux soins « du peintre de mérite, maître Jacob Isaacks van Swanenburch, pour être enseigné par lui. chez lequel il resta à peu près trois années ».

Malgré l'assertion d'Orlers, ce Jacob était un peintre fort médiocre qui avait parcouru l'Italie,

puisépouséà Naples une Italienne dont il avait eu quatre enfants. Il était le fils d'un ancien bourgmestre, maître Isaack van Swanenburch, peintre de réel mérite, dont on conserve au musée de Leyde, de très curieux tableaux pleins de caractère et de personnalité. Ils représentent les phases de la fabrication du drap, à Leyde, et l'arrivée des drapiers flamands.

Ces Swanenburch étaient un peu parents des van Ryn; l'un d'eux, ^^'illem, était un graveur célèbre, maniant le burin avec cette sûreté frigide qu'on recherchait pour les éditions à longs tirages d'un « Théatriivi »

oî^^^ne « liesdiiyviuge »^ selon la formule du temps. Pourtant, notre Abraham Bosse en faisait un grand cas. Ils jouissaient tous d'une large aisance, mais aucun d'eux n'était un maître, au sens exact du mot.

Un autre concitoyen de Leyde, Simon van Leeuwen, désigne expressément un autre peintre d'un talent bien supérieur, Joris van Schooten, comme l'un des maîtres de Rembrandt. On a vu qu'il avait enseigne Jan Liévcns.

La plupart des biographes de Rembrandt ont rejeté, sans explication, cette assertion d'un contemporain bien placé pour connaître la vérité, car Simon van Leeuwen avait marié sa fille à Adriaen van Ryn, le frère aîné de Rembrandt. Il y a donc lieu d'accorder à son témoignage une attention qui a son prix, surtout lorsqu'on a vu au Musée de Leyde les admirables portraits de Joris van Schooten sî proches de ceux de la « Leçon d'analomic », peints par Rembrandt au début de sa carrière.

Une solution logique de cet intéressant problème pourrait être proposée en prêtant aux dates et aux faits une attention trop souvent négligée S'il est vraisemblable que Rembrandt fut tout d'abord placé, vers 1621, chez Jacob van Svvanenburch, h cause des liens de parenté qui l'unissaient aux van Ryn, il faut observer que ce n'est qu'en 1627 qu'il signera son premier tableau. L'apprentissage normal était de trois années; c'est d'ailleurs le temps qu'Orlers assigne au jeune artiste chez Jacob van Swanenburch. Rembrandt, doué d'une vive intelligence, très studieux, aux dires d'Orlers et de Constantin Huyghens, devait apprendre rapidement les éléments d'un art qui l'attirait. « C'est un triste disciple que celui qui ne dépasse pas son maître » a dit Léonard.

L'effort était modeste pour dépasser maître Jacob et ne demandait pas si longtemps. Il faut donc admettre que, seul, un état de santé précaire, signalé par Huyghens en 1629, lempécha de suivre assidûment ses leçons d'apprenti.

Il est un fait certain, c'est qu'en 1623-1624, il était à Amsterdam dans l'atelier de Pietro Lastman, où son camarade Liévens l'avait précédé, de 1618 à 1620. Ce Lastman avait pris un prénom italien pour affirmer son goût pour les a Carraclie » et les traditions de la <t Betil », le groupe des « Ilalianisanls », dont il avait fait partie durant son séjour à Rome sous la bannière d'Elsheimer.

Selon toute vraisemblance, c'est Liévens qui conseilla ce départ de Rembrandt. Lastman était un illustre peintre, sans grand talent. Jost \'ondcl le traita de » Phénix» et d'u Appelles n pour le remercier d'un portrait de sa main. Son atetier était très recherché parles élèves. Il habitait dans la Breedestraat, au coin du Zuyderkerk-Hof, une maison «à l'image de la chaire à prêcher ». Il avait pour voisin un marchand de tableaux, Hendrick van L'ylenburch qui joua un grand rôle dans la vie de Rembrandt.

Or en 1624, une disette affreuse sévissait dans Amsterdam. On avait vu, avec terreur, durant l'hiver précédent, sur les vents persistants de Norvège, passer d'immenses migrations de ces grands « oiseaux de dégoût » les avant-coureurs des calamités périodiques. Une peste virulente s'abattit en etTet sur la ville, tandis qu'une épidémie de scarlatine aggravait le fléau.

Rien qu'au Gasthuis, l'hôpital central d'Amsterdam, il y avait, ensemble, sept cents scarlatineux. Le deuil public accusa bientôt vingt mille morts.

« Rembrandt ne resta que six mois chez Lastman », au dire d'Orlers, et ses biographes en ont conclu que le jeune artiste n'appréciait pas ses méthodes de peindre. Il faudrait méconnaître la rigueur des contrats de compagnonnage pour croire qu'un enfant ait pu s'en dégager aussi facilement. Je crois qu'il faut trouver la véritable cause de son retour à Leyde dans les calamités multiples qui décimaient la population d'Amsterdam. Peut-être Rembrandt en fut-il atteint lui-même; ce qui expliquerait le long retard de ses débuts et ce retard dans sa croissance qui frappa Huygens en 1628, alors qu'il avait déjà 22 ans.

Il est un fait certain, c'est que Rembrandt n'avait pas obtenu sa licence de peindre lorsqu'il revint à Leyde. La ville n'ayant pas de Gilde de St-Luc, il aurait pu exercer sa profession sans contrôle ; mais il sut s'en garder et continuer ses études. C'est ici que Joris van Schooten pourrait intervenir utilement dans l'histoire du peintre. On sait qu'il avait été le premier maître de Liévens et qu'il passait, fort judicieusement à Leyde, pour le meilleur artiste de la Cité. Car si Jan van Goyen lui était supérieur dans le paysage, et avait un sentiment artistique sinon plus élevé, du moins plus proche de notre sensibilité moderne, il n'aurait su construire les têtes expressives et si bien observées des tableaux de corporation, qui ont illustré van Schooten, et l'apparentent à Rembrandt dans sa première manière, en l'élevant au niveau d'un Ravestej'n. Il était bien supérieur à Pictro Lastman, et Rembrandt était en état d'en juger; d'ailleurs toutes ses tendances naturalistes, qui avaient dû protester dans l'atelier d'Amsterdam, allaient pouvoir se développer, à l'aise, chez van Schooten.

Il y a dans le meilleur des portraits collectifs du musée de Leyde, portant la signature de van Schooten certains morceaux de maître-peintre offrant l'indication manifeste de leur influence sur Rembrandt, lequel s'en souviendra encore, en 1642, dans sa « Prise d'armes de la Compagnie de Frani Baniiiug Cocij », qu'on désigne, plus communément, sous le titre de « la Ronde de nitil ».

Né à Leyde, en iSSy, Joris van Schooten, s'était énergiquement refusé à suivre le courant qui entrainait les jeunes artistes vers l'Italie ou les Flandres. Il estimait qu'une observation aiguë, toujours en éveil, valait mieux qu'un maniérisme d'école et il sut si bien communiquer sa conviction à ses élèves, que Jan Liévens et Rembrandt refusèrent aussi de passer les Alpes, malgré les sollicitations et les conseils insidieux qui leur furent prodigués un peu plus tard.

On ne connaît aucune œuvre de Rembrandt antérieure à 1627. Ce serait donc entre 1624 et 1627 qu'il aurait été reçu chez van Schooten en qualité de « compagnon ». Car il 3' avait un stage obligatoire de quelques années qui variait de durée suivant la rigueur des Gildes. Notre vi^nl Abraham Bosse en a publié les règlements «afin d'ôter aux apprentis de se débaucher pendant les cinq années d'apprentissage et les obliger, pour parachever, même à servir quatre ans comme compagnon »,

Ceci est la coutume de Paris, en 1642, et pouvait subir quelques modifications en Hollande; mais le principe était le même en tous pays. C'est donc à titre de «compagnon» que Liévens et Rembrandt s'étaient engagés tour à tour chez Lastman. Mais les calamités qui s'abattirent, alors, sur Amsterdam ayant ramené Rembrandt à Leyde, celui-ci eut deux maîtres de compagnonnage, et ce fut fort heureux pour lui, car malgré sa puissante personnalité, il n'eut pu se dégager plus tard de l'influence italienne s'il n'avait trouvé, chez van Schooten, un irréductible ennemi du maniérisme d'outre-monts. On en jugera par l'exemple de Jan Liévens qui fit preuve de personnalité, dès ses premières œuvres, et que l'influence italienne submergea progressivement plus tard, tandis que Rembrandt qui avait, à l'encontre de son ami, subi tout d'abord l'empreinte de l'italianisme, en fut décrassé durement sous la férule de van Schooten, qui lui enseigna le goût de l'observation directe et l'ardeur combattive contre l'erreur des Italianisants. Il y eut aussi une grande figure qui se pencha sur les débuts de ce petit garçon. Je veux parler de van Goyen, originaire de Leyde, qui, après avoir beaucoup voyagé, était revenu s'établir provisoirement dans sa ville natale, où il jouissait d'une grande et légitime considération. La parenté de ses œuvres avec celles de Rembrandt est assez typique pour qu'il soit indispensable de la signaler.

Or, van Goyen avait été l'élève du vieil Isaac van Swanenburch, mort en 16 14, et le compagnon d'atelier de Jacob, le maître de Rembrandt. Il est donc certain que le jeune artiste a connu van Goyen à Leyde.

(B. 99). - La mort de la Vierge - (1689).

L'harmonie puissante de ses paysages et de ses ciels magnifiques construits par ces nuances insaisissables de valeurs qui seront la note dominante des paysages de Rembrandt, font de Jan van (joycn le plus écouté des conseillers de sa jeunesse. Le grand poète des eaux tristes et des ciels éternellement brumeux lui fit sentir la puissance d'expression des jeux de l'atmosphère, et le mit ainsi sur la voie la plus sure qui s'ouvrit à l'ardeur impatiente de son jeune génie.

Lorsque Rembrandt eut achevé ses années de compagnonnage, Harmcn van Ryn ayant casé toute sa progéniture, disposait de grands locaux dans ses immeubles de la Weddesteeg. L'ainé de ses fils, Adriaen, marié et déjà père de deux enfants, faisait valoir un moulin de l'autre côté du fleuve; le second, Gerrit, était aussi meunier; leur sœur Machteld était mariée. Seule, Lisbeth, animait de la joie de ses seize ans, la demeure du vieux meunier et suppléait aux soins ménagers de Neeltge van Zuytbrouck, sa femme, toute ridée et bien cassée déjà, mais cependant encore alerte.

Ils habitaient ensemble le grand logis. Il leur restait la petite maison voisine, à main gauche avec un grand rez-de-chaussée prenant le jour du nord sur une cour assez vaste et des jardins. C'est là que Rembrandt installa son atelier en 1627.

Le père de Jan Liévens, sentant faiblir sa vue fatiguée par les veilles et les travaux précieux, venait d'abandonner le métier du brodeur et faisait valoir un moulin, hors des portes de Leyde. Rembrandt olIritàJan Liévens de partager avec lui le toit de ses parents et leur vie familiale. Il accepta. On voit, dès cette époque, apparaître dans l'œuvre des deux artistes les figures sympathiques du père et de la mère de Rembrandt comme des modèles bénévoles et de tous les instants. Liévens, qui avait déjà gravé à l'eau-forte, s'essaya le premier à fixer sur le cuivre les traits du vieux meunier, non pas comme un portrait, mais comme une étude de caractère avec cette exagération, particulière aux dessiilS de Liévens, qui outrait l'expression du regard jusqu'à donner l'impression pénible de l'ahurissement, en exorbitant l'œil au delà des limites possibles. C'est le croquis signé IL qui figure à la page 10. On y remarquera, tout particulièrement, dans les vêtements ces lignes capricieuses simulant des arabesques de broderies qui se retrouveront fréquemment et hors de propos, comme ici, dans toutes les œuvres de la collaboration de Rembrandt et de Liévens, et presque toujours dans les autres œuvres personnelles de Jan Liévens. C'est le fils du brodeur qui se souvient inconsciemment de la nécessité de parer les étoffes et qui écrit ici, l'un des graphismes spontanés de sa technique de graveur.

Rembrandt ne suivit pas tout d'abord cet exemple, car ce n'est qu'en 1628 qu'il griffonna son premier cuivre. Mais il avait longuement fait poser son père pour son premier tableau « Un Changeur i), daté de 1627, qui est aujourd'hui au Musée de Berlin.

Il représente son père faisant sa caisse à la chandelle, vérifiant sa monnaie, parmi des amoncellements de paperasses asssez lourdement peintes, dans un ton froid qui ne h que peu d'honneur. L'œuvre, assez malheureuse, en somme, porte son monograr avec la date 1627.

Elle est toutefois, la première manifestation de cet art familial, qui étudiera la vie sur la physionomie constamment et dès longtemps observée de ses proches et qui saura y lire les moindres nuances de l'expression et de l'attitude, précisément en raison de cette constante et forte obser\ation.

Il avait peint aussi un uSaiul-Paul dans sa prison», qui est déjà mieux venu et qui porte aussi la date 1627. Mais celui-ci porte une marque singulière qui est le premier indice de son association avec Jan Liévens. /^ ^v En effet, on peut lire au-dessous du monogramme RH le signe R.Clvhràl\Ù ^^ 4* f kO J ^^^ "-l"' *^^' '^ marque de son ami.

i-^ *^^ I discrète qu'il faut y voir un simple sance de Rembrandt pour un conseil.

le, paiiiii UC& aiiiuii-

lui fait//) , / ^ ramme/rf-/^2/

Elle figure ici d'une ftiçon si ■fCi^l^

témoignage de reconnais-

Mais ce n'est qu'en 1628 que le jeune artiste, a^'ant fait ses preuves en peinture, suivra l'exemple de Liévens et ses conseils, pour aborder à son tour les difficultés du métier de graveur.

Un second portrait moins heureux de la u Mère de Rembrandt avec un voile yy (B 352) et un a Rembrandt au toiipillon élevé r> (B 27), page i, petit croquis audacieux, rapide et très semblable au premier portrait de sa mère limitent ses essais de 1628.

Malgré ces résultats engageants, il renoncera provisoirement à l'eau-forte et ce n'est qu'en i63o qu'on voit apparaître la série des planches méthodiquement gravées, puis celles en collaboration après un très curieux et unique essai de gravure à la double pointe, daté de 1629 (B 338).

C'est ici qu'il faut mentionner la visite mémorable de Monsieur de Zuyiichem, Secrétaire des Commandements du prince Frédéric -Henri de Nassau, plus connu sous le nom de Constantin Huygens, qui en a laissé une longue narration manuscrite, associant étroitement Liévens et Rembrandt dans sa pensée.

Ce fut pour les deux artistes le point de départ d'un grand succès d'estime et le stimulant décisif qui détermine ces heureuses poussées d'audace, d'où sont sorties toutes les personnalités.

La date précise n'en est pas connue; mais rien ne s'oppose h ce que cette visite eût lieu dans la Weddesteeg, vers le temps du marché franc de Leyde, durant les dix jours d'exposition publique de ces productions de toutes sortes qui attiraient en foule, au début d'octobre, tous les curieux des Pays-Bas.

Le Secrétaire des Commandements du Prince ne pouvait se dispenser d'assister aux fctes exceptionnelles commémorant la levée du siège de la ville, et qui s'ouvraient par des cortèges et des tournois littéraires organisés par l'Université.

Les orfèvres, les peintres, les libraires, les brodeurs, les émailleurs et les verriers exposaient leurs travaux dans la grande Halle de l'Hôtel de Ville, non pas comme de nos jours en ordre dispersé d'exposition dressé sur catalogue, mais dans de petits éventaires d"où ils appelaient les chalands, comme un marchand de draps qui vend sa « camelote».

Jacques Callot y envoyait ses eaux-fortes qui s'y vendaient facilement. C'est là que Rembrandt commença sa collection d'estampes avec des burins de Lucas de Leyde et cette i( Jérusalem!^ de Callot qui figura à son inventaire de i656.

Holbein le jeune courut ainsi les foires avec l'autorisation du Magistrat de Bàle pour placer, hors de cette ville, le surplus de sa production qu'il devait, par contrat, ne céder qu'aux Bàlois en échange d'une rente régulière.

C'est en vue de cette Kermesse annuelle et de l'arrivée des innombrables marchands venus des pays lointains, et jusque d'Orient, avec leurs cargaisons entrant en franchise, que Rembrandt griffonnera, plus tard, la série mercantile de ses petits portraits, ses ^^ Gueux» et ses «Grimaces », qui ne sont qu'une menue production de foire destinée à drainer, vers son éventaire, les stuivers de la populace, en attendant l'achat d'un tableau par un amateur plus sérieux.

Constantin Huygens se piquait d'être un connaisseur. Il dût l'être en effet, car il a noté sur Rembrandt des observations étonnamment prophétiques, lors de cette visite de 1628-29.

Après avoir observé combien les lois de l'hérédité sont en défaut dans la génération spontanée des génies de l'art et de la littérature, il en vient à donner en exemple deux tout jeunes gens de Leyde, dont les débuts sont merveilleux.

« Le premier de ces jeunes gens, dit-il, celui que j'ai dit fils d'un brodeur, se nomme Liévens, l'autre, le fils du meunier, Rembrandt. Tous deux sont encore imberbes, et même à leur visage et à leur tournure, on les croirait plus près de l'enfance que de la jeunesse... Rembrandt l'euiporte sur Liévens par l'intelligence et la vivacité des impressions; celui-ci, en revanche, est supérieur à son compagnon par je ne sais quelle fierté d'allures et quelle ampleur dans les formes. Car, dans sa fougue juvénile, ne concevant rien que de grandiose et de magnifique, il se plait non seulement

(B. 343) • La mère de Rembrandt - (i63o).

Eau-forie d« l'itelier Rembrandt-Ltéveita

à égaler la grandeur naturelle des objets qu'il veut représenter, mais à la dépasser encore. Rembrandt, au contraire, à force de talent, même dans les dimensions restreintes qu'il choisit de préférence, atteint à une puissance de concentration telle, qu'on en chercherait en vain l'équivalent dans les compositions les plus vastes de ses confrères. »

Huygens décrit alors un tableau qu'il acheta ayant pour titre : «Judas rapportant au Grand Prêtre les pièces d'argent, prix de sa trahison », et il termine en souhaitant « que les deux artistes dressent un catalogue raisonné de leurs œuvres ». Ce tableau, qui est la propriété de M. le Baron de Schickier, n'a qu'une valeur documentaire en ce qu'il se réfère au texte de Huygens et qu'on y retrouve quelques-unes des figures gravitant autour de l'atelier de la Weddesteeg : ;iinsi l'un des Pontifes a été gravé, plusieurs fois, par Liévens et par Rembrandt.

Pour Huygens, « IJévens devrait se confiner dans l'expression des physionomies. Car dans la peinture d'histoire, il ne pourrait pas facilement atteindre à la hauteur des vivantes compositions exécutées par Rembrandt. Les deux jeunes gens sont à blâmer de n'avoir pas jugé qu'il valût la peine de visiter l'Italie. S'ils eussent fait connaissance avec les œuvres de Raphaél et de Michel-Ange, ils auraient atteint le comble de leur art.

Ils assurent qu'ils n'en ont pas le temps dans la fleur de leur âge, et qu'on peut voir le meilleur de l'art italien, hors de l'Italie, alors que, là-bas ils devraient le chercher, avec peine, dans les nombreuses villes où il est dispersé. L'auteur ne veut pas approfondir si cela ' est vrai, mais il a rarement vu tant d'application et de persévérance. Ils ne s'accordent même pas les plaisirs de leur âge. Il aurait été pourtant désirable qu'ils ménageassent, un peu plus leurs corps déjà peu robustes et éprouvés par la vie sédentaire.»

Cette dernière phrase explique --—

l'apparence délicate des premiers portraits de Rembrandt qu'on sent tout en nerfs et frémissant d'intelligence comme un convalescent attardé à des pratiques de prudence, alors que l'éducation de son cerveau a dès longtemps devancé les aptitudes de sa main.

Ses portraits peints, de la Ha\'e et des Uffizzi, nous le montrent mince et pâle, avec des roseurs aux joues comme une jeune fille, des yeux ardents sous des sourcils bruns, des lèvr^^s un peu trop rouges, — d'un joli dessin, — un menton volontaire, un nez mobile aux narines frémissantes. Une abondante toison, couleur de châtaigne, encadre l'ovale allongé de son visage et barre le pli vertical du front de ses mèches ondulcuses, légèrement crépclées. Un autre /7or/ra// à l'eau-forte, antérieur à ces CCS deux peintures et vraisemblablement griffonné au début de 1628 nous le montre mieux encore (p. i) tel qu'il était en face de sa vieille mère à 1 heure de ses débuts. Il justifie amplement les observations de Constantin Huygens sur l'apparence vraiment frêle de ce jeune homme de vingt deux ans, qui paraît en avoir au plus quinze ou seize malgré une ombre blonde de barbe

(B. 32 1) - Le père de Rembrandt.

Eau-forte de l'atelier Rembrandl-Licvens (l63o).

et de moustache. Ce croquis à l'eau-forte présente les mêmes graphismes que le u Portrait de sa Alèreï), daté de 1628 ; les griffonnements en dents de scie, en lasso, en vrille s'y retrouvent tous aisément. C'est, probablement, antérieurement à cette esquisse, avant même de s'essayer si magistralement au premier «Portrait de sa M'ereri que Rembrandt exécuta les trois copies d'après les eaux-fortes de Jan Liévens qu'il ne retoucha qu'en i635 et dont une reproduction réduite est donnée à la page 2d, en face de l'original de son ami. On a cru longtemps que ces figures avaient été exécutées à Venise parce que deux d'entre-elles sont coiffées d'un turban et qu'on avait cru lire Veuetiis à la suite de la signature du jeune artiste. Florent le Comte avait déjà imprimé cette légende, à Paris, en 1699, parce qu'il n'avait pu lire le mot « Geretuckert » accompagnant cette signature, avec la date i635, qui a tant intrigué ses biographes, jusqu'au moment oij Vosmaër lui rendit son sens exact et rationnel en l'interprétant par le mot « retouché ».

Agrandissement direct sur le cuivre non encré.

Charles Blanc y avait lu le mot ulieiiclus» qui propageait ainsi une nouvelle légende. A la vérité une étude patiente et sincère de ces « Figures orientales » (B 28G-287-288-289) ne peut laisser aucun doute sur leur exécution complète par Rembrandt, dont on retrouve tous les graphismes personnels dans les dessous de ces eaux-fortes. Elles se composent d'ailleurs de deux portraits de son père, antérieurs à 1628 dans l'œuvre de FJévcns et, vraisemblablement, du portrait du petit graveur Joris Van Vliet qui avait déjà gravé à cette époque des œuvres de

duire les premiers ta- II semblerait que le familiariser avec l'attaque les plus audacieux, ait sayer à reproduire, d'ameilleurcs planches de lancer lui-même dans cette directe à l'eau-forte du qui est trop triomphant sai.

lorsque Jan Liévcns se son retour d'Angleterre brandt aura voulu tirer ches en les modifiant sufles signer de son nom, touches qu'il avait fait connues de son camarade, petit tableau du Musée dam confirme cette hypoun « Portrait d'enfant », Jan Liévens, qui porte en même mot «Geretuckert* gnature de Rembrandt, plication plausible et raiproblème des trois « Figu-

Aerandissement direct sur le cuivre peu encré. c u 1 1

° ^ beymour Haden a voulu

attribuer la réplique à Liévens qui aurait été, selon lui, un élève de Rembrandt, même encore

en i635, alors que le jeune artiste de retour d'Angleterre, était inscrit comme maître peintre

à la Gilde de St-Luc d'Anvers.

11 faut rendre, à l'excellent graveur anglais, cette justice qu'il fut l'un des promoteurs de la campagne de révision de l'œuvre de Rembrandt, en principe ; mais il aurait compromis la meilleure des causes tant ses affirmations étaient peu étayées par des faits et des documents.

Liévens et Rembrandt devaient avoir obtenu de vrais succès, à Leyde, pour fixer l'attention d'un personnage aussi important que AL de Zuylichem, l'ami de René Descartes, le correspondant de Mersenne et de Pierre Corneille, lequel lui dédia «Don Sanche d'Aragon ».

Même, il leur était venu cette consécration décisive des jeunes peintres : l'admiration effective d'un petit graveur, Joris Van Vliet, de Deift, qui s'offrit à multiplier leurs compositions par la gravure et h les éditer à leur profit.

Ce Joris Van Vliet n'était pas un artiste. C'était un pauvre petit diable d'ouvrier graveur qui avait appris les éléments de sa technique chez Barthélémy Dolendo et qui, à quinze ans, flairant le vent, en quête d'un heureux placement de ses ressources, avait cru bon d'associer sa

Liévens, avant de reprobleaux de Rembrandt, jeune artiste, pour se du métal qui intimide voulu tout d'abord s'esprès leurs épreuves, les son ami, avant de se première interprétation « Portrait de sa Mère »

pour être un coup d'es- Sept ans plus tard, fut fixé à Anvers après et son mariage, Remparti de ces quatre planfisamment pour pouvoir tout en accusant les resubir aux œuvres bien

m2m6y-an(ij .,. .

d Amster-

(jircUvclùr thèse:c'est

'^ outre le

tj II avec la si-

C'est la seule ex-

sonnable de ce petit

res orientales ^) dont

(B. 3). - Le père de Rembrandt

Eau-forte de Jin Liévens (vers 1627) réduite de moitié.

fortune à celle des deux amis. Il avait déjà gravé, d'après Liévens, divers tableaux ou dessins, notamment « les vieillards violentant Suzanne », et c'est peut-être sur sa presse que Rembrandt imprima ses premiers essais.

Il avait eu comme camarade, chez Barthélémy Dolendo, un jeune apprenti, Gérard Dou, qui venait d'abandonner la calligraphie sur verre à la demande de son père, lequel s'effrayait de ses imprudences, signalées par son premier maître, le peintre-verrier Kouwenhorn. Les intentions de ce père devaient être fort instables, car le 14 Février 1628, Gérard Dou entrait comme apprenti chez Rembrandt.

L'atelier de la Weddesteeg allait devenir, ainsi, une ruche active et joyeuse, sous la caresse des premiers rayons de la gloire des deux jeunes gens. Mais l'association réelle et l'exécution en commun ne se précisera que vers la fin de 1 629, après l'inévitable période de tâtonnements et d'adaption de leurs ressources artistiques.

Les preuves inédites de cette collaboration étroite et assez longue ont été exposées en partie dans la Revue Les Arts, en son numéro 148, au mois d'avril 19 14, et ont été acceptées par les meilleures autorités de l'érudition spéciale relative à Rembrandt.

Mais il y a lieu de les reprendre et de {B. 5). - Le père de Rembrandt aux j-eux hagards.

les amplifier afin de vider, sans réserve, toutes les sources de ce problème intéressant.

Voulez-vous que nous fixions, d'abord, la date des eaux-fortes de Jan Liévens qui ont plus ou moins servi de prototypes aux premiers essais de Rembrandt? Un document du British Muséum va nous servir de témoin décisif à cet égard, en déterminant la date précise de la pièce capitale de toute la carrière de Liévens.

C'est un grand schéma à la sanguine, qui figure sous le numéro 3, des dessins attribués à Rembrandt dans la collection du British; il est catalogué par Hofsteede de Groot sous le numéro 891 de son important ouvrage: Die Handieichuungen Rembraudts.

L'erreur d'attribution est évidente, si l'on rapproche ce dessin de la gravure de Jan Liévens, la « Résurrection de Lazare », dont il est incontestablement le premier jet schématique avec des superpositions de deux ou trois

Eau-forte de Jan Liévens (vers 1627) réduite de moitié.

copiée par Rembrandt en 1628 et retouchée par lui

en l6?5 (B. 286J.

lames, qui sont aussi de la même main. Cetteconfrontation peut être faite aux pages 14 et i3 de cette étude, où deux réductions du dessin et de cette eau-forte permettent de se rendre un compte exact et suffisant de la question.

D'ailleurs, le dessin a du être signé I L. On voit encore l'I du monogramme qui demeure en place avec la date iG3o, laquelle va déterminer l'antériorité de toutes les autres pièces qui nous intéressent. Car il est inadmissible que la pièce capitale de Jan Liévens, qui domine tout son œuvre peint et gravé, ait été exécutée avant les portraits du père de Rembrandt qui fut enterré à Leyde, le 27 avril iGSo, et qui parait plus jeune et mieux portant, dans ces eaux-fortes, que dans les portraits postérieurs signés par son fils.

Toute la série des autres figures des familiers de la Weddestceg est aussi antérieure à iGSo et l'on aurait cherché, dans ces oeuvres, les effigies du père et de la mère de Jan Liévens et son pro-

(B. 292). - Le Père de Rembrandt.

Eau-forte signée Rembr«ndt et Liéven» (i63o) cabinet des Kstampe» de Paris,

(B. 287). - Seconde tête orientale.

Père de Rembrandt.

D'après la Lièrent ci'Conire, copié par Ranbraodl en i6]8 ei retouché par lai en |635.

pre portrait, si ce maître de second plan n'avait été éclipsé, plus tard, par la gloire de son camarade.

Voulez-vous que nous regardions ensemble avec attention le numéro 263 de Baitsch (page 11) qui représente le « Père de Rembrandt en loque de four' rure » ? Pourquoi n'y retrouvonsnous aucun de ces graphismes des trois premières planches et de sa maturité d'artiste, si personnels à Rembrandt? Tandis que nous y découvrons, par contre, tous ceux de Jan Liévens et notamment les broderies inutiles du manteau, le dessin extérieur des fourrures du bonnet, le quadrillé spécial des ombres et du fond qui sont la marque de ses portraits signés [ [ antérieurs à 1628?

Certes la pièce est signée du monogramme(^^ qu'on attribuait à Rembrandt seul. Mais n'est-il pas une signature collective, une marque d'atelier? et nos deux jeunes gens n'ont-ils pas avoué ainsi leur collaboration, à

(B. 349). - La mère de Rembrandt.

Signée Rembrandt-Liévens.

l'instar de Rubens qui déclara celles de Snyders et de Breughel dans le même but, comme Riiysdaël allait le faire un peu plus tard, avec Wouverman pour ne citer que deux exemples.

C'est ce que va démontrer l'étude de la signature du B. 292 page 23, u Le père de Rembrandt » dans l'épreuve du 2'' état. Voyez avec qu'elle volonté les lettres I et L ont été gravées en lignes doubles intentionnellement arrêtées dans le départ de la lettre R, précisément à l'endroit où cette forme cursive appelait un délié très. fin, tandis que les pleins normaux de cette même lettre ne sont pas indiqués.

Ailleurs, dans la pièce assez médiocre, nommée à tort « Le père de Rembrandt » B. 807 page i5, ce sont les deux signatures I L i63i et R H i63i, (cette dernière sans trace de lettre L), qui se superposent dans l'angle gauche, pour affirmer mieux encore cette collaboration amicale des deux jeunes gens.

Il était convenu que ce monogramme voulait dire Rembrandt-Harmen^oon-Leidensis, dans une traduction invraisemblablement bilingue^ adoptée

par tous les commentateurs de l'œuvre de Rembrandt. On aurait pu, cependant, s'étonner qu'un

artiste qui avait ce nom patronymique de van Rj-n qu'il imposa au petit van Vliet, à la nicme

époque sur ses copies, et qu'il signa en toutes lettres fréquemment de sa main, ait pu adopter

un signe conventionnel d'où il serait exclu au profit de

l'initiale de sa ville natale. Mais il faut bien admettre

que dans ce cas il aurait, tout au moins, pris garde de

ne pas emprunter pour le faire, la forme même de la

signature de Jan Liévens qui avait mis en vente, avant

lui, des gravures presque identiques par le sujet et par

le style, dans cette même ville de Leyde. Tandis qu'il

n'a jamais signé, nulle part son nom ni son prénom en

les faisant suivre des deux mots de Leyde, pas même

au Bild, le jour de son mariage, lorsque, étranger parmi

les Frisons, il eût pu se vanter d'être natif de cette ville

célèbre.

Certes, nos jeunes gens étaient sans prétention et

Rembrandt n'attachait alors aucune importance à ces

productions secondaires. Toutefois il leur survécut

quarante ans et il aurait eu le loisir de rectifier les erreurs de ces monogrammes s'il avait pu le faire de

bonne foi, tandis qu'il a nettement fourni, depuis, d'autres preuves de cette collaboration juvénile, comme le

« Portrait d'enfant », du Musée d'Amsterdam. Les

épreuves des « Figures orientales » et les détails de son

(B. 344). - La mère de Rembrandt aux gants noirs.

C'est un faux exéculc d'après le (tJ. 343) page 2i (réduit de moitié).

inventaire de i656 confirment indirectement cette collaboration par la profusion d'oeuvres gravées, ou peintes, par Jan Liévens et par van Vliet, qui étaient, encore, en sa possession à cette date.

On sait que Rembrandt brocanta toute sa vie et fut peut-être aussi marchand qu'il était peintre et qu'il fut graveur. Mais il n'achetait que de bonnes choses si l'on en juge par les échos de certaines ventes de l'époque et par le choix qu'on faisait de lui dans les expertises difficiles. Il n'aurait donc pas encombré «toute une armoire» d'épreuves gravées par van V^liet, ni un portefeuille d'caux-fortcs de Liévens, s'il avait dû les acheter et s'il ne les avait eues, pour sa part, dans un partage, en quittant Leyde.

D'ailleurs, n'êtes- vous pas frappé par l'incohérence de style, par l'inégalité déconcertante d'exécution, les maladresses, les fautes grossières de modelé et de dessin, dans toute cette série de 62 pièces qui aurait été produite par Rembrandt en moins de deux ans, avec une quantité énorme de peintures et de dessins, de cette même main spirituelle et si adroite qui

( B. 119). - Les musiciens ambulants. - (iSgXi'ô).

Gravure signée per Q. Dou.

|B. 5 II. - La prcicntalion Je Jl j .;„ /."^.c dite avec l'Ange.

StgDce Rembrandi-I.iévrn» l''i3i,

griffonnait, en 1G28, les portraits de sa mère et son propre premier portrait?

Quel rapport y a-t-il, par exemple, entre la « Fuite en Egypte » (B. 54), si informe de touche, si pauvre d'effet, de composition et de dessin, et le B. 292, page 25, ce portrait du « Père de Remhrandt », en grande partie exécuté par le jeune maître et daté de i63o, où toutes ses qualités d'observation et d'exécutant se précisent en un progrès sensible, où tous ses griffonnements se retrouvent dans la variante du second état? Pour accepter, les yeux fermés, l'évangile des cataloguistes et les affirmations intéressées des marchands d'estampes, il faudrait admettre que Rembrandt eût perdu tout à coup, et par éclipses, tous ses acquêts d'artiste, toutes ses aptitudes manuelles pour les retrouver, un instant, dans de rares pièces dignes de lui. La thèse est inadmissible, et, il vaudrait mieux expurger, une bonne fois, son œuvre, des pièces manifestement fausses qui l'alourdissent sans aucun profit pour l'art, ni pour sa mémoire.

Ainsi, tous les catalogues admettent sans conteste, depuis Gersaint, que le B. 119, a L'Aveugle ou les Musiciens ambulants » page 27, est une pièce authentique de la jeunesse de l'artiste, qui l'aurait gravée vers i635. Charles Blanc, Seidlitz, Middleton, Dutuit, Rovinski, Courboin, Hind et Emile Michel n'ont élevé aucune objection sur l'authenticité de cette eau-forte qui est pourtant signée G. Dou, au milieu de la planche, dans la lumière, sur la vielle du musicien aveugle! ! !

Etait-il vraiment nécessaire d'attendre cette découverte inédite que j'ai faite il y a peu d'an-

^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ . , 1 H nées, pour être

(B. 73). - La grande Résu -^^^^^^^^^^^^^^^^^^^— ■— <- -<—•

rection de Lamarre.

Format réel 366x2J8,

sur que cette oeuvre n'a rien

Pièce commencée à LeyJe dans

l'alelier Rembrandl-Liévcns

et achevée à Amsterdam

par Rembrandt seul

vers i633. du maître, — ni le dessin, ni le style, — et dont l'exécution est plus que médiocre?

Watelet, qui l'a copiée au XVIII= siècle, sur le cuivre original qu'il posséda avant de le céder à Basan, a reproduit fidèlement la sinature de G.

Dou, sans être frappé par ce détail qu'il dût prendre pour un ornement, comme on peut en juger dans son recueil Les Ry mb ranesques, publié en

Cet exemple décisif suffira-t-il à entraîner votre érudition vers une recherche méthodique et rationnelle des nombreux autres faux inclus

dans l'œuvre de Rembrandt, indépendamment des eaux-fortes ei près ses œuvres peintes, dans la période i63o-i(332?

collaboration, ou d'à-

Une enquête de cette nature fut tentée en 1877, lors d'une exposition des eaux-fortes de Rembrandt au Burlington-Club de Londres. Mais elle fit l'objet d'une polémique assez vive entre le Révérend Middleton et Seymour-Haden, dont la documentation n'était pas à la hauteur de son intuition artistique. Sa thèse, exacte en principe, fut compromise par des affirmations sans appui et par l'exagération manifeste de ses partisans, tel l'excellent artiste français Legros qui n'admettait que 72 eaux-fortes du Maître.

Toute cette activité critique se basait sur des impressions, non sur des faits, et personne ne fit attention aux griifonnenients, ni à la forme même des monogrammes, ni aux documents d'archives qui auraient éclairé la question d'un jour abondant et varié.

Seymour Haden, décidément brouillé avec les dates et l'encliainement historique des faits, a même avancé qu'à dater de la mort de son père, Rembrandt aurait signé en toutes lettres, ou supprimé la lettre H de ses monogrammes, comme s'il n'était pas d'usage constant en Hollande de conserver toute la vie cet indice de filiation et, d'autre part, comme si, jusqu'en iG33, cette même lettre H ne se présentait pas encore dar^s des signatures authentiques sur des œuvres manifestement sorties de sa main?

D'ailleurs, Seymour Haden jouait de malheur, car c'est précisément à l'occasion d'un des faux les plus audacieux qu'il avança cette hypothèse. Rappelant que le père de Rembrandt fut enterré le 27 avril i63o, il s'arrête longuement devant une pièce signée en toutes lettres, «La mère de Rembrandt aux gants noirs » (B. 344) qui ne fut tout d'abord qu'une copie inversée du ^B. 343} « La mère de Rembrandt assise », et fut surchargée, après coup, d'une résille sur le front et de traits maladroits de burin au travers des mains par un faussaire bien audacieux, car il a signalé sa malhonnête action, en laissant subsister tous les dessous de sa copie.

Au surplus, pas un seul trait, dans cette eau forte, ne peut être attribué à Rembrandt; quant au voile de veuve qui a séduit Seymour Haden et qui ne se portait plus en Hollande, sous cette forme, au temps de la mort du meunier, n'est-ce pas encore un indice du faux?; car le prototype de cette mauvaise estampe représentait déjà la » Mère de Rembrandt» en costume de deuil, et c'était suffisant.

C'est, d'ailleurs, dans ce dernier portrait que la preuve de la /O^ r collaboration de Jan Liévens et de Rembrandt est le plus manifeste. Le monogramme ^y complexe peut se décomposer très lisiblement; car on y voit la reprise très nette à l'outil, en surcharge, et très appuyée des lettres IL, accouplées aux R et H du véritable monogramme de Rembrandt. Il en est de même, dans l'ccuvre capitale, en peinture, de cette collabo- /w / ration juvénile, «La Présentation au Temple», du Musée de La Haye, signée l/iï»' ^"^' où l'I et L sont particulièrement appuyés et où l'on retrouve plusieurs figures de Tceuvre gravée de Jan Liévens.

Dans cette pièce B 343 (page 21), le monogramme n'est pas le seul argument probatoire à retenir pour notre thèse. Toute l'exécution du collet de la vieille dame est rigoureusement identique et de la même main que le manteau du « Père de Rembrandt » dans l'cau-forte signée IL, antérieure à 1628 et aux copies de van Vlict d'après Liévens, et qui figure à la page 24, dans le haut de la feuille.

Ce document est réduit de moitié pour le mettre à l'échelle du portrait de la « Mère de Rembrandt », reproduit en grandeur réelle. L'identité d'exécution d'ensemble est absolue. Il apparaît ici, nettement, que Jan Liévens a gravé un dessin de Rembrandt, tandis que nous verrons plus tard ce dernier transformer des esquisses de son camarade.

Mais si l'on compare attentivement, sur les originaux, cette même eau-forte de Liévens avec la deuxième « Tète Orientale » (B. 287), page 2 5, de la main de Rembrandt, on y découvre en

outre une preuve décisive que cette dernière estampe ne peut pas être le fait d'un copiste, vers la date de i635, mais qu'elle fut exécutée, avant l'acheremenl de la grainiix' de Jan Liéi'eiis, dans l'atelier de la Weddesteeg, et sans aucun doute anlérieurement à l'exécution des tiois premières planches originales, datées de 1G28. Si l'on étudie, consciencieusement, le bord du vêtement autour du cou du personnage dans les deux eaux-fortes, on découvrira bien vite, au-dessous de l'oreille, dans la gravure de Liéveiis, que la fourrure qui borde l'habit a été griffonnée en surcharge, sur les mêmes ornements capricieux^ si bien dans la note de Jan Lie'vens, qu'on retrouve intacts dans la gravure de Rembrandt. — Il faut donc, nécessairement, que cette copie ait été conduite par une main respectueuse de son modèle, au cours de Vexécution de celui-ci par Liéve?is, avant qu'il eût modifié cette eau-forte, bien antérieure à i63o; puisqu'elle représente le «Père de Rembrandt >y ., et que cette pièce secondaire ne peut être postérieure à la « Grande Résurrection de La\are » dont le dessin du British Muséum fixe la date à i63o. — Cette copie de Rembrandt est donc son essai préparatoire avant sa première planche originale. Longtemps après son installation à Amsterdam, Rembrandt aura retrouvé ses essais de gravure et les aura retouchés sommairement, en i635, pour en tirer quelque parti. Il est à remarquer que le B. 289 doit être le portrait du petit graveur Joris van Vliet, car, dans l'original de Liévens, le modèle paraît avoir moins de quinze ans, et que dans sa retouche Rembrandt se contente de lui mettre, au menton, une barbe qu'il a peut-être dessinée directement sur nature, ce qui le vieillit de sept à huit ans; car, à cette époque, van Vliet était aussi à Amsterdam, au service du jeune Maître.

Il serait inadmissible, en outre, comme Sejanour Haden l'avançait, en 1880, que Rembrandt eût donné, en i633, à l'un de ses élèves, la tâche de recopier des gravures de Jan Liévens, alors qu'il avait tant d'autres eaux-fortes de sa main, bien supérieures, à donner comme exemple à ses jeunes gens.

Les copies que F. Wyngœrde fit à Anvers, durant le séjour de Liévens, de ses mêmes eauxfortes corroborent cette explication du problème des « Têtes orientales » datées de leur retouche en i635.

Le monogramme complexe IL, RH /^T)/ ^st donc un signe conventionnel, une marque d'atelier, car on comprendrait mal ces l/\?— ' insistances singulières, ces intentions manifestes qui ont été formulées si nettement à plusieurs reprises et dans des formes si différentes au moment de lu signature de ces eaux-fortes, capitales dans l'œuvre de Liévens, mais secondaires dans l'ensemble de la production rembranesque dont elles sont le prélude. D'ailleurs, un certain nombre de ces eaux-fortes, datées ou attribuées à la période de i63o- i632, portent, au lieu d'un simple monogramme, une double signature Ut >4 . ^^^ /^ o Rembrandt- Liévens, sans la moindre trace de lettre H. Ce sont les numéros '^^°- 24, 142, 262, 292, 294, 32 1 et 34g du catalogue de Bartsch.

Le n° 292, page 25, est particulièrement intéressant à comparer avec l'eau-forte de Liévens, page 24, dont elle est une variante améliorée.

L'exécution du premier état est identique à cette dernière pièce, et ce n'est qu'au deuxième état qu'on voit apparaître tous les graphismes de Rembrandt.

Enfin la pièce n° 307, assez médiocre, porte la double signature : 7/, 165) /rf U^ji

A partir de la fin de 1 63 1 , après le départ de Liéver

Une autre indication capitale et de quelque poi Joris van Vliet, lequel, à défaut d'un grand talent d'interpr moins soigner les signatures et les monogrammes. On sait déjà qu'il avait gravé pour Jan Liévens quelques-uns de ses tableaux, avant de s'attaquer à la reproduction des œuvres de Rembrandt, puis à celles de l'atelier commun des deux amis.

Lorsqu'il grave une œuvre de Rembrandt seul, il l'indique en incisant le cuivre du monogramme R. H. qu'il fait suivre de « Van Rijn inventor » en toutes lettres, comme dans le « Bap-

uouuic siguaiuic . 1 m. , io)i m it>)i iévens, Rembrandt signe: "TN oids nous 'est fournie P^^Jlf/véront j^^P l'interprétation, savait du ^

(B. 2 12). - Les Trois Arbres - (1643).

lême de l'Eunuque » et cet autre TO JT 7-).. ■ comme dans le « Saint Jérôme », où il

faut bien observer que le trait JiyL ^ 'v.MI^J' '0 7 1. horizontal, au-dessous du jambage droit de i'H ncst pas le tiacé d'un L, mais un ornement faisant S3'métrie au crochet supérieur de l'R; puis il grave encore ^T'^T ^.. ,/2. ^0""^^ dans les « Filles de Loth »;

enfin il indique ^^^ . j V ^«^lA-A-'j'^ MiueiUoV /65» |a signature des œuvres de moindre importance par L^Ti titi; comme dans la u Afère de Rembrandt lisant» (B. [H;.

Nulle part, van lliel n'a mis la letlre L, chère aux commentateurs pressés d'y lire le « Leidensis » latin, panachant l'abréviation hollandaise de Harmenzoon et de Rembrandt.

Quand il grave une œuvre de Jan Liévens, il met les monogrammes /^, "T -i suivi du nom en toutes lettres comme dans les vDeux Vieillards violentant Suzanne» '^ • ^ . i L et «Isaacet Esai'i » ; mais lorsqu'on lui confie une œuvre manifestement exécutée et conçue d'ensemble par les deux amis, comme l'a Heraclite », — dont l'original qui est à la Haye, trahit à

,^ première vue la main de Jan Liévens, — il grave alors le monogramme /Q-l

(J\J^. invciltof. double qui se trouve aussi sur les « Disciples d'Emmaiis » du Musée Jacquemart-André.

Van Vliet aurait donc tenu, dans l'atelier des deux amis, le rôle d'un factotum de la publicité artistique de cette association commerciale; et l'apprenti Gérard Dou l'aurait suppléé en paitie, dans certains travaux délicats, comme dans l'étude de nu qu'on appelle la a Diane au bain» (B. 2oi;, page i6, où il est manifeste que Rembrandt a mis effectivement la main, notamment dans les chairs, le linge blanc et les reflets de l'eau. Tandis qu'il n'y a aucun doute que la draperie de velours fut gravée par Van Vliet (voir pour comparaison le manteau de la a Sainte Anne», page i3), et le fond par Liévens, si l'on confronte cette partie de l'eau-forte avec le bas de sa grande « Résurrection de Lazare ». Il était indispensable de projeter sur ces débuts de Rembrandt une lumière abondante, que trop de collectionneurs et de marchands avaient intérêt à laisser sous le boisseau, parce qu'elle allait déprécier un certain nombre de pièces secondaires de leurs portefeuilles n'ayant de valeur marchande qu'en raison de leur attribution à Rembrandt.

Les seules pièces authentiques, qu'il ait entièrement griffonnées de sa main entre 1628 et i632, sont dans l'ordre chronologique les copies B. 288, 287, 289 d'après Liévens, puis ses eaux-fortes originales B. 27, 1, 354, 352, 4, 338, 10. Après ces heureux essais, le jeune artiste abandonne l'exécution matérielle des eaux-fortes à des auxiliaires, sans s'en désintéresser, cependant.

Les pièces en collaboration, où la main de Rembrandt se retrouve jusque dans la gravure même, sont assez nombreuses durant cette période d'association ; ce sont les « Gueux et Gueuse» (B. 164); le u Gueux estropié» (B. 179); la u Mère de Rembrandt assise » (B.343); la «Mère de Rembrandt coiffée à l'orientale» (B. 348); la «Diane au bain» (B. 221); le «Gueux assis sur un banc» (B. 174) ; la «Présentation au Temple avec l'Ange » (B. 5i) page 27; la petite « Circoncision • (B. 48); le «Père de Rembrandt» (B. 304, 374, 32 1, 292, 294); la «Mère de Rembrandt» (B. 349) ; r« Homme qui pisse » (B. 190) ; la « Femme qui pisse » (191) la « Femme nue assise sur une butte» (B. 198); le « Vieillard les yeux baissés» (B. 260); le «Vieillard» (B. 3i5/; puis le «Vendeur de mort-aux-rats » (B. 121), où Rembrandt n'est presque pour rien, mais où l'on retrouve des figures entières de Liévens et des parties analogues à l'exécution des « Musiciens ambulants» de G. Dou.

Les /It».v sont par séries et semblent provenir de trois ou quatre sources différentes. Il y a le faussaire des petits monogrammes en lettres majuscules romaines, où la lettre R n'a jamais de boucle h gauche, où la lettre H est le plus souvent barrée aux quatre extrémités. Sa morsure est toujours très forte, baveuse et arrondie. Il est l'auteur des planches (B. 6), * Rembrandt au bonnet fourré et habit noir » [ y\\. 14) «Rembrandt au bonnet et robe fourrée » \ i^B. 134) •Femme aux

oignonsy>\ (B. i5o), <t Vieillard sans barbe»; (B. 154), a Deux Jîgu}~es vénitiennes y> \ (B. lyS), «Vieux mendiant assis avec chien »; (B. 297), a Vieillard à barbe frisée»; (B. 3141, « Vieillard à barbe carrée et bonnet» ; (B. 317), «Vieillard à barbe droite et bonnet» ; (B. 322), «Jeune homme à bonnet » ; (B. 355), «Vieille au voile noir» ; (B. 36o), «Vieille au buste tronqué», du portrait dit de «Rembrandt » (n' 377 du catalogue de von Seidlitz et 988 du Rovinski), et d'« Abraham renvoyant Agar» (B. 3i).

Un autre faussaire plus maladroit, dessinant plus mal encore, est l'auteur du B. 322 «Buste d'homme aux cheveux crépus» et du «Portrait de Rembrandt» (n° 394 de von Seidlitz et 990 du Rovinski) ; mais le malheureux gâcheur de cuivre avait essayé d'imiter les griffonnements de Rembrandt, ce qui le distingue des autres faussaires et lui laisse un certain degré d'observation superficielle.

Il y a aussi le fraudeur si typique, qui a su faire accep.ter par des incompétences bénévoles ces profils en caricatures du « Paj'san les mains derrière le dos» (B. 3i5); de la «Jeté grotesque » (B. 326), et qui est peut-être l'auteur des faux dits « Un philosophe » (B. 146); le « Gueux couvert d'un manteau » (B. 184''"); le « Gueux griffonné a (B. 182); les « Mendiants homme et femme » (B. i83); le « Paysan debout»{B. \8i);\e « Gueux à manteau déchiqueté » {B. 167"!, le « G4ieux assis » (B. 160), puis \a « Fuite en Egypte» (B. 54), et l'autre « Abraham chassant Agar» (B. 32).

Enfin il y a cet autre faussaire qui aimait les cheveux ébouriflés par le vent, au point d'en faire hommage à Rembrandt dans ces deux lamentables spécimens, B. i5 et B. 25, où la plupart des cataloguistes veulent découvrir des portraits de Rembrandt !

Le rapprochement de ces faux par «séries» et par «manières» ne peut laisser aucun doute à leur égard, surtout lorsqu'on les compare aux quelques œuvres authentiques de la main du jeune artiste, déjà si maître de sa pointe, si audacieusement sûr de lui en présence d'un cuivre, comme il l'avait montré en 1628.

Son association avec Jan Liévens dura environ deux ans et produisit quelques pièces intéressantes en gravure ; mais c'est surtout dans le domaine de la peinture que leur nombre serait effarant si Rembrandt devait être le seul auteur responsable de cette série de portraits, de têtes d'études et de compositions qui, s'ajoutant au nombre de plus de soixante-dix eaux-fortes et de nombreux dessin fixerait à plus d'une œuvre par semaine la production qui aurait échappé aux incendies si fréquents en Hollande et h toutes ces causes de disparition, qui ont éclairci l'ensemble de l'œuvre de ses contemporains.

Au début de 1639, Jan Liévens fut sur le point de s'embarquer pour l'Angleterre et l'on sait par un document d'archives, qu'il avait demandé à cet effet un congé régulier, le 10 Avril, pour être dispensé de son service dans la garde civique de Leyde. Ce qui explique, entre parenthèses, cet étalage de hausse-cols et de plumets dans les œuvres de cette époque, tant dans les portraits de Rembrandt, que dans les œuvres de Liévens. Il y a tout lieu de penser que Rembrandt faisait aussi partie de la garde civique ; car c'était un des meilleurs moyens de propagande pour les artistes qui y trouvaient de nombreuses commandes de portraits. Mais ce n'est qu'à la fin de i63i que Liévens fut appelé h la cour d'Angleterre, tandis que Rembrandt était sollicité par un marchand d'Amsterdam, Hendrick van Uylenburg, voisin de Pietro Lastman, qui l'engageait à se fixer dans la grande ville.

La succession d'Harmen Gerritz van Rijn était liquidée. Rembrandt avait en mains un petit pécule, des commandes l'attendaient. Il pouvait se charger de tout le matériel et de toute la production de l'atelier de la Weddesteeg, tandis que Jan Liévens, obligé de réaliser en numéraire le maximum de ressources disponibles, devait se présenter à la cour du roi Charles i'^'' avec un décent équipage, sans bagages encombrants.

C'est ainsi que dûl dissoudre cette association amicale, qui ne peut plus faire de doute et, qui seule, explique la présence en i65(), chez Rembrandt d'une telle quantité d'oeuvres de van Vliet et de Jan Liévens, ainsi que l'inégalité et le trop grand nombre des productions authentiques datées de cette époque.

(B. 39). - Joseph et la femme de Putiphar. - (1634).

(B. 16). - Rembrandt aux cheveux courts et frisés - vers iG36.

o printemps de i632, après un court essai d'association à Leyde, avec Gérard I)ou, — dont on a la preuve dans un tableau signé /Rembrandt et G. ûou, vendu chez J. de Renialme en iGd; —, Rembrandt quitte définitivement sa ville natale et vient s'installer sur le Blœmgracht, dans ce même quartier de la Westerkerk d'Amsterdam où il trouvera sa sépulture.

Il avait apporté, parmi les épaves d'une liquidation brusquement décidée, cette grande planchede la « Résurrection de Lazare ï> (B. y'i), page 3o, qui fut commencée dans l'atelier commun de la "Weddesteeg, par Jan Liévens et par van Vliet sur un camaïeu de sa main, et qu'il allait remanier bientôt de sa propre pointe en essayant jusqu'à cinq variantes. Le troisième état, notamment, ne laisse aucun doute à cet égard et montre tous les graphismes du jeune artiste. D'ailleurs, lors des débuts de sa spéculation sur ses eaux-fortes, Rembrandt racheta, pour 5o florins, cette pièce diins une vente publique, alors qu'il avait encore le cuivre entre les mains. Il ne l'eût certes pas fait, si la planche était restée dans l'étal primitif, et s'il n'avait eu le droit d'y mettre postérieurement les mots «van Ryn» qui complètent le monogramme de l'atelier de Leyde.

Quoiqu'il en soit, l'œuvre est très dramatique, très rembranesque dans l'ensemble avec cette exagération de la mimique, qui est la marque de ses débuts et qui charmait Huygens, en 1629. Le premier plan, la dalle et la robe du Christ sont bien de lui, ainsi que les

(B. 69). - Jésus chassant les vendeurs du Temple - (i635).

d'aprù répreuve tirée par l'auteur sur le cuivre original.

griffonnements du fond, tout autour de sa majestueuse silhouette. La répartition des lumières n'appartient à aucun autre artiste et certaine figure de gauche, à contre-jour, ne peut pas être d'une autre main.

Souvenons-nous, au surplus, que Rembrandt avait vingt-six ans et que s'il n'avait produit que cette estampe il serait, pour cela seul, placé parmi les maîtres de l'eau-forte au même titre que son ami Liévens, dont la «Résurrection de Laiare», si différente de conception et d'exécution, mais si injustement méconnue par les amateurs superficiels, est intéressante à rapprocher de la première œuvre importante de Rembrandt, pour solutionner l'inédit problème de leur collaboration effective, après le plus gros effort personnel de Liévens.

Mais, en i632, Rembrandt a trop de hâte d'arriver à la notoriété comme portraitiste pour s'attarder aux minuties de la gravure. Toutefois comme cet art est d'un bon rendement, et qu'il lui sert de publicité, en multipliant ses compositions importantes, il le fait pratiquer, sous sa direction, par le groupe de jeunes artistes qui, se guidant sur son étoile, est venu se former dans son atelier du Blœmgracht.

Le marchand de tableaux et d'estampes, Hendrick van Uylenburg, qui l'avait relancé à Leyde, allait l'installer bientôt auprès de lui dans la Breedestraat et attiser l'ardeur de toute cette jeunesse qui ne travaillait que pour lui. Il lui avait procuré deux «compagnons » originaires, comme lui.

des Frises, Govaert Flinck et Jacob Backer pour le seconder et multiplier ses ouvrages. On le voit, il ne manquait pas autour du jeune maître, de gens avisés pressentant l'éclosion prochaine de son génie. Or, tandis qu'en peinture l'audacieux artiste exécutait sa « Leçon d'anatomie du professeur Tulp », qui ^'égalait aux Thoma.s de Keyscr et Elias Pickenoy, — les deux portraitistes célèbres — , puis les effigies importantes de « Jau Pellicortte ei son Jils », de a Su\anna van Collen et leur fille», il faisait graver le « Bon Samaritain », où Seymour Haden voit la main de Jan van de Velde, qui ne fut jamais un élève de Rembrandt ; puis la grande planche de la « Descente de croix », d'après son tableau pour le stathouder Frédéric Henri de Nassau. Il faut voir, dans cette dernière œuvre, combien la visite enthousiaste de Constantin Huygens, à Leyde, avait porté de fruits ; cette commande de deux grands tableaux de sept pieds de haut à un tout jeune homme*, pour un prix convenu de douze cents florins, correspondant à douze mille francs de notre monnaie actuelle — , cette aubaine lui était venue sur la recommandation expresse du biographe de ses débuts, lors du départ de Rembrandt pour Amsterdam, comme un viatique matériel et moral qui lui donnait de l'assurance. Mais aussi, combien la mimique des personnages correspond à la mentalité particulière de son protecteur, grand admirateur d'arrangements scèniques et de grands gestes théâtraux !

Rien ne pouvait lancer mieux le jeune artiste dans ce milieu de pasteurs politiciens, que l'édition de cette grande planche de la a Descente de croix» avec «le privilège du stathouder» inscrit au bas des marges. Ce fut Hendrick van Uylenburgqui la publia ; ce qui confirme cette hypothèse qu'il s'était fait le « manager » du jeune artiste, dès son arrivée à Amsterdam et qu'il accaparait toutes ses productions et jusqu'à sa personne, car il le fiança à sa cousine, dès i633.

Le sujet de la a Descente de la croix» (B. 8i) est emprunté, en partie, à Rubens ; mais le corps du Christ n'a pas cette élégance «de fleur coupée» dont parle Fromentin devant le triptyque d'Anvers. L'effet de lumière du tableau manque d'ampleur et de cohésion ; l'ensemble pyramide, sans grande vraisemblance, à l'aide de trois échelles qui n'ont guère de points d'appui.

On croit que Rembrandt, voulut commencer lui-même cette grande planche (316x402;, mais qu'un accident de vernis lors de la morsure, ayant en partie détruit ce gros eff"ort, il l'abandonna à des mains mercenaires qu'il se contenta de diriger. Un premier état rarissime justifie assez bien cette thèse, quoiqu'il ne soit pas démontré qu'il y ait mis la main.

La planche fut recommencée sur nouveaux frais dans un format un peu plus grand (53oX4io) par quelque élève qui n'est certes pas Jan Liévens, malgré l'affirmation de Seymour Haden, car il était en Angleterre ; de plus, rien de lui n'apparait dans cette grande entreprise d'eau forte, où il est difficile de voir une réelle œuvre d'art. Cependant Rembrandt la sauva, en partie et de sa inain, par cette adjonction, fort heureuse, du grand rayon oblique trouant le ciel fuligineux de ses stries un peu trop nettes, qui mettent un accent de mystère dans cette affreuse scène, d'un réalisme outré. Ce ciel si régulier, buriné platement par un ouvrier de second ordre, doit être l'œuvre de van Vliet. Le reste peut être attribué à Ferdinand Bol, à ses débuts dans l'atelier du maître ; il avait alors dix-sept ans. Or, en 1640, il était déjà maître-peintre ; c'est donc, vers i633 qu'il entra chez Rembrandt pour ses trois ans d'apprentissage ; les trois années qu'il le servit comme compagnon nous mènent à 1(540, et complètent cette période de ses études.

La planche passa, un peu plus tard aux mains de Justus Danckers, éditeur à Amsterdam, puis tomba, de retouche en retouche, entre les mains du graveur français Basan, après avoir été abimée par Watelet, le « rymbranesque ».

En somme cette gravure importante n'est presque pas de la main de Rembrandt, pas plus que « le samaritain » (B. 90), autre eau-forte de son atelier, à peine retouchée par le maître.

' L'autre était l'o Erection de la croix «.

Il ne reprendra sa pointe spirituelle que dans un nouveau a Portrait de sa Mèix'-» (B. 35 1), (i633) qui est à comparer avec ses deux premières esquisses pour le sens plus complet des volumes et la science technique qui prévalent ici. Puis il grave encore la v Petite figure polonaise» (B. 140), les croquis du «Cavalier» (B. iSg), et du « Paysan et sa femme en marche» (B. 144), et il accepte d'exécuter pour le frontispice de « Der Zee-^'aert-Lof' », le livre d'p]. Herkmans, cette eauforte de la « Fortune contraire », qui est entièrement de sa main, quoiqu'on en ait dit. Les figurines du second plan sont analogues à celles du «Jésus chassant les vendeurs du Temple», les architectures sont bien de son st3'le, quoique l'œuvre ne soit qu'un croquis hâtif.

Faut- il admettre que l'adroit artiste, si expressif, qui venait de signer ce minuscule bijou du <■< Portrait de sa Mère » son l'auteur à la fois grossier et maladroit auquel on doit les deux faux évidents signés Rembran au-dessus de ces inscriptions empruntées à Sebald Beham « tis vinnich kout » et « dats nict », par quelque très mauvais aquafortiste? Vous ne le penserez pas et votre suspicion pourrait très justement s'étendre à la «Décollation de Saint Jean-Baptiste » (B. gS), au «Repos en Egypte» (B. 59), au «Saint-Jérôme» (B. 106), à l'autre Saint-Jérôme (B. 102), à Vu Heure de la Mort» (B. 108), à la « Coupeuse d'ongles » ou « Bethsabée » (B. 127), au (B. 122), l'autre « Vendeur de mort aux rats », à !'« Astrologue » (B. 143), au « Philosophe dans sa chambre » (B. 146:, au «Vieil homme de lettres» (B. 149), au «Petit Tobie aveugle» (B. i53), au «Gueux assis» (B. 160), qui sont certainement des faux grossiers, audacieusement introduits dans l'œuvre de Rembrandt par ces marchands truqueurs, plus ou moins en marge des milieux artistiques, ces dévoyés de la gravure qui ont versé dans la brocante, au XVIII'= siècle, et ont su imposer à quelques collectionneurs, comme des pièces rarissimes, le plagiat le plus éhonté.

A côté de ces faux manifestes, il y a d'autres œuvres rembranesques qui sont sorties de son atelier, mais où il na pas mis la main; tels sont le «Rembrandt au sabre flamboyant ^ (B. 18; et la «Femme qui lit» (B. 345). Un portrait de la même date, faussement appelé «Rembrandt au sabre et à l'aigrette» (B. 23) est bien une œuvre de sa main. Mais ce n'est certes pas son portrait, car, dans les deux états, ce personnage porte une verrue entre l'œil et le nez, que l'artiste n'a jamais mise, dans aucune effigie de lui-même. D'ailleurs ces traits ne sont pas les siens; ce .capitaine de fantaisie semble un méridional égaré en Hollande. Son hausse-col d'arier est merveilleusement gravé dans des indications déjà analogues, à celles de l'épée de Jan Six. Serait-ce «le capitaine Eenbeeu » de l'inventaire de Clément de Jonghe?

La grande planche B. 44 dite V« Annonciation aux bergers», datée de 1634, est aussi une œuvre bien personnelle, presque entièrement exécutée par lui, notamment dans la trouée lumineuse, si vibrante, où culbutent des angelots qu'une explosion d'allégresse jette vers les bergers éblouis, réveillés en sursaut par la voix de l'Archange et le chalumeau du veilleur de nuit. Les troupeaux s'affolent, les jeunes bœufs passent en avalanche par dessus les béliers lancés à contre-sens dans un mouvement fantastique, qui se ressent encore de cet excès d'expression qui ravissait Huygens, lors de sa visite à Leyde et qui est la marque des premières compositions de Rembrandt. L'exécution du premier état est des plus curieuses. Sur le cuivre, qui existe encore et qui est la propriété de M. Alvin-Beaumont, on peut voir une dépression singulière qui correspond exactement à la masse d'ombre serpentant sur ce premier état. Il semble que des morsures très puissantes aient descendu le niveau du métal dans cette zone où des cimes de chênes, si curieusement barrées par les grands panaches clairs d'une sorte de palmier fantaisiste, sont étudiées et rendues comme sous la fulguration d'un éclair, par grande oppositions, mais e'n détail, avec une vérité surprenante. Toute la mise en place, à la pointe, directement sur le cuivre est de la main du jeune artiste, ainsi que le précieux lointain, dont le clair obscur transparent de cette nuit de prodiges laisse apparaître une vue de ville, un ravin, un grand aqueduc, une rivière, avec des feux sur ses bords et de grandes coulées d'arbres, le long des berges.

Dans une autre

croustillante.

mage

ue,

plus

us heureuse, le jeune ar-

Pl

tiste s'est complu à justifier le pudique affront que Joseph infligea à la femme de Putiphar ; il a conçu la scène de telle sorte, que le centre du désir effréné de cette Messalinc égyptienne fut à la fois, le centre de la compositionet l'explication de l'horreur du jeune israélite, lequel s'échappe en détournant les yeux de cette maritorne adipeuse, si audacieusement troussée. Ce morceau de nu, fort laid de formes, est caressé d'une pointe subtile dans les moindres détails de sa féminité offerte comme un fruit, et les passages de demi-teintes sont adoucis encore par des rehauts de teinte au soufre.

La pièce est datée de 1634; Rembrandt avait vingt-huit an«. Il subira dès lors, et malgré lui, l'influence du milieu des Italianisants, qu'il s'était proposé de combattre, et cette empreinte se traduira par un amollissement de son dessin, un arrondissement des formes qui durera près de trois ans dans sa production en gravure et se lit tout particulièrement dans les «Pèlerins d'Emmaiisn de 1634 (B. 88), inspirés d'un tableau italien, pleins de griffonnements rembranesques, dans la u Samaritaine aux ruines» (B. 71) et surtout dans le (t Christ chassant les vendeurs du temple » (B. 69.) page 34.

Cette dernière pièce est assez importante et très typique par le grouillement et le désarroi des marchands fuyant devant la colère active du Prophète, dont le personnage est emprunté, en partie, à Durer. Là, où il a passé, on voit une galopade de jeunes bœufs, dont l'un traine à terre un gardien qui hurle, tandis qu'un chien aboie et qu'un vendeur de poules arrête les piailleries d'une volaille, en se jettant dessus. A gauche, c'est le brouhaha indigné des changeurs et des trapézistes dont les tables s'écroulent sous la poussée du Dieu. La fuite s'accentue en créant une courbe d'ombre qui met en valeur tout le groupe central, puis les lointaines arcatures dans la pénombre et la scène pontificale qui déploie son faste tranquille, à droite, malgré ce désordre et ces cris.

Le personnage de Jésus a ceci de particulier, que Rembrandt a voulu exalter son geste et non pas sa personne, car son auréole a pour centre la main qui frappe et c'est ce geste lumioeux qui est le centre de la composition.

Le Christ devant Pilatc - vers ifi^^*..

grandeur réelle ^3oX44'^-

Trois teles de femmes dont lune dort (i63-). - 142X97.

Une autre particularité de cette pièce est dans son cadre tracé sur le vernis avec la molette qui servait de découpoir à Rembrandt pour préparer ses cuivres. On retrouve cette molette dans la » Samariiame » de i658 et la «Résurrection de Layiren de 1642. On trouvera plus loin un agrandissement partiel du groupe des Pontifes pris directement sur le cuivre original, qui est parfaitement conservé. Une petite « Crucifixion » (B. 80), le « Martfi-e de Saint-Etienjte » (B. 97), le « Tribut de César» (B. 68), sont de cette même veine, assez peu brillante, où le génie du jeune artiste semble subir une éclipse partielle derrière l'astre, au déclin, des italianisants.

Mais voici la collaboration plus effective de Ferdinand Bol dans des oeuvres de quelque importance v La g-rande fiancée juive n (B. 840) le portrait de u Jean Wlenbogaerd » (B. 279) et la grande planche de u Jésus devant Pilate » (B. 77)-

Cette collaboration est aussi évidente que celle de Jan Liévens, mais encore faudrait-il qu'elle soit observée avec circonspection et méthode, en respectant les faits et les dates, et la logique quelquefois! Le meilleur des élèves de Rembrandt a beaucoup gravé. Il avait une manière si voisine de celle du Maître, qu'elle prêterait à confusion s'il avait eu de l'esprit, de la fantaisie, du caprice et ces à-coups d'emportement, ces fureurs de destruction locale qui sont la marque usuelle des travaux de pointe de Rembrandt ; tandis qu'il fut un pondéré, un méthodique et bon élève qui s'est servi sagement des crevés de la morsure et des autres méthodes de son professeur, pour des fins plus régulières. De même que son maître, il a gardé dans ses états des réserves de blanc pur, à côté de grands morceaux achevés et il a même poussé cette imitation jusqu'à lui emprunter, à son exemple, des figures entières comme le personnage principal de son u Sacrifice de Gédéon » (B. 2) qui est le jeune Tobie de l'exquise petite pièce «L'Ange quittant Tobie» de Rembrandt.

Contrairement à la légende de la fin misérable de tous les artistes hollandais. Bol devait s'éteindre, en 1680, dans une large aisance, comme Cuyp, Berchem, Gérard Dou, Govaert Flinck et tant d'autres des contemporains ou familiers de Rembrandt. ;

Croquis d'après le Baltassare Castiglione

à r>. Ibertina de Vienne.

La caractéristique de 'ses eaux-fortes personnelles consiste surtout dans l'emploi de tailles commençant par un petit crochet formant harpon, au départ, dans le haut ; puis dans le volume, invraisemblablement réduit des mains de ses personnages, qui sont toujours striées obliquement de minces lignes droites et parallèles qui n'expriment rien, ni couleur, ni valeur, ni modelé. — J'ai toujours supposé que l'affreuse petite main, si gauche à tous égards, du portrait de « Rembrandt et sa femme ^^ (B. 19) et toute l'exécution de cette petite pièce, si décousue, pourrait lui être attribuée sans grande audace, si on la rapproche de l'ensemble de l'œuvre gravé de Ferdinand Bol.

Tout le monde semble aujourd'hui d'accord pour reconnaître que le « Christ devant Pilate »

n'est qu'à peine, en partie, de la main de Rembrandt. Seymour Haden affirmait qu'elle était l'œuvre de Liévens ; or, ce dernier, étant revenu d'Angleterre, s'était fixé à Anvers où il figura sur les listes de la Gilde de Saint-Luc, de i63S à 1643 ; il s'y maria même en i()3(), avec la fille du sculpteur Collins. C'est durant ce séjour à Anvers que F. Wyngaerde a copié la plupart des eaux-fortes de sa jeunesse, soit que ses planches originales, abandonnées à Leyde, aient été effacées par Rembrandt, soit que leur tirage ail épuisé ces planches. En 1637, il retourna à la cour d'Angleterre 011 il grava dans le goût de van Dyck les portraits de Nicholas Lanière et de Jacob Goutero. Ce n'est donc pas Liévens qui pouvait seconder son ancien associé à Amsterdam, malgré les affirmations réitérées de Seymour Haden dont la thèse, excellente en principe et toute d'intuition, s'affaiblit par tant d'erreurs lancées à la légère. On trouvera plus loin une reproduction d'une eau-forte de Bol, où toutes les caractéristiques de sa manière personnelle se lisent parfaitement. Une comparaison méthodique de son « Philosophe en méditation » (B. 5) avec la grande « Mariée Juive » (B. 340), — notamment dans le velours des

Rembrandt appuyé - lôSg (fragment).

Colleclion Mithey.

vêtements et les livres du fond, — ne peut qu'amener à la certitude que ces fragments de la a Mariée Juive » sont de la main de Ferdinand Bol. Mais il est impossible d'accepter l'exclusion totale de cette pièce de l'œuvre de Rembrandt ; car on y retrouve partout ses graphismes très apparents dans les lumières et les draperies claires de la poitrine et des bras. Quant à la tête, il est facile de se convaincre qu'elle est bien du jeune maître, en regardant la copie inversée qu'en fit son élève Bol.

En suivant, pas à pas, l'évolution du génie d'un artiste, on évite ce parti-pris de l'observateur superficiel qui voudrait jauger les productions de sa jeunesse à la mesure des œuvres de sa maîtrise d'homme mûr. Or, Rembrandt, plus que tout autre, a évolué par à-coups, avec des retours déconcertants vers des méthodes très précieuses, après des détentes pleines de fougue et de laisser aller. De même, il passait d'une composition imprégnée du plus haut mysticisme à des scènes brutalement licencieuses, avec cette brusquerie surprenante des farandoles de kermesse naissant à la sortie du prêche, au son de l'orgue du temple, et nouant d'une même chaîne la foule encore agenouillée à celle qui s'ébat, déjà, avec une animalité sensuelle et goulue dès le seuil du lieu de prières.

La grande planche de !'« Ecce Homo », ou le « Christ devant Pilater, (B. 77) est à rapprocher

(B. 72). - La petite Résurrection de Lazare - (1642).

aussi, tant du « Philosophe y> de Bol que de son « Sacrifice de Gédéon » pour apprécier la part plus effective, qu'avec l'aide de van Vliet il a prise à l'exécution de cette estampe commerciale qui n'est qu'une interprétation assez sèche d'un camaïeu de Rembrandt (National Gallery). Les draperies, les figures, le ciel surtout, puis tout le fond grouillant de foule, sont de la main de Ferdinand Bol.

Un soi-disant premier état rarissime montre des réserves de blanc qu'on a mal expliquées en les croyant conservées sur le cuivre ; car elles n'auraient pas été de ce blanc trop pur, qui a tant intrigué les commentateurs de l'œuvre de Rem brandt (page 37),

Un graveur professionnel, imprimant lui-même, ne s'y serait pas trompé.

Voici ce qui s'est passé :

lorsque la planche fut presque achevée, le Maître,

mécontent du groupe principal de l'estampe, aura voulu indiquer des retouches à son <flève Bol. Choisissant une épreuve fraîche, il aura découpé aux ciseaux tout ce qu'il voulait sacrifier, mais en

de de'chi

bas

le ce groupe, afin que le papier ne soit pas chassé sur le cuivre, dans son passage sous la presse. Puis, réappliquant en place ce fragment d'épreuve sur la phiquc encrée à nouveau, il aura superposé une feuille blanche entière qui aura pris l'encre avec le fragment de l'épreuve précédente, formant « cache», qu'il s'agissait de décoller ensuite pour obtenir les deux épreuves rarissimes, celle d'Amsterdam et celle du Briiish Muséum, sur laquelle il a indiqué les variantes et les corrections.

Il sollicita pour cette planche le « privilège» de l'édition datée de if)3G, quoique l'état précédemment décrit porte la date de iG35. I,a planche passa- plus tard en P'rance, probablement du vivant même de Rembrandt, chez l'éditeur Malboure, qui tenait à Paris, rue Saint-Jacques, à côté de Saint-Benoît-le-Bétourné, une imprimerie en taille-douce et un commerce d'estampes étrangères. La maison de ce Malboure devait être, à Paris, le correspondant de l'artiste, lors de cette vaste spéculation sur ses eaux-fortes, qui semble avoir ameuté en Hollande toute la gcnt irritable des collectionneurs haut placés.

Le portrait de « Jan IVteiibogaert » se ressent aussi de la collaboration plus discrète de Ferdinand Bol qui est devenu un artiste graveur plein de ressources, après ce gros effort de V» Ecce Homo ». Toutefois, ce portrait, au puissant contraste, montre partout la griffe personnelle duMaitre et ce n'est guère que pour des remplissages, comme le fond entre les deux rideaux, que le jeune élève de dix-neuf ans fut occupé à cette eau-forte. La « Vieille femme endormie» (B. 33o), ne doitelle pas encore lui être attribuée? en entier, cette fois? Les modelés du visage sont si loin des coups de pointe expressifs de Rembrandt! Il n'est pas jusqu'à la signature rajoutée en rehaut, avec la majuscule inversée pour accentuer cette impression de doute qui s'impose à son examen. A cette époque, si le Maitre pouvait encore se tromper en gravant un chiffre, il n'hésitait plus pour sa signature, qui, je le crois, ne prouve rien, mais qui s'inscrit ici en faux, contre tout cet ouvrage.

Nous voici arrivés au quadrille des « Télés orientales », datées, ou rapprochées par analogie, de cette année, i635 où Rembrandt, voulant tirer partie de ses essais de prime jeunesse, le^ a retouchés en les transformant.

Quoique Singer les ait rejetées de l'œuvre du .Maître, comme r« Ephraim Bonus », le « Grand Coppenol» et le « Dessinateur devant le modèle" , avec cette désinvolture qui se passe hardiment de toute espèce de preuves, vous observerez que le B. 290, — à part le mauvais coin de fond rajouté, — est tout entier de la main du jeune artiste qui inversa dans le dessous de cette eau-forte la planche (B. 260) le « Vieillard à f^vande barbe» qu'on s'étonne de voir signé du monogramme de l'atelier de Leyde avec la date i()3i ; car elle est particulièrement liévenesque d'exécution et de conception générale. Les transformations du costume, le haut bonnet à poil surchargeant les cheveux flambovants du modèle, sont de la main de Rembrandt incontestablement, comme toute la planche du B. 289, que je crois un portrait de van Vliet, et les B. 288 et 287, dont les originaux sont de Jaii Liévens et dont il a été question, déjà, lors des débuts du jeune aquafortiste.

Un petit bijou, comme Rembrandt aime à en ciseler, de temps à autre, pour faire œuvre de bel artisan, le ffCliarlalann (B. 129, page 5o), semblerait clore ses productions personnelles de i()35, car il est difficile de retrouver son st^le ni sa main dans le « St. Jérôme en prières n (B. 102) dans la « Faiseuse de Koucks » (B. 124), si loins de ce uCharlalan > spirituellement campé et gravé à la même date.

En 1636, Rembrandt aborde encore un autre style, plus cursif, moins pictural et plus direct, qu'on rapprocherait plus volontiers de ses premières eaux-fortes, parce qu'il y met davantage de spontanéité adroite et cette qualité d'observation, sans repentir, qui est la marque de ses croquis de pointe.

Il est joyeux, semble-t-il, il a moins de soucis; son succès s'affirme et sa fortune croît. Il est allé à la campagne pour la santé de son petit Rombertus, le premier-né, que Saskia sa jeune épouse lui a donné, le i5 décembre i635, après dix-huit mois de mariage. Il s'était, en effet, marié au Bild, le 22 juin 1634, avec la cousine de son manager Hendrick van Ulenburgh. Cette Saskia, fille noble, orpheline de père et de mère, de six ans plus jeune que lui, était la dernière enfant de Rombertus van Ulenburgh, bourguemestre de Leeuwarden et familier du Taciturne. Blonde avec des yeux noirs, elle apparaît sympathique, mais fragile et de santé précaire.

Aux environs immédiats d'Amsterdam, — à moins que ce ne soit en Frise, durant une visite à son beau-frère, le peintre Wybrand de Geest, — il griffonne les paysages de la « Grange à foin » (B. 224) dont la date doit se lire i636 et non i65o, puis le u Paysage à la vache» (B. 237). Ce sont là ses premiers essais d'interprétation de la nature par l'eau-forte et, malgré sa maîtrise, on le voit un peu mal à l'aise et comme intimidé par ce premier contact. Mais il retrouve vite ses facultés maîtresses, dans un sextuple croquis exécuté sur la même planche d'après Saskia et une vieille femme en turban, qui pourrait être quelque servante. C'est la pièce dite «Etudes de six têtes de femmes» (B. 36b, que nous reproduisons plus loin) qui est l'une des plus connues et l'un des croquis les plus souples du jeune maître. Comme cette main devant la bouche est juste ! Comme ce blond trois-quarts, esquissé au-dessous, est lumineux, bien dans ses plans, si expressif en quelques traits d'eau-forte? N'est-il pas de la même veine et du même moment, cet autre croquis, plus petit, qui nous montre Rembrandt (B'26, page 33) en action d'artiste, l'esprit tendu, l'œil diaphragmé par l'observation très aiguë qui le fait grimacer en pinçant les lèvres et mordant sa moustache?; tandis que l'ombre portée de la fenêtre met sur son torse cette zone d'ombre qui est l'un des artifices usuels de ses portraits? Elle se retrouve dans le u Menasseh-ben-Israël » (B. 269) qui n'est qu'un croquis très rapide, à peine modelé dans les chairs, mais d'une luminosité surprenante, comme si le rabbin avait posé en plein soleil, devant cette fenêtre, au midi, de l'atelier des élèves. Dans F» Etude de trois têtes de femmes (B. 367), Saskia apparaît au premier état, songeuse et accoudée dans ce même parti-pris d'éclairage et de simplification des lumières et des demi-teintes. Un deuxième visage, qui semble avoir impressionné Millet, dans ses essais d'eau-forte, vient compléter cette heureuse planche, qu'un griffonnement abandonné alourdit d'un troisième croquis insignifiant.

Nous avons vu, déjà, que la pièce » Rembrandt avec Saskia » (B. 19), datée de i636, offre de tels symptômes d'inauthenticité qu'il vaut mieux ranger cette pièce, assez secondaire, dans leà parties douteuses de l'œuvre gravé du Maître.

Il n'en est pas de même de cette superbe composition « Le Retour de l' Enfant vrodiguen (B. 91), qui est entièrement exécutée par lui d'une pointe expressive et vibrante et dans un mouvement plein d'émotion communicative. Le cuivre original existe encore et il est d'une conservation admirable qui m'a permis d'en tirer des épreuves identiques à celles des meilleures collections. Il a ceci de particulier qu'il ne fut pas préparé par Rembrandt et qu'il avait, antérieurement, servi à l'illustration d'un ouvrage de mathématique; car j'ai découvert au verso de la planche une figure gravée de démonstration de la quadrature du cercle*, si chère aux géomètres du xvii^ siècle. Il est même intéressant de constater combien ce mathématicien était près de fixer les rapports du diamètre et de la circonférence à l'aide de sa méthode empirique, mais ingénieuse. Aussi ce cuivre de r« Enfant prodigue » est-il extrêmement épais, contrairement à l'usage constant de Rembrandt qui n'emploj'ait que des plaques très minces. La morsure est franche et profonde, quoique l'ensemble des épreuves reste très blond. Il est même assez curieux d'observer que le Maître n'a pas voulu l'obscurcir par l'ombre normale de la cage de l'escalier, esquissée derrière le groupe des deux

* Nous serions très reconnaissant au lecteur, qui pourrait retrouver cette figure géométrique dans un ouvrage antérieur à i636, de vouloir bien nous en faire part.

(B. 40) - Le Triomphe de Mardochée - vers i65o.

Collection >*. Maihe)', grandeur réelle fJAXiti.

valets qui se hâtent d'apporter des vêtements et des chaussures, pour revêtir ce fils indigent s'agenoLiillant sur le seuil de la maison paternelle, sous la caresse émue d'un familial accueil. Quel beau groupe sculptural et poignant! ce père qui s'incline et s'apprête à baiser le porcher demi-nu, hirsute, hâve, poudreux, dans lequel il n'hésite pas à reconnaître son enfant dont la honte apparaît dans le balbutiement des lèvres entr'ouvertes ! Quelle justesse d'expression dans l'attitude, dans la pose des mains, dans la Hexion de ce corps nu, rongé de misère, et dans le geste du grand vieillard, si noble, qui s'incline tendrement vers lui, en toute compassion!

Que de détails heureux dans la technique de ce beau sujet! La variété d'indications des marches du perron, la spirituelle exécution du bâton jeté à terre, et surtout celle du montant de la porte du logis familial, strié de griffonnements en dents de scie; puis le lointain si blond, animé par la rentrée d'un troupeau, à peine indiquée d'un effleurement délicat de la pointe sur le métal nu, tout cela est d'un grand maître, quoique Rembrandt n'eût guère plus de trente ans.

Une pièce plus petite, mais de la même veine, « Abraham chassanl Agar » (B. 3o), a ceci de particulier qu'elle olTre des parties importantes rehaussées d'une teinte au soufre, comme le « Sj-h'ius », (I Jan Six », « Joseph avec la femme de Putiphar » et la « Petite Samaritaine aux ruines ».

(B. iS/). - La truie - (1643).

Collection P. Mathey.

L'eau-forte d'« Abraham caressant Isaac » (B. 3o), d'après le même modèle, semble un peu postérieure, carie type du Patriarche est plus proche de celui de l'oncle d'Esther dans le « Triomphe de Mardochéen qu'il faut classer vers 1640.

Un petit portrait daté de lôSy, le « Vieillard à barbe carrée (B. 3i3), doit correspondre à l'indication de l'inventaire de Clément de Jonghe, « Un conseiller de Sa Majesté en Pologne ». C'est une eau-forte très caressée et d'un sentiment trop contenu pour ne pas être le portrait d'un haut personnage.

Le a Jeune homme assis et t^éfléchissant n (B. 268) est une œuvre bien supérieure. Quelle acuité d'observation dans cet étroit rectangle de cuivre où survit frileusement cet être souffreteux, inquiet, aux yeux ardents, à la bouche décolorée dont la pâleur s'affine au contact d'une lourde écharpe brodée! Serait-ce le u Snj^tei's n signalé par Clément de Jonghe?

Une charmante petite eau-forte très délicate, u Joseph racontant ses songes» (B. 87, (i638), clôt la série des pièces antérieures à 1639. Elle est empreinte de cet orientalisme puéril qui fait des turqueries théâtrales, en croyant évoquer la Bible. Son intérêt est dans le jeu des physionomies,

dans l'acuité de certains regards, dans la qualité de maints détails, comme celui du petit chien qui chasse une puce entre ses cuisses écartées; mais c'est surtout dans la technique extrêmement variée et forte de ce petit cuivre qu'il faut chercher les raisons du succès constant de cette pièce où des noirs de velours s'opposent à des blancheurs éclatantes, où des rehauts d'outil ont apporté à la préparation J'eau-forte les accents impérieux d'un Maître sûr de lui.

i63cj-iG58

« La gravure n'est pas qu'un dessin sur cuivre... •

KMBRANDT cst uu maître arrivé. Il a vaincu les Italianisants. Il est le chef de l'école hollandaise, de ce groupe d'artistes jeunes, ardents, bruyants parfois, mais si sympathiques par leur goût delà vérité picturale et par l'honnêteté de leur technique impeccable qui est à proprement parler « l'art de peindre » et « l'art de graver », c'est-àdire le beau métier qui, seul, fait l'œuvre d'art et rend intéressantes les choses les plus secondaires, l'accessoire le plus insignifiant. Tous les jeunes artistes devaient présenter, pour obtenir leur maîtrise, indépendamment de Vu Adam et Eve» obligatoire, une « Vanitas», nature morte philosophique exprimant le néant des vanités humaines, où leur science technique d'artisan-peintre devait réaliser un chef-d'œuvre de vérité et d'observation savoureuse dans une ambiance de clair-obscur, en faisant parler dhumblcs choses.

En 1639, Rembrandt est sinon riche, du moins il moissonne; il est surchargé décommandes et les collectionneurs se disputent ses productions. Il vient d'acquérir cette maison de la Joden Breedestraat où il vivra les dix-huit années les plus productives de toute sa carrière et d'où sont sortis tous ces chefs-d'œuvre que nous désignons par les appellations usuelles de la « Mort delà Vierge», u M ardoche'e •>, les v Trois arbres », uJanSix», u Aiisloon,* Bonus •>, Asselj-ii », la <■< Synagogue», la u Petite tombe » les u Cent Florins» et toute la série magnifique des peintures magistrales connues sous le nom des « Pèlerins d'Kmmaiis «, du « Bon Samaritain », de la « Femme adultère», du u Ménage du menuisier », de Vv Ange quittant Tobie », de la » Ronde de nuit», des u.Bethsabée », des ((Saslcia», de ses propres portraits et tant d'autres merveilles.

C'est à dater de lôig que Rembrandt, définitivement conquis par cet art de l'eau-forte qui le préoccupait depuis dix ans, va s'adonner, de plus en plus, ù la joie d'exprimer directement sur le cuivre, sans l'aide d'aucun élève, ses conceptions les plus émouvantes par des moyens inédits et si merveilleusement adaptés à leur style variable, qu'ils ont déconcerté bien des critiques superficiels. Cette année iGSg est particulièrement riche en planches savoureuses. C'est d'abord le n Rembrandt appuyé» qui sert de trait d'union entre ses œuvres antérieures et les eaux-fortes à grand effet. C'est son dernier portrait sans fond ; ici, la pointe courant sur le vernis, ne cherche encore qu'une expression graphique et nul clair obscur. D'ailleurs, cette eau-forte semble être sa première riposte au retour offensif des Italianisants, qui menèrent un gros tapage à l'occasion d'une vente sensationnelle faite à la Kaiser Krown, le 9 Avril, de toute une cargaison d'œuvres italiennes achetées, aux lieux d'origine, par Lucas van Uffelend.

Parmi un certain nombre de Titien, de Palma, de Giorgione et d'autres œuvres de moindre importance, on vit passer en vente le « Baltassare Castiglioue » de notre musée du Louvre que Rembrandt voulait acheter, mais qui fut adjugé à un certain Lopez, courtier du roi deFrance, qui le paya 3,5oo florins. A tort ou à raison, j'ai toujours pensé que le u Portrait d'homme» (B. 170 ci

l'esquisse du B. 169 devaient être griffonnés d'après ce Lopez qui brocantait beaucoup de tableaux et de gravures et dont la faconde avantageuse se devine derrière ce masque de mercanti qui sousestime de la bouche et des yeux, en sifflotant du bout des lèvres, quelque œuvre d'art à portée de ses yeux. C'était un aventurier, plus ou moins marchand d'hommes, qui avait pour mission officielle d'acheter en Hollande des armes et d'enrôler des mercenaires pour le compte du roi Louis XIII».

Les Italianisants firent un grand succès à ce beau portrait de Raphaël, comme si TUrbino était l'un des leurs, et ils durent défier Rembrandt de s'égaler jamais à un pareil maître. Aussi vit-on le jeune artiste prendre hâtivement un croquis du tableau qui lui échappait (page 38) et noter en marge son prix de vente ; puis graver très rapidement cette eau-forte du « Rembrandt accoudé n qui nous le montre tout frémissant encore du défi de la « Bent », dardant sur ses ennemis des yeux braqués comme des pistolets, la moustache en bataille, les mâchoires serrées parla colère et campé de l'autre côté de la barricade, dans une attitude d'attente au ferme qui intimiderait les plus résolus. Tout indique que le chef décole tenait alors à Amsterdam le rôle combattif d'un Delacroix au milieu des Ingristes du xix*^ siècle, mais avec plus de fougue et toutes proportions gardées; car Rembrandt, à qui Ton opposait la gloire de Raphaël, bien assise depuis plus d'un siècle, avait le droit de dire à un Sandrart, — cet Allemand cosmopolite qui menait la campagne des Italianisants, — qu'il comprenait Raphaël mieux que lui, quoiqu'il n'eût pas passé les Alpes.

C'est donc surtout comme document psychologique que ce portrait est intéressant. II montre encore l'artiste crâneur et trop élégant qui se pare d'orfèvreries, comme une jolie femme, et couvre son pourpoint de bandes d'or passementé (page Sg).

Remarquons que, dans cette eau-forte, Rembrandt s'est inspiré exactementde la composition du « Ballassar^e Castiglione » dont il allait faire une réplique plus importante et plus t3'pique dans son admirable /Jor/ra// peint, daté de 1640 et qui est au format même de l'œuvre de Raphaël. Il avait relevé le défi et il s'était pris pour modèle, peut-être en consultant quelquefois chez Lopez le merveilleux portrait du Florentin. Dans la même attitude et dans un style étonnamment pondéré il tendit tout son effort vers une perfection nouvelle faite de mesure et d'observation plus aiguë. Il y a, là, certains morceaux d'une telle acuité de vision qu'il faut remonter jusqu'à l'Antonello pour trouver leur équivalence. L'œil droit est observé de telle sorte et exécuté avec tant de soin minutieux qu'un oculiste saurait nous dire quelles sont ses tares ou ses qualités physiologiques. Qui donc, aujourd'hui, oserait balancer la valeur artistique de ces deux effigies magnifiques ? Qui donc pourrait contester, sans parti-pris, la puissance contenue de cette peinture sage et classique, opposant la vigueur de son coloris et la justesse de ses valeurs au style superbe de Raphaël?

A Amsterdam on n'hésita pas. On eut conscience que Rembrandt avait dépassé la gageure et qu'il sortait en triomphateur du défi des Italianisants. L'envie de ses détracteurs l'avait obligé à se dépasser lui-même et cet effort le grandissait.

« La haine est un carcan, mais c'est une auréole. »

A partir de ce moment l'artiste se surveille, sa production prend un accent et une tenue magistrale, qu'elle n'avait atteint que par à-coups, jusqu'alors. S'il avait confié à ses élèves la tâche importante de graver, son « Ecce Homo » et la « Descente de la Croix », il allait entreprendre seul une œuvre aussi considérable, cette u Mort de la Vierge », étourdissante de verve et de brio, si étonnamment «catholique» de conception et d'arrangement qu'elle apparaît en marge de l'œuvre rembranesque comme une sorte d'oratorio pictural, ayant l'ampleur d'une fresque cursive de Tiépolo avec son mélange de réalisme et de surnaturel, son laissé-aller savoureux et ses délicatesses.

' La belle pièce que je considère, sans autre raison, comme son portrait, le B. 1 70, est amusant à rapprocher du premier « Portrait de la mère de Rembrandt n , tant les griHbnnements sont identiques; les vrilles, les dents de scie forment les modelés du manteau, absolument comme dans sa première eau-forte originale.

(B. 6f). - Jésus prêchant (La petite Tombe) - (vers i652).

'éteint dans un spasme entre les bras d'un apôtre qui lui fait respirer de l'eau d'ange ou du vinaigre, tandis qu'un docteur attentif surveille le pouls de la mourante. Au-dessus de la courtine, le plafond s'est entr'ouvert pour l'irruption d'un archange apportant les accessoires obligés de son Assomption immédiate : le nuage et les angelots. Un grand prêtre d'une stature gigantesque se tient auprès du lit; sa tiare monumentale, sa chappe relevée par un sacristain, l'enfant de chreur qui l'accompagne, indiquent que la Vierge a reçu les secours d'un catholicisme organisé.

Un prêtre lisait pour elle h haute voix quelque verset des Ecritures, lorsque les sanglots des disciples, groupés autour du lit ou sur les marches, l'ont averti de l'issue fatale vers laquelle il porte les yeux. L'attitude de ce lecteur qui vient de retirer ses besicles, l'exécution spirituelle de ses mains, du livre et de son turban sont parmi les plus heureux croquis du Maître. D'ailleurs, dans cette eau-forte d'apparence facile et cursive, les mains sont partout très étudiées et exécutées avec un soin extrême. Celles de la vieille femme agenouillée au-dessous de l'apôtre Jean, sont une merveille aussi précieuse que son profil aigu exprimant l'ardeur de sa prière.

Les graphismes habituels de Rembrandt se retrouvent ici un peu partout; mais ses sautes d'humeur y sont bien moins sensibles. Il n'a presque rien effacé sur ce cuivre, si ce n'est les marches du premier plan qu'il avait esquissées primitivement, suivant la courbe de l'étroit palier soutenant le lit.

La pièce passe pour être une pointe sèche pure. A la vérité, c'est une eau-forte souple et peu mordue dans les lumières, comme le «Baptême de l'Eunuque » et comme on pouvait s'en rendre compte sur le cuivre original qui fut conservé jusqu'à ces dernières années parmi les planches du fonds Basan, d'où elle a disparu assez mystérieusement.

C'est le type définitif de l'eau-forte croquée; elle semble un dessin facile, griffonné en se jouant sur le cuivre et c'est ce qui lui donne aujourd'hui tant de prix. Cependant à l'étudier mieux, on y découvre quelque coin de métier; puis on va de surprise en surprise et l'on s'aperçoit que ce «croquis» est une œuvre de longue haleine très patiemment exécutée et lentement conçue.

Il en est ainsi de tous les chefs-d'œuvre qui ne s'improvisent pas, quoi qu'en dise notre jeunesse trop ardente, mais qui sont là résultante d'un effort de science et de conscience soutenu par l'inspiration et détendu par d'heureux sacrifices.

A côté de cette pièce importante, et comme pour se détendre un instant, Rembrandt fit un heureux croquis minuscule, le » Juif à g^raiid bonnet >^ (B. i33), qui démontre mieux que tout commentaire combien les autres uGueux » de i63o- iG32 ne peuvent être de sa main.

La petite pièce de la u Jeunesse surprise par la Mort» (B. 109) a toutes les apparences de l'inauthenticité la plus complète. Composition, dessin, exécution, rien n'est de lui dans cette estampe d'une philosophie puérile et d'un concept si désolant.

Le portrait dit du v Peseur d'or» a déjà fait l'objet de controverses assez vives. Seymour Haden voudrait y voir la main de Ferdinand Bol qui, effectivement, devait être encore chez Rembrandt comme «compagnon», puisqu'en 1640 il a signé sa première œuvre. Sa première eau-forte, datée de 1642, qui semble être le portrait du petit lieutenant de la u Ronde de Nuit», est déjà une œuvre de bel artiste; mais elle ne me paraît pas corroborer l'hypothèse de Seymour Haden. Celle que nous reproduisons plus loin, montre nettement sa méthode personnelle d'attaque du cuivre, si différente de celle de Rembrandt; rappelons que c'est une suite de petits harpons bouclés dans le haut à la naissance du trait descendant. Les retrouvons-nous dans le « Peseur d'or»? Nulle part! Serait-ce donc que Rembrandt l'aurait achevé seul? Il n'y paraît pas, au premier abord; mais si l'on veut observer que le jeune Maître prenait alors conscience de la valeur de la gravure comme moyen d'expression, et que d'autre part il devait songer déjà aux spéculations magnifiques qu'il échafauda, un peu plus tard, sur ses eaux-fortes, il faut admettre qu'il dût faire un sérieux effon

vers la gravure de haute tenue manuelle, vers des œuvres de beau métier qui trouveront leur épanouissement dans le nJaii Six n, Vu l'ipliraim Bonus», son portrait de 1648, puis enfin dans les « Cent Florins». Car la spéculation ne part jamais à vide, et dans un milieu d'amateurs sensibles, avant tout, au très beau métier, un artiste, quelque génial qu'il put être, était tenu de ("aire ses preuves en présentant autre chose que de charmants croquis.

Or, précisément h la mCMiie époque, une semblable retenue, une même contrainte se lisaient dans ses tableaux exécutes pour le Prince d'Orange. Si nous n'étions certains, par un témoignage écrit, qu'ils sont tout entiers de sa main, nous ne croirions pas que les tableaux de Munich « La Mise au Tombeau» et la 'Résurrection » puissent être de lui. Or, ce sont ces doux tableaux qui font l'objet des lettres si curieuses qu'il écrivit à Constantin Huygens, «seigneur de Suylichum », au début de iGKp, où il affirme son intention de parfaire soigneusement ses ouvrages dont il demande 2000 Horins. 11 y est mention de ce receveur général ^^'tenboogaert, qui est portraituré dans l'eau-forte du <i Peseur i/or», et l'on sent dans ses lettres cette sorte de contention d'un artiste qui fait ses preuves décisives et qui s'efforce, h avec beaucoup d'étude et de zélé, à bien faire pour être agréable à Son Altesse » et à ses conseillers, en s'écartant de sa technique usuelle.

Ce serait donc un tort, selon moi, d'écarter les inlUiences extérieures et les conditions du milieu où vivait alors Rembrandt, pour jeter une suspicion sur cette eau-forte du u Peseur d'or», parce qu'elle est son premier essai sérieux de tableau i^n-ave ci son premier elVort personnel vers la recherche du clair-obscur dans la gravure. Personne ne conteste la composition, ni le tracé des figures et des mains. Quel autre que Rembrandt aurait construit, en vérité, la main qui tient la plume avec cette élégance d'un calligraphe qui s'apprête ù tracer de biais quelque paraphe il larges boucles, suivant le style de l'époque? Le tapis n'cst-il pas de sa main, ainsi que les fourrures, la balance et les accessoires de la table, du coffre et du tonnelet d'or?

Il faut observer en outre que Rembrandt, qui spéculait beaucoup et brocantait chaque jour toutes les sortes d'objets d'art, n'avait pu échapper, seul, h la folie d'agio qui s'était déchaînée depuis peu sur la Hollande, plus particulièrement sur Amsterdam, et qui avait à peu prés ruiné van Goyen, en spéculant sur les tulipes. Dans l'année i()37, on paya jusqu'à i3,ooo florins un seul oignon de « Semper Augustus » et on vendit pour des bulbes de tulipes toutes les formes d'oignons qu'on pouvait exposer à l'insatiable fureur spéculatrice de ce peuple de marchands. Des fortunes s'érigèrent en quelques mois; mais aussi des ruines et de tels mécomptes que les Ktats de Hollande durent procéder eux-mêmes ii la liquidation de cet énorme blutV, pour mettre tin à ces opérations.

Or, l'on sait par son élève Bernard Keilh, que Rembrandt avait conçu, sur un plan analogue, une vaste spéculation dans le but de créer un cours élevé J» ses eaux-fortes, et il ne pouvait le faire qu'en étayant l'ensemble de son (vuvre par quelques pièces de beau métier, au ijoùt des collectionneurs. Un artiste peut se permettre toutes les libertés de facture, toutes les simplifications les plus schématiques, lorsqu'il a fait la preuve de ses capacités i» s'exprimer complètement et qu'il a produit cette œuvre que les Gildes d'autrefois exigeaient des candidats à la maîtrise et qu'on appelait le chef-d'œuvre, correspondant au doctorat des lettres et des sciences qui, seuls, ont été conservés. Certes, nous avons vu échafauder, tout un système de critique des plus grands génies de la peinture et de la sculpture dont toutes les œuvres capitales devraient être dédaignées au profit de leurs ébauches les plus sommaires. De Michel-.Vnge il ne resterait que les esquisses du Boboli ; chez Rembrandt il n'y aurait que les croquis les plus schématiques, comme le «Pont de Six» et les u Baiiirneurs » . qui trouveraient grâce devant les démolisseurs systématiques do l'ieuvre d'art réalisée.

Un croquis, quel qu'il soit, ne soutient pas longtemps l'émotion qu'il fait naître et ses tares qui sont la rançon de son trop facile succès, s'imposent peu îi peu A l'œil et à l'esprit au point de le rendre bientôt insupportable.

.'îi'sf.v *■!":, 'ri

ss.

(U. joi)|. - Vue d'Omvjl. • 11045).

Call'Clioii P. Maiihtjr. (QiinJoit lirUt |K>X'1>.)

Rembrandt, moins que tout aune, ne méconnaissait cetU' oblifiatiou de créer du mj'stèiv autour de ses compositions pour occuper piol'ondément l'esprit du spectateur et le peupler de lèveiies durables, il ne p(nivait le faire qu'avec du clair-obscur et le clair-obscur, eu fircirine. ne s'obtient ijii'à l'aide Je travaux méthodiques et précieux.

I A (iRAViKi; NKSi l'AS QU'UN DESSIN SUR CUIVRE. C'est un art Complet, très particulier, qui n'obéit pas aux mêmes lois que la peinture et dont les moyens d'expression n'ont aucun rapport avec la technique du camaïeu. La confrontation d'un dessin achevé de Kcnibrandt, comme le u Renier Ansloo >> de la collection Kd. de Rotschild, avec sa gravure du même sujet ferait mieux saisir que tout commentaire la dillérence substantielle de ces diH'érents moyens d'expression dont Rembrandt savait se servir, avec autant d'autorité que de bonheur, pour des lins si différentes.

La gravure a une palette très étendue qui peut exprimer des tons francs et la sensation de couleurs nuancées, puis donner, par d'autres moyens, le sens des valeurs, des volumes et des plans, en variant seulement l'inclinaison, l'ordonnance, l'écartement, la largeur et la profondeur des entaillés sur le cuivre. C'est la variété et l'opposition des traits noirs plus ou moins larges sur du papier blanc qui forme l'élément capital de l'eau-forte. La gravure, c'est l'art de ménager les blancs du papier et de les faire vibrer, largement ici, en sourdine ailleurs, et de telle sorte qu'ils devien-

nent dans les lumières importantes /7/«5 lumiiieiix que les marges, malgré la teinte d'huile qui les recouvre légèrement.

Les u Maiitegiia», sans couleur, sans mystère et sans modelé, le démontrent éloquemment, par la monotonie de leur unique taille oblique. Néanmoins ce sont des chefs-d'œuvre de composition, d'émotion et de style d'où tout effet pictural est exclu.

Certes, il est plus simple de se contenter, comme certains graveurs modernes, d'un schéma tracé sur du zinc brut et de laisser à riijiprinieur le soin de colorer, puis de mettre en valeur une composition purement linéaire en le guidant par un dessin, puis de proclamer que c'est là, l'art nouveau de la gravure régénérée ! Toutefois, est-ce mieux que du Rembrandt ?

Donc, en lôSg, le maître estimait qu'il avait autre chose à dire, dans un langage plus riche et plus concret. Or, comme il avait, enfin, les moyens matériels de consacrer quelque temps à l'eau-forte, il allait tenter de se satisfaire en se créant un lexique inédit. C'est à mon sens l'explication de cette tentative du <<. Peseur d'or» qui semble n'être qu'une amorce vers des travaux plus

décisifs et peut-être une invite à d'autres commandes de portraits gravés. Sans cet essai de gravure semi-classique dans la forme, Rembrandt n'aurait peut-être jamais eu l'occasion de graver le «.Jan Six», les u Haariiig- » et Vu Abraham Francxn qui forment avec V» Ephraim Bonus » les grandes étapes de son art de portraitiste à l'eau-forte.

Le « Triomphe de Mardochée » (B. 40, page 43), qu'il faut classer vers cette date dans son œuvre, est l'une de ses compositions les plus charmantes et l'une de ses eaux-fortes les mieux venues. La scène est grouillante de vie et semble venue au bout de la pointe avec cette facilité cursive qu'on admirait déjà dans la u Mort de la Vierge v^ comme si le Maître n'avait eu qu'à grouper ses nouveaux familiers de. la Breedestraat et à les fixer d'un trait sur à la surface de son cuivre, sans aucune préparation.

L'insolence de Mardochée paré des attributs royaux est impayable. L'entremetteur israélite triomphe comme un courtier qui vient de réussir un coup de Bourse et son expression est si juste, que cette figure doit être un vrai portrait. D'ailleurs ce même personnage reparaîtra souvent dans les autres œuvres de Rembrandt, de même que le gros boucher qui se découvre et le vieillard croisant les bras auprès de lui. Esther, un peu mûre et songeuse, assiste à ce triomphe au côté de son amant royal, tandis qu'Aman et des janissaires font agenouiller la foule et que les chiens aboient furieusement. Tout cela, enlevé de verve sur le vernis, à peine mordu à l'acide, et réhaussé de puissants coups de pointe sèche dans les figures de premier plan. La contre-épreuve de la Bibliothèque Nationale de Paris montre bien toute la technique de cette pièce si rembranesque, qui fut achevée par ces larges stries obliques sabrant l'architecture du décor et débordant le cintre de la voûte, pour créer ce «passage » et cette vibration particulière du ciel qui fut demeuré terne et froid sans cette audacieuse transformation. Le « Christ en croix entre les deux larrons » B. 79, (1640). doit être de la même époque. C'est une petite pièce ovale très délicate, d'une exécution extrêmement souple et nuancée, avec des gris argentins et des matités admirables. De larges griffonnements aventureux relient la masse sombre du premier larron, vu de dos, au groupe clair des vieilles femmes. Le clair-obscur qui enveloppe les cinq pleureuses, au pied de la croix et le cheval d'un si beau style à droite, la dilution des contours, en font l'une des pièces les plus parfaites et les plus rares dans l'ensemble de l'œuvre gravé de Rembrandt.

(B. 129). - Le Charlatan.

La i^ Décollation de Saint-Jean le Baptiste» B. 92, (1640) est loin d'être aussi bien venue, quoique l'allure orientale du supplicié soit très intéressante. Cette pièce avait été conçue dans le même décor que le « Triomphe de Mardocliéen ; mais la voûte du fond fut fermée, après coup, pour ramener la lumière au premier plan de cette scène. Le « Chien dormant», B. i58, et le «Paysage au grand arbre à côte de la maison», B. 207, communément classé? dans l'œuvre de Rembrandt vers cette date ne peuvent pas y être maintenus. Rien ne rappelle la main du Maître dans ces petites pièces négligeables. Par contre une « l'iw du vieil .imslcrdam « B. 210. est un heureux morceau d'étude directe, l'un de ces croquis

rapides que l'artiste enlevait au cours d'une promenade sur un cuivre préalablement verni et sans préparation antérieure, comme la « Chaumière et la grange à Join », B. 223, la « Chaumière au Grand Arbre », B. 226, et le <.i Moulin», dit à tort, de «Rembrandt», B. 233 qui sont des délassements de grand artiste.

Il y a tout lieu de croire que les deux « Chasses aux lions», B. I 14 et I I 3, sont aussi de la main de Rembrandt, quoiqu'elles sortent complètement de sa conception ordinaire. Il semblerait que l'artiste ait été influence d'une part par l'arrivée d'une importante ménagerie à Amsterdam, précisément vers cette date, et d'autre part par des miniatures persanes qu'il commençait à rechercher et dont on retrouve l'indication dans des dessins de sa main. D'ailleurs un inventaire de i65() porte mention de « Chasses aux lioJis » peintes et signées par Rembrandt.

L'année 1641 est des plus productives en eaux-fortes. Outre la grande «chasse» B. 114, et les trois derniers paysages cités, elle compte aussi la planche importante du « Baptême de l'Eunuque B. 98, qui est intéressante à plus d'un titre, malgré l'absence totale de clair-obscur. C'est un croquis facile, enlevé de verve, où l'on retrouve le char de 1' « Enlèvement de Proserpine » et le grand parasol javanais ; puis le singulier cavalier tartare, détaché de l'escorte du roi de Pologne, qui assiste au baptême sommaire du grand Eunuque agenouillé au bord du Heuve, tandis que ses chevaux s'ébrouent et qu'un rat d'eau cherche un abri parmi les herbes contre l'attaque de son chien. La planche originale de cette eaux-forte existe encore et prouve que c'est par erreur qu'on a cru voir une pointe-sèche pure dans ce croquis inachevé.

fB. 271). - Cornelis Claes Anslo.

(Oraiidcut réelle iS/iXlS?.)

I Iti4i I

Le sujet énigmatique, dit (.<■ Jacob et Labaii », B. i i8, 1 1641) doit représenter vJob et ses trois amisn. C'est un iieureux croquis à l'eau-forte presque pure. « L'Auge quittant Tobiey>, B. 43 (1641), est une variante de notre beau tableau du Louvre. Mais, ici, l'œuvre est plus spontanée, plus cursive, et sa composition, maintenue dans un format obiong, concentre mieux la lumière, malgré l'audacieux parti pris de cet envol de l'Ange hors du cadre, de cet Ange dont on ne voit que la fuite des deux pieds dans l'obliquité d'un rayon qui traverse de part en part la composition d'un angle à l'autre. Le jeune « Tobie » a servi de modèle à Ferdinand Bol pour son <> Sacrifice de Gédeou », qui n'est que la copie inversée de cette figure. L'ensemble de cette pièce est d'une liberté d'allure, d'une souplesse graphique tout h fait exceptionnelles. Quelques beaux morceaux de belle pratique, tels que l'ombre d'Anna, puis le serviteur au deuxième plan, viennent mettre en valeur le brio de cette pièce, capitale malgré son format réduit. « La boliemieune espaguole ». B. 120, qu'une tradition respectable considère comme im sujet d'illustration pour la « Préciosa v de Cervantes est de

la même veine que V <( Auge quittaul Tobie» : mais avec plus d'éclat et plus d'audace encore. Elle est toute en gritfonnements analogues à ceux du «Portrait de la Mère de Rembraudt » et l'on sent que cette eau-forte pure, si puissamment mordue a été enlevée en quelques heures, soit au retour du théâtre, soit en écoutant la lecture de la pièce traduite de l'espagnol par Ménassé-Ben-Israël ou par Ephraïm Bonus.

Watelet avait acheté en Hollande la petite planche du « Dessinateur devant le plâtre » B. 1 3o, œuvre de peu d'importance, assez douteuse, quant à son exécution par Rembrandt. Il la jugeait inachevée, et il voulut rendre au Maître, qu'il vénérait, le service de l'achever selon cette technique particulière qu'il croj'ait être celle de Rembrandt et qui nous valut l'énorme suite des Rymbranesques. Cet excellent homme, Mécène à ses heures, membre de l'Académie française et membre honoraire de l'Académie des Beaux-Arts, devait être de bonne foi, sans quoi il n'eût pas entrepris de saccager les pièces principales que sa grande fortune de Receveur général des Finances du Roi, lui avait permis d'acquérir. Entouré de thuriféraires besogneux qui l'encourageaient, il aura cru rendre, ainsi, ses hommages au Maître. Il faut toutefois lui rendre grâce pour cette recherche des cuivres originaux de Rembrandt, dont un bon nombre sont sortis indemnes de son culte excessif, trop personnellement intéressé.

La petite «Résurrection de Lazare» B. 72 (1642) est de celle-là et nous est parvenue absolument intacte. C'est un charmant chef-d'œuvre de composition et d'exécution spirituelle. Quoique l'ensemble ait beaucoup de rapport avec la « Résurrection » de Liévens inversée, elle reste une œuvre très rembranesque par la qualité des morsures très variées, par la science divinatrice de la valeur des tailles inclinées. Le cuivre porte en bas et au revers de nombreuses traces du découpoir dont Rembrandt se servait pour sectionner ses planches et pour tracer certains cadres spéciaux comme celui de la ('Samaritaine et de Joseph et Puliphar » — u La \'ierge sur les nuages», B. 61 (1641) a été griffonnée par l'artiste sur un cuivre déjà gravé par quelque élève: car on voit toute une tête à l'eau-forte inscrite dans les modelés du genou de la Vierge. Pièce non douteuse, mais de peu d'intérêt. Le portrait de «Renier Ansloo», le ministre mennonite qui entraîna Rembrandt dans cette secte, est une œuvre beaucoup plus sévère et presque classique, qu'il faut apparenter au

Etude pour te Cornélis Sylvius.

Musée de Berlin.

« Peseur d'or». I.e jeune Samuel van HoogstrâtënTsônéTeve, qui venait d'entrer dans son atelier, en 1641, semble être l'initiateur de ce portrait qui devait avoir tant d'action sur la vie intellectuelle de l'artiste. Samuel arrivait de Dordrecht, il était mennonite et c'est lui qui dut amener, chez Rembrandt, cet éloquent pasteur qui voulût rétablir dans Amsterdam la communauté chrétienne du temps des u Acles des Apolfcs ». C'est h dater de cette époque que Rembrandt renonce aux élégances outrées de ses costumes d'apparat I/inHuence de ce pasteur, qu'il a peint, exhortant une veuve (Berlin), dût être considérable sur son esprit; c'est la raison du soin particulier qu'il apporta h l'exécution de cette pièce, trop savante, au dire de certains critiques superficiels, — mais si bien dans la note de l'auteur du portrait d' ((Anna IVymer», la mère de Jan- Six, signé à la même date, 1641. Un superbe dessin préparatoire pour cette eau-forte est dans la collection de M. le baron E. de Rotschild.

Un autre portrait, beaucoup plus savant encore, mais plus artiste et plus inédit, cette pièce de \\< Homme avec chaiiw cl tvo/.v ». B. ■:>(')\, qui est d'après le même modèle que le ((Joueur de caries », B. i3('), me paraît être le portrait de cet élève, de "Samuel van Iloo^slrallen n qui fut un esprit délicat, très érudit, avec lequel le Maitre devait aimer à converser de chose d'art et des pratiques mennonites. U l'a représenté la plume en main; or ce fut un écrivain d'art plutôt qu'un peintre.

Rembrandt travaillait alors à une œuvre capitale, la « Prise d'armes de la compagnie de Fran\ Raiininii Cooq», plus connue sous le nom delà « Ronde de Xuit », quoiqu'elle fût peinte en pleine lumière. Samuel van Hoogstratten nous a laissé celte indication que lorsque cette grande

oeuvre apparut au Dœlen des Coulevriniers tous les autres tableaux de corporation firent l'effet d'un groupement de ((Cartes à jouer». Toutefois il estimait que son maitre avait un peu forcé les ombres pour obtenir ce grand effet, et il semble le regretter, comme un écho de l'opinion moyenne des artistes.

Ue (( Commérap^e devant la porte», B. 12S, selon les indications de Clcnient de Jonghe, ou le ((Maitre d'école», selon Bartsch, est aussi de cette même année, comme un acheminement vers la pièce plus importante du ((Philosophe en méditation » B. io5 (1642}, autrement dit * Saint-Jérome dans sa cellule» qui est une œuvre considérable, malgré son format restreint, par la science de son clair-ôbscur et la qualité de sa technique merveilleuse, que Rembrandt était seul capable de réaliser.

C'est cette même année que Saskia, épuisée par ses grossesses malheureuses s'éteignit entre les bras du jeune artiste, quelques jours après l'achèvement de \a\( Ronde de Nuit». Le 19 Juin 1642,

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