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iB. 280). — Jan Cornélis Sylvius prédicanl. - (1646).

.Mutée Condc k Chaniill)r, (Grandeur léellt lyHxiSA.)

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une dalle recouvrit sa dépouille mortelle sous le petit orgue de la Oude Kerk. Elle lui laissait un enfant, Titus, baptisé dans cette même église, le 22 Septembre 1641. Après la cérémonie, Rembrandt s'en alla à la campagne. Il y grava la «Chaumière entourée de planches»^ B. 232, œuvre typique qui a fait époque, puis cette esquisse de la « Descente de Croix» B. 82, qui est restée inachevée, mais qui est bien invraisemblable avec ce personnage debout sur une échelle trop ouverte et ce Christ soutenu sous les bras par son linceul, formant palan. L'amusante paysannerie V a Espiègle», B. 188, si bien dans le goût hollandais de l'époque, est pleine de morceaux savoureux, spirituels et capricieux.

Le joli croquis Y a Homme assis sous une treille», B. 257, clôt la série de ces travaux à la campagne qui seront surpassés Tannée suivante, en 1648, dans la véridique étude du u Cochon » B. loy, improprement, désignée par Bartsch ; car il s'agit d'une truie que le jeune Titus regarde avec émotion, tandis qu'un paysan et sa famille se groupent en un croquis rapide, dans le coin gauche de cette planche griffonnée joyeusement du bout de la pointe, à main levée, et sans préparation d'aucune sorte. C'est ici qu'apparaît la planche magistrale des « Trois arbres», B. 212, qui est l'une des œuvres capitales du Maître, avec ses grandes oppositions et ses parti-pris de délicatesse et de brutalité entre le fouillé invraisemblable des lointains et les stries vigoureuses d'un ciel hardiment sabré à la règle. Rien n'est plus instructif que l'étude de ce précieux morceau pour comprendre la mentalité et les intentions du Maître. Au premier examen, on n'aperçoit, d'abord que les « Trois arbres» secoués par le vent du large qui vient de la mer, devinée derrière la dune, à droite, où se silhouettent un peintre, puis une charette suivie de son cocher. Un grand cumulus résiste h la tempête en tourbillonnant sur lui-même au-dessus d'un lointain inondé de soleil ; tandis, qu'au second plan, passe une averse oblique qui tombe en dehors du cadre en stries noires, fouettées de vent Mais à regarder mieux, on découvre derrière les arbres, un village abrité, puis un enclos dominant la plaine. Dans celle-ci, en arrière du grand pêcheur dont la femme tricote au soleil, au bord d'une mare, on voit d'abord des vaches qui paissent sous la garde d'un berger, puis une seconde mare avec d'autres pêcheurs et un groupe en pique-nique. Plus loin encore, c'est un canal avec un « treschuit » et les chevaux de trait, le long du hàlage ; au-delà, — en arrière du petit bois qui masque le canal en partie, — c'est une ville avec ses tours, ses églises et les moulins à vent de sa ceinture de rempaits. Plus à droite, d'autres moulins h vent et des masures se profilent sur la plaine qui s'étend jusqu'au lac de Haarlem sur lequel pèse le grand cumulus, éclatant de lumière, traversé d'un vol de corbeaux qui passe en croassant. Dans la pénombre de la berge, sous les buissons du premier plan, un couple d'amoureux goûte, à sa façon, cette paix radieuse d'un beau dimanche d'été, en Hollande, dans la tiédeur d'un soir orageux. Les « Trois arbres» sont donc une œuvre complexe et bien rembranesque de conception; ils le sont plus encore par l'exécution, à la fois puissante et délicate, par les ressources surprenantes d'un merveilleux métier de graveur qui a nuancé, ici, avec un à-propos magistral, toute la variété des tailles d'eau-forte, des tailles de pointe cxtrême-

(B. igS). - L'Homme nu et assis. - (1646).

Collection p. Mathc). (Grandeur réelie 164X96.)

,L'.~-'\- Le Pont du Six - i

(Orandeur réelle IJ9X223.)

ment ténue effleurant à peine le métal, celles du burin non ébarbé, mises en valeur par des effaçages et par un brunissage éclatant dans les grands blancs, derrière les arbres. Il faudrait leur consacrer tout un chapitre pour rendre sensible toutes ces merveilles qui s'apparentent à \a « Pièce aux cent florins -d par tant de points communs et une conception similaire.

« ISOmval» B. 209 (1645) est de qualités analogues, ainsi que le grand paysage de la n Barque à t'oile » B. 228 qui doit être de la même année. On peut grouper ici, le « Paysage du dessinateur » B. 219, et Vu Abreuvoir» B. 23i qui sont du même style.

C'est l'époque où le ^^ Pont de Six», B. 208, fut griffonné, selon la légende de la famille Six, A Hillegom, durant le temps qu'un valet courait chercher de la moutarde pour le repas que le bourgmestre Six offrait, ce jour-là, à Rembrandt. Or, en 1646, Six avait 27 ans, et ce n'est qu'en 1672 qu'il fut nommé bourgmestre ! C'est l'eau-forte la plus schématique de tout l'œuvre gravé du maître, mais elle est pleine de soleil.

Deux autres croquis beaucoup plus précieux, le <> Paj-saii et sa famille » B. 58, dénommé par Bartsch, le « Repos en Egj'ple, au trait», et le ^i Berger et sa famille » B. 220, avec un singulier marchand de ferrailles assez douteux, le u Saint-Pierre » de Bartsch, nous éloignent du bel effort des « Trois arbres » et nous conduisent vers cet émouvant cortège de « V Ensevelissement du Christ » B. 84, qu'il faudrait rapprocher de la petite u Résurrection de Lazare» pour en goûter la conception puissante et cette exécution cursive qui reparaît, par à-coups, chez Rembrandt.

L' u Abraham et Isaac», B. 34, eau-forte, de la même année est une pièce beaucoup plus variée, sinon mieux venue d'ensemble. Les grilVonnements du premier jour reparaisssent ici, au complet, y compris la vrille simulant la spire des vapeurs s'échappant du bassin du sacrifice. De délicats travaux de pointe nuancent le mantelet du patriarche qui cherche à justifier le meurtre rituel qui étonné Isaac, difficile à convaincre.

L'année 164b débute par le précieux petit bijou dénommé la «Vieille mendiante», B. 170, si juste d'observation, si finement gravée et si expressive en peu de traits qu'elle est comme un prélude

aux Miséreux des uC^etit florins» et aux beaux « Mendiants à la porte». Un superbe dessin de la Bibliothèque Nationale nous montre le travail préparatoire de Rembrandt pour la pièce si intéressante de r u Homme nu asssis et dormant»^ B. 193, page 54 ou tous les griffonnements usuels reparaissent jusque dans les modelés délicats des chairs, telle la vrille sur la jambe droite et les grandes courbes en lasso dans le rideau du fond.

Deux autres études académiques d'après le même modèle, WiHomme nu assis à terre» B. iq6 et les « Deux figures d'hommes» B. 194 sont de la même veine et du même moment. La seconde nous offre, en plus, une petite scène extrêmement précieuse qui la date vers 1G44, car on y voit le petit Titus apprenant à inarcher dans sa fahr-stuhl tandis que Geertghe Dirck, sa nourrice, lui fait les marionnettes, de ses deux mains levées. Ces études ont un accent si impérieux dans le dessin et dans l'indication, si juste, du modelé suivant la forme, qu'elles devraient servir de types correctifs à l'insipide concours de nus qui précède l'attribution du Prix de Rome de gravure dans notre Ecole Nationale des Beaux -Arts.

A côté de ces recherches esthétiques Rembrandt ' ^""- '^^ "Tir entreprit un important portrait posthume de son vénérable

ami et parent vJan Cornelis Sjlvius», B. 280, page 53, pasteur mennonite, mort en i638, à 74 ans, dont il avait ' fait divers portraits antérieurs qui lui servaient de réfé-

rences. C'est l'une de ses planches les plus délicates, toute en travaux très blonds superposés: c'est le prélude du uJaii Six» avec des qualités tout autres, mais avec le même métier. Certes la main droite est trop grande et l'éclairage est bien singulier; mais quel est donc l'artiste, autre que Rembrandt, qui aurait conçu cette éloquente image d'un prédicant inspiré qui semble tenir la (.Lumière» en sa main tandis que l'autre sert de signet aux Ecritures? et qui l'aurait réalisée ainsi? Mais c'est trop bien gravé! disent les gens pressés qui ne peuvent pourtant dénier l'authenticité du uJan Six», des « Cent florins» et des ., Trois arbres» etqui voudraient faire croire que Rembrandt n'a ^,' gravé que le « Pont de Six » ou les « Baigneurs », beaucoup ^^-~ '"~' ' "" *" moins loin de leur compréhension d'artiste. N'est-ce pas

Premier croquis pour le Jan Six. ^^ contraire, un hommage coutumier chez le Maitre, cette

t.olleciion Six a Aniilerdam ' *^ '

application minutieuse dans les portraits qui lui sont chers? Voici maintenant « l'Ephraim Bonus », B. 278, le fameux docteur portugais, ami de Rembrandt (I autre Avenzoar» selon Jan Liévens qui en fit aussi un portrait à l'eau-forte. Celui là est des plus célèbres, surtout dans son premier état «à la bague noire» (collection Dutuit et Ed. de Rotschild) ; mais il est aussi discuté que le vJan Sj'h'ius», systématiquement, sans justification, par la même école. Pourtant qui l'aurait lait? et comment la pièce eut-elle été célèbre du vivant même de Rembrandt ? Certes, c'est une pièce de haute technique, un tour de force de métier, quoique la tête soit assez terne et que la main, <i à la bague noire», semble crispée assez gauchement. Mais quel éclat dans les draperies ! quelle étourdissante compréhension de la vibration de l'atmosphère dans l'apparente égalité d'un fond ! Et le chapeau? et les blancs du col? les retrouvons-nous chez Bol? chez Lièvcns? D'ailleurs, à quoi bon discuter! L'œuvre demeure entière quelques soient, les arrêts d'une critique intéressée ; elle s'est imposée depuis bientôt trois siècles et peut se défendre seule, par ses épreuves haut cotées. En outre, il n'y a qu'à regarder la « Femme adultèi'e » de Londres pour comprendre à quelle application minutieuse Rembrandt s'astreignait alors, dans la peinture, et être sur de son authenticité.

Bonus n était un adepte de la Cabbale, ainsi que le rabbin Ménassé-ben-Israël brandt, séduit par cette doctrine, consacra bien des florins aux expérimentations décevantes de ses amis juifs. On racontait, même, vers cette date, que l'artiste avait trouvé, chez Ephraïm, une salamandre plus corporelle que celle qui est promise aux sages initiés, dans la personne de la propre fille du docteur qui lui aurait servi de modèle pour la « Bethsabée», de la collection Steengracht. Quoiqu'il en soit, c'est aussi en 1G4G, que Rembrandt commit ces deux pièces très licencieuses connues sous les titres du «^ Lit à la française » B. 186 et du * Moine dans le bled» B. 187, qui indiquent cette frénésie dyonisiaque, ce prurit des sédentaires qui le prenaient brusquement au milieu de l'exécution d'une œuvre mystique débordante de foi et d'idéalisme exalté.

Un artiste français, récemment arrivé dans la ville, auprès de son frère le poète Asselyn, fréquentait volontiers chez Rembrandt, lequel ayant à peu près rompu avec tous les parents de sa femme, vivait à sa guise, assez insolemment en marge de la société. « Le peintre Jan Asselyn • B. 277, revenant de Rome en 1645, s'était marié à Lyon, à la fille d'un Anversois. On l'avait appelé, là-bas, parmi le groupe des hollandais de la Bent le « Crabbetjie », le petit crabe, parce qu'il avait la main gauche déformée. L'eau-forte qu'en fit Rembrandt n'est pas aussi précieuse

que les deux précédentes; mais Réduction de l'Esquisse peinte pour la première variante du Jan Six. elle marque un autre aspect de

App.ru.n, à M. Bonn... ^^^ j^j^^^^ tOUJOUrS Varié. Il

l'avait représenté devant un chevalet, OÙ l'esquisse d'un grand paysage dans le goùt de Claude Lorrain précisait mieux la personnalité du modèle. Mais cette pièce, originale en cet état, est peu connue et très recherchée.

C'est ici, que se place chronologiquement dans l'œuvre du Maître son chef-d'œuvre de technique pure, ce portrait de uJan 57,v», qui demeure la plusparfaite réalisation de l'art du graveur.

Cette eau-forte, justement célèbre, fut, dès son apparition, l'objet de compétitions passionnées parmi les amateurs d'estampes qui se disputaient systématiquement, à coup d'enchères, ses très rares épreuves bien venues.

Du vivant même de Rembrandt, elle était définitivement classée comme l'estampe rarissime ennoblissant un « Cabinet» et dès la fin du. XVII* siècle, elle atteignait déjà les plus hauts prix, dans les ventes. En 1912, une épreuve du premier

état fut vendue à Paris, 77.000 francs, sans les frais, soit environ 85.ooo francs, quoiqu'elle fut assurément moins parfaite que cette pièce, en second état, que nous reproduisons, ici, et qui appartient au maître Bonnat.

Quelles sont donc les raisons d'une faveur aussi constante ? En éliminant l'intérêt tout local, et très secondaire, qui s'attache à la personnalité du jeune poéte-amateur Jan Six et celui de l'effet pictural de cet audacieux contre-jour, il faut bien reconnaître que le flair des amateurs fut surtout attiré par l'extraordinaire virtuosité d'exécution de cette petite planche, où Rembrandt s'est complu à accumuler toutes les difficultés et toutes les ressources de son métier prestigieux.

Ce portrait est daté de 1647. Jan Six avait alors 2q ans. Il était le petit-fils d'un réfugié français, Charles Six, natif de Saint-Omer, qui vint s'établir à Amsterdam, en i585, durant les

troubles de la Ligue ; Agrandissement de la partie centrale du Jan Six. fils cadet d'une famille

noble, il avait fondé une fabrique de draps et une teintureriedes plusprospères.

En 1647, le jeune Jan Six, qui était fort loin d'être ce Bourgmestre protecteur du Rembrandt de la légende, se trouvait toutefois dans la situation de ces « jeunes bourgeois porphyrogénètes » dont parle le duc de Saint- Simon et qui savaient employer leur fortune et leur oisiveté à faire d'excellents placements en objets d'art de toutes sortes, tout en côtoyant le bois sacré des Muses, un brin de laurier froissé entre les doigts. Ce fut, seulement, plus de vingtdeux ans après la mort de Rembrandt que Jan Six fut nommé Bourgmestre ; ce n'est donc pas à ce titre qu'il aurait obligé son portraitiste auquel il est redevable, par contre, de tout l'éclat de sa notoriété. Ce n'est d'ailleurs, qu'à dater de i655 que Jan Six prit

quelque importance à Amsterdam par son mariage avec Marguerite Tulp, la fille du docteur de la » Leçon d'anatomie» qui était tout puissant, alors, par son immense fortune et ses fonctions de bourgmestre.

A l'époque de son portrait, Jan Six venait de publier un fastidieux poème «le Muyderberg » dédié au chef de claque littéraire d'Amsterdam, Hendrick Hooft, bailli de Muyden qui tenait un cénacle de beaux esprits placés sous le vocable de l'Admiration mutuelle.

La mère de Jan Six, Anna Vijmer, avait demandé à Rembrandt, en 1643, ce magnifique portrait d'elle-même qui demeure isolé dans l'œuvre entier du Maître, par ses qualités d'observation scrupuleuse et sa technique de primitif, et dont la fraîcheur des carnations s'illumine, par rctlet, sur les godrons d'une fraise espagnole.

Deux dessins préliminaires de la collection Six à Amsterdam et une esquisse peinte, appartenant à M. Bonnat, nous montrent les hésitations coutumièrcs du Maître, au cours de l'exécution de l'eau-forte et vont nous révéler bien des dessous de ce précieux portrait de Jean Six.

Dans un sentiment spontané de la valeur morale de son modèle, Rembrandt griffonna un premier croquis où il représentait ce jeune oisif en déshabillé matinal, s'accoudant à l'appui d'une fenêtre ouverte sur un jardin ; une volière est sur la table, et le maître est fêté par son cjjien, (croquis page 56).

Cette bucolique, assez terne, indique nettement le cas que notre ironique observateur faisait de ce jeune homme aimable et cultivé, qu'il avait à représenter dans ses occupations familières. Il semblerait, après un examen minutieux d'une épreuve très transparente de l'eau-forte achevée, que ce premier croquis fût, au moins en partie, gravé avec la volière et le chiep sur le cuivre même de la gravure définitive.

Mais ceci ne faisait pas l'affaire de Jan Six qui désirait, comme tous les modèles de portrait, être personnifié avantageusement dans cette œuvre. C'est ici qu'interviendrait l'esquisse peinte appartenant à M. Bonnat et qui est en contre-partie, au format même de l'estampe, (page 37).

La volière et le chien ont dispari]^. Le jeune homme, un peu plus habillé, est demeuré dans l'attitude du premier croquis. Upe délicieuse harmonie printanière de vert, d'or et de bleu, s'inscrit dans l'étroit rectangle de la fenêtre. La laque pourpre d'un tabouret fait chanter les gris sourds de la pénombre. Un manteau de velours se drape élégamment à la place de la volière, entre la table et la fenêtre, et, n'était la poignée d'une épée, rien n'indiquerait encore le gentilhomme, le dilettante avisé, le lettré que Jan Six désirait voir consacrer par cette estampe.

Le haut du corps du personnage avec les poignets chevauchant, la main gauche tenant uiïe lettre, la tète de face, au regard fixé sur le spectateur, tout cela fut gravé très avant sur le cuivre. Car on découvre, sous les repentirs de la tête actuelle de l'eau-forte, maints effaçages incomplets où se retrouve cette construction primitive du visage. Notamment, l'ovale s'inscrit encore dans un trait de pointe mal effacé, au travers du menton actuel, et l'œil gauche primitif conserve une partie de son dessin, nettement visible, vers la prunelle dii même œil de la tête refaite. Dans le montant de la fenêtre on voit l'ancien contour extérieur des cheveux, sous le raccord des traits verticaux de l'eau-forte, et leur masse, qui se profilait à droite daijs des traits de pointe à demi brunis, indique une tête d'un volume supérieur, qui correspondait à un per.sopn^'gç un peu plus important dans l'ensemble de l'estampe. En P.lfet, Rembrandt a grjStié, eiitre la chaise et l'aplomb du pied gauche, tout le parquet de cet état primitif avec la place du pied droit .Je son persoiinage, j^ont le contour existe encore, parmi les tailles du raccord très apparent.

On devine par quelle insistance et quelles démarches réitérées Jan Six obtint ce trois;èmie portrait, dont le dessin au trait est conservé dans sa famille, et qui servit de schéma pour l'eau-forte définitive. Elle le représente, enfin, en costume d'apparat, r.elisant un manuscrit, debout, accoudé à l'appui d'une fenêtre, non plus ouverte sur un jardin, mais p^rée d'une ,^mirable glace bi&eautée, ^

grand prix, que commande une manivelle élévatoire, très apparente, pour marquer le rare luxe de ce dispositif.

Un tableau de Rembrandt est appendu à la muraille, derrière un rideau de serge qui le masque en partie.

Une épée à coquille, au large baudrier orné de boucles orfévrées, repose sur un tapis, auprès du jonc des Indes qui relie le manteau au grand feutre d'un «cavalier» prêt à sortir. Il est paré, comme un petit maître, à la mode de France, sauf le grand col de lin, si hollandais de forme et de mesure, et bien typique avec les deux cordelières à glands qui se nouaient au-dessous du col.

Cette fois, Jan Six a tous les dehors élégants d'un gentilhomme de lettres épris d'art moderne, riche, fastueux même, raffiné jusque dans les moindres détails de son intimité. Il est bien tel qu'il désire être vu, et tel qu'il pourra prétendre à la main d'une des plus riches héritières d'Amsterdam. Rembrandt peut maintenant parfaire cette précieuse eau-forte sans être importuné par les exigences de sa fatuité. Mais par un juste retour des choses, il se trouve que, grâce à ces remaniements, c'est précisément le visage du modèle qui, est le moins bon morceau de l'estampe, dont les qualités principales sont la transparence et l'harmonie des fonds.

Une légende, habilement accréditée par ses héritiers, a fait remonter le bénéfice moral du succès de cette pièce au jeune Jan Six qui n'était aucunement en état de servir, à ce moment, le maître jouissant de la plus large aisance et dont l'indépendance de caractère se serait mal accommodée de ce protecteur, lequel serait à jamais tombé dans l'oubli où dorment tant d'autres notabilités plus importantes, s'il n'avait eu la bonne fortune d'être illustré par Rembrandt.

Descamps, d'après Houbraken, et, depuis, tous ses biographes, qui n'étaient guère plus compétents, ont prétendu que cette pièce est surtout gravée à la pointe sèche, avec des frottis à la pierre ponce. Seymour-Harden semble avoir partagé cette erreur lorsqu'il écrivait cet étonnant morceau de pure imagination :

« Dans la pratique, lorsque l'artiste porte sa planche chez l'imprimeur, ou s'il imprime luimême, voici ce qui arrive. — Supposons un moment que l'artiste soit Rembrandt et la planche celle du bourgmestre Six ' ; une épreuve ou deux peut-être, sont tirées et on s'aperçoit que la hauteur du seuil de la fenêtre, arrivant trop près de l'épaule du personnage, nuit à la liberté et au mouvement de la figure. La planche ayant été travaillée à la pointe sèche et pouvant être précieuse pour d'autres motifs, l'artiste l'emporte chez lui, réduit la hauteur du seuil, enlève un trait échappé dans le contour du visage et ajoute dans le coin, à droite, son nom et la date. Cela fait, il retourne à l'imprimerie et là, à côté de la presse même, rectifie encore deux des chiffres de la date tracés à rebours; puis, après le tirage d'une ou deux autres épreuves, il s'aperçoit qu'il serait bien d'ajouter dans le coin opposé le nom et l'âge de Six. Rembrandt lui-même nous le dirait, et nous n'hésitons pas également à le faire remarquer au collectionneur, ces quelques épreuves exceptionnelles, antérieures au premier tirage proprement dit, ne sont en somme que des « épreuves d'essai » et l'imprimeur ira même plus loin, en affirmant que ce ne sont pas de belles et bonnes épreuves. »

Comme cela est superficiel d'observation et dédaigneux de la vérité historique ! Car Rembrandt avait dans sa maison deux presses à taille-douce, l'une en bois des Iles, l'autre en bois de chêne et il est évident qu'il imprimait lui-même ses eaux-fortes !

Quant à l'exécution matérielle du « Jan Six», il n'est besoin que de consulter l'agrandissement partiel de la partie centrale (page 58), pour se convaincre que la pointe sèche n'y joue qu'un rôle très secondaire et que c'est par des travaux de morsures crevées et superposées plusieurs fois, que

' Toute la brochure de Seymour-Harden est oblitérée par cette obsession du mécénisme de ce pseudo-bourgmestre. [L'œuvre gravé de Rembrandt par Francis-Seymour Harden, Paris 1889.)

(B. 258). - Jan Six - (1647).

la transparence immatérielle et la vibration des ombres ont été obtenues par Rembrandt, dans cette recherche d'un effet qui l'intéressait certainement bien d'avantage, que la physionomie de son modèle.

Les quelques traits réels de pointe sèche qu'on y découvre sont des indications d'ornements du rideau. La « haie » blanche de leur sillon mal ébarbé se lit très nettement par-dessus les quadrillés de la morsure. On y sent le coupant de l'outil appuyé de toute force pour trancher, d'un trait net, ce réseau ténu des morsures légères qui crée la vibration des fonds.

Certes, le modelé des chairs est aussi travaillé à la pointe, ainsi que les mèches blondes de la chevelure ; mais n'est-ce pas la partie secondaire de cette eau-forte trop remaniée à la demande du modèle et manifestement négligée par l'auteur?

Notons, en passant, que ces modelés sont complétés, ici, par les moyens de fortune que le Maître utilisait lorsqu'il était pressé de terminer une œuvre. On voit, en effet, sur le col blanc et sur la joue, ce grain léger d'aquatinte, ou plus exactement cette teinte au soufre, qu'il avait employée déjà dans « Abraham chassant Agar» dans ii Joseph et la femme de Putipham et surtout dans le portrait ovale de uJan-Cornelis Sylpius n, le pasteur mennonite, qu'il avait gravé quelques mois auparavant, dans une manière presque identique.

Les plus beaux morceaux de technique sont, en dehors du fond, cette épée à coquille dont l'éclat de métal, s'opposant aux matités du baudrier de cuir et aux veloutés du manteau noir, met sa note élégante et précieuse dans un ensemble mystérieux ; la chaise encombrée de manuscrits et de portefeuilles si justement observés et si pesants sur le coussin à glands ; le tableau appendu au mur dont le peu qu'on en voit derrière le rideau coulissant sur sa tringle, est sûrement de Rembrandt, et dont le ciel est si vibrant entre la teinte sourde du drap du rideau et l'ébène verni du cadre. L'ombre du grand jonc des Indes passe parmi les moindres ombres de la paroi du fond, avec des nuances insaisissables de valeur, d'une justessse si merveilleuse qu'elle donne, à la fois, la sensation du plan exact de cette canne, dont les nodosités sont rendues avec une minutie de primitif, et le sentiment de la brume extérieure qui tamise la lumière opaline des printemps hollandais au travers de la glace sans tain, aux biseaux taillés à la meule.

Tout cela est rendu par un Maître graveur, tout à la joie de produire un chef-d'œuvre de technique exceptionnelle qui ne serait compris que par un petit nombre de curieux. Tout cela ciselé, caressé et lentement conçu, jusqu'à cette perfection qui n'apparaît sensible qu'à l'étude et qu'on dirait «photographique», pour être injurieux, dans le clan des graveurs pressés; comme si ce n'était pas le plus bel éloge qu'on puisse faire d'une œuvre d'art, de ce temps-là, qu'elle ait devancé le document héliographique. Les peintres, en général, ne goûtent que fort peu cette eau-forte dont la tête est assez mal venue et dont le fond de brouillard au-delà de la fenêtre leur cause un sentiment de gêne, presque unanime parmi eux. Toutefois dans un premier état imprimé, le vide de la fenêtre était moins grand et s'harmonisait mieux dans l'ensemble. Cela ne représente pourtant pas la trentième partie de cette planche, en surface ; mais le reste, c'est-à-dire toute l'eau-forte et tout le magnifique effort de Rembrandt, leur semble trop en dehors de son œuvre, parce qu'il est convenu que Rembrandt est surtout le peintre fougeux des « Syndics n, du « Bœuf e'corché», du » Saitil Mathieu » et des portraits de Brunswick et le croquiste abondant qui sème, sans compter, la menue monnaie de son génie ; mais n'est-il pas aussi le maître technicien si patient de la « Femme adultère», des « Philosophes », du « Ménage du Menuisier », et de tant d'autres panneaux extrêmement précieux de matière?

On est allé jusqu'à nier que Rembrandt ait jamais pu s'astreindre à un travail aussi minutieux, et des artistes, comme Legros, ont avancé cette hérésie que le « Jan Six « est un travail d'élève. Mais lequel? Serait-ce Bol qui fût reçu maître peintre en 1642 et qui peut seul être rapproché de son maître pour sa technique de graveur ? Ce sont là les boutades d'un artiste ayant

vaguement conscience du côté schématique de sa production de graveur moderne et qui voulant se réclamer de Rembrandt, préfère exclure de son œuvre extrêmement complexe, tout ce qui est en opposition flagrante avec les tendances simplificatrices de l'eau-forte en croquis.

Pourtant les qualités picturales de cette eau-forte et son achèvement parfait lui ont valu, au cours des deux derniers siècles et lui vaudront encore, — quels que soient les dénigrements systématiques des impuissants, — la place d'honneur dans l'œuvre du Maître, (qui la considérait d'ailleurs, comme son chef-d'œuvre en gravure,) et la première place dans toutes les collections qui ont la gloire de la posséder.

Sa technique est très simple — L'impondérabiliié de l'atmosphère est rendue par des travaux extrêmement ténus et très serrés de tailles parallèles tracées sur le vernis et mordues en crevés, puis surchargés deux et trois fois d'autres trames aussi délicates nuançant les valeurs dans l'ombre par des « appuis », mis sur le cuivre durant la morsure, comme on le voit dans ce tapis rayé, mis en contre-vent au-dessous de la fenêtre — Les blancs de l'épée sont enlevés au grattoir ; les accents de la coquille et des boucles du baudrier sont écrits au burin comme les grands noirs veloutés du manteau et les ombres du cadre ; mais c'est du burin libre et franc, à peine ébarbé, qui retient l'encre, en épaisseur et sur le bord du sillon, comme le ferait la pointe sèche, sans laisser cette ligne blanche du bourrelet du métal.

L'eau-forte est imprimée au chiffon sec et tout à fait u nature ». Tout ce qu'on voit sur l'estampe est sur le cuivre de Rembrandt qui est conservé dans la famille Six à Amsterdam et qui pourrait encore donner des épreuves, presque identiques à celles de 1647.

Nous voici devant un tout autre Rembrandt (page 71). L'artiste de génie a délaissé les préoccupations oiseuses de l'homme élégant qui voulait étonner la foule. Il est là devant sa fenêtre, à la campagne, vêtu de bure comme un artisan, coiffé du feutre à larges bords, sans ornement, du petit bourgeois qui travaille. Sa moustache taillée en brosse, ses cheveux courts lui feraient un visage d'honnête horloger écrivant ses comptes, n'étaient ses yeux ardents qui vous regardent avec l'acuité d'un observateur en action. Il n'y a pas d'erreur, ce ne peut être que « Rembrandt gravant'^ B. 22., c'est-à-dire scrutant du regard, au fond d'une glace, cette effigie qu'il inverse en la traduisant sur un cuivre et qui est véritablement son portrait, bien mieux que sa peinture de 1640. Car les dissymétries, d'un visage s'inversant dans un miroir, font que la plupart des portraits d'artistes, exécutés par eux-mêmes, ne seraient ressemblants qu'inversés à leur tour dans un reflet de glace.

Ce ponrait est l'une des plus précieuses eau.x-fortes de Rembrandt. La technique de la tête est ce qu'il a fait de plus fort dans toute sa carrière, comme morceau d'étude directe sur nature, tant dans les modelés délicats de la pénombre, que dans la qualité de ces autres modelés plus expressifs obtenus à la pointe sèche, par-dessus de nombreux modelés antérieurs nourris, à nouveau, sept et huit fois, sur une préparation d'eau-forte en losange. Le cuivre de cette merveille artistique a été gâché par Watelet et par Basan, et rend plus amer le regret qu'il n'ait pas été acquis pour le cabinet du Roi. lorsqu'il parvint en France. Quelles leçons ne nous donnerait-il pas aujourd'hui !

La pièce est datée de 1G48. Le Maître a 42 ans; il peint en même temps ses deux chefsd'œuvre du « Bon Samaritain •» et des « Disciples d'Eminaùs ». Il est donc dans toute sa maîtrise. Il grave encore la même année « les Mendiants à la porte d'une maison », B. 176 (page 72 , cette pièce devenue classique, si vibrante de lumière et d'émotion, où les moindres détails sont typiques, où le moindre trait de pointe porte juste et dit exactement ses intentions. L'éclat du gamin vu de dos, coiffé d'un chapeau trop grand, engoncé dans sa veste rapiécée, n'est obtenu que par l'à-propos des tailles horizontales et des quatre traits noirs simulant cette reprise au gros fil au milieu du dos, qui crée à la fois du soleil et du pittoresque. La mendiante portant ce bel enfant sur son dos est uo autre chef-d'œuvre. Quelle lumière sur son jupon! quel iimusant bâton à

demi écorcé et fraîchement coupé au bord de la route avec l'usure du bois trop vert en bas, taillé en sifflet, à l'autre extrémité, traversé de deux scions formant arrêts pour la main potelée qui prend appui contre le poids d'un lourd panier! L'artifice du maître, pour mettre en valeur tout son groupe, apparaît tout d'abord dans le déplacement du petit ponceau qui n'est pas en face de la porte, mais à la place indispensable pour amener les taches d'ombre et de lumière qu'il a provoquées, d'autre part, sur le montant de la porte en inventant un garde-corps justifiant la masse de lourdes ombres tout le long du corps du gamin. C'est la technique de la « Ronde de Xuil»: les grandes ombres bordent les grandes lumières sous le soleil oblique plaquant des rayons presque horizontaux. L'exécution de ce chef-d'œuvre est k leau-forte presque pure, avec dans les chairs très peu de ces travaux de pointe qui ternissent, toujours, l'éclat des blancs.

Une autre pièce plus petite, mais plus belle encore, la uSfiiagoguen, B. i2Ô page 8 1, représente les rabbins qui condamneront Spinoza huit ans plus tard. Ils causent entre eux, en attendant l'office, dans un rais de soleil s'abattant des vitraux sur leurs faces sordides et volontaires. Les travaux extrêmement délicats et serrés nuançant la pénombre transpa- (B. io3). - Saint-Jérôme au tronc d'arbre. - (1648).

, . . MuKc Condé < Chiniillr (170X13]).

rente du parvis, comptent douze tailles au milliinètrc. Le fond, admirable de vibrations, est analogue à celui du «Jan Six», mais avec plus de rehauts de burin, dans le bas, vers les deux petites tètes. D'autres accents puissants de burin dans les ombres portées du grand Chacham et de son partenaire à gauche, amènent le grand éclat de lumière de la barbe blanche et la « couleur » des deux manteaux.

C'est encore, en 1 648, que Rembrandt grava la «Médee», B. 112, (page 66), pour illustrer la tragédie de Jan Six. Cette eau-forte, un peu théâtrale, eut tout de suite un très gros succès. La planche existe encore dans la collection Six à Amsterdam, et son premier état avec la Junon sans couronne fit l'objet d'ardentes disputes entre les collectionneurs d'Amsterdam.

. Une curieuse étude du tronc d'un vieux saule, faite directement sur nature, au bord d'un ruisseau, se transforma dans son atelier en un « Sainl

Jérôme écrivant 9, en plein air sur une table improvisée sur l'appui d'une branche basse. B. io3 (page 63). Les accessoires obligés de ce personnage, le Livre, le crâne et le lion apparaissent, ici, avec fort peu de vraisemblance, mais ils sont gravés avec tant de brio!

C'est à cette même époque que le Maître entreprit le plus gros effort de toute sa carrière, c'est vers la fin de 1648 et durant toute l'année de 1649 qu'il faut placer l'exécution de son chefd'œuvre les « Cetit Florins », auxquels nous consacrerons d'autre part, une étude méthodique et complète. En i65o, une nouvelle détente passagère produit !'« Incrédulité de Saint Thomasy>, B. 89, qui reste un simple croquis de mise en place à l'eau-forte, tandis que nous voyons Rembrandt s'attarder aux minuties précieuses de la « Coquille», B. 159, splendide morceau de pure technique oîi le burin intervient pour une large part.

Deux paysages admirables la « Tour carrée », B. 218 (page 80), et la «Grange et troupeau », B. 224, sont datés de cette même année, i65o, avec le « Paysage au bateau », B. 233 et le « Canal aux cygnes», B. 236, de moindre importance. Le u Paysage à l'Obélisque »,B.2?>-] et W^ Homme au lait», B. 21 3, page 9, peuvent être rapprochés de ces œuvres datées, et attribuées à cette même époque.

tt La campagne du Pesetir d'or», B. 234 (page i i3), marque une innovation dans la vision du Maître, séduit ici, par l'espace et la vacuité 'du ciel sous le grand soleil de midi, inondant la plaine de Naarden, où le Receveur Uytenbogaerd avait sa campagne. La fuite insensible des plans jusqu'au pavillon sur l'eau, où passent des cygnes, est indiquée brutalement, d'abord à coups de pointe sèche; puis les indications s'affinent et dessinent des bois, un parc, la villa, l'église et le hameau, avec un troupeau qui pâture; enfin, au lointain, on voit vibrer dans l'air léger, d'autres villages, d'autres bois, l'infini de la plaine, tout cela exprimé en quelques traits verticaux qui dansent sous le soleil en précisant des formes.

Le «Tobie aveugle», B. 42 (page 93), met encore de l'inédit dans cette œuvre déjà si riche. Ce n'est qu'une eau-forte pure, sans retouche, mais quel chef-d'œuvre complet et définitif, tant dans l'indication du logis que dans ce geste anxieux de l'aveugle qui vient de renverser un rouet et qui se hâte vers l'arrivée de son fils, devancé par son chien, en cherchant la muraille qui lui servira de guide !

Quelle atmosphère vibrante, quelle ambiance biblique, quelle émotion!

Sans doute, durant l'été de i65i, Rembrandt avait accompagné ses jeunes gens à la baignade dans quelque canal ombragé de futaies, car durant leurs ébats il aura griffonné cette pièce, la plus libre, la plus audacieuse de toute sa carrière, cette pointe sèche des «Baigneurs», B. 195, qui semble représenter des Polynésiens anthropophages, plutôt que de paisibles Hollandais. La planche, qui existe encore, est très amusante à consulter comme un document technique de simplification outrée.

Son ami « Clément de Jonghe », B. 272 (page 91) devait le seconder, à Amsterdam, dans la vaste spé-

Le Juif au grand bonnet (B. i33). - (1639).

Ovynfrçes(ff.f,^^

culation qu'il avait organisée dans toutes les grandes villes d'Europe pour relever le cours de ses eauxfortes, et pour l'en remercier, il l'avait fait poser devant l'un de ses cuivres où il semble avoir attaqué, sans aucune préparation, cet étonnant portrait si vibrant de lumière, si juste dans ses plans, si personnel, de ce marchand de la Kalverstraat qui fut un graveur à ses heures, tout en restant surtout un bon expert en objets d'art. C'est le même Clément de Jonghe qui recueillit, le premier, un certain nombre de cuivres gravés du Maître; son inventaire après décès en compte 74, dont l'énumération est indiquée au chapitre spécial des cuivres de Rembrandt.

Gravure de Ferdinand Bvl.

Dans cette même note large et cursive, on trouve un croquis d'après uTUks», son enfant, B. 1 1, puis le « Paysan avec femtne el eufanl », B. 1 3 i , enfin le grand a Jésus dispiilanl avec les docteurs n, B. 65, toutes pièces inachevées, traitées en schéma d'attente.

Le K Paysage aux trois chaumières y>, B. 217, est de la mcmc époque; mais il ne faut pas l'admirer dans les épreuves surchargées de barbe qui alourdissent ce plein air au point de le rendre incompréhensible. Les bonnes feuilles sont celles où les arbres du second plan ont une transparence indiquée par l'espacement des tailles. La « barbe » est accidentelle et nuit à la valeur d'art des épreuves. Le point de vue « marchand i> est tout à l'opposé et en fait, à tort, une plus-value injustifiable.

Voici maintenant une série de quatre pièces dun tout autre caractère, faisant contraste avec les productions récentes du Maître. C'est d'abord la «Fuite en Eg-jyte», B. 53 (page 94), qui est une merveille d'exécution dans les états imprimés par Rembrandt. Le rayonnement de la lanterne, qui ne peut pas éclairer à la fois le sol, l'âne et la robe de la Vierge à contre jour, ce rayonnement vibratoire est l'unique objet de l'eau-forte où le Maître l'a étudié et exécuté avec cette minutie qu'on admirait déjà dans la « Coquille» et qu'il emploie toutes les fois qu'il fuit une étude, pour sa satisfaction personnelle, pour la joie de résoudre un problème inédit. Il développera ce même thème dans une a Adoration des Bergers «, B. 46, qui est une conception admirable de l'humble scène évangélique. La Vierge frileuse, s'est tapie dans du foin, tandis que Joseph lui lit les Ecritures. Des bergers s'approchent gauchement, l'un d'eux portant une lanterne qui est le point central du sujet. Les deux tètes de femmes, celle du second plan et la figure de la Vierge sont des morceaux merveilleux de conception, de style et d'exécution. Il ne faut étudier cette pièce que dans son second état qui est un chef-d'œuvre de clair-obscur nuançant toutes les variétés de l'ombre, u^ L'Etoile des Rois", B. 1 13 et le a Repos en Egypte», B. b-, deux autres effets de nuit, se rattachent à cette production inattendue d'œuvres de pur métier et doivent prendre place, vers i()52, dans l'ensemble de l'œuvre.

C'est ici, semble-t-il, qu'il faut classer la «Petite Tombe», B. 67 (page 46), cette eau-forte du «Jésus prêchant», l'une des œuvres capitales du Maître. Reconnaissons d'abord dans cette pièce tous les familiers de la Breedestraat, tous « ces gens de peu » que Sandrart s'oflusquait de voir rechercher par l'artiste et qui sont ses modèles de tous les jours, comme le gros boucher au bonnet écarlate qui se tient debout en arrière du Christ et qu'on a déjà vu dans le « Mardochée», dans les «Cent Florins», dans le «Saint Thomas», et qui forment le «chœur antique» de la tragédie évangélique. Cette pièce fut appelée la « petite Tombe » parce qu'elle semble avoir appartenu d'abord à Picter de la Tombe, un peintre ami de Rembrandt, avec lequel il faisait des affaires de brocante en commun, et dont le nom se trouvait écrit sur une épreuve. Ce peintre avait notamment acquis de compte à demi avec le Maître, une «Samaritaine» du Giorgione qui doit l'avoir inspiré pour sa planche, à fond vénitien, sur le même sujet, datée de i658.

Dans cette importante composition le Christ apparaît au centre d'une sorte de demi-couronne, à peine interrompue par l'irruption d'un pied au dedans de la courbe interne de ce dispositif. Il est débouta l'intersection des deux lignes horizontales et verticales qui assoient la composition ; il

(B. 112). - Le mariage de Jason et de Creuse. - (1648).

Illustration pour la Médée de Jan Six (240 X, 177). Musée Condé à Chantilly.

prêche les mains levées, et son geste s'adresse encore aux petits enfants qui ne l'écoutent pas, et dont l'un s'occupe à tracer un cercle sur le sable pour y renfermer sa toupie, lorsqu'il pourra jouer. Ici l'artifice usuel de Rembrandt, pour créer de la lumière, est beaucoup plus arbitraire encore que dans les ((Cent Florins» ou les ((Mendiants». Un large cerné d'ombre accompagne la courbe qui part de l'enfant au premier plan et sinue tout autour du vieux barbu, qui se lève à demi en s'appuyant sur le tremplin de pierre. La planche était sans aucun doute plus importante et devait se prolonger à droite où l'on voit au bord du cadre un pied et le bas d'une robe, qui ont été sectionnés, et qui appartenaient à un trop grand personnage que l'artiste aura sacrifié p'arce qu'il nuisait à la composition. Il est certain, qu'à gauche, la planche a été recoupée aussi, car l'oreille de ce beau disciple, si attentif à la parole du Prophète, n'a pu être gravée à l'eau-forte sur l'extrême bord du biseau. Telle qu'elle nous est parvenue, cette pièce offre au graveur de très fortes leçons sur la valeur colorante des tailles et sur l'esthétique spéciale de l'eau-forte, si différente de celle d'un tableau. Le grand syrien, du premier plan est drapé dans un lourd manteau dont la coloration et le modelé

disparaissent sitôt que l'on déplace les aplombs de la composition. Ce même manteau vu de biais n'est plus qu'un ensemble fâcheux de hachures inexpressives. Le corsage de la mère assise au premier plan est tout aussi typique. Mais c'est le paysage entrevu au delà de la cour, par la porte cochère, qui offre le plus d'intérêt. La vibration de cet étroit rectangle de papier est extraordinaire; elle est due aux oppositions savantes des larges traits d'eauforte sur les façades au soleil, avec les gris délicats de la pointe sèche dans les murs éclairés, seulement, par l'effieurement des rayons. Le grand accent de barbe, à droite, est purement accidentel et nuit plutôt à l'ensemble de l'œuvre. Les sept figures dans la pénombre sont traitées selon cette technique en losange qui crée la vibration de l'ombre ardente reflétée de soleil. A gauche, indiqués à l'eau-forte pure, les familiers de la Breedestraat, inondés de lumière, se groupent au-dessous d'un fond très étudié, plusieurs fois repris en morsures superposées.

Le graveur français Pierre Norblin de la Gourdaine, eut cette

planche entre les mains, après la mort de Clément de Jonghe qui la posséda quelque temps. Il la retoucha en partie et la céda, croit-on, à la maison Colnaghi de Londres. Mais elle a disparu depuis lors.

Ce doit être vers ce même temps que Rembrandt entreprit cette pièce mystérieuse qu'on nomme communément le « Docteur Fauslus», B. 270 (page 97), mais qui n'est qu'un portrait du V Docteur Fautrieus», « philosophe bien connu en Hollande » adonné aux pratiques de la Cabbale et qui ne peut être une évocation du Faust de la légende de Spies si populaire dans les Pays-Bas, bien avant que le Faust de Marlowe eût traversé la mer pour être joué sur le théâtre d'Amsterdam.

La scène est impressionnante. Le docteur voit flamboyer le miroir magique qui lui est offert par deux mains mystérieuses se rattachant au triple cercle des formules cabbalistiques A.MRTET-f- ALGAR + ALGASTNA, entourant les mots ADAM+TE + DAGIRAM, qui, enferment le monogramme du Christ l. N. R. L, coupé par une croix oblique. Le vieillard ne sourcille pas, il interroge le miroir, en habitué de l'au-delà, et son masque aigu de nécroman s'affine encore dans l'inclinaison de son profil sarcastique, inondé de lumière. L'atmosphère de son réduit vibre toute d'une lumière surnaturelle qui fait pâlir le jour de la verrière maillée de plomb et se répand en particules microscopiques, en formes de losanges, vibrant dans la pénombre du contre-jour. Ici encore, la gravure triomphe par d'autres lois que l'esthétique de la peinture. C'est surtout le fond qui est travaillé ; c'est par des « passages » comme la base du rideau, le débordement des papiers sur la verrière à gauche et la fumée mystérieuse, à droite, que l'irruption de la lumière s'impose à nos yeux par ces artifices extrêmement adroits. Tout le reste est simplifié à l'extrême, la table, le pupitre, la sphère, les livres, même les mains, répondent à ce programme rembranesque de la simplification schématique des lumières opposées au travail de plus en plus fouillé dans les fonds.

Un beau « Saint Jérôme au torrent»^ B. 104 (page 99), est conçu dans le même esprit méthodique. Le paysage est, dit-on d'après le Titien, qui l'aurait emprunté à Durer; évidemment Rembrandt n'a jamais vu ce lointain d'Italie, mais n'est-ce pas son exécution qui le rend si beau et plein d'intérêt, surtout par opposition avec l'audacieux schéma de la figure de Saint Jérôme rajoutée après coup ainsi que ce grand « appui » du lion et de l'arbre barré par une toiture de bois en grume enlevée, au grattoir, sur des travaux antérieurs ?

Un petit (( David en prières», B. 41 (page 96), est un heureux croquis inachevé de la même époque. Il est daté de i652, comme le » Bouquet de bois», B. 222, qui est parfois si riche de «barbes», sur certaines épreuves. nLe Chasseur « de i653, B. 211, est un paysage imaginaire, ou bien une réminiscence de ses collections d'estampes et de dessins.

Cette année là, Rembrandt allait tirer parti d'une planche antérieurement gravée par son ami Hercules Seghers, artiste délicat, le premier des Japonisants, et l'auteur des premières eaux-fortes en couleurs, en plusieurs planches, pour lesquelles il s'appropria une technique particulière qu'on peut étudier sur l'eau-forte la «Fuite en Egypte», B. 56, où elle est conservée dans tout le paysage du second plan. Seghers, qui aimait trop boire, s'était tué un jour d'ivresse, l'année précédente en descendant son escalier. Rembrandt avait acheté fréquemment de ses tableaux pour ses affaires de brocante et il venait d'acquérir le cuivre de V <iAnge guidant Tobie » de Seghers qu'il allait transformer en eflaçant le groupe botticellcsque de Tobie et de son compagnon, pour lui substituer des personnages plus en proportions avec l'échelle du paysage. L'effaçage à la pierre ponce allait servir à l'artiste de coloration pour son terrain, tandis que les ailes de l'ange antérieur se modifieraient dans la construction d'une niasse d'arbres. Telle qu'elle est, cette pièce assez étrange, reste en dehors de l'œuvre comme un accident curieux, sans grande portée artistique, mais offre un aperçu singulier sur les mœurs confraternelles de ce temps.

Voici maintenant la pièce émouvante entre toutes, cette fougueuse et multiforme esquisse des «Trois Croix», B. 78 (pages io3-io4 et io5), qui atteintau sublime par des moyens techniques plus

que sommaires exaltés par une inspiration fulgurante qui ne pouvait se soutenir. Dans son premier état, le cuivre de Rembrandt comportait une évocation schématique et préparatoire de la grande scène finale du Golgotha, noyée dans la clarté surnaturelle d'un rayon vertical tombant d'un ciel fuligineux. Les Juifs et quelques disciples sanglotants formaient à gauche un grand portant d'ombre, raccordé au ciel d'orage par des cavaliers romains empruntés à Paolo Ucello. Tout cela, puissant, vibrant de lumière, mais à peine indiqué à grands traits sur un cuivre de grand format. Puis la vision se modifie et devient plus funèbre. La lueur d'en haut qui l'inondait se retire; le Christ clame sa douleur: « Eli, Eli lemâ sabakhthani !!» Les chevaux effrayés se cabrent; un autre centurion emprunté à la médaille de Pisanello s'est approché des trois croix dont l'une a disparu dans la nuit, toujours plus sombre. A la place des femmes éplorées et des disciples au pied des croix on devine, à présent, un grouillement de larves mouillées, sans forme et sans indication précise. De grandes stries obliques passent au travers du décor, comme une averse de cataclysme. Le large rayon du premier état s'effiloche lamentablement, comme la frange usée d'un beau tissu radieux tendu de la terre aux cieux pour en faire la voie des miracles. L'horreur de la grande nuit diurne qui s'abattit sur Jérusalem est exprimée ici par des imprécisions volontaires de formes, par des heurts violents de larges traits noirs enchevêtrés et largement cernés de « barbes » veloutées, tirés à la règle.

Enfin la scène change encore dans un nouvel état plus heurté, plus parcimonieux de lumière; la ténèbre des Ecritures pèse sinistrement sur cette scène d'Apocalypse, d'où le Christ, seul, surgit en lumière dans un étroit rayon vertical. Toute la pièce, préparée à la pointe, est sabrée à grands coups d'outil, puis mordue en partie par places pour affiner certains accents.

«Jésus présenté au peuple» B. 76 (pages 106 et 107) est une œuvre très différente, quoique d'un format presque aussi important. Ici Rembrandt a voulu se mesurer avec le Maître qu'il vénéra dans sa jeunesse, avec Lucas Engelbreckzoon dont il a paraphrasé le grand «Ecce Homon. La pièce est en deux états. Le premier représente Jésus présenté à la populace, qui est groupée au bas du Tribunal, dans toute l'animation d'une foule rembranesque observée dans ses détails typiques, si pleins d'humour. Soit que l'intérêt du sujet lui parut dispersé, soit qu'il se reprocha son emprunt au demi-dieu de Leyde^ le Maître effaça tout le groupe central de sa composition qu'il remplaça par une double cloaque à la romaine, pour faire l'archéologue et l'érudit. Puis il corsa les ombres à droite et à gauche dans les deux ailes du Palais. L'ensemble est intéressant ; mais reste un peu secondaire dans l'œuvre entier de l'artiste. La pièce est toute entière à l'eau-forte, assez peu mordue, dans son premier état.

L'année 1654, au plus fort de la spéculation de Rembrandt sur ses eaux-fortes, est extrêmement productive et compte des œuvres importantes, moins par leur format que par leur qualité. C'est d'abord la « Nativité n B. 43, eau-forte pure d'une conception très originale exécutée sommairement. Ici l'inclinaison et l'écartement des tailles uniques créent à la fois le modelé, la forme, la couleur et la vibration d'une façon inédite et magistrale. La u Circoncision» B. 47 est plus énigmatique avec son grand rayon oblique qui coupe en deux la scène ; mais le morceau dans la pénombre est merveilleux de transparence et de couleur.

La «Fuite en Egypte au gué», B. 55, est encore une autre trouvaille. Le groupe sculptural des pauvres émigrants est traité largement par grandes stries écartées et profondes. Des « barbes » disséminées dans le hallier du fond, et sur les pattes de l'âne, mettent une fantaisie mystérieuse dans ce croquis rapide et bien venu.

La «Sainte Famille au chat» B. 63 (page 108), est inspirée d'une «Madonna» de Mantegna. La composition en est charmante, presque anormale chez Rembrandt ; mais son exécution a quelque chose de fougueux et de rude qui contraste avec la grâce du sujet. Le manteau de la cheminée et le fond à droite sont traités d'une manière inédite pour créer de l'atmosphère pailletée de clarté, dans le contre-jour de la verrière.

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(B. 49)- - Présentation au Temple - (vers i65o).

uJésiis disputant avec les Docteurs» B. 64 (page 1 08), n'est qu'un simple croquis au trait, à l'eaufortc pure, à peine retouché à la pointe dans les chausses de l'homme debout. Deux agrandissements directs sur le cuivre (pages 109 et 1 1 1), démontrent que Rembrandt transportait parfois sur son vernis un sujet très étudié au préalable, et qu'il en fixait les détails sur son cuivre par une série de petits pointillés traversant le papier comme pour un poncif.

H Jésus ramené du Temple», B. 60 (page 1 12), offre les mêmes remarques pour la mise en place des figures, dans un paysage admirable de composition et d'exécution.

Toutes ces six planches, et \t%u Joueurs de Kolf» B. 12D sont au même format de 94X144 1"'''- La vogue des eaux-fortes de Rembrandt était telle, en cette année 1654, que le Maître semblerait leur avoir consacré tout son temps, si nous ne savions qu'il a peint aussi l'importante vBelhsabée» du Louvre, la » Baigneuse» de la National Gallery d'après sa servante Hendrickje Stoffels et le merveilleux tableau de la «Femme de Putiphar accusant Joseph» du musée de Berlin.

Car, indépendamment de ces sept petites planches, Rembrandt grava encore quatre autres pièces capitales qui sont toutes reproduites dans cet ouvrage. C'est d'abord le « Christ d'Emmaûs » B. 87 (page I 1 5), pièce blonde et vibrante, empruntée, en partie, au Titien, semble-t-il, et qui est une variante plus ample, mais moins sensible de nos a Pèlerins d'Emmaiis» du Louvre. La o Présentation au Temple en hauteur», B.5o (page 1 19), est encore une interprétation rembranesqued'un événement domestique. C'est en effet le baptême de la petite Cornélia, la fille dHendrickje, le 3o octobre 1634. qui lui suggéra cette réminiscence magnifique de sa première u Présentation» de i63o, avec le rutilant hiérophante constellé de pierreries, tenant en main ce singulier ornement sacerdotal qui reparait dans toutes les compositions cultuelles de Rembrandt. La splendeur des orfrois raides du métal brodé dans la chape du grand-prétre, l'éclat de sa robe blanche, le blanc, plus pur encore, de sa barbe lumineuse, le lourd tapis oriental, tout cela est sans prix, exprimé sobrement et si fort de science technique qu'il semble que les limites de l'art sont dépassées, au delà de toute espérance. Et pourtant quelle richesse et quel coloris, pourpre, or et vert rutilant, dans l'assistant debout dont la tiare étincelle, dont le pectoral d'argent s'oppose au gris de la barbe en éventail autour dun visage sanguin tout en matités délicates. La doublure de son manteau oppose les éclats d'un satin broché à la mystérieuse et sourde harmonie vibratoire d'un fond roux, que perce le rayon bleu d'une fenêtre à l'ombre. Le vieillard Siméon, en chape vieil or, présente l'Enfant, haut en couleur comme un nouveau-né, dans un châle d'étoffe de laine terne qui fait valoir la lueur indécise nimbant le petit Jésus. La Vierge et Joseph, très en arrière, dans la pénombre, s'approchent humblement de ces splendeurs liturgiques qu'ils n'avaient pas prévues, et leur groupe met dans le coin de gauche ces chatoiements de tons rompus qui sont les plus beaux acquêts de Rembrandt, peintre. Toute la pièce est puissamment mordue dans une qualité de morsure exceptionnelle. Les plus beaux noirs cernés de roux éclatent dans cette eau-forte et vibrent d'autant mieux que le fond est très travaillé, tout en tailles rompues, usées d'abord au grattoir, puis coupées de pointe sèche; surtout dans la colonne et les chairs de la Vierge et de Joseph, ainsi que dans le visage de l'assistant debout. Regardez la pièce en travers, tout son éclat disparaît ; tant la couleur et la luminosité d'une eau-forte tiennent à l'inclinaison et à l'horizontalité des tailles subtilement combinées. Cette eauforte est l'équivalent du tableau de « Joseph accusé », du Musée de Berlin et semble colorée par la même palette.

La n Descente de Croix aux flambeaux», B. 83, (page laS), est d'un faire beaucoup plus sobre. Le grand linceul étendu au pied du calvaire a des gris mats qui rappellent le corps mort de la «Leçon d'anatomie >>. L'effet nocturne du groupe principal est accusé par la largeur du trait cernant le corps du Christ, très élégant cette fois, par la construction assez heunéc du bois d'infamie et du grand linge qui l'enveloppe. La composition pyramide vers l'angle gauche qui supprime les bras de la croix et laisse surgir, de la nuit profonde, le masque incliné d'un disciple qui

ne se lit bien que sur le cuivre original, bien conservé. Au fond, leTemple dresse sa masse rigide d'aspect lunaire, toute en bleu froid semble-t-il, s'opposant aux rousses profondeurs du Nicodème occupé aux préparatifs funéraires et de son voisin paré d'une chape orfévrée. Un fragment, agrandi directement sur le cuivre (page 122), montre la technique de cette pièce magnifique formant contraste avec la uPréseiilalion au Temple», mais qui est si voisine d'une autre eau-forte de même format (210X161) qui doit être de la même date. C'est la uMise au tombeau», selon Bartsch, (86) mais plus exactement V^f Ensevelissement des Morts selon l'Ancien Testament» suivant la tradition que Clément de Jonghe avait reçu directement du Maître, dont il était l'ami. Cette pièce est reproduite en deux états, pages 116 et 117, qui démontrent éloquemment que dans l'esprit de Rembrandt la plupart de ses croquis schématiques n'étaient que la mise en place d'un sujet pour le fixer sur le cuivre, en attendant qu'il eût le temps de l'achever. Son premier état est assez analogue à la «Nativité», à la uCirconcision», au a Saint Thomas» à tant d'autres projets abandonnés qu'il s'est contenté de jeter en attente sur son métal. « Car il ébauchait beaucoup et n'achevait que fort peu de chose», au témoignage de Bernard Kheil, qui achevait alors chez Rembrandt ses trois années de compagnonnage. Le premier état est à l'eau-forte pure très fortement mordue; le deuxième état, au contraire, montre tout le parti qu'un graveur inspiré, maître de sa technique, pouvait tirer de ce schéma brutal en le nuançant par des travaux variés adéquats à l'objet qu'ils expriment ! Ainsi, les quelques tailles du bord de la pièce à mi-hauteur, à droite, n'ont reçu aucune adjonction de travaux et pourtant elles donnent l'impression de s'être illuminées et colorées rien que par l'opposition des travaux adjacents. Les pieds du mort ont pris de l'éclat, parce que de fins losanges vibrent et se dégradent vers leur lumière étroite.

Les croquis schématiques de Rembrandt ne sont donc que des projets inachevés, et si l'on a quelque respect pour le plus grand des Maîtres de la gravure, on ne s'insurgera pas contre ses décisions raisonnées ni contre cette conception de l'eau-forte qu'il a justifiée par d'incomparables chefs-d'œuvre. Cette pièce de !'« Ensevelissement » clôt comme un théorème, toute discussion oiseuse à cet égard. La gravure n'est pas qu'un dessin sur le cuivre; tel est l'enseignement à tirer de son étude, comme de l'ensemble de tout l'œuvre de Rembrandt.

Il faut bien s'imprégner de cette vérité, témoignée par de nombreux contemporains et par des actes, que le Maître était littéralement débordé par tant d'occupations multiples auxquelles il était lié par l'enchaînement des faits, et qu'il devait souvent remettre à plus tard l'achèvement de certains, travaux, dont il notait seulement la genèse. A cette date, il frétait de petits vaisseaux qu'il envoyait en Italie pour son commerce de tableaux et d'estampes dont sa maison était plus que pleine. «Aussi loin que flottent les vaisseaux de la Hollande libre, tes œuvres sont recherchées» lui disait Jérémias de Decker dans des vers de remerciements pour un portrait de la main du Maître. Or, l'on sait, d'autre part, que Rembrandt y tenait la main et qu'il voulait enrichir son petit Titus, par des spéculations légitimes, mais hasardeuses. Voici, donc, les raisons de l'inégalité apparente d'une production forcenée et de l'alternance incompréhensible, à première vue, d'une œuvre achevée avec une esquisse en attente.

« Un sacrifice d'Abraham» i655, B. 35 (page i25), nous ramène à la conception de l'eau-forte blonde inondée de lumière. Ce n'est que par l'eau-forte pure, imprimée au chiffon sec, que de tels effets peuvent être produits ; mais à la condition de faire valoir les blancs par quelque reprise locale, à l'outil, comme dans le coin gauche en haut de la pièce.

En i655, Ménassé-ben-Israël, l'ami de Rembrandt, voulut publier sa « Piedra gloriosa » livre d'exégèse hébraïque en espagnol, pour démontrer que la même pierre sur laquelle dormit Jacob, servit à abattre Goliath, puis à briser le colosse de Nebuchadnezzar aux pieds d'argile, enfin au Prophète Daniel dans sa vision des quatre bêtes prodigieuses. Il demanda au Maître d'illustrer cet ouvrage de quatre eaux-fortes de petit format. Ce sont !'« Echelle de Jacob», page 124, a David et Goliath », la « Statue de Nebuchadne\\ar » et la « Vision de Daniel » B. 36, petites pièces intéressantes et rares, très rembranesques à tous égards.

Rembrandt avait un ami, orfèvre de grand talent si l'on en juge par l'une de ses oeuvres présentée avec son auteur dans V«Or/èyre», B. i23, page i i3. Peut-être se nommait-il « Stt/-iers » car ce nom figure dans l'inventaire des cuivres de Clément de Jonghe qui posséda cette petite planche précieuse et délicate comme un bijou. Un agrandissement considérable de tout l'ensemble de cette planche inlacte, fera mieux comprendre qu'un long commentaire la technique spéciale de Rembrandt; car ceci est une œuvre complète, très caressée, de la meilleure époque de l'artiste, exécutée à 48 ans en pleine force productrice, au milieu d'œuvrcs diverses auxquelles elle s'apparente toujours par quelque point (page 75).

vi Abraham recevant les Anges-», B. 29, est l'indice de l'impression faite sur Rembrandt par l'arrivée en Hollande des premières miniatures persanes, dont cette pièce est manifestement inspirée. Jéhovah est semblable à quelque Haroun-al-Raschid des légendes orientales, plein de bonhommie et de majesté sans faste, tel qu'il appâtait familièrement au patriarche qui vient de lui laver les pieds. Deux anges barbus déployant de petites ailes en éventail, s'accroupissent à ses côtés à la mode persane, tandis que le

jeune Ismaël, posé parTitus, tire de l'arc quelque gibier pour la table de son père.

La vieille Sarah écoute leur propos, dans la pénombre de l'escalier, après qu'elle a apporté ses galettes dressées sur un grand plat d'étain, sur un tapis de selle, à la ported'un logisdes Flandres, voisin des chênes de Mambré. Tout cela plein de cette simplicité archaïque de la (lenèse qui campe un Jéhovah assez jovial, et peu distant, par ses sautes d'humeur, de quelque grand vizir des mille et une nuits de Schéhérazade. Tout cela, pourtant, littéralement traduit de la Bible en images pittoresques par quelqu'un qui la sait par cœur, qui la discute avec les Rabbins, ses voisins, et qui ne la voit qu'au travers de la vie de son époque, avec des yeux de peintre réaliste habitué à saisir le trait caractéristique et à l'exprimer hardiment.

Le docteur « Arnold Tholinxn, B. 284, lui avait demandé, au début de iG3G,

(B. 2%). - Rembrandt dessinant. - (i<i48).

cette superbe effigie, si proche des u S/iidics » qui est la perle de la Collection Edouard André à Paris. C'est, donc, vers cette même date qu'il faut classer cet autre portrait gravé qui fut longtemps appelé Vu Alchimiste >y, à cause des bouteilles qu'on voit à droite de son fauteuil. L'œuvre est charmante, très souple, riche en traits de pointe sèche amenant ces rehauts de barbe donnant des beaux noirs veloutés.

Le Portrait de l'Orfèvre «.Jan Liitwa » B. 276 ^page 120 , de la même époque, oifre ceci de particulier, le rapprochant des portraits des deux <( Haaring», qu'il est composé mais non posé, directement devant une fenêtre qui n'éclaire rien, qui n'influence d'aucune manière l'éclairage et le modelé du portrait, et n'apparait dans cette pièce que pour répondre à cette nécessité de laisser jouer le blanc du papier pour l'harmonie d'ensemble d'une eau-forte. Le premier état qui est reproduit ici, montre bien le parti-pris du maître qui n'a fait figurer sa fenêtre que dans l'achèvement de son travail pour justifier, en outre, certaines recherches de gris dans les fonds et certaines inclinaisons de tailles utiles à l'effet général.

L'apparition des deux « Haaring», B. 274 et 276, dans l'œuvre de Rembrandt marque une époque néfaste et douloureuse, celle du grand procès qui le dépouilla subitement de tous ses biens,

à la suite d'un arrêt du Magistrat (1648).

(B. 176). - Mendiants à la porte d'une maison.

Musée Condé à Chantilly (164X128).

^'■mû.-aiii/f. fC^x.

d'Amsterdam, motivé par des considérations politiques. C'est, en effet, le 25 juillet i656 que les deux Haaring furent nommés séquestres de tous les biens de Rembrandt, le jour même de la proclamation de l'arrêt contre les Cartésiens et presque à la même heure que Spinoza partait en exil, pour les mêmes causes. La cabale organisée contre le Maître à l'instigation du chef de l'Amirauté, Cornélis Witsen, secrétaire des Etats de Hollande, avec la complicité de Jan Six, a été dénoncée pour la première fois, avec les preuves nécessaires dans la Revue des Deux Mondes du \" janvier 1916 où le lecteur pourrait se reporter.

Revenons aux deux « Haaringyt. L'aîné Jacob, B. 274, est représenté sur un cuivre antérieurement gravé. La pièce est riche en travaux de pointe sèche et en « barbes » veloutées. Mais elle semble hâtivement faite.

«Thomas Jacob\ Haaring»., B.

275, est une œuvre beaucoup plus savante, très proche du « Jayi Six»

dans certaines parties du fond.

"'Jcrnij^i'i^

Vieille mendiante.

(^o)leclion Malhcy.

II en reste un fragment original, malheureusement retouché qui permet cependant de vérifier certaines formules rembranesqucs.

Ce sont, certainement, les deux dernières planches que Rembrandt pût graver dans sa maison de la Joden Hredcstraat, dont il avait fait un Musée, et qu'il quitta la mort dans l'âme, pour aller vivre sur le Roscngracht, à llopposé de son ancien quartier d'Amsterdam. Toutefois, la liquidation de ses biens ayant demandé fort longtemps, en raison de la désertion des enchères, lors de la vente de ses biens, désertion complotée par ses ennemis pour l'empêcher de se relever de leurs atteintes, il est possible qu'il n'ait quitté la Bredesiraat qu'en i658. L'eau-forte du « Phénix », B. 110, semblerait l'indiquer, car elle est datée de 1(08. On a cherché, dans l'histoire des Pays-Bas, l'allégorie inspirée à Rembrandt pour cette composition énigmatique. A la vérité, il ne faut voir dans cette pièce qu'une boutade humoristique et vengeresse, montrant le triomphe insolent d'un oison infuaté, dont les armes sont indiquées sur le monument grotesque élevé à sa gloire, tandis que deux génies claironnent à tous vents son apparition éblouissante. Car, un immense halo rayonnant lui sert de repoussoir en aveuglant, en bas, les spectateurs bénévoles. Au pied du monument, Icare gît blessé à mort, les reins brisés, les ailes pendantes. Or, ce symbole de la chute d'Icare venait d'être sculpté sur le fronton de la Chambre des Insolvables qui avait signé l'arrêt condamnant Rembrandt, et représentait très exactement l'aventure du Maître qui avait cru s'élever, seul, au-dessus des mesquineries de la politique locale et venait d'être sacrifié, sournoisement, au triomphe de Cornélis Witsen, qu'il avait attaqué. Le « Phénix » est donc un pamphlet, comme ses tableaux, le « David et Saiil », le « Pilale se lavant les mains », et non pas une allégorie historique.

Toutefois, si Rembrandt avait pu sauver ses cuivres de la débâcle, du moins ne pouvait-il en tirer le même parti qu'auparavant, puisqu'il restait criblé de dettes. Aussi, à dater de i638, ne gravet-il plus que pour lui seul, pour satisfaire sa passion de l'eau-fortc. Il avait cependant esquissé, en 1667, un grand « Saint François d'Assise », B. 107, dans un paysage italien, mais sans conviction, sans cet élan de 1664 lorsqu'il croyait toucher à la fortune, dans son optimisme obstiné. Il va donc graver pour lui seul, l'unique objet qui passionna toujours les vieux Maîtres, le nu féminin*! difficile à se procurer à Amsterdam, car les modèles convaincus d'avoir posé pour les peintres étaient sévèrement admonestés par les Consistoires et privés de la Communion. Aussi les modèles de Rembrandt ne sont-ils pas des beautés classiques. C'est d'abord la « Femme devant le poêle », B. 197 (page i3i), qui doit être rapprochée de « Celte femme qui fait bouillir» dont parlera Titus à propos du portrait d'Antonides van der Linden; car cette gravure est presque entièrement modelée au burin, et c'est la seule planche de Rembrandt qui réponde à la description de son fils. Cette femme à la lessive, a la main droite sur un récipient qui s'appelait « pappotgen », et doit être préférée, h ce sujet, à la planche inachevée du ^^ Dessinateur devant le .\fodèleo, où l'on ne voit qu'un petit réchaud, lequel figure, aussi, dans cette pièce. Celle-ci est en plusieurs états, dont les deux premiers sont seuls de la main du Maître, c'est-à-dire de i à 4, car les deux étals intermédiaires sont inexistants, en fait, et ne sont que des variantes préparatoires.

La ((Femme au bain », B. 199, a un éclat extraordinaire. Les deux ombres puissantes du chapeau et du coin bas, de gauche, mettent du soleil sur ce pauvre corps nu, aux jambes grêles, qui

(B. 365). - Eludes de six têtes

(i5iXi27)

^ ne pose qu'à contre-cœur, timidement, et que Rembrandt a mis en valeur à l'aide de son plus coutumier artifice, le large cerné sombre le long des blancs, découpant violemment le profil, presque sans modelé de cette femme (page i3o).

La « Femme au bain, les pieds dans l'eau », B. 200 (page i33), est une œuvre fougueuse, brutalement jetée sur le cuivre, comme une peinture toute en empâtements; la maîtrise du graveur capable d'indiquer aussi sommairement la forme î et le modelé en créant des gris, de l'ombre, de la lumière ou de la couleur rien qu'en changeant l'inclinaison ou l'écartement de ses tailles sommaires, également mordues, cette certitude du I vieux praticien n'est que la résultante d'une longue ' suite de chefs-d'œuvre entièrement réalisés, et ne peut pas servir de paravent aux gâcheurs de cuivre qui se réclament de cet art-là sans le comprendre, ni l'égaler.

D'ailleurs ils n'ont qu'à étudier la i^ Négresse couchée», B. 2o5 (page iSs), de la même année, pour entrevoir ce que c'est que la science technique de l'eau-forte. C'est une étude de nu dans la pénombre, faite exclusivement pour la joie de graver et qui s'apparente à la <.i Coquille» pour l'exécution savante du fond en éventail. Dans toute l'énorme production des cinq siècles de gravure, on ne trouvera pas l'équivalent de la qualité des blancs du linge, ni la couleur du matelas largement indiqué, mais si savamment mordu en profondeur pour créer cet éclat qui rejette dans la pénombre ce corps souple, étonnamment élégant chez Rembrandt, qu'il a modelé en travaux ténus, plusieurs fois repris à l'outil par-dessus de faibles morsures crevées. Techniquement, cette petite pièce est l'œuvre capitale du Maître et une source de joie inépuisable pour un graveur conscient de la valeur didactique de cette eau-forte, qui est l'aboutissement de trente années d'efforts raisonnes.

La u Femme à la flèche», B. 202, 1661 (page 184), n'est pas une œuvre aussi complète, mais elle a tant de qualités maîtresses, notamment dans l'indication du tapis, des linges et du rideau, qu'on peut négliger la ligne, disgracieuse et inexpressive qui cerne la lumière de ce corps nu, académiquement posé, dont le geste ne s'explique pas, mais dont les modelés du dos sont admirables. Presque entièrement à la pointe sèche, cette pièce offre des variétés de noirs riches et profonds à côtés de gris fins comme du petit-gris, puis un blanc comme empâté, dans la lingerie tombante. C'est l'année des ^^Sfndics», et c'est aussi l'année de l'exode de Rembrandt en Angleterre. Ce voyage fut écourté par l'épidémie de peste qui sévissait sur Londres et qui dût atteindre Hendrickje Stoffels, dont la sépulture ne se retrouve pas en Hollande. En dehors du témoignage du vieux Laaroon qui avait vu Rembrandt à York dans sa jeunesse, il reste un tableau daté d'York et ce merveilleux dessin représentant l'ancien Londres avant l'incendie de 1666 (page 7). A son retour, le Maître transforma ses v. Syndics» qui portent une seconde date « 1662» sur le tapis peint en rehaut sur la toile, sur un glacis de ce beau rouge qui est si personnel à Rembrandt.

L\( Antiope et Jupiter », B. 2o3, est une réminiscence du tableau du Corrège, traitée en croquis de pointe, mais visiblement abandonnée.

Agrandissement direct sur le cuivre original du « f'etit orfèvre ■■

u Le Christ et la Samaritaine », B. 70 (page 129), fut peut-être inspiré à Rembrandt par cette V Samaritaine n du Giorgione, qu'il avait achetée de moitié avec Pietcr de la Tombe et qui a disparu depuis sa vente, en décembre 1637. L'inspiration de cette eau-forte est très nettement vénitienne; le paysage baigné de soleil est magnifique et semble tout en or sous les rayons obliques de l'astre à l'horizon. Au fond du val, dans l'ombre tiède, les Disciples sont réunis tandis que Jean observe et note les détails de sa péricope qui déterminera la Réforme. Le Christ est manqué, mais la femme est magnifique comme l'ensemble de la pièce vibrant, toute, dans l'or du soir. Eau-forte presque pure, sauf dans la femme, le puits et Jésus.

« Pierre et Jean à la porte du Temple », B. 94, est la dernière interprétation biblique, par la gravure, que l'on connaisse de Rembrandt. C'est une eau-forte, toute en accents volontaires et puissants, qui eut surtout pour but d'employer la grande scène pontificale d'un sacrifice devant le peuple qui se déploie au delà du sujet principal.

Enfin, il reste à citer trois portraits dont l'un, « Rembrandt gravant une planche » est un faux manifeste, malgré les affirmations de Dutuit, de von Seidlitz et du Professeur Singer. Cette pièce remonte, au plus, au milieu du XIX' siècle ; elle est faite d'après le « Portrait de Rembrandt âgé » du Louvre, par quelqu'un qui n'a jamais vu des mains dessinées par Rembrandt, ni compris les leçons de sa technique magistrale. Ce coussinet fait sourire; cette main droite qui ne tient pas la pointe et casse son petit doigt sur un coussin de graveur-horloger, cesyeux, ce nez, d'un si mauvais dessin, rien de cela n'est de Rembrandt et doit être chassé de son œuvre, surtout dans la période de 1 638.

Le portrait à'«Abraham Francen », B. 273 (page 121), fut commencé en 1053 vers la Noël et

IB. yi)

Le retour de l'enfant prodigue - (i036).

(Format réel: uSXiSS)

devait représenter, d'abord, Otto van Catenburg, l'un des deux usuriers qui proposèrent au Maître une louche combinaison dans laquelle ce portrait devait être compté pour 400 florins. L'opération désastreuse pour Rembrandt ayant été abandonnée, il en fut de même de l'eau-forte qui devait être gravée « dans le genre du portrait de Jan Six » selon la stipulation du contrat. Ce qui indique le cas particulier que Rembrandt faisait de cette pièce capitale. Or, Francen fut longtemps Fami dévoué du Maître; il l'avait souvent cautionné et il fut le tuteur de la petite Cornélia après la mort de l'artiste. C'est donc en témoignage d'amitié qu'Abraham Francen reçut ce portrait, dont le fond n'avait pas été fait pour lui, et dont la partie qui le concerne est exécutée d'une toute autre manière, toute en frottis d'effaçagc, soutenus par quelques accents profonds d'eau-forte et de burin. Toute la planche fut abîmée au XVIIP siècle par Watelet qui crut, en outre, recommencer cette œuvre, magnifique de clair-obscur, en gravant le « Portrait de l'abbé Copette », son ami, dans le même dispositif et le même format. U» Abraham Francen n doit être daté vers 16C0.

Les biographes de Rembrandt nous ont apitoyés sur l'affaiblissement de sa vue à dater de 1661, parce qu'on ne trouvait plus d'eau-forte de sa main, après cette époque. Or, des documents d'archives nous permettent d'assurer, qu'en i665, le Maître avait encore une vue excellente et une main assez délicate pour ciseler ce fin « Portrait d'Antonidès van der Litiden », B. 204 (page i35), dont l'histoire est assez curieuse.

En 1664, Rembrandt avait fait un petit héritage. Un certain Pieter van Medemblick, le petit fils d'une tante, disparue depuis cinquante ans, avait laissé à Leyde quelques centaines de florins qui revenaient au vieux peintre, lequel envoya Titus dans sa ville natale pour prendre langue avec le notaire de la succession. En cheminant au long des quais, le nez aux éventaires, le jeune homme s'était arrêté devant la boutique des frères Gœsbeecq, où il y avait des estampes et quelques nouveaux livres exposés.

Titus entra. Les libraires discutaient à haute voix, avec le fils du docteur Antonides van der Linden, des conditions d'une réédition des œuvres de l'ancien Inspecteur du Collégium Médicum d'Amsterdam, lorsque l'un d'eux demanda au jeune peintre, s'il ne connaîtrait pas à Amsterdam un graveur capable d'exécuter, artistiquement, en peu de jours, un portrait au burin pour le frontispice de cette édition nouvelle. Mais oui, mon père ! répartit Titus. Les libraires et le docteur objectèrent que, s'ils reconnaissaient la célébrité de Rembrandt comme aquafortiste, ils ignoraient qu'il eût jamais gravé au burin, et qu'il fut en état de faire une planche semblable à la planche de P. Holstein qui décorait l'édition primitive. Le jeune artiste examina l'estampe, déclara qu'elle ne valait rien et que, en se jouant, son père ferait une œuvre bien supérieure. Il ajouta que Rembrandt gravait fréquemment au burin et qu'il avait fait « Une bonne femme » avec une marmite à bouillir « een papotgeen » entièrement gravée avec cet outil classique.

Les libraires lui confièrent alors la commande d'une petite planche qui devait être livrée dans quinze jours et lui remirent, comme document, un portrait peint par Abraham van Tempel,

Figure géométrique antérieure à i636,

découverte au dos du cuivre de

l'Enfant Prodigue.

dont la gravure de Rembrandt n'est, en efl'et, qu'une variante inversée, avec une vue du jardin botanique de Franeker, création du docteur, à la place du fond noir et bouché de la peinture documentaire. Titus revint au Rosengracht pour la Noël et son père se mit aussitôt, à buriner son œuvre. Car, il est incontestable que le portrait u d'Aiilotiidès» comporte beaucoup de travaux au burin ; mais les libraires s'attendaient à recevoir un portrait aperçu comme au travers d'un treillis en fils de fer noués, avec des tailles bêtement renlrées suivant cette formule du burin scholastique qui a perdu cet art, si souple chez Marc-Antoine et chez Durer, plein de brio chez les Audran, si magnifique encore chez les Drevet au XVIII""^ siècle.

Les libraires de Leyde se crurent dupés et ils se refusèrent à accepter cette petite pièce ciiarmante, qui eût fait la fortune de leur édition et la gloire d'Antonidès van der Linden. Ils évoquèrent, devant un tabellion, tous les témoignages utiles pour éviter un procès et Rembrandt dût garder sa planche, car elle ne parut pas dans l'ouvrage des deux Gaesbeck.

Dans ce recul de cinquante lustres, l'aventure apparaît plaisante, car elle nous montre la bonhommie de ce grand maître qui n'hésita pas, pour aider les siens, à graver de seconde main, un portrait pour de petits libraires, lui qui avait si souvent refusé de peindre ou de graver de plus hauts personnages !

La planche inachevée du « Dessinaleur devant le Modèle» B. 192 (page i36), doit être considérée comme son dernier essai de gravure, et sa dernière étude de nu d'après le même modèle qui lui posa la « Femme à la flèche y>. L'intérêt de cette pièce réside dans la préparation particulière d'une planche selon la technique capricieuse de Rembrandt.

Adam Bartsch avait dressé de l'œuvre de Rembrandt un catalogue de SyS pièces parmi lesquelles il se trouve de nombreux faux. Ce sont les n''* 3, 5, 6, 12, i3, i3, 25, 3i, 32, 34, 59, 85, 93, 95, 106, 108, 119- (G. Dou), 122, 127, i32, i34, i35, 143, 146, 149, i5o, 154, i55 d'après la il Mort de la Viergen, 160, 161, 166, iG-], 171, 173, 180, rSi, 182, i83, 184, i85, 206, 2i5, 216, 229, 23o, 238, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 25o, 25 1, 252, 254, 255, 256, 258, 293, 295, 297, 298, 299, 3oo, 3o2, 3o5, 3o8, 3i2, 314, 317, 3i8, Sig, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 33o, 33i, 332, 333, 335, 336, 337, 339, 341, 344 d'après le 343, 353, 355, 36o, 36i, 362, 364, 366, 371, 375. Von Seidlitz en a ajouté quelques-uns, les n"' 377, 378, 382, 383, 384, 386, 387, 388, 389, 394, 395, 396 et 397 de son catalogue.

D'autres œuvres d'un réel intérêt, qui n'ont pas été étudiées ici, comme les deux portraits de « Lieren Coppenolr) la (.< Ltttle de Jacob avec l'Auge» et les griffoiinemetits avec les deux études de vSaskia mourante» B. 369, doivent être comprises aussi dans cet ensemble magnifique déplus de 25o pièces qui constitue l'effort du plus grand des Maîtres de l'estampe, et l'enseignement le plus éloquent pour ceux que cet art attire et qui veulent le pratiquer.

La vie du Maître sur le Rosengracht, n'était pas celle d'un oublié, ni d'un homme en proie à la gêne. La légende du discrédit de ses œuvres fait corps avec celle qui a dénaturé les causes de sa ruine. En vente publique, à la fin d'août i66o, un tableau de sa main atteignait 56o florins, soit 56oo francs de notre monnaie, avec une plus-value considérable sur toutes les autres peintures anciennes et modernes mises aux enchères,, en même temps. Mais les rancunes des « Hauts

Seigneurs », qui le ruinèrent systématiquement, devaient s'exercer contre lui, à toutes occasions, sans altérer son humour, ni sa force de résistance. Il avait été écarté du programme de décoration de l'Hôtel de Ville d'Amsterdam; mais son élève Govaert Flinck ayant été chargé d'y peindre une série de panneaux à la gloire de Claudius Civilis, Rembrandt fut prié par la veuve du jeune artiste, d'achever le premier des grands tableaux commencés. L'œuvre fut même mise en place, durant une année, puisqu'elle est mentionnée, en 1662, dans la description de Melchior Fockens. Or, le Maître ne put obtenir aucune indemnité pour son travail qui fut refusé, de parti pris, par la municipalité d'Amsterdam !

Et cependant Jan Vos, un poète de quelque valeur, place en 1662, Rembrandt à la tête de l'école hollandaise ! Cette dualité d'opinions indique que le grand artiste avait ses partisans dans la classe moyenne et parmi l'élite libre-penseuse, tandis qu'il était excommunié par le parti des calvinistes au pouvoir et systématiquement combattu par lui, comme une sorte d'hérésiarque qu'il fallait brider rudement.

Toutefois, Rembrandt brocantait encore, sous le couvert d'une association commerciale entre Hendrickje Stoffels, sa maîtresse, et son jeune fils Titus qui fut aussi un peintre et un artiste très apprécié. Toutes les œuvres de ce jeune homme, qui peignit durant quatorze années, ont été englobées dans l'ensemble de l'œuvre de son père. Il mourut en 1668 peu de mois avant le Maître des u Cent Florins » et il avait été reçu maître-peintre avant i656; car, des tableaux signés de sa main figurent dans l'inventaire de la saisie des collections de la Breedestraat.

Rembrandt s'éteignit à 63 ans, le 4 octobre 1669 entre les bras de sa fille Cornélia. L'inventaire de ses biens s'élevait à une valeur de dix mille florins, soit environ 100,000 francs de notre monnaie, La misère n'était donc pas au foyer du maître à ses dernières heures, non plus que cette tristesse d'une cécité légendaire qui l'aurait contraint à mourir sur un lit d'hôpital.

Mais c'est surtout dans les commentaires inspirés par l'œuvre gravé du Maître que la légende s'est enrichie progressivement par un phénomène analogue à la poussée des mousses sur les beaux marbres maculés. Depuis les racontars d'Houbraken, si souvent pris en flagrant délit de mensonge en ce qui concerne l'histoire des autres Maîtres hollandais, on n'avait fait qu'amplifier les anecdotes malveillantes dont il agrémenta la biographie de Rembrandt; et comme il était un graveur, — bien médiocre il est vrai — mais professionnel comme Adam Bartsch, il se trouva qu'aucun des littérateurs, tels Arsène Hcmssaye, Vosmaert, Charles Blanc, Singer ou Bode qui firent autorité à tort ou à raison en ces matières, il se trouva qu'aucun d'eux n'osa rectifier les affirmations erronées de ce technicien insuffisant, et que tous acceptèrent comme Evangile ses commentaires sur les méthodes de travail du Maître des « Cent Florins ».

Or, il est quelques observations techniques fondamentales, à la portée de quiconque veut s'appliquer un instant à étudier à la loupe l'une des eaux-fortes de Rembrandt; mais encore faut-il ne pas se départir d'une méthode scientifique pour mener à bien cette étude et tirer quelque fruit de cette recherche du plus haut intérêt.

Ces observations peuvent se résumer dans la définition de principe du résultat des quatre procédés d'attaque du cuivre pratiqués communément par Rembrandt, en suivant l'analyse micrographique des éléments constitutifs de chaque estampe.

Lorsqu'on étudie avec une très forte loupe la coupure faite par un trait d'aiguille sur le vernis avant la morsure, on s'aperçoit tout d'abord que l'entaille n'est pas pure et franche comme un coup de burin, bien aiguisé, attaquant le miroir du métal. Or, l'eau-forte attaquant le métal de haut en bas, né dissout le cuivre qu'en développant sur les bords du vernis une forte élévation locale de la température qui l'amollit et le rend perméable à l'acide. Si bien qu'il se produit une dentelure microscopique des bords étroits du trait d'outil, en même temps qu'une assez forte réduction de la dureté du métal sur les deux lèvres de l'entaille. Car, le métal perd à ce point ses qualités

d'écrouissage, qu'après cinq ou six épreuves la cuvette d'un trait d'eau-forte se déforme sensiblement tout en gardant cette rugosité de surface qui retient l'encre et assure la qualité spéciale des travaux mordus. C'est à ces détails précis, de même qu'à la teinte d'huile cheminant de taille en taille qu'on reconnaît avec certitude les traits d'eau-forte parmi l'inextricable fouillis d'un fond gravé comme celui des « Cent Florins ».

Les travaux de pointe sèche présentent, sous la loupe, à leur départ, l'aspect d'un labourage superficiel s'approfondissant brusquement sous la pesée de la main qui se relève bien vite en laissant diminuer la puissance du trait. Si le trait de pointe est ébarbé, il reste sur l'un de ses bords comme une salissure argentée; s'il ne l'est pas, le sillon rempli d'encre se borde d'un liseré clair, la haie qui retient la barbe, ou épaisseur d'encre baveuse, laquelle est d'autant plus forte que le trait fut plus appuyé et très obliquement.

Certaines préparations à l'eau-forte très peu mordues, comme le « Mardochée » de Rembrandt, ont gardé les qualités d'une pointe sèche, (B. 34). - Abraham et Isaac. - (1645).

, I . • D'après une épreuve lire'e par l'auleur aur le cuivre original de Rembriadl.

avec des accents décisifs d'eau-forte. Mais l'acide ayant rongé toutes les barbes ténues des traits d'aiguille, la qualité des noirs est très différente de celles des deux cas précédents.

Un trait de burin, au contraire, est une entaille franche, nette, coupante, enlevant le métal en menus copeaux qui s'enroulent comme des tournures d'acier.

L'encre y est retenue entre deux parois très lisses ne prêtant nullement aux bavures. C'est pourquoi un trait de burin se reconnaîtra très facilement à sa netteté de coupe, h sa couleur de noir, sans transilion sur le blanc du papier, et à la régularité de sa largeur de taille.

Les travaux d'aquatinte sont consti-

(B. 216). - Le paysage à la tour carrée. - (i65o).

tués par de menus picots qui donnent une couleur de crayon de mine de plomb aux parties d'estampe traitées de la sorte.

En résumé, il ressort de notre examen trop rapide de l'ensemble de l'œuvre gravé de Rembrandt, cette évidence qu'en superbe ouvrier, absolument maître de sa technique, il usait de l'eau-forte, de la pointe sèche et du burin avec autant d'aisance que d'à-propos, mais qu'il ne s'en servait qu'avec la volonté d'atteindre à tel effet défini, dans un but esthétique arrêté d'avance. C'est à l'aide des observations qui précèdent que nous pourrons entreprendre l'étude de l'œuvre capitale du Maître, de cette " Pièce aux Cent Florins n qui résume tout l'art et toute la technique rembranesque et qui fera l'objet du chapitre suivant.

Enfin, on remarquera que malgré la saisie de ses collections, Rembrandt ne désespérait pas encore, en 1657, de réussir sa spéculation sur ses eaux-fortes; car, il venait de graver un « Saint François d'Assise » qui ne pouvait avoir quelque succès que dans les pays de culte catholique. Or, à la suite de la publication, dans la Revue des Deux Mondes, de mes commentaires sur cette spéculation rembranesque et les échanges d'œuvres d'art qu'il pratiquait avec l'Italie, on vient de découvrir dans des archives princières, à Rome, plusieurs lettres du Maître qui confirment ma certitude de ces opérations.

Il s'ensuit que l'ordonnance générale de son œuvre gravé, ainsi que les raisons d'une production hâtive de pièces laissées en état d'attente s'alternant avec ses grandes œuvres achevées, s'imposent impérieusement à notre esprit et qu'à la lueur de ces certitudes nouvelles on entrevoit mieux ce que fut la vie émouvante de ce génie laborieux.

Rembrandt dans son atelier vers i65o.

A « Pièce aux Cent Florins » domine toute la carrière de Rembrandt, très haut, par delà les sommets des « Syndics » et des « Pèlerins d'Emmaiis ». Elle est, sans contredit, Tune de ses conceptions personnelles les plus géniales et, malgré son petit format, elle demeure l'œuvre la plus considérable de toute sa vie, tant par l'importance de sa composition et du sujet choisi, que par l'heureux succès de sa réalisation esthétique résumant, en une fois, toutes ses qualités d'observation pénétrante, toute la science de son clair-obscur, toute la variété savoureuse de son incomparable métier de graveur.

La u Pièce aux Cent Florins» est une oeuvre multiple. Comme une cathédrale qui masque sous les dehors d'une œuvre d'art souvent fantaisiste, le chef-d'œuvre de mécanique et d'équilibre de sa construction générale, elle est avant tout une merveille d'exécution et de science technique, dont on ne pourrait rien distraire, sans déséquilibrer le strict ensemble d'art réalisé.

Toutes les ressources de son clair-obscur, qui lui sen à parer de prestige et de poésie les plus humbles choses en animant l'atmosphère rendue visible, par une vibration mystérieuse, toutes les sautes imprévues de son esprit mobile

it

en lutte avec un tempérament de sédentaire minutieiisement appliqué, sont imprimées, là, dans l'une de ces épreuves vénérables. C'est ici que l'on peut, le mieux, déchiffrer sous le fouillis des tailles accumulées par-dessus des repentirs et des effaçages nombreux, puis, enfin, lire l'aveu le plus complet de ces formules réputées secrètes, de ces timidités insoupçonnables, de ces audaces triomphantes qui sont toute la psychologie et la technique de Rembrandt. Cette appellation de « Pièce aux Cent Florins » lui fut attribuée du vivant même de Rembrandt et, peut-être bien, par lui-même lorsqu'il fixa le cours de vente de ses eaux-fortes. C'est lui qui donna le titre de « Pièce aux Cinquante Florins v, à sa grande « Résurrection de La\arey> en rachetant l'une de ses épreuves dans une vente publique à Amsterdam, vers i65o, alors qu'il avait encore le cuivre entre les mains. Dans un échange avec Pieter Zoomer la k Pièce aux Cent Florins y> figure, en effet, pour cette somme qui semble bien être le cours exigé par Rembrandt.

Ce petit cuivre de quarante centimètres (0,396 X 0,281) que Bartsch catalogua sous le numéro 74 de l'œuvre gravé du maître, avec le titre incomplet de a Jésus guérissant les malades », se place chronologiquement dans sa carrière entre le « Jan Six » plus également précieux de matière, et la fougueuse et multiforme esquisse des « Trois Croix ». Dans cette dernière œuvre, le graveur, génialement inspiré, a fixé les limites du pathétique à l'aide d'éléments si difficilement maniables que Rembrandt lui-même, malgré toute sa consciente audace, renonça, visiblement, à soutenir un tel effort. Cette pièce apparaît ainsi dans son œuvre, bien plus comme une explosion formidable du lyrisme d'un visionnaire qui triompha par exception, de toutes les entraves d'un métier difficile, que sous l'aspect d'une œuvre méditée et voulue. C'est plus un accident splendide, tant inégalable soit-il, qu'un véritable chef-d'œuvre avec tout ce que ce mot comporte de science et de mesure, de volonté patiente, de maîtrise de soi et des éléments maniés, puis enfin de sacrifices pleinement consentis et si mystérieusement imposés, aux seuls maîtres, sous l'impulsion constante d'un même souffle créateur.

Il y a tout lieu de croire que la « Pièce aux Cent Florins » fut exécutée en 1649, année durant laquelle on ne connaît aucune eau-forte datée de sa main, ni aucune œuvre peinte qui puisse judicieusement être substituée à cette gravure, pour occuper le long labeur de cette période mystérieuse.

Entre les deux extrêmes du « Jan Six » et des « Trois-Croix », la « Pièce aux Cent Florins » demeure dans l'œuvre de Rembrandt, comme la réalisation la plus diverse de sa conception personnelle de l'eau-forte et, à ce titre, elle devait être choisie pour servir de base à une étude approfondie de sa technique de graveur.

Malgré son apparente facilité d'exécution et l'audacieux parti-pris de laisser-aller dans l'inachèvement d'un tiers de la planche, c'est une œuvre de très longue haleine, comme les « Pèlerins d'Emmails » du musée du Louvre, comme les « Philosophes » et la « Femme adultère ». comme les « Syndics » qui portent la double date, 1661-1662. C'est une œuvre pleine d'hésitations, d'effaçages et de repentirs, de remaniements importants jusque dans la conception générale, jusque dans la composition et la disposition des groupes de ses personnages, jusque dans son sujet, lui-même, qui a évolué avec le temps, en cours d'exécution sur le cuivre, vers la multiplicité des épisodes d'un même thème, ainsi que toutes les grandes compositions évangéliques de Rembrandt.

Avant d'en aborder l'étude, il faut tout de suite écarter la légende des secrets personnels, des petits trucs insoupçonnables, des artifices d'imprimerie de Rembrandt. Il faut s'assurer qu'il n'existe aucune épreuve originale de la « Pièce aux Cent Florins » qui ne soit tii-ée nature; c'est-à-dire qui ne soit essuyée vigoureusement, au chiffon sec, sur le cuivre et imprimée comme un burin de Durer ou de Lucas de Leyde, comme les pièces classiques de Swanenburg et d'Abraham Bosse, ses contemporains.

Agrandissement de la Partie centrale des « Cent Florins ».

.e contrôle est d'ailleurs facile, en étudiant une rarissime contre-épreuve' du premier état conservée au British Muséum, à côté des deux plus précieux exemplaires de cette pièce qui font aussi partie du portefeuille de l'illustre maison.

La légende des trucs d'impression de Rembrandt n'a été inventée et soutenue que pour masquer certaines incapacités foncières de ses imitateurs, notamment d'artistes modernes qui laissent entièrement à l'imprimeur le soin de colorer leurs planches, où ils n'ont tracé que le trait schématique de leur composition.

On admire, très justement, signées par un excellent peintre anglais, des estampes dont l'effet lunaire se réclame manifestement de Rembrandt, à très grande distance. Ce sont, certes, des œuvres d'art; mais elles ne peuvent être considérées ni comme des eaux-forles, ni comme des gravures, au sens exact du mot. Ce sont de merveilleuses « estampes » exécutées par un taille-doucier émérite, qui crée à chaque épreuve autant de copies nouvelles d'une œuvre d'art, dont il est l'interprète au même titre qu'un Isaïe jouant quelque sonate de petit maître.

Tandis qu'un cuivre de Rembrandt, comme les « Cent Florins » pourrait être, aujourd'hui, placé sur une machine en taille-douce et donner après aciérage quelques centaines d'épreuves identiques et toutes analogues aux plus belles du premier état sorties de la presse du maître, vers i65o, si la machine avait des rouleaux assez souples et une encre semblable à celle qu'il employait pour ses impressions.

Il existe bien, en fait, quelques très rares épreuves d'autres eaux-fortes où se manifeste pertinemment sa connaissance des ressources de l'imprimerie et des rehauts de pointe-sèche. Mais elles sont comme autant de preuves que, s'il a voulu travailler

si longuement les fonds et les demi-teintes de la pièce aux Agrandissement direct d'après le cuivre original Cent Florins, c'est dans un but de gravure bien déterminé, d'un fragment de -Jésus chassant les vendeurs en vue d'un effet spécial comme il l'avait fait deux ans plutôt, en 1647, dans sa célèbre eau-forte du « Jan Sixn, où sa préoccupation constante de la transparence du clairobscur l'avait contraint à des travaux très réguliers, d'une finesse extrême, dont le « métier » semble invisible au premier examen.

« Je crois que l'Art est d'autant plus parfait qu'il s'éloigne du métier sensible», disait Léonard. Il est à remarquer que les deux plus grands artistes « expressio)inistes », le Vinci et Rembrandt ont été conduits, tous deux, par des chemins si divers, pour la réalisation de leur conception esthétique, vers un métier minutieux, vers une technique de travaux ténus, lentement superposés. Chez tous les deux, la qualité de la matière et la transparence dans les ombres furent leur constante préoccupation directrice.

On pourrait d'ailleurs exposer, comme un théorème, cette vérité, apparemment paradoxale, que la suprématie

' Une contre-cpreuve est une sorte de décalque obtenu en passant, sous la presse, une épreuve fraîchement tirée avec une feuille blanche humide posée sur le côté de l'impression. Elle sert au graveur de document pour faciliter ses retouches en lui fournissant une image très nette dans le sens même du cuivre. C'est sur une contre-épreuve que l'on voit, le mieux, les différences de travaux et particulièrement les larges coups de pointe-sèche formant les 0 barbes ».

du Temple».

des eaux-fortes de Rembrandt réside avant tout dans sa technique personnelle. En effet, si l'on observe qu'un certain nombre de ses cuivres ont perdu la vertu de produire des épreuves analogues à celles qu'il tira de sa presse, sans que pour cela leur composition, leur dessin, ni le dispositif même des tailles aient été modifiés, il faut bien admettre que les retouches maladroites que ces cuivres ont subies n'ont fait que rompre l'admirable équilibre du rapport des tailles que, seul, un technicien, de la force de Rembrandt, était capable de créer et de maintenir,

Bernard Kheil, qui travaillait comme élève ou comme compagnon chez Rembrandt lorsqu'il

grava les •■'■Cent Florinsy>, a fourni à Baldinucci des détails sommaires sur ses procédés de gravure

que confirment pleinement les observations faites à la loupe sur toutes ses œuvres de prédilection.

Or, la ténuité inconcevable de ses travaux superposés est signalée par lui, comme l'essence

même de sa technique personnelle.

Ces quelques considérations préliminaires n'étaient pas inutiles avant d'essayer de lire sur

une belle épreuve, toutelagenèse de la « Pièce aux Cent Florins y>, telle qu'elle se dégage d'une étude patiente des diverses phases de son exécution.

Cette étude comprendra la recherche des travaux antérieurs qui sont encore visibles sous la trame des tailles accumulées; celle des repentirs, des grattages effectués au cours des remaniements importants qu'elle a subis avant d'être imprimée telle qu'on la connait, dans ses épreuves dites du «premier état », et qui ne sont que la résultante de très nombreux états antérieurs non-impritnés.

Labeur inutile, sansdoute!

Mais Aristote n'a-t-il pas dit que plus une science est inutile et impopulaire et plus elle est précieuse !

C'est donc à ceux qui ne sauraient se contenter d'une impression rapide et d'ensemble, c'est au petit nombre de chercheurs que l'inlassable curiosité de Rembrandt apparente entre eux et au maître, que cette étude est dédiée. — Or, comme on n'étudie jamais mieux un chef-d'œuvre qu'en ayant près de soi un confident intime qui contrôle les observations, je prierai le lecteur d'accepter un instant ce rôle d'un ami que j'aimerais à convaincre et de me permettre de lui parler ainsi :

Voulez-vous que nous allions à la découverte dans cet étroit rectangle de papier, si plein des intentions contradictoires, si lourd du mystérieux secret d'un grand maître et tout vibrant «ncore de son émotion soutenue durant une année?

Une étude sincère est toujours une exploration en profondeur, que bien peu d'œuvres d'art pourraient supporter, à l'égal des « Cent Florins n.

Voulez-vous que nous essayions de revivre, avec Rembrandt, les patientes heures créatrices qu'il consacra, durant si longtemps, à son plus prestigieux effort d'artiste?

Croquis préparatoire pour le groupe des suppliants.

Musée de Berlin.

Agrandissement du pilier de la pièce aux « Cent Florins».

sur l'épreuve appartenant à M. VX'altner.

'œuvre est Ih, devant nous, dans une de ces huit épreuves splendides du British Muséum*, du Musée d'Amsterdam, de la Bibliothèque nationale, du Cabinet Dutuit, de la collection Edmond de Rothschild ou des Musées de Vienne et de Berlin. Ecartons les fac-similés très infidèles d'Aman- Durand, ou ceux moins négligeables du « Rovinski». Prenons même, au besoin, l'une des vingtcinq épreuves moins rares, mais parfois artistiquement plus précieuses de Chantilly, des collections Bonnat, Mathcy, E. de Rotschild, de la Maison de Rembrandt, etc., dites du deuxième état pour une simple adjonction de quelques tailles secondaires, et qui ont parfois une transparence vibratoire plus grande, avec des gris plus argentins.

Tout d'abord il est facile, dans un examen rapide, de discerner que le sujet de cette estampe n'est pas aussi restreint que le titre de Bartsch semblerait l'indiquer. Ce n'est pas seulement «.Jésus guérissant les malades» que nous avons devant les yeux, c'est toute «la Prédication

évangélique », avec les divers épisodes de la dispute des Docteurs « secs de cœur, semblables à des sépulcres blanchis »; la conversion d'Athanaël ; le « laissezvenir à moi les petits enfants»; puis, c'est toujours en allant de gauche à droite, le Christ évangélisant; le cortège des miséreux et des malades qui vont au prophète, avec la foi naïve des simples et cette ferveur des miraculés qui fait la moitié du prodige, au dire même de Jésus.

L'éternelle soif de l'humanité misérable l'a conduite vers cette double source: celle qui abreuvait déjà les caravanes, dès les lointains légendaires des temps bibliques, et celle qui s'épancha vers elle, d'une âme rayonnante que Rembrandt a rendu sensible en l'extériorisant tout autour de Jésus, dans une vibration lumineuse et mobile.

Voici, au pied du maître, la paralytique sur son grabat, fait d'une natte arabe que Rembrandt possédait, déjà, en i63o; elle figure dans un «S/- Jérômen de cette époque qui a disparu, et qu'on ne connait que par la gravure de Joris Van Vliet. Là, c'est tout le

'L'épreuve «Cracherodo exposée dans la salle publique est la plus complète de toutes celles du premier état, comme qualité d'impression; mais elle est un peu lourde et d'effet excessif. L'épreuve «Sloane* cie la Réserve est beaucoup plus précieuse pour des raisons que je dirai plus loin.

groupe des suppliants qu'il esquissa superbement, à la plume de roseau et au brou de noix, dans un admirable croquis du Musée de Berlin. On y voit un cul-de-jatte épique, derrière une femme élégante agenouillée, qui doit figurer, ici, la Madeleine, suivant le concept rembranesque du moment. Tout au fond, c'est encore une grabataire étendue, à demi, sur des coussins, puis un nabot à tête énorme. L'aveugle du Siloah, si touchant de confiance candide, le suit appuyé sur son bâton noueux; il est conduit par une vieille, fort dolente, qui le soutient, d'un tendre effort. Au-dessous, voici la fille de Jaïre étendue sur une claie d'osier mise en travers d'une brouette, et amenée vers le Messie qui la ressuscitera tantôt. Sa vieille mère, qui passe un doigt dans la bricole de la brouette, la désigne à la pitié de Jésus. En avant d'elle, c'est le grand Eunuque qui attend d'être baptisé, puis c'est un petit ànier accroupi près de sa bête, joliment harnachée à la mode espagnole. En arrière, un chamelier s'informe de ce qui ce passe, auprès de quelques comparses qui font la foule des Pèlerins. Une coquille St-Jacques, jetée à terre au premier plan, témoigne, ainsi, du but atteint par leur pèlerinage. L'heure est rembranesque par excellence; c'est la magie des soirs ensoleillés. C'est l'instant des puissants contrastes et des irradiations lumineuses, l'heure où les rayons obliques de l'astre à l'horizon dessinent les contours d'un large ourlet d'ombre ardente qui vibre.

Entre les prestiges de la lumière fulgurante et l'opposition puissante du grand pan d'ombre

pailleté d'or, le Christ se tient debout au pied des remparts, près de la Porte du Bétail, vers la margelle de Béthesda, au seuil de la Cité cruelle. De la piscine aux cinq portiques, décrite par l'Apôtre Jean, on ne devine qu'un arceau perdu dans la transparente blondeur d'une ombre fraîche.

Des Docteurs du Temple et des Pharisiens sont venus l'épier, car c'est un jour de Sabbat où il est interdit de guérir les malades. Ils discutent entre eux sans prêter attention à ses paroles. Dans le groupe restreint des Docteurs qui daignent écouter, on a crû reconnaître les traits classiques d'un Socrate et le trois-quart aigu du grand Erasme de Rotterdam. Rembrandt eut-il cette intention? C'est bien possible si l'on étudie, d'autre part, son énigmatique compositiondelaConcorde des Pays-Bas. L'antithèse est puissante et son effet dramatique s'accroit, encpre, par cette trouvaille de grand artiste et de philosophe, qui a su exprimer, sans aucune ombre, le groupe des Docteurs et des Pharisiens, tandis qu'il a réservé toutes les caresses de sa pointe aux miséreux confiants, aux grabataires, à la foule anonyme et candide des disciples obscurs gravitant autour du Prophète.

Ce n'est donc plus tel épisode évangélique étroitement évoqué; c'est un aspect nouveau d'un christianisme agrandi, plus en profondeur qu'en surface, et exprimé par une sorte de Tolstoï de la peinture, avec des accents inconnus jusqu'à lui.

Quoiqu'il en soit, après cet examen sommaire, nous voici donc au seuil de notre étude comme Léonard à l'entrée de cette caverne qui fit l'objet de l'un des contes de ses carnets. «Deux

Agrandissement d'un fragment du fond des « Cent Florins ».

Epreuve appartenant à M. Wallner.

sentiments s'éveillèrent en moi, nous dit-il, et commencèrent à lutter ensemble: la peur et la curiosité. La peur de m'égaier dans la caverne profonde et la curiosité d'y découvrir un important mystère qu'elle pourrait receler.»

Nous écarterons la peur, en adjoignant à notre curiosité la patience et l'amour de la gravure; de ce vrai chef-d'œuvre, qui semble, au prime-abord, aussi m3'stérieux que la caverne du Vinci, nous tâcherons à retirer quelques leçons profondes et les secrets d'un merveilleux métier.

Tout d'abord, examinons l'épaisseur et la préparation du cuivre, par les biseaux des épreuves et le « coup de presse » qui s'y voit encore. Il semble bien que, contrairement à nos pratiques modernes, l'épaisseur du métal soit ici réduite au minimum.

Tout au plus, cette

Agrandissement du groupe de l'Eunuque et du Chamelier.

b'après l'épreuve du deuxième étal appirt--;.

plaque de cuivre offraitelle un faible millimètre de profondeur aux travaux de l'outil et à l'action de la morsure. Elle était sans biseau et découpée sur les bords à l'aide d'un ciselet dentelé, dont on retrouve la trace, en bas, dans les tailles du sol et qu'on peut voir ailleurs dans le « Jan Six 9, la « Grande Présentation au Temple», la u Petite Résurrection de Lazare » .

Toute la gravure moderne a été dévoyée, depuis le temps où l'usage des plaques d'acier a fourni aux éditeurs des tiragesconsidérables. Ces plaques d'acier doux, ne pouvant être planées que sur une épaisseur de deux à trois millimètres et par des spécialistes vendant leurs plaques au poids, il s'est établi, insensiblement, à leur bénéfice, ce déplorable usage de graver, très sèchement, sur des plaques très épais ses nécessitant l'emploi de laminoirs de plus en plus puissants. Le graveur moderne est devenu, ainsi, le tributaire du

MjlhcT.

Agrandissement de l'Aveugle des «Cent Florins'.

D'après l'épreuve sur vélin de M. P. Mathef.

planeur qui l'exploite et de l'imprimeur industriel, qui, ayant aciéré le cuivre, en tire des épreuves de commerce, au prix des épreuves d'artiste qu'on limitait autrefois à loo épreuves, au maximum. Ce sont là des abus contre lesquels les graveurs d'aujourd'hui devraient s'insurger, car ils nuisent à leur œuvre, et plus encore à leur art.

Il nous est impossible de savoir si le métal emploj'é, par Rembrandt pour cette œuvre, était analogue à la « rosette » qu'employaient, communément, tous les chaudronniers, ou si c'était de ce cuivre précieux, importé du Japon par les premiers vaisseaux hollandais qui trafiquèrent aux Iles fabuleuses et faisait prime, alors, sur le marché d'Amsterdam, où les graveurs se le disputaient. Cependant, l'analyse chimique du cuivre de la « Grande Présentation au Temple » a démontré que le métal, communément employé par Rembrandt, était un bronze provenant de la Hesse, contenant avec 95 parties de cuivre, de l'étain, du zinc, du plomb, de l'arsenic, de l'argent et du fer.

Quoi qu'il en soit, il est hors de doute qu'il était «forgé» chez lui, par lui-même ou par ses élèves, et plané comme on le voit faire dans les estampes, ou les peintures, de ce temps. Notre vieil Abraham Bosse en a décrit les opérations successives, avec toute la minutie d'un patient graveur.

Il n'est d'ailleurs pas impossible que quelque relique de ce cuivre vénérable ait en partie survécu au morcellement spéculatoire du Captain Baillie. On sait que cet industrieux et malhonnête

graveur acheta, au dix -huitième siècle, de son confrère Greenwood qui l'avait religieusement conservée, cette planche, en partie usée, qu'il allait exploiter avec un beau cynisme. D'une pointe aussi insolente qu'inexperte, il reprit tous les travaux de la gravure. Il transforma en caricature toutes les expressions des personnages; il mit un grain d'aqua-tinta sur la tête de Jésus, quelques coups de berceau pour la manière noire dans le fond du sujet; puis il réédita ainsi la célèbre estampe. Non content de cet heureux exploit, il découpa le cuivre pour une nouvelle édition ne comprenant d'abord que le groupe capital, arbitrairement sectionné en plein cintre jusqu'à l'enfant debout, à gauche de Jésus, d'une part, et jusqu'à l'extrémité de la brouette, à droite. Les déchets du cuivre formèrent encore trois autres planches, dont le tirage fut mis en vente, ainsi que le métal lui-même préalablement entaillé de forts traits.de burin. Il est donc probable qu'il subsiste quelque vestige de ce cuivre célèbre, qu'il serait intéressant d'examiner 1.

* L'édition de 1773 du Caplain Baillie comportait 100 épreuves à 5 guinées, dont quelques-unes à 5 guinées '/, sur Chine. Le panneau central formait une image de 117 millimètres sur tgi. Le fragment comportant le groupe de l'auveugle, de l'eunuque et du chameau mesurait 191 X 122. !.e coin du bas à gauche, jusqu'au mur blanc où s'accoude le Pharisien, fit l'objet de ta troisième planche (142X77). Enfin, une quatrième édition comportait ce dernier groupe de personnages dans un petit déchet de cuivre mesurant 54X75 mm. Dans un prospectus, Baillie faisait ressortir l'avantage des souscripteurs en signalant qu'en 1770 une épreuve de la planche «usée» s'était vendue à Londres plus de 35 guinées (920 francs).

(B. 278). - Efhraim Bonus. - (vers 1649).

(^tlecilon I'. Malhey.

La plupart dos 84 cuivres de Rembrandt, qui sont parvenus jusqu'à nous, sont extrêmement minces. Certains même, comme « Les Mendiatifs à la porte d'une maison » sont amincis au point d'être, par places, comme un paillon ccroui. Seul, le cuivre de <y l'Enfant Proditrue » atteint un fort millimètre d'épaisseur. Mais il n'avait pas été primitivement préparé par Rembrandt, car il

porte, au verso, une figure géométrique, gravée au burin, pour la démonstration de la quadrature du cercle par quelque savant d'Amsterdam.

Lorsque le cuivre était « forgé », il était traité à cette époque par la pierre ponce, la pierre douce à aiguiser, puis « adouci » au charbon de bois ; enfin poli à la mie de pain bien rassis. Le métal ainsi plané et net comme un miroir, comment Rembrandt attaquait-il son cuivre ?

Il ne peut subsister aucun doute à cet égard, si l'on a feuilleté tout l'ensemble des premiers états de ses œuvres de longue haleine. Car, seules, les petites pièces griffonnées à la hâte et vouées à l'état de croquis ont été dessinées directement sur le vernis, pour être terminées par un travail à l'acide. « Le Pont de Six » en est l'exemple le plus frappant.

Mais pour les sujets de grande prédilection, pour ces œuvres longuement caressées qu'il se réservait de graver à sa manière, Rembrandt ne procédait plus ainsi. Il attaquait directement le métal, d'une pointe audacieuse et très libre, comme s'il y cherchait encore son sujet, qu'il avait

cependant arrêté provisoirement dans un croquis sommaire, et dont l'image lui apparaissait inversée dans un miroir.

Cette mise en place assez fantaisiste, toujours très anguleuse, jetée à grands coups de pointe entaillant hardiment le cuivre, ce croquis schématique, presque caricatural, se retrouve partiellement, ici, dans le groupe de Jésus, de Pierre et de la femme qu'il écarte, alors qu'elle apportait son enfant à bénir. Mais, c'est dans les premiers états des « Trois croix», du <■<■ Jésus présenté au peuple », de la « Grande Présentation», de « l'Ensevelissement des morts »

et du n Peintre devant le modèle » qu'il faut étudier ce point de départ spirituel et capricieux, ces griffonnements dangereux pour un graveur classique, mais dont Rembrandt tirait un si heureux parti pour diluer dans l'air une forme impérieuse, un contour trop précis.

Avec tout ce que nous connaissons aujourd'hui du maître, on peut véridiquement évoquer sa grande Ombre, le voir revivre en sa maison et le surprendre en plein travail.

Connaissez-vous le logis de Rembrandt ? Il existe encore à Amsterdam darfs la Joden Breedestraat. Son atelier, au deuxième étage, est une longue pièce assez basse, percée de quatre fenêtres au nord, ouvrant sur la rue, près de cette écluse Saint-Antoine qui jouait, à son époque, un rôle important dans le mouvement des eaux de l'Amstel.

En mettant le nez au dehors, il apercevait à cent pas, au levant, le clocheton de la Sint- Anthonis-Poort, et tout près, au couchant, l'élégante tour neuve de la Zuyderkerk profilant, sur le ciel, son bel étage à jour rehaussé d'or et de sculptures.

(B. Î17). - Le paysage aux trois chaumières. - (lûSo).

Grandeur réelle 161 X 203,

Cet atelier raesure, à peu près, neuf mètres de long sur six de large, avec un plafond à solives à trois mètres soixante de hauteur. Les quatre fenêtres sont semblables à celles qui éclairent les tableaux de Picter de Hooch et de Vcrmcer de Deift. Elles sont divisées en deux parties mégalos par une sorte de linteau de bois formant saillie au dedans; il sépare le châssis fixe du haut, de la fenêtre ouvrante, dont l'appui est au niveau d'une table à écrire, ou à graver. La partie basse, seule, a des volets de bois plein qui permettent de varier l'éclairage de cette vaste pièce pour le travail de la peinture. Vraisemblablement, le sol était carrelé d'un grand damier de marbre blanc et noir suivant l'usage de l'époque. La grande paroi, opposée aux fenêtres, percée en son milieu d'une unique porte, était décorée de grands éventails de l'Inde, de quelques arcs, de flèches et de carquois. Sur les petits côtés, on voit encore les deux cheminées monumentales à colonnes de marbre, à la mode de 1610 — date de la cons-

truction de cet immeuble — qui servaient à tiédir ce vaste cube d'air, durant les longs hivers hollandais.

C'est là qu'il grava les nCeitt Florins». C'est sous cette lumière blonde, mais parcimonieuse, que sont nés tous les grands chefs-d'œuvre dont la série s'annonça par la «Mort de la Vierge» en 1639 — date de l'entrée du Maître en ce logis — et qui s'arrête à l'ironique allégorie du « Phénix », datée de i658, lorsque sa ruine est consommée et que la cabale de ses ennemis a réussi à l'en chasser pour toujours.

D'après un croquis de sa main, de la collection Heseltine, et la description de son élève Bernard Kheil, on peut y évoquer Rembrandt en blouse de toile bise, toute maculée et raide des coups de pinceaux qu'il essuyait, à même, ce vêtement de dessus, assis, le feutre en tête, auprès d'une fenêtre et perpendiculairement à son plan. Devant une petite table étroite, dans l'attitude de son portrait de 1648 (B. 22, page 6i), il vient d'achever à la pointe sèche la mise en place schématique qu'il a rendue visible sur le métal, en l'effleurant d'un chiffon gras d'imprimeur. Sur une petite coupelle remplie de braise il va faire chauffer sa planche, qu'il enduira d'un vernis transparent.

Ce vernis était composé d'une partie d'asphalte, ou d'ambre suivant le cas, et d'une panie de mastic en larmes, préalablement broyées avec de l'élémi, puis incorporées dans un poids égal

(B. 272). - Clément de Juiii^ne.

Qfandeur réelle ]o6X <<>>'

de cire vierge, maintenue liquide, à chaud, dans un pot de terre bien vernissé. Ce vernis était mis en boules d'environ une once et on l'étendait en nappe sur le cuivre, pour l'égaliser à l'aide d'un tampon. Il pouvait être immédiatement noirci à la fumée d'une torche de cire, promenée sous la plaque tenue, vernis en bas, à bout de pince par le graveur, lorsqu'il voulait y préparer d'importants travaux de morsure.

Mais c'est, vraisemblablement, sur un vernis non fume que Rembrandt procédait ensuite aux travaux délicats de la construction mieux écrite d'un petit groupe, ou d'un personnage.

C'est ici qu'il est intéressant d'observer sur l'agrandissement d'un fragment de la petite planche de u Jésus au milieu des docteurs» (page iii), combien un croquis d'apparence facile est une œuvre d'application mesurée. La construction de ces figures d'eau-forte pure, qui semblent venues au bout de la pointe sans préparation préalable, est au contraire formée de petits points très rapprochés, comme les trous d'un poncif. Il paraît évident que Rembrandt a décalqué son dessin sur le vernis, en trouant le papier, par une série de coups de pointe. Ce procédé qu'il n'emploie que pour les figures, les mains et les indications capitales, se retrouve en partie dans la « Pièce aux Cent Florins » et nous initie à l'une de ses méthodes de décalque.

Vous connaissez, sans doute, Wi Erasme» de Diirer et son «Grand St-Je'rome» calligraphiant avec amour, la loupe en main, sous le jour oblique de droite ? On dirait deux graveurs appliqués à un premier état.

C'est ainsi qu'il faudrait évoquer Rembrandt devant son cuivre étroit, la pointe en main, l'esprit tendu — comme le St-Jérôme si appliqué et si patient — travaillant, parfois, tard dans le soir, en hiver, sous un globe de cristal condensant la lumière d'une forte cire en un étroit faisceau lumineux sur son vernis, ou sur le métal nu. Il avait un œil aigu et une vue perçante ; mais dès le premier trait jeté, il est certain qu'il exécutait minutieusement, à la loupe, les travaux si ténus dont il couvrait son vernis.

Soit qu'il voulût se préserver lui-même des sautes imprévues de son humeur fantasque, ou qu'il fut impatient du résultat, soit que son vernis peu solide lui inspirât des craintes, ou qu'il n'eût encore conçu qu'un fragment défini de son sujet, il n'en gravait qu'une petite surface à la fois, qu'il faisait aussitôt mordre à l'acide. Son travail lui apparaissait très visiblement, alors, en légers traits teintés d'oxyde, comme une nielle sur un champ d'or.

On employait, pour cet usage. Veau de départ des affineurs de métaux, qui servait à séparer l'or du cuivre. Elle était semblable à cette eau-forte que Raymond Lulle, l'Illuminé, inventa vers la fin du XIII™' siècle (à moins qu'il n'ait tout simplement transcrit la formule de ce premier alchimiste qui grava, en 1160, une inscription sur l'épée du roi Roger de Sicile). Ce mordant était moins réputé qu'une certaine eau-forte à couler fabriquée par les graveurs eux-mêmes, au gré de leurs besoins, et qu'ils pouvaient doser mieux. C'était toute une cuisine d'alchimiste faite de vinaigre blanc très fort, de sel ammoniac et de sel marin mélangés de verdet, cet oxyde vert clair qu'on obtenait, alors, en mêlant des "raclures de cuivre au vieux marc humide du raisin fermenté.

On mêlait, d'ordinaire, trois pintes de bon vinaigre distillé, six onces de sel marin, autant de sel ammoniac, avec quatre onces de verdet. Les sels, broyés au préalable en poudre presque impalpable, étaient jetés, petit à petit, dans un grand pot de terre « bien plombé » où bouillait déjà le vinaigre. On laissait à grand, feu durant deux ou trois bouillons, en ayant soin de découvrir le pot avant que le liquide pût s'emporter. Du bout d'un petit bâton, on remuait le tout ensemble « en prenant garde que le bouillon s'enfle trop fort ».

On s'en servait en le versant, avec un pot, à la surface du cuivre, maintenu en pente douce, au-dessus d'un baquet de bois, où on la recueillait pour la verser de nouveau sur la plaque, jusqu'à l'obtention de l'effet désiré. De là son nom de l'eau-forte à couler.

La formule était excellente et donnait ces tons délicats que l'on voit, chez Callot, dans les petits lointainsgrouillant d'imperceptibles personnages et, chez Rembrandt, ces blonds si argentins

qui vibrent dans le lointain de gauche de la v Pièce au Cent Florins i> ou dans le fond transparent de la ii Grande Présentation au Temple «. Mais le fond de la taille était, parfois, rempli d'oxyde et d'autres fois si lisse qu'il ne retenait pas l'encre; cette morsure créait aussi acciderttellement des traits crevés et gris qui faisaient le désespoir des graveurs de métier. Rembrandt semble les avoir cultivés, au contraire, pour en tirer l'essence même de sa technique et la base du principe vibratoire de ses fonds, ainsi qu'on le verra plus loin.

(B. 42). - Tobie aveugle. -

CoHeciion P. Maihejr.

it.Si).

I.a « Pil'ce aux Cent l'iorins », dans son premier état non imprimé, devait comprendre, au plus, le groupe de Jésus et de la mère juive qui tient son enfant sur les bras. A cet instant de son travail, Rembrandt n'avait en vue que l'épisode évangélique du vLaisse^-renir à moi les petits en fanls »; car son Jésus était plus grand, dans une tout autre attitude. H tendait ses mains en avant dans un geste d'accueil qui inclinait à gauche, et bien plus de trois quart, la tète et tout le torse, versunefemme qui devait être un peu plus grande, moins proche de lui et plus de profil, que la mère juive actuelle.

Voyez ! la main gauche ellacée de ce premier état se retrouve, presque toute entière, à la hauteur du sommet du pilier et son

ombre portée demeure encore en traits d'eau-forte, sans justification, sur la robe du Christ, où l'on voit que sa tache fut reliée, plus tard, à d'autres modelés, tout aussi capricieux.

Un peu plus haut, sur la robe, on voit encore l'ombre d'un autre pouce et dun index en partie effacée, puis tout à fait brunie, à droite, dans le pli blanc où se lit si bien la paume et le pouce de la main accueillante.

La main droite devait être gravée, dans cet état primitif, sur le premier pli blanc de la manche droite, à mi-hauteur, à la place d'un creux nettement sensible dans les modelés de ce pli.

La main gauche, — énorme, — appartenait à un personnage très incliné dont la silhouette se retrouve, pour l'épaule gauche, dans une ligne partant de l'extrémité du pouce actuel jusqu'à la hauteur des yeux de Jésus. Ne retrouvons-nous pas le. contour de la tète antérieure dans cette autre ligne formant calotte, à deux millimètres au-dessus des cheveux actuels? Les boucles noires

de ce premier Jésus ne descendaientelles pas plus bas, à droite, presqu'à la hauteur du relevé de la manche?

Cependant, tout le fond vibratoire aux lignes rayonnantes était déjà gravé, au moins jusqu'à six centimètres tout autour des yeux de ce premier état ; car il faut remarquer que Rembrandt a tenté d'abaisser, plus tard, par des traits vigoureux de burin le centre même de ce rayonnement vibratoire qui ne correspondait plus au rayon visuel du personnage nouveau, qu'il avait sensiblement réduit. Tandis que toute la figure de StPierre, et celles des deux comparses derrière lui, ont été prises ensuite sur ce fond primitif.

Regardons mieux encore ! le St- Pierre actuel n'a-t-il pas remplacé un autre personnage, ou quelque autre travail de deuxième ou troisième état ?

Car il y a dans le fond, au-dessus de sa tête, des traces d'une ancienne figure; son nez, même, est barré par un reste de trait de burin, mal effacé, qui dût être gravé, vers la fin des travaux de morsure, sur le cuivre terriblement bosselé en cet endroit.

Sans pouvoir l'affirmer tout à fait, on croirait volontiers que la tête de la femme juive occupait, au premier état, la surface inférieure de celle de St-Pierre et que les langes de l'enfant sont devenus plus tard, la draperie du bras gauche de cet Apôtre, alors absent. La tête effacée du petit enfant a dû faire cette cuvette qu'on devine dans le cuivre, à la base des plis de la manche droite de Jésus, au-dessous de sa main effacée, là où les barbes des traits de pointe masquent les courbes de son dessin incomplètement repoussé.

Voici donc, à peu près, ce que Rembrandt fit mordre une première fois sur son cuivre et qu'il devait effacer, peu après, en ne conservant que le fond rayonnant et les taches d'ombre sur

La Fuite en Egypte, effet de unit.

Collection P. Matfaey.

rtj

la robe. Quoiqu'il en soit, il est certain qu'il voulut, dès le début, remplir le vaste fond qu'il réservait pour les contrastes de son clair-obscur, de toute cette vibration rayonnante dont il a entouré Jésus. Etaitce un ressouvenir de cette « Résurrection de Lazare », que son ancien camarade Liévens avait gravée, vers i63o, à Leyde, et qui se date approximativement, comme on l'a vu, par la présence du père de Rembrandt en calotte noire et des autres familiers de leur atelier commun de la Weddesteeg? Le dessin du British Muséum, attribué par erreur à Rembrandt, a fixé nettement la date de la conception de cette estampe. Il est daté de i63o et il est manifestement l'esquisse schématique de cette grande 'iRésurrectioti ». Cette grande pièce sommaire, — qui reste le chefd'œuvre de Liévens, — est comme illuminée par l'éclat d'une auréole fulgurante émanant d'un Jésus qui s'extériorise par la prière, en faveur du ressuscité. Mais tout cela est plus indiqué que réellement exprimé; et cette pièce, presque rembranesque d'allure générale, témoigne seulement que Liévens, qui fut l'initiateur de Rembrandt pour la gravure, n'avait qu'un art superficiel qui a compromis des intentions magnifiques. Avec un peu plus de patience et plus d'amour pour son sujet, Liévens en eût fait une pièce capitale, qui demeure seulement en promesse, par une incapacité technique évidente.

Dans la n Pièce aux Cent Florins», au contraire, ce rayonnement vibratoire n'est plus une indication schématique, griffonnée à la hâte, comme dans la «Résurrection » de Liévens; il va devenir 1 élément capital d'expression, dans l'ensemble de la composition et dans la technique, même, de celte pièce, oia le fond joue son rôle discrètement prépondérant, comme dans toutes les oeuvres importantes de Rembrandt. Il fautobserver, en outre, que ce fond occupe ici plus de la moitié de la surface totale de l'œuvre et qu'il aurait été insupportable, s'il n'avait été gravé tel qu'il est.

Supprimez le fond des n Sj-ndics » et imaginez ces six personnages sur le second plan, presque analogue de valeur, du « Karel du Jardin» du Musée d'Amsterdam, et le chef-d'œuvre de Rembrandt perdra la moitié de sa puissance. Il en est de même, ici ; il est bien facile de s'en rendre compte sur une épreuve des a Cent Florins » retouchée par Baillie. Qu'en reste-t-il, malgré les valeurs presques identiques, dans les images tirées par ce barbouilleur? On peut même observer, au courant d'une étude rapide, en suivant l'ordre chronologique des œuvres de Rembrandt, qu'à mesure qu'il prend conscience de son génie, // simplijîe systématiquement les lumières pour Iravailler de plus en plus les fonds, qui ne sont jainais un renipliss;ige, comme dans tant d'autres œuvres

•aifWiil'

(B. 41). - David en prière. - (i652).

D'après l'épreuve tirée ptr l'auteur sur le cuivre original de RcmbranJt

assez proches, de l'école hollandaise de cette époque, mais la source même du mouvement vibratoire qui est l'essence de son art.

Dans ses tableaux et dans ses eaux-fortes, c'est le fond qui devient l'élément capital de son clair-obscur personnel; car il n'escamote pas les difficultés; il les recherche, il les fait naître; c'est par le fond, qu'il peut exalter certaines parties de son œuvre en rejetant dans la demi-teinte, tous les épisodes, tous les accessoires secondaires qui ne sont pas indispensables à la compréhension immédiate du sujet principal, mais qui meublent ce fond d'un grouillement défoules étonnamment vivantes.

Parallèlement à cette action condensatrice du clair-obscur, Rembrandt aimait à composer suivant la méthode employée, en toute naïveté, par son illustre devancier Lucas de Leyde, par Memling, par Engelbrecht et tous les F"lamands primitifs, celle de la multiplicité des épisodes secondaires, qu'il savait toutefois coordonner avec un souci de l'effet dramatique obtenu par le clair-obscur. Ce goût de l'épisode et du détail typique se retrouve d'ailleurs chez Shakespeare au même degré, avec les mêmes trivialités de forme et les mêmes effets suggestifs.

La technique de ce fond admirable de transparence, de variété, et d'efl'et vibratoire est à peu près semblable à celle du nJan Sixr>\ elle se décompose en une série de travaux superposés, minutieusement exécutés en losanges étroits, tracés comme à la règle, sur la surface du vernis. Ces travaux délicats et serrés crevaioit, vite, à la morsure; c'est-à-dire que, sous son influence, le vernis, s'échauffant sur les bords des tailles, se décollait en partie, puis en totalité, du métal attaqué par l'acide. Au lieu d'avoir des traits profonds et nets à coupure verticale, on obtient ainsi des bords amollis et des cuvettes sans profondeur, où l'encre ne reste à l'impression que sous l'aspect d'un trait de crayon pâle.

Ce qui serait un désastre, pour tout autre graveur, allait être exploité par Rembrandt comme un procédé personnel aux ressources multiples. En effet, dans ses plus belles pièces, on le voit se servir adroitement de ces accidents prémédités; car la superposition de nouvelles morsures préparées pour ce seul objet est nettement visible, et dans la « Pii'ce aux Cent Florins» elle est très caractéristique.

Prenons une loupe grossissant à 5 ou 8 diamètres, et regardons par transparence l'une de ces belles épreuves, mobile sur sa charnière de papier. E]xaminons-la attentivement vers l'auréole de Jésus, notamment au-dessus du St-Pierre. Si le travail de ce fond merveilleux était fait à l'outil, — comme on l'a toujours cru et comme il est de tradition de le redire, — s'il était exécuté à la pointe sèche exclusivement, on devrait y voir partout, en transparence, la mince ligne noire et les deux « haies » claires qui marquent, à la loupe, tous les traits nets de cet outil. Or, nous ne voyons, dans les dessous, qu'un réseau de traits Hous, d'apparence très usés, et cependant assez visibles pour créer, par leur trame, cette certitude qu'ils sont l'effet de morsures volontairement crevées et superposées. Tout le fond du u Ja}t Six » est fait de cette manière, avec des rehauts de burin et quelques accents d'eau-forte, prudemment répartis dans cette tonalité, facilement boueuse, qui est si blonde et si fluide dans les rares épreuves bien venues.

C'est vraiment de l'atmosphère vibrante, cette trame ténue et argentine des petites particules de papier blanc, qui semblent en saillie sur la transparente blondeur des traces d'encre, à peine retenue par le dépolissage du cuivre, au fond des tailles crevées. Ce travail de morsures spéciales est particulièrement visible dans le haut de la «Pièce aux Cent Florins », dans ce pan de mur envahi par les plantés grimpantes. La vibration des petits blancs inégaux sur les gris fins de la morsure y est particulièrement heureuse ; mais les crevés, seuls, n'auraient pas suffi à déterminer cette vibration; il fallait en outre la rencontre des tailles inclinées suivant l'angle propice.

C'est sur des travaux préparatoires de cette sorte, que Rembrandt a tracé l'auréole rayonnante qui entoure Jésus. Mais, cette fois, c'est à l'outil, et principalement au burin, que ce grand rayonne-

Docteur r'aiilnais.- - (vers r

Collcclion P. Mathey.

ment vibratoire est inscrit en traits plus francs, plus noirs et plus appuyés par-dessus la préparation argentine. C'est comme une trame qui s'assombrit, en s'écartant du centre, et qui se décompose

en une infinité de rayons coupés, à angle droit, par des fragments de cercles concentriques. C'est ici que la contre-épreuve du British Muséum apporte un élément décisif de contrôle. Elle est délicieusement fine de ton, cette contre-épreuve. Rien n'est plus argentin que le groupe des Pharisiens, ainsi que la partie supérieure du fond faite à l'eau-forte pure. Tous les rehauts de burin non ébarbés, tous les traits de pointe sèche, qui soutiennent la vibration du fond derrière le Christ, y prennent plus de force; toutes ces épaisseurs d'encre se sont alourdies au report, tandis que les crevés blonds des morsures n'ont décalqué qu'un léger ton grisâtre, que la pointe sèche n'aurait jamais donné, dans un report d'épreuve.

Il y a, en outre, au British Muséum, une contre-épreuve du deuxième état, qui lui sert de corollaire et qui confirme pleinement ces observations. Ce travail de crevés, étant des plus fragiles, ne permettait pas de tirer un grand nombre d'épreuves et c'est pourquoi il n'y a pas d'états des (nCent Florins», non plus que du « Jan Six», plus délicat encore.

Il est à remarquer que les belles pièces de longue haleine sont toutes dans le même cas et l'on peut voir, ainsi, combien l'accusation systématique lancée contre Rembrandt, qu'il abusait des états pour battre monnaie, était odieuse et ridicule. En effet, s'il a choisi les travaux délicats qui limitaient d'avance et si strictement son tirage, n'est-ce pas au contraire une rare preuve de désintéressement pour l'art, de conscience artistique et de respect de soi ?

Avec un fond construit de manière identique, mais différemment mordu, — comme dans la copie de Flameng par exemple, — Rembrandt savait fort bien qu'il pourrait décupler son tirage. Mais son fin dilettantisme de graveur ne le lui permit pas. Malheureusement, il était presque seul à pouvoir apprécier son bel effort d'artiste, et lorsqu'il demanda aux amateurs d'estampes un prix d'épreuve à peine rénumérateur, mais vingt fois supérieur aux prix moyens des eaux-fortes de peintre, ceux-ci le taxèrent d'orgueilleux et d'avare, sans se douter un seul instant de son labeur et de sa bonne foi.

Bernard Kheil, son élève, racontait à Baldinucci, que Rembrandt « jugeant que ses gravures ne se vendaient pas à Amsterdam à leur véritable valeur » voulut leur créer une sorte de cours forcé par la spéculation étrangère ; et ceci lui semblait une bizarrerie fâcheuse, parmi tant d'autres, de cet Humoriste de première classe. Pourtant un simple calcul mettra la chose au point. On sait, par des témoignages devant notaire, que Rembrandt gagnait, à cette époque, environ dix mille Florins par an, équivalant à cent mille francs de notre monnaie actuelle. Il n'est pas douteux, d'autre part, que le maître consacra plus d'un an à l'exécution de cette pièce capitale. Il aurait, donc, été néces- *saire que le cuivre pût fournir, au moins, cent épreuves à cent florins, pour le rénumérer normalement de son travail. Or, il est évident que, ce chiffre de cent épreuves n'étant pas réalisable, Rembrandt faisait d'avance un réel sacrifice pour goûter, seul, la joie de le consacrer à son art de prédilection. En se refusant la ressource des états, dont il aurait tiré des sommes importantes, il réservait, en outre, à l'œuvre définitive une qualité d'accent que des impressions antérieures auraient fort amoindrie. Car, avant chaque effaçage, qui clôturait ainsi un état de sa planche, Rembrandt aurait pu tirer des épreuves dont la valeur marchande eût compensé, en quelque sorte, le temps passé à ces remaniements.

Quelle lumière rayonnante cette découverte des effaçages, dont on ne soupçonnait rien jusqu'ici, ne jette-t-elle pas sur la genèse de cette œuvre capitale et sur le réel caractère du Maître des «■ Pèlerins d'Emmaiis », cette peinture de la même veine que la n Pièce aux Cent Florins», cette œuvre d'art presque analogue avec ses repentirs, ses hésitations et cette émotion sensible qu'on devine jusque dans les maladresses de pinceau d'un si merveilleux praticien.

A la vérité, ce sont là des œuvres mennonnites, des actes de foi d'autant plus profonde qu'elle est constamment débattue, au fond de la conscience, avec l'inquiète liberté de cette religion que Rembrandt professait alors. On y sent le trouble respectueux d'un sectateur de ce « Christisme »

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(B. 104). - Sdiiit-Jcromc ju torroit.

Colleclioa Paul NUihey.

(vers i653|.

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particulier, analogue à celui des premiers disciples des « Actes des Apôtres », ennemi de tout culte et de toute direction pastorale, qui veut exprimer sa compréhension de l'Evangile — son livre de chevet — par des œuvres débattues comme des cas de conscience et réalisées, petit à petit, comme des théorèmes cartésiens. On était en effet, vers i65o, à Amsterdam, dans le plein des controverses philosophiques pour, ou contre, la «Méthode». René Descartes venait cependant de quitter les Pays-Bas pour la Suède, à la suite des attaques violentes de Voëtius. Mais, les Mennonnites, qui comptaient Rembrandt comme adepte, s'étaient nettement déclarés Cartésiens et ils appliquaient « la Méthode » à l'étude des questions bibliques.

La genèse des vCent Florhis» serait inexplicable sans ces troubles de conscience, dont on n'imagine plus la violence aujourd'hui, et qui ont tant agité cette cité trépidante d'Amsterdam, où trenteneuf sectes différentes s'y disputaient librement, non sans aigreur, sur des nuances de dogme. C'était la cité des impressions clandestines et des libelles virulents qui circulaient de main en main, à tout propos ; c'était, dans une chaudière plus étroite, la même surchauffe cérébrale et la même surpression qu'à Paris, durant l'affaire des Jansénistes, si clairement exposée par Racine dans son Histoire de Porl-Roj-al.

Aussi, lorsque Rembrandt se résolut à entreprendre son œuvre capitale, sur un thème si éminemment religieux, fût-il plus que tout autre obsédé d'images contradictoires, suivant la discussion de l'heure et la confrontation des textes qui s'ensuivait. Pour un homme qui ne pensait qu'en images, la destruction d'un croquis, sa surcharge ou son abandon, l'effaçage d'un panneau ou d'un morceau de gravure étaient les seuls actes où son esprit tourmenté dût trouver l'apaisement provisoire. Ce spéculatif, toujours en action cérébrale, avait un métier de graveur beaucoup trop lent pour fixer le grand flux d'images qui demandaient à naître sous ses doigts, et c'est là le secret de la genèse d'œuvres kaléïdoscopiques comme les « Trois-Croix », aux splendides fulgurations schématiques, en quatre états si différents, et comme les « Cent Florius » dont les états primitifs, tion imprimés, se retrouvent pourtant sur une belle épreuve, avec de la patience et de l'attention.

C'est ainsi qu'on peut découvrir sous les tailles du fond, en haut, vers la gauche, une trace de la deuxième conception de cette eau-forte qui évoluait, alors, vers les miracles de Béthesda et de la source du Siloam, comme si Rembrandt eût voulu dérouler, de gauche à droite, un complet commentaire de l'Evangile selon St-Jean.

Il avait donc esquissé au simple trait, dans le caractère particulier de l'irruption de l'Ange dans « La Mort de la Vierge », l'apparition fugace de cet autre Ange qui, venant agiter l'eau de la Piscine aux cinq portiques, donnait à tous les malades le signal de la course au miracle si longtemps attendu;» car de temps en temps un Ange descendait dans le bassin et agitait l'eau, et celui qui entrait le premier, après que l'eau eût été agitée, recouvrait la santé, queiqu'eût été la maladie dont il était atteint » (Jean).

On voit en effet son bras nu jusqu'à l'épaule et le mouvement du corps de cet Ange se penchant vers l'eau du bassin pour y tremper les doigts. Mais, ce détail épisodique limitant trop étroitement le sujet, qui s'amplifiait progressivement en s'enrichissant d'autres récits évangéliques, Rembrandt effaça de nouveau cette vision seconde qui devait comporter, à la place du groupe des Pharisiens, une composition très différente de celle que nous voyons aujourd'hui. On retrouve encore, près de la marge, à gauche, une grande stèle impériale, analogue à celle qui se voit dans la planche de r« Ecce Homo » et dans la « Fortune contraire ». L'ombre de l'épaule coupée à angle vif et la tête ornée de lauriers se devinent aisément, au-dessus du premier personnage à gauche. Ce devait être cette effigie de Tibère que Rembrandt avait dans ses collections et qu'il avait, ainsi, dressée sur un socle, à l'entrée de la ville conquise, pour faire œuvre d'érudition.

Car il est évident qu'il voulait être véridique, à la manière de Victor-Hugo dans ses Préfaces de Notre Dame de Paris et de Cromwell, mais qu'il erra, comme lui, par excès d'imagination, sans que le fond de l'œuvre en pâtisse.

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Peut-être, même, tout le groupe des gens de misère se trouvait-il à gauche de la gravure dans ce second état effacé. Car on retrouve encore, dans le fond, les traces de diverses figures qui pyramidaient de ce côté, au-dessous du bras de l'Ange venant agiter l'eau.

Sans insister davantage sur cet état antérieur, dont les traces sont très visibles dans un agrandissement considérable de cette partie des << Cent Floriiis», nous pourrons contrôler plus facilement les modifications postérieures que Rembrandt fit encore subir à son cuivre dans cette région si bosselée. Le groupe, si argentin de morsure, des sept figures de second plan, représentant les Docteurs et les Pharisiens en dispute, a subi, lui aussi, de graves remaniements.

Le premier vieillard, accoudé vers la marge, avait, tout d'abord, un béret, et sa main droite était levée, jusqu'au bas de sa barbe blanche. L'ensemble du groupe montait un peu plus haut, en dessinant un arc de cercle dont le béret du second docteur indique actuellement le départ, à droite.

(B. 36). - La Fuite en Egypte sur un paysage de Hercules Seghers. - (vers i653).

La main levée, en arrière de ces deux personnages, n'était pas destinée à masquer les yeux de l'écouteur du troisième plan, qui n'a pas la place matérielle pour se tenir entre les deux docteurs et la muraille. Elle appartenait à une autre figure, aujourd'hui disparue, dont le bonnet, ou le turban se voit encore, tracé parmi les tailles de la paroi rocheuse.

Toutes ces transformations incessantes eussent fait l'objet d'états vendables, si Rembrandt avait été l'homme àpremcnt intéressé qu'Houbraken nous a présenté, de ouï dire, sans l'avoir pu connaître; il est superflu de dire combien les amateurs les auraient recherchés, à prix d'or, si le Maître eût consenti à les perpétuer sur des épreuves.

Nous sommes dès maintenant fixés, sur la créance due à ces légendes tendancieuses qui ont pris naissance en Hollande dans le milieu même où Rembrandt eut dû trouver des défenseurs de sa mémoire dans ce clan « des hauts seigneurs et bourguemestres » d'Amsterdam qui l'assassinèrent juridiquement, puis, s'étant enrichis de ses dépouilles, le firent traditionnellement injurier par leurs descendants qui se vantaient d'être les héritiers des protecteurs du Maître ! !

Il existe au Musée de Berlin un croquis d'un intérêt capital pour l'étude de la technique rembranesque, faite d'apports fragmentaires et provisoires, très fréquemment remaniés. C'est le groupe de la Paralytique, de la Madeleine et des suppliants, y compris le cul-de-jatte à la béquille (page 84). Il s'y trouve deux personnages supplémentaires, dont une femme montrant sa mâchoire, qui furent gravés sur le cuivre, puis supprimés afin de rompre l'armature, trop nettement pyramidale, du groupe qu'ils formaient avec les personnages à la droite du Christ.

Ce dessin n'étant pas à l'échelle, ni strictement conforme au tracé des figures sur le cuivre gravé, on doit conclure que Rembrandt ne reportait pas en décalque sur son vernis, ou sur le métal nu, les indications générales de sa composition, suivant l'usage constant des graveurs professionnels.

Le beau dessin du u Portt'ait de Renier Ansloo n, du cabinet de M. le baron Edmond de Rostchild, ne se superpose pas davantage à l'eau-forte dont il est l'esquisse.

Toutefois on a la preuve qu'il prenait, parfois, la peine d'arrêter très exactement sa composition sur le papier avant que d'attaquer son cuivre; il la reportait alors, par des lignes de points trouant son papier comme les picots d'un poncif, ainsi que nous l'avons vu pour le dernier croquis préparatoire du uJan Six» et dans sa planche de u Jésus au milieu des docteurs », de 1654.

C'est donc au jugé, ou mieux, à l'aide d'un miroir que le Maître dessinait, à l'envers, son tracé sur le cuivre. Au moment du report, sur le métal, de ce groupe, esquissé dans le dessin du Musée de Berlin, le pilier d'angle où s'appuie le Christ n'était ni gravé, ni même indiqué sur la planche. Ce pilier devait remplacer les primitives draperies du manteau de Jésus, s'inclinant vers la gauche dans le premier état non imprimé; il fut gravé par-dessus les lignes biaises qui construisaient ce manteau et qui traversent encore ce pilier, dans la partie nuancée d'ombre. Lorsqu'on tient une épreuve des « Cent Florins » perpendiculairement à ses aplombs on lit très facilement toutes ces lignes antérieures.

Mais dans le premier jet, de la construction de ce pilier, Rembrandt avait couronné son massif de maçonnerie par une indication d'herbes menues, comme en ont toutes les vieilles pierres au bord- des sources, dans les lieux frais. Un grand pli du manteau du Christ est venu plus tard prendre la place de ces mousses qui subsistent encore, en partie. Voyez leurs restes très reconnaissablés, sous la main gauche et dans le large pli de ce manteau !

Ce pilier et le mur qu'il termine, apportent dans la composition ces deux lignes, l'horizontale et la verticale, qu'il était de rigueur d'introduire dans toute œuvre bien ordonnée, de ce tempslà, pour en fixer les aplombs et la perspective. Quoiqu'il semble bien, à la fraîcheur des blancs et des accents très nets de la Madeleine, que son groupe n'ait pas été gravé sur des repentirs, il ne faudrait pas croire qu'il fut exécuté tout de suite après l'effacement du premier état et les personnages du Christ et des femmes. L'examen de son raccord avec la partie plus à droite, notamment dans le sol et les pieds nus dépassant la brouette, nous entraînerait au contraire vers la conviction que ce groupe a servi de liaison tardive entre les Pèlerins debout et le Christ presque définitivement construit.

Cependant reprenons notre loupe et fouillons ce morceau savoureux d'observation directe et d'exécution prodigieuse.

Les mains jointes du suppliant, ses bras noueux, sa casquette fourrée ornée d'une bande de broderie dentelée, vers le haut; son lourd manteau de poil; le linge qui part du cou et se contourne en serre-tête ; son visage si expressif; tout cela fut construit au format d'une miniature, — directement

(B. 78). - Les trois Croix, premier état. - (1633).

D'après un parchemin de la Collection P. Matbey. - Grandeur réetlt ?85X4^o.

sur le vernis et mordu sans retouche à l'eau-forte. A peine quelques traits de burin et de légers travaux de pointe sont-ils venus apporter leurs rehauts, ou leur matité, dans les ombres des bras, leur accent incisif dans le linge du cou et le dessin de la lèvre inférieure, avec l'appui de quelques notes fortes dans le modelé des poils de la casquette et du manteau. Aussi, quelle n'est pas notre suprise en trouvant, sous la loupe, dans cet étroit morceau d'un bras, ces modelés si minutieu.\, si variés, construits tout d'abord en traits de force dans le sens du modelé, puis complétés par d'imperceptibles picotés de points extrêmement ténus, rompus, dans le bras droit, par des coups postérieurs de pointe sèche.

Voici, donc, un morceau de minutieuse pratique magistrale où toutes les indications ont porté juste, du premier coup. Agrandi à l'échelle humaine, ce morceau ne perdrait rien de ses accents.

Ce suppliant porte une robe à franges, dont le mouvement de son genou droit fait valoir le dessin précieux, dans un geste assez peu vraisemblable. C'est que ce morceau d'étoffe blonde n'a été amené, là, dans la composition, que pour faciliter l'un des artifices les plus usuels de Rembrandt, ce très audacieux et si personnel parti-pris de cerner d'un large cordon sombre les figures dans la lumière, en créant des ombres factices, — très discutables comme vraisemblance — , mais formant des accents puissants et impérieux dans l'ensemble de sa composition.

Il est bien évident que les mains de ce suppliant nt peuvent pas porter, à la fois, leur ombre en silhouette sur la robe du Christ et sur le pilier qui est très en arrière, puisque sa tête profile une autre masse d'ombre sur cette même robe, à forte distance de l'ombre portée des mains. C'est donc, là, un adroit artifice. Ilesinon moins certain quelamaindroite de la femme paralytique ne peut pass'appuyersur le sol si près de l'orteil droit du Christ, ni porter cette petite ombre forte qui ourle si puissamment le contour de ses doigts. Autre artifice de mêrrie style ! Il est assez comique de remarquer sur le tripatouillage infâme du capitaine Baillie, la «rectification» de cette «erreur» du Maître! Le même parti-pris se retrouve ailleurs, à gauche, tout du long de la silhouette du jeune Athanaël assis et méditant, une main sur la bouche, puis tout autour des doigts du Christ accueillant le petit enfant.

La gravure de la Madeleine est beaucoup plus savante. C'est d'abord une mise en place à l'eauforte, étonnamment experte, pleine de menus détails savoureux, si justes dans leur plan, si bien observés, comme le dessin des socques de cuir baillant vers le talon ; leurs semelles neuves, à la mode turque; puis le picoté d'une couture sur la jupe et le décor précis d'une écharpe tombant en deux flots mous, derrière son turban.

Enfin c'est une reprise à l'outil des larges ombres fortes de cette écharpe, par une série de petits coups de burin, non ébarbés, jetés en travers des morsures de mise en place de ces ombres, en formant, vers la lumière, un « passage » adroitement nuancé. D'autres coups d'un burin, mal taillé, ont soutenu, plus tard, les traits de construction du turban dans la lumière et Ieui*ont donné cette puissance de ton et ce «gras» qui crée le grand éclat des blancs, par contraste, et la qualité impérieuse des noirs.

Ailleurs, des traits, presques horizontaux et gravés à la pointe, sont venus colorer le vêtement trop rongé de lumière ; si, dans la palette du peintre, certain ton d'ocre éclatant crée l'illusion de l'or, ce travail horizontal colore le papier d'une équivalence analogue et Rembrandt l'emploie

(B. 78). - Les Trois Croix, deuxième état.

Bibliothèque Nationale.

io5 —

fréquemment pour exprimer, avec bonheur, la vibration du soleil sur des tissus dorés. Enfin, pour enlever à cette figure de premier plan, le côté trop précieux d'exécution qu'il jugeait nuisible à l'ensemble, en cette place, le Maître l'a sabrée, en dernier lieu, de quelques fortes tailles d'un burin volontaire et brutal.

On sent que l'humoriste de première classe s'est amusé comme un rapin, en gravant le type inoubliable du cul-de-jalie. Où a-t-il rencontré cet éclopé des grandes guerres, ce débris humain, à la fois ainputé des deux jambes et d'un bras, qui s'est trainé vers le miracle en ramant sur le sol d'une béquille alerte et d'une main ferrée? Bossu, par surcroit, puis scalpé au milieu du crâne, il vient d'un cœur naïf, offrir à Jésus un tel programme de restaurations que l'Evangile, pourtant si disert, ne souffle mot de ce miracle. Il n'y a qu'aux Antiques du Louvre que ce cul-dejatte eût pu entrer dans ce piteux état et figurer ensuite, sur un socle en simili marbre sous les les traits d'Adonis ou du dieu Apollon !

Mais avec quel amour Rembrandt a modelé la traverse de sa béquille!, le détail de la triple corde qui ceint son vêtement, dont le fond, rapiécé d'un emplâtre de cuir, pèse sur son moignon empaqueté de bandes ! La gourde à son côté droit, à hauteur de ceinture ; la bosse qui pointe sous son vêtement; le scalp d'une si étonnante géographie (à moins qu'il ne soit un emplâtre) comme tout cela est juste, spirituel et fort ! Quoiqu'il en soit, c'est l'un des monstres les plus singuliers de la série des « Gueux » et c'est l'un des plus amusants morceaux, traités de verve, dans cette eau-forte. Il fut indiqué en trois traits de plume dans le croquis du musée de Berlin, mais cependant de telle sorte, qu'on ne peut douter qu'il avait fait l'objet d'une étude particulière et directe, dont l'indication schématique ne se retrouve, ici, que pour fixer sa place dans la composition.

Revenons maintenant au Christ, à cette grande figure ascétique qui a longuement hanté les rêves de Rembrandt,

Comme il est bien semblable à celui d'Emmaus dans notre tableau du Louvre !, à celui dont Fromentin disait cloquemment « les grands yeux bruns, doux, largement dilatés..., avec son nimbe froid, une sorte de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire indécise..., pâle, amaigri..., l'intense ardeur de ce visage dont le type est exprimé sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lèvres et au regard, — ces choses inspirées on ne sait d'où et produites on ne sait comment, tout cela est sans prix. Aucun art ne les rappelle; personne avant Rembrandt, personne après lui ne les a dites ».

(B. 78). - Les Trois Croix dernier état.

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(B. 76). - Jésus présenté au peuple, premier état. - (i655)

Grandeur réelle 383X455.

Etudions quellesévolutions cette apparition lumineuse a subies sur le cuivre avant d'être, enfin, acceptée par le Maître comme l'expression définitive de sa conception du divin. Toute la face n'est qu'un fouillis de traits usés, brunis, effacés, puis repris assez gauchement à la pointe sur un métal tout en bosses et en trous, où le dessin se perd, où le modelé flue dans une matière inconsistante. On y devine plusieurs masques superposés, cherchés pieusement dans un grand trouble d'émotion, puis confrontés avec « cette image intérieure » que le Maître s'était formée, au courant de ses quotidiennes lectures, d'un Christ très humain, très peuple^ et cependant au-dessus de l'humanité par le rayonnement latent de sa parole évangélique.

En le comparant à celui d'Emmaus qu'il avait peint l'année précédente, on sent ici que cette recherche lente, ardue, obstinée, poursuivie en ce petit format, sur ce cuivre bosselé par les effaçages, avait pour but de créer un autre aspect de cette grande Ombre qui troublait si fort le peuple d'Amsterdam et son peintre le mieux inspiré ; on comprend que cet effort tendait vers une incarnation, plus concrète encore, de cette figure, que, malgré le recul des âges, Rembrandt découvrait avec un œil de visionnaire, au delà des textes tant de fois relus de la vieille Bible de son père, ce Christ qu'il a voulu marquer des tares de son humanité misérable, pour en faire l'une des plus émotives conceptions du divin dans l'art moderne en mêlant, à la vie réelle du XVII^ siècle, la rayonnante apparition de sa tunique de lin blanc.

Dans cet immense thème de la «.Prédication de Jésus» quelle serait son attitude ? Indifférent aux disputes des docteurs, sera-t-il ce Messie isaïque qu'ils discutent sans l'espérer ? Sera-t-il le vengeur des pollutions du Temple ?, le faiseur de miracles qui ne guérit que ses fervents ? Non ! Ce sera l'Orateur ; celui qui enseigne et qui évangélise, celui dont le geste d'accueil crée l'exemple de sa loi d'amour et de pardon !

C'est ce geste et cette expression que le Maître a cherchés si longtemps sur son cuivre en y laissant, comme à dessein, les traces, presque mobiles, de leurs diverses transformations. C'est le flottement de son esprit, l'indécision de sa vision lointaine qui rend fluctueux son dessin et qui laisse autour de ce geste, cette hésitation des contours où flue la forme impérieuse, où se continue le mouvement des doigts; mais c'est l'imprécision troublante des traits du visage qui crée cette expression complexe d'un regard qui voit en dedans et ne se fixe nulle part, de cette bouche qui parle, presque sans s'entr'ouvrir, comme si le « Verbe » de St-Jean n'avait pas besoin des moyens physiologiques pour exprimer son Evangile qui s'épand par rayonnement.

oyez

combien

(B. 76). - Jésus présenté au peuple, quatrième état.

Qrandeur r^elU 35; X 43i.

fois la seule main gauche a subi de transformations !

Rien que dans la place qu'elle occupe, on compte trois contours successifs de l'index et deux mouvements différents du petit doigt. Mais, antérieurement, toute la main était un peu plus haut et de face ; on retrouve le dessin d'un pouce tout entier, en dehors de celui qui est resté définitivement sur la planche, et tout autour de celui-ci, un troisième dessin à l'eau-forte qui est le schéma d'un autre doigt, beaucoup plus fort. L'autre main, moins longuement cherchée, révèle cependant

bien des tâtonnements sur place. Enfin les pieds, eux-mêmes, ont subi à leur tour ces mêmes hésitations. On trouve deux pieds droits, l'un au-dessus de l'autre, avec des traces d'un ancien pied gauche, sur la draperie du vieillard suppliant.

Une double ligne horizontale, tracée à la règle, semble indiquer que le Jésus primitif était campé au-dessus d'une marche elTacée, qui se retrouve jusque sur le genou du vieillard suppliant. Un double trSit de pointe sèche, ourlant la robe au-dessus des pieds, a rompu cette ligne droite lors du changement général du sujet.

Le grand éclat des blancs de la robe, sur la poitrine, tient exclusivement dans le brunissage des travaux sacrifiés; c'est ce qui donne au papier une vibration analogue à celle créée par des empâtements de blanc dans la peinture à l'huile; ce qu'on démontre en observant, par comparaison, la qualité du blanc des marges, plus terne, vide, sans modelé.

Remarquons, en terminant l'étude de la figure principale, combien les huit traits de burin, si audacieusement jetés sur cette robe à la hauteur du poignet gauche, ont apporté de vibrations lumineuses dans ces blancs purs. Ne la quittons pas sans noter, comme une leçon précieuse, l'usage presque constant dans les demi-teintes, transparentes, de tailles inclinées à 45» sur la verticale et qu'il aimait à jeter d'un burin rapide dans «les passages ^> vers la lumière ; puis qu'il coupait de traits de pointe, à angle droit, de manière à présenter à l'œil une série de losanges minuscules fort inégaux. Parfois, ce dispositif était recoupé par d'autres traits horizontaux, ou presque, et pouvait atteindre à des finesses invraisemblables comme dans le bas de la robe ou le plan d'ombre du pilier. On compte, là, jusqu'à douze traits de pointe au millimètre dans un même sens, recoupés six et sept fois dans d'autres directions par des tailles aussi ténues et aussi serrées.

Lorsque les deux Jacquet menèrent contre Gaillard leur campagne obstinée parce que ce maître voulait rénover la gravure en employant des travaux imperceptibles, ils ignoraient, entre autres choses, que Rembrandt l'avait devancé depuis deux cents ans dans cette voie, et que V <.i Homme à l'œillet» n'atteint pas aux finesses de pointe des « Cent Florins ».

io8 —

La Sainte Famille au chat.

Collection T*. Matthey.

Mais ce n'était chez Rembrandt qu'un élément de cette recherche des vibrations impondérables qui semble avoir dominé toute la carrière de ce fils de meunier.

Ses premières visions familières furent les fantastiques apparitions de son père et de ses aines entrant, puis s'enfonçant dans le poudroiement d'or trépidant qu'un ra\on de soleil crée dans un vieux moulin, en parant de féerie un décor banal et misérable. Les paillettes d'or roux dansant devant ses yeux de petit enfant lui donnèrent cette vision prestigieuse qu'il traduisit plus tard, dans ses œuvres peintes ou gravées en interposant devant le spectateur cet écran vibratoire qu'on entrevoit, au crépuscule, lorsqu'on regarde, du dehors, une chambre éclairée.

Les griffonnements légers de pointe, dont parle Bernard Kheil, forment, dans le personnage de Jésus, les modelés délicats des joues, l'ombre des doigts de la main droite et les bords silhouettés de l'ombre du vieillard suppliant. Sur le vernis, le Maître aimait lancer ces griffonnements plus audacieux en vrilles, en lassos, comme on en retrouve des traces sur la robe; on les voit nettement sur l'épaule d'une femme debout, au-dessus du chien; puis vers la marge gauche sur un vieillard penché derrière le gros homme, vu de dos, la canne en main.

Lorsqu'un graveur travaille longuement sur un cuivrg déjà couvert de travaux délicats, il est rare qu'il n'ait quelque mécompte dans le coin droit du bas de sa planche qui sert d'appui constant à Tavant-bras et au poignet portant l'outil. Aussi, la tendance naturelle des professionnels est-elle de réserver, pour la fin, cette partie du métal si longtemps exposée à l'usure et à des accidents de toute espèce. L'examen de la « Pièce aux Cent Floi-ins» confirme cette observation générale et il est vraisemblable que Rembrandt exécuta, dès les premiers mois de son travail, tout le groupe des Pèlerins placés, à gauche, sur le métal.

Quoique cette partie de la composition fut pour lui un repos d'esprit, et comme un plaisir de dilettante, il n'a pu se tenir d'y apporter quelques transformations systématiques. C'est ainsi qu'on retrouve facilement dans la « joue » de la porte une indication très nette de l'exécution, antérieure et complète, d'un plus grand chameau, dont la bosse effacée entoure, comme une ombre portée, son chamelier causant avec d'autres individus défilant sous la porte. Ceux-ci furent mis en place par Rembrandt, puis sacrifiés ensuite, pour l'élargissement du grand portant sombre qui faisait avant

Agrandissement d'après un fragment du cuivre original de Rembrandt. - (B. 64 1.

cette retouche, un prolongement disgracieux avec les lignes principales de l'âne de l'eunuque noir, mais qui ne se raccorde plus, en haut, avec le cintre. Cet une fut primitivement conçu et exécuté à l'eauforte avec le cou baissé, plus bas, vers la terre, dans un mouvement nettement marqué vers le profil. Dans l'indication du poil de son échine, de son cou et de son épaule, nous distinguons les deux mouvements contraires et la genèse de l'apparition du petit ànier, dont la tête a remplacé la première construction de la tète de cet une. Cet apport final du petit ànier est tout à fait typique, et bien dans la manière rembranesque. Il est l'un de ces êtres fantomatiques comme le gamin de la v Ronde de Nuit», qui sont inconsistants de forme et de tonalité et qui servent à créer du mystère.

Rien n'est plus étrange que la construction, à l'eau-forte, du terrain qui forme l'angle droit de la « Pièce aux Cent Florins ». Certainement ces lignes courbes qui se rencontrent géométriquement suivant une arête ronde et qui sont couronnées de poils, n'ont pas été dessinées ainsi sur le vernis avec l'intention d'indiquer un tertre, une borne, un tas de détritus. Ce n'est qu'en dernier lieu qu'elles ont dû simuler, vaguement, l'un quelconque de ces bouche-trous employés par les Maîtres pour justifier une ligne, ou une tache nécessaire, et qu'elles reçurent l'adjonction de ces forts traits d'outil soutenus par une morsure de rehaut. Mais rien n'est plus rembranesque que l'ombre même de ce terrain entre l'ànier et la brouette; toute la transparence du clair-obscur du Temple dans la (I Femme adultère», toute la vibration de l'ombre ardente reflétée de soleil et si blonde dans le coin droit de la » Ronde de nuit», sont obtenues, ici, par des moyens extrêmement simples. Ce sont des parallèles horizontales très fines et très serrées, coupées trois et quatre fois par des verticales et deux obliques opposées en équerre. Mais cette transparence n'est obtenue que par la ténuité du travail et sa faible morsure blonde.

La brouette est l'un des plus précieux morceaux d'exécution, en étude directe d'après nature. qui soient sortis de la main de Rembrandt. Tout y est si juste d'observation, si exact de valeur dans la dégradation transparente de la lumière, qu'on ne pourrait lui opposer, en qualité, que les « Mendiants à la porte d'une maison » qui l'ont précédé de quelques mois dans son œuvre. Il est à remarquer, ici, combien est erronée l'affirmation des dictionnaires qui attribuent l'invention de cet instrument à Pascal, vers iG5G. Tous les tableaux hollandais de l'époque présentent la brouette comme un objet usuel, et l'on voit d'autre part, dans «/a Ste-Barbe » de Jan van Kyck, du Musée d'Anvers, antérieure de trois siècles à cette œuvre, un maçon amenant des pierres vers une tour en construction, à l'aide d'une brouette très nettement reconnaissable.

Dans celle-ci, voyez l'amusante indication des veinures du bois, des chevilles de construction et cet étai oblique qui ramène à l'essieu le poids du chargement! Comme la claie d'osier est souple ! Comme elle s'incurve bien sous le faix de ce corps écrasant les coussins ! La minutie exacte de ces tresses d'osier est indiquée à l'eau-forte, puis assourdie ensuite à l'aide de quelques traits très fins de pointe sèche qui les recoupent à angle droit.

(B. 64). - Jésus au milieu des Docteurs. - (1654).

Bibliothèque NaiîonaU.

Le " Vieil aveugle » si confiant qui attend son miracle est, lu i aussi, un superbe morceau d' exécution plein de précieux détails d'observation aiguë et savoureuse.

« Approchons-nous!

lui dit la vieille, qui, le soutenant des deux mains, lève vers le Sau-

veur un œil rempli de larmes. Mais lui, qui sait bien que c'est l'heure a beaucoup moins de hâte; il attendra son tour avec componction, avec cette ferveur profonde qui lui noue la glotte et qui dilate la narine de son gros nez fendu, au bout, comme un fruit.

Avez-vous regardé son étonnant bâton noueux, dessiné avec tant d'esprit, d'une pointe alerte et savante? et sa sacoche de cuir, si juste dans tous ses plans, pendue à une courroie qui est un bijou d'adroite écriture ? Observez, ici, l'esprit minutieux de Rembrandt! Il avait oublié l'ardillon de la boucle lorsqu'il la dessina sur son vernis, avant la morsure; il l'a rajoutée d'un coup de burin non-ébarbé, en accentuant les deux traits de la boucle vers l'ombre. C'est un précieux indice du caractère si complexe du Maître qui n'hésitera pas, d'autre part, à sabrer violemment l'indication sommaire des figures nombreuses des « Trois Croix ».

Comme il sait faire surgir, en quelques traits, des conditions les plus humbles de la vie banale, cette large interprétation qui crée le «type» et l'impose à l'esprit pour toujours! mais comme il sait la soutenir en la parant, ensuite, de tous les menus détails pittoresques qui n'apparaissent qu'à l'étude et qui concourent, discrètement, à l'effet principal !

L'application minutieuse dans l'exécution des moindres détails pittoresques trahit la joie créatrice d'un observateur quêtant sur le vif, dans la rue, le geste expressif, ou l'accessoire utile et s'en servant aussitôt, sur son cuivre, avec humour et à propos. Rien ne fait mieux connaître la sensibilité de son œil, le degré de véracité de ses enquêtes visuelles et l'adresse heureuse de sa main, quand il s'abandonne au plaisir d'observer, simplement, et de traduire la pointe en main les aspects de la vie réelle, rien ne peut mieux définir tout ce côté du talent du maître, qu'une exploration à la loupe parmi les accessoires de ces pauvres gens.

Le groupe des docteurs fut traité, vers la fin de l'œuvre, dans une note très différente, par petits fragments comprenant d'abord quelques figures plus grandes, ou du moins placées plus haut dans la composition, puis effacées et remplacées par cette mise en place presque linéaire, si heureusement laissée en esquisse, des sept figures, à peine mordues sur le métal, où elles font un trait argentin. Le dernier groupe, au-dessous, servit de remplissage et fût hâtivement gravé, avec

cette allégresse de l'artiste qui voit s'achever une longue tâche pleine d'embûches et de difficultés. La fosse au premier plan, d'où sort une branche d'arbre et qui ne s'explique pas dans cette composition, n'est-elle pas la trace raccordée, tant bien que mal par le Maître, d'une variante abandonnée?

On retrouve ici tous les griffonncments de sa première eau-forte qui réapparaissent toutes les fois que le Maître est joyeux, qu'il grave sans aucune tension d'esprit, au courant de sa pointe alerte. La « vrille » sur l'épaule d'une femme, les « dents de scie » sur le manteau, d'autres iivrillcso encore dans le bas du même vêtement, les traits en «lasso» et les griffonnements en «grands jambages » sont réunis dans ce même coin pour célébrer l'achèvement de la longue entreprise.

Mais, tout à l'opposé, dans la pénombre transparente où s'érige le groupe du chamelier, quelles subtilités d'intentions, quelles délicatesses de technique pour exprimer cette vibration des particules de lumière dansant dans un reflet de soleil ! Ici le travail de préparation à l'eau-forte, déjà très serré et plusieurs fois recoupé de morsures crevées, s'affine encore par des effleurements, extrêmement ténus et très rapprochés, de pointe sèche, comme dans l'ombre du pilier, et ce sont ces oppositions qui donnent aux « Cent Florins » cet aspect mystérieux, profond, si rembrancsque, qu'on ne retrouve nulle part, chez aucun autre Maître, mais qui sont, avant tout, des procédés techniques, étroitement régis par une loi qu'on pourrait définir ainsi : L'éclat des blancs, dans la grapiire, ne s'oblient que par des indicalions très franches à l'eau-forte, mises en valeur par le voisinage de travaux délicats rompus plusieurs fois, de manière à ne laisser à l'encre qu'un dépolissage du cuivre qu'elle teinte

légèrement. Agrandissement d'un fragment du cuivre original de Rembrandt. - (B. C4).

La qualité du ton dans la partie de muraille à droite du grand pylône d'ombre, est obtenue par des crevés superposés, soutenus par des « barbes » de pointe sèche dans les feuillages retombants. L'agrandissement de la partie centrale (Hors-texte), permet de discerner avec certitude dans la robe de la n Alère Juive y^, la différence très sensible de tonalité et d'elfet entre des traits puissants de pointe sèche et l'attaque franche, à Feau-forte pure, de la bordure de la natte arabe, au-dessous des pieds de Jésus. Encore fautil tenir compte que la photographie détruit la tonalité particulière des noirs, les égalise et ne rend, par à peu près, que les « valeurs » de ces divers travaux.

En résumé les « Cent Florins » offrent cette particularité, que toute la partie gauche est presque exclusivement traitée à l'eau-forte pure pour exprimer, avec un minimum de moyens

techniques, tout l'éclat fulgurant d'une zone inondée de soleil, tandis que les travaux de pointe sèche, les morsures plusieurs fois crevées, s'entassent progressivement, vers la droite, avec la pénombre transparente qui s'épaissit, tout en restant vibrante, par l'accumulation et la surcharge de travaux fins entrecroisés. Dans les très belles épreuves du deuxième état, — notamment dans celle que possède le Maître graveur Waltner — on voit toute une grande voûte plus obscure, dont la courbe s'accroche, à peu près, au sommet du pilier central et qui porte en rehauts, quelques morsures très franches, profondes, larges, où se masse le maximum de nuit. Les intentions totales de Rembrandt n'apparaissent d'ailleurs que dans les épreuves du second état ; car il était tenu plus que tout autre graveur, en raison de l'extrême délicatesse de ses travaux de pointe qui baissaient vite, d'obtenir des pretniers états manifestemenl trop lourds, pour conserver à l'ensemble de son tirage restreint une tonalité correspondant à l'effet qu'il recherchait.

Ainsi la plus vigoureuse des huit épreuves du premier état, l'épreuve « Cracherode » est merveilleuse de rendu par l'impression. Tout y est parfaitement venu ; les moindres effleurements de pointe ont porté leur trace sur l'épreuve ; mais son ensemble est trop violent. Le groupe du mendiant et de la brouette manque de discrétion et détonne, par son éclat exagéré, sur la vigueur de la pénombre qui l'entoure. Tandis que l'épreuve « Sloane », appartenant comme la précédente au British Muséum est infiniment supérieure. Elle offre, en plus, une indication précieuse qui n'a jamais été signalée et que confirme l'étude de la contre-épreuve du même état, (au même Musée). Lors de l'achèvement de sa planche le Maître a voulu nourrir les ombres du grand personnage vu de dos au premier plan, et de la femme portant l'enfant, ainsi que celles du voile de la Madeleine, et il l'a fait en essayant d'une teinte au soufre qui est manquée, mais dont on retrouve la trace sur ces deux épreuves. L'épreuve de la collection Dutuit avait appartenu à Jean Pietersen Zoomer, l'intime ami de Rembrandt, ainsi que l'épreuve de "Vienne qui porte l'indication manuscrite de l'échange de cette pièce contre la v Peste» de Marc-Antoine, estimée cent florins.

La très belle épreuve de la collection E. de Rostchild provient de la collection Holford. Celle de la Bibliothèque Nationale de Paris est la moins bonne des huit épreuves; les deux autres sont à Amsterdam et à Berlin. On compte environ 25 épreuves du second état, dont l'une sur velin, appartient au peintre M. Mathey ; la plus belle que je connaisse est reproduite, en entier et au format exact, en tête de cette étude et appartient au maître Bonnat.

(B. 60). • Jésus ramené du Temple. - (1654).

Collection P. Mathey. - (9^X I44)

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(il. 234). - C"nlrc-Oprcu\c de La Campagne du peseur dur. - (ii.3i»

(i2ox3i9).

N certain nombre de cuivres originaux de Rembrandt sont parvenus jusqu'à notre époque et nous permettent de contrôler les observations faites sur les épreuves sorties de sa presse, et d'affirmer, avec certitude, quels sont les éléments de sa technique de graveur. Nous savons que, lors de l'inventaire de \6b6 annexé à la saisie générale de tous ses biens, aucun cuivre gravé ne fut compris dans l'énumération très minutieuse du notaire Tarquinius. Il est probable que Rembrandt aura pu les soustraire, à temps, à la convoitise de ses ennemis ; car ils étaient une proie précieuse dont ils euss'ent pu se faire des rentes, en continuant leurs tirages, trop limités au gré des amateurs ; ils eussent constitué, d'autre part, des otages pour obtenir de « l'humoriste de première classe qui se moquait de tout», plus de retenue et moins d'ironie dans sa campagne contre l'hypocrisie des puissants du jour. En raison de leur faible volume, ces cuivres étaient faciles à dissimuler, et il parait probable que Rembrandt les confia à quelques amis, parmi lesquels il faut compter Clément de Jonghe. C'est ce qui explique la colère et la déception de ses créanciers qui croyaient le tenir à merci, mais qui se vengèrent en organisant la désertion des enchères, lors de la liquidation du reste de ses biens.

D'autres cuivres, très importants, avaient été cédés antérieurement par Rembrandt à certains marchands ou remis par lui-même avec leurs épreuves, aux amateurs dont il avait fait le fHjrtrait. En premier lieu, il convient de citer le cuivre du portrait de t^ Jan Six» qui semble avoir été

(B. 123). - Le petit orfèvre - (i(").^.=>).

b'ttprcs une épreuve liiée par l'auieur sur le cuivre original de Rembraii^ll.

confié au jeune poète, par Rembrandt lui-même, après un petit tirage et qui n'a plus quitté, depuis cette époque, la demeure de la famille Six à Amsterdam.

La planche a peu tiré. En 1870 on procéda, toutefois, à la réimpression de cinq ou six épreuves dont j'ignore la qualité. La planche est très difficile à bien encrer, en raison des crevés du fond, pour obtenir la transparence admirable des ombres ; il est peu probable qu'on ait obtenu dans cet essai des épreuves analogues à celles de 1647.

Un autre cuivre moins précieux, mais fort célèbre à cette époque, la « Médée et Jason » est aussi conservé dans la même famille.

La grande planche de la u Descente de Croix» semble avoir été commandée à Rembrandt par Hendrick van Uylenburg qui s'était fait à Amsterdam, dès i632, le manager du jeune artiste. Du vivant même de Rembrandt, la planche fût cédée à Justus Dancker, l'éditeur d'estampes dont la boutique «à la Gratitude n était la plus achalandée de tous les Etats. Cette grande planche vint plus tard en France, vraisemblablement vers 1750, et entra peu après dans le fonds de l'éditeur Basan, où nous la retrouverons, avec un certain nombre de cuivres originaux du Maître.

On les voit d'abord réapparaître, en partie, en 1679 dans l'inventaire, après décès, de son ami Clément de Jonghe, où 74 de ces cuivres sont mentionnés, expressément avec des titres qu'il devait tenir de Rembrandt lui-même, et qui sont, parfois, assez différents de ceux imaginés par Bartsch. Certains sujets, tels que le « Capitaine Eenbeeni^, le « Fils du batelier Gerbraiidt », le « Conseiller de sa Majesté en Pologne » et le « Portrait de Snyters » sont difficiles à identifier, à moins que ce Snyters ne soit le « Petit orfèvre >k

D'autres, comme le « Commérage devant la porte », ou « Zacharie avec l'Enfant sur les bras » sont d'une attribution très simple aux B. 128 dit le « Maître d'école» et B. 5o la t< Présentation au Temple» en hauteur; aussi, avec un peu d'expérience et d'attention, l'ensemble de ces 74 cuivres pourrait être identifié ainsi qu'il suit, en adaptant les titres de Clément de Jonghe à la numérotation d'Adam Bartsch :

I. Latombish, petite planche a Jésus prêchant», B. 67; 2. le ^^ Commérage devant la porte», B. 128; 3. n Jeune homme avec une coiffure persane», B. ??; 4. la «Fuite en Egfpte», B. 55; 5. «Vieille femme se promenant», B. 170 ; 6. la « Décollation de St-Jean Baptiste », B. 92 ; 7. « Petite femme faisant des gâteaux », B. 124; 8. la « Dor?neuse nue», B. 204; 9. le « Vieux Tobie », B. 48; 10. la uMère de Rembrandt », B. 849 ; i i . Tête en plâtre avec un jeune garçon, B. 1 3o ; i 2. le « lieux Persan», B. i52; i3. le a Portrait de Rembrandt », B.22; 14. a Sa chère petite femme», B.347; i5. les «Joueurs à la porte», B. i25 ; 16. « Quelques têtes », B. 365 ; 17. «Adam etEve », B. 28; 18. « Tobie aveugle», B. 42; 19. les «Baigneurs », B. 195 ; 20. une « Vieille femme Persane », B. 120; 21. «Daniel avec le lion », B. 102 ; 22. le « Capitaine Eenbeen », B. 23 ; 23. le « Conseiller du roi de Pologne», B. 3i3; 24. le « Fils du batelier Gerbrandt », B. 268; 25. le « Patriarche Abraham avec son fils», B. 34; 26. le « Conducteur de pourceaux », B. 157; 27. la « Descente de Croix», B. 83; 28. « Tambour errant avec un enfant », B. i3i ; 29. « Cléopâtre nue», B. 2o5 : 3o. « Vénus elle satyre», B. 2o3 ; 3i. la « Femme au puits», B. 71 ; 32. le « Petit tronc d'arbre», B. io3; 33. ['«Alchimiste pratiquant», B. 270; 34. les «Voisins causant», B. 118; 35. Vu Ensevelissement des morts d'après l'Ancien Testament <>, B. 86; 36. la «Crucifixion ovale», B. 79 ; 37. la « Résurrection' de Lazare», B. 72; 38. «Marie affligée avec l'enfant», B. 61 ; 39. « Trois figures », B. 368; 40. r« Etoile des rois», B. i i3; 41. un « Vieillard affligé», B. 307 ; 42. «Quelques figures inachevées », B. 369; 43. le « Père Abraham se promenant », B. 34; 44. «St. Jérôme et son lion», B. loi; 45. « Portrait de Snyters », B. i23 ; 46. « Jésus enfant disputant avec les Juifs », B. 64; 47. la « Concubine de Rembrandt», B. 200; 48. «Fuite en Egypte de nuit», B. 53; 49. la «Cène du Christ», B. 87; 5o. la u Femme près du poêle», B. 197 ; 5 1. la « Vue d'Overtoom », B. ? ? ; 52. «Jésus disputant avec les Pharisiens », B. 65; 53. le « Père de Rembrandt », B, 32 1 ; 54. le « Repos de nuit de

(B. 87). - Les disciples d'Emmaùs. - (1654).

t^'après une épreuve tircc par l'auteur ïur le cuivre original de Rembrandt. Collection Alvin-Beaumunt.

— ii6 —

(B. 86). - L'ensevelissement des morts. - (vers 1654). ■ Premier état.

Collection P. Mathey,

Joseph et de Marie )), B. 57 ; 55. le <( Baptême de l'Eunuque », B. 98 ;