I. D'après la Gazelle de Liège
Chronique.
de l'école, y recueillir en croquis et à l'aquarelle le € naturel i> de la plante, sous ses aspects divers, annoter ses caractéristiques. L'observation va plus loin que le pittoresque. On dissèque la plante, la forme de chacune de ses parties est analysée en détail. Ainsi cette documentation de la nature est à la fois rationnelle et sentimentale. L'élève apprend à voir et à sentir en même temps qu'à dessiner.
Puis vient l'exécution de l'reuvre que gouvernent en tout premier ordre les principes de la destination et ceux du métier, les règles de l'application et celles de la technique. Combinées avec les données naturelles, traduites par le sentiment personnel de l'artiste, par ses connaissances, par son sentiment, elles donnent naissance à la stylisation. Et c'est ainsi que cet enseignement, généralisé et nécessairement dominé par les qualités de race des altistes et par les besoins de notre époque, est le seul enseignement qui puisse conduire h. un att nouveau, sain, national, vraiment moderne. Il n'est, en efifet, rien d'arbitraire, rien de poncif dans cette méthode, rien d'absolu si ce n'est le principe élémentaire, lequel est à la base de la vérité esthétique. Aucun peuple artiste, à aucune grande époque d'art, n'a compris l'art autrement que fondé sur une utilité matéiielle et morale, inspiré de la nature.
Par préjugé ou par hostilité, on prétend que cette école répudie la nature. A la vérité, un tel reproche ne peut être soutenu sincèrement que par ceux qui, en cette matière, prennent des vessies pour des lanternes.
Tout en montrant par les applications le fondement de ses principes, l'Ecole Saint-Luc fait voir l'erreur des théories adverses. C'est ainsi que, à une certaine phase de son éducation artistique, l'élève des cours décoratifs ne se borne pas à l'étude d'un seul métier. Soit qu'il n'ait pas fait choix du sien, soit qu'il ambitionne des connaissances plus générales, soit que pour la bonne formation de l'élève, il faille lui laisser voir les caractères des arts voisins de celui qu'il va cultiver, afin que par antithèse il en fixe mieux les caractéristiques, pour ces raisons donc on montre aux divers élèves l'interprétation d'un même sujet par les différents métiers.
Ainsi encore nous voyons à l'exposition qu'un même élève a, par exemple, fait le dessin d'une sculpture représentant un évêque, et qu'il a traité le même motif pour la mosaïque et pour le tissu. Les différences d'interprétation sont si saisissantes que la recherche de leurs motifs s'impose. Aussitôt apparaissent les principes fondamentaux de la destination ei de la technique. Nous voyons bien que la même figure ne peut pas être traduite en relief et à plat, sur bois et sur étoffe, en cubes de verres et fils tissés Nous nous rendons compte des conditions toutes différentes où ces divers objets vont se trouver en ce qui concerne l'utilité directe, le placement, le point de vue, etc. Oublier toutes ces conditions nous paraît bientôt absurde.
C'est un oubli que cependant l'art moderne commet chaque jour. Les métiers ne sont-ils donc pas comme les langues, dont chacune a son style ? Autant vaudrait dire que La Fontaine aurait dû se borner à traduire les fables d'Esope. Mais la réflexion nous mène au delà ; s'il est absurde de traiter indifféremment la décoration d'objets si divers par leur destination, de matériaux si différents par leurs propriétés, il est également ridicule de faire servir à tous ces arts un même motif qui ne serait emprunté à aucun d'eux. Voilà pourtant l'erreur qui se commet lorsqu'on transpose, par exemple, le modèle vivant sur la toile, dans le marbre, dans le vitrail (').
