ALPHONSE PICARD

LIBRAIRE DE LA SOCIÉTÉ DE L'ÉCQLE DEjS CHARTES

Rue Bonaparte, 82

Les pages suivantes sont une conférence faite à TUnion centrale des Arts décoratifs en 1887. VauteuTy en les publiant^ a préféré leur garder leur forme primitive sans les accompagner des notes qui, indispensables dans un exposé scientifiquSj seraient déplacées dans un travail de vulgarisation aussi court et aussi général. '

Extrait da BuUatin da ïtk'Boeiété BoiêrUiflque , Hiëioriquê êi Archéologique de la CToTrèze (tièga à BriTt), t. XI

L'ÉMAILLERIE

LA question de Témaillerie est une de celles, qui ont passionné le plus les archéologues depuis une quarantaine d'années; elle les passionne encore aujourd'hui; et aujourd'hui comme hier les archéologues sont sur ce point, comme sur beaucoup d'autres, divisés en deux camps, toujours prêts à en venir aux mains : lutte courtoise d'ailleurs et qui n'a jamais causé la mort de personne, bien que des mots aigre-doux aient bien souvent été échangés par les adversaires en présence. Quelque intérêt que puissent présenter ces petites guerres qui ont parfois leur côté comique, ce n'est point d'elle? que je veux entretenir le lecteur. Mon désir est, si ce n'est pas trop ambitieux de ma part, de m'élever pour un instant au-dessus du champ de bataille et de tâcher de faire connaître avec autant d'impartialité que possible, les points que les études archéologiques ont définitivement axés; je voudrais tracer rapidement et dans ses grandes lignes le tableau de l'art de l'émail depuis ses origines, montrer les vicissitudes qu'il a traversées et ses développements successifs.

Et d'abord, qu'est-ce que l'émail? L'émail est un cristal diversement coloré au moyen d'oxydes métalliques qui lui laissent sa transparence ou le rendent opaque, suivant le cas. Ce cristal ou fondant réduit en poudre et mélangé aux oxydes métalliques, délayé dans de l'eau e^t appliqué soit au moyen d'un pinceau, soit au moyen d'une spatule, sur le métal avec lequel il fait corps quand il est soumis à une haute température. Les métaux les plus souvent employés pour appliquer l'émail ont été l'or, l'ar-

gent et surtout le cuivre rouge; par exception on a pu se servir du fer. Voilà, en termes très généraux, la matière dont nous allons avoir à suivre les divers modes d'application. Je tiens à être bref sur ces questions techniques. Je dois cependant, pour exposer la suite historique et la classification des émaux, dire un mot de divers modes d'emploi de Témail, car c'est surtout sur l'observation de ces divers modep d'emploi que repose toute la doctrine archéologique.

Les divers procédés d'émaillerie peuvent se ramener à quatre : le cloisonnage, la taille d'épargne, le procédé de l'émail translucide sur relief, et la peinture; ce n'est qu'à partir de la Renaissance que Ton trouve ces procédés employés parfois concurremment sur le même objet. Pour les époques antérieures, nous savons que plusieurs procédés ont pu être en même temps à la mode, mais ce qu'il nous est plus difiRcile de discerner, c'est le moment exact où un procédé a été abandonné pour jm autre qut en dérivait sans aucun doute, mais s'en écartait cependant sur plus d'un point. En archéologie, les nuances sont difficiles à saisir; les transitions nous échappent le plus souvent, et c'est seulement grâce à des hypothèses plus ou moins ingénieuses que l'on peut reformer tant bien que mal une trame qui présente d'énormes solutions de continuité. L'archéologue, en vrai médecin, doit panser les plaies des monuments; mais si le médecin peut compter sur le travail de la nature et la bonne constitution du patient, l'archéologue, qui ne soigne que des choses mortes, ne doit compter que sur son sens critique pour combler les lacunes.

Dans l'émail cloisonné, la poudre d'émail est déposée puis fondue dans des compartiments formés de lamelles métalliques rapportées sur un fond de métal et disposées de manière à former un dessin. Ce procédé a surtout été employé sur or, bien qu'on puisse citer un certain nombre d'émaux exécutés sur cuivre suivant la même méthode.

Le pfocédé de la taille d'épargne consiste à prendre comme excipient de Témail une plaque de métal assez épaisse pour permettre de réserver, d'épargner sur le fond le dessin qui, dans Témail cloisonné, était exécuté au moyen de lamelles rapportées; c'est donc à l'origine une véritable contrefaçon du cloisonnage; je montrerai que la préoccupation constante des émailleurs du Moyen-âge qui ont les premiers fait des émaux en taille d'épargne a été de faire croire que leurs émaux étaient cloisonnés; ce n'est qu'ensuite qu'ils ' ont eu l'idée de tirer de ce procédé des effets qu'il eut été impossible d'obtenir avec l'ancien système. Il n'y a là rien qui doive nous étonner : les premiers livres imprimés au xv* siècle ne furentils pas présentés comme des manuscrits? Subterfuge bien pardonnable et dont nous ne saurions blâmer les heureuses suites.

L'émaillage sur relief demande une plus grande habileté de main que les procédés que je viens d'indiquer; car il ne s'agit plus ici de déposer dans des alvéoles l'émail pulvérulent, il s'agit de recouvrir d'émaux de diverses couleurs un sujet ciselé, véritable petit bas-relief, de le nuancer de divers tons sans que les émaux, en fondant, se mêlent l'un à l'autre. Au Moyen-âge on a employé l'émail translucide sur relief de plusieurs façons : tantôt on ne s'en sert que pour recouvrir le fond, et alors le sujet, les personnages sont réservés et dessinés au moyen de traits gravés, niellés d'émail; tantôt toute la pièce est recouverte d'émaux et prend l'aspect d'un véritable vitrail. Ce procédé, quand il est bien exécuté, produit des chefs-d'œuvre; c'est de la sorte qu'étaient ornées la plupart de ces somptueuses pièces d'orfèvrerie que nous décrivent les inventaires princiers du xiv® et du xv® siècles; malheureusement il ne nous est guère parvenu d'échantillons; mais ceux que nous possédons ne nous font que plus vivement regretter la perte d'œuvres dans lesquelles l'art de l'émailleur avait certainement atteint sa plus haute perfection.

Gorament de rémail translucide sur relief est-^bn passé à rémail peint? Il y a là un petit problème qui n'est pas encore complètement élucidé ; cependant je ne pense pas que Ton puisse mettre en doute que le second soit certainement la conséquence fatale du premier. Je n'en veux pour preuve que quelques pièces où les deux procédés sont unis Tun à Tautre : sur un fond d'émail translucide étendu sur une plaque de métal guilloché afin de permettre encore mieux les jeux de lumière, on a peint les personnages au moyen d'émaux de diverses couleurs qfui nécessitaient une nouvelle cuisson; peu à peu on a abandonné l'ancien procédé et l'on s'est contenté d'avoir un fond d'émail brillant sur lequel on a peint en or -ou en couleurs vitrifiables, comme on aurait peint à l'aquarelle une miniature. Les procédés d'exécution peuvent varier : la peinture peut être faite par enlevage, c'està-dire en recouvrant la teinte du fond, ordinairement foncée, d'une teinte claire que l'on enlève ensuite dans les endroits où l'on veut obtenir des ombres; mais ce sont là de médiocres différences; l'effet produit, le travail une fois terminé, est toujours à peu près le même; l'émail peint n'est, en somme, qu'une peinture exécutée sur une plaque de métal au moyen de couleurs vitrifiables.

A quelle époque a-t-on fait pour la première fois usage de l'émail? Je vous avouerai ingénument que je n'en sais rien, et je crains bien que les volumes que l'on a écrits là-dessus n'aient pas éclairci la question. Je ne veux point réveiller une (fuerelle qui, il faut l)ien l'espérer, est absolument apaisée; aussi bien manquons-nous à peu près de textes et plus encore de monuments pour élucider ce point. Or, des textes seuls en l'absence de monuments, j'éprouve une grande méfiance, car on peut les interpréter de cent façons différentes : l'un dit blanc, l'autre dit noir, et en somme tout le monde a raison ou croit avoir raison, ce qui, en cette matière, est évidem-^ ment la même chose. Bien malin serait le juge qui formulerait là-dessus un arrêt motivé.

Pour l'émaillerie comme pour la plupart des arts, c'est à TAntiquité qu'il faut remonter pour en retrouver l'origine; c'est là, je crois, un axiome que personne ne contestera. J'ai peine à croire que des peuples qui faisaient des murailles en briques émaillées, comme les Assyriens, ou des verreries, comme les Phéniciens, n'aient pas connu l'art d'émailler les métaux, qui n'est, après tout, que l'application d'un verre sur un métal. Quoi qu'il en soit, les monuments sont absents; nous avons bien un certain nombre de monuments égyptiens, des bijoux d'or no-

Pendants d'oreilles émaillés, trouvés a vulci. (Musée du Louvre.)

tamment, qui nous paraissent être ornés d'émaux cloisonnés, mais ils sont de date un peu incertaine, peutêtre ne remontent-ils pas plus haut que l'époque romaine. De plus l'on n'est pas bien sûr que la matière déposée dans les alvéoles de ces bijoux d'or soit de l'émail : le temps a fait son œuvre et la matière s'est considérablement modifiée; néanmoins je connais des bijoux byzantins incontestablement émaillés et qui, par suite d'un séjour prolongé dans la terre, présentent le même aspect. Je crois donc que l'on est en droit de dire que les Égyptiens ont connu l'émaillerie des métaux; c'est du reste l'opinion la plus généralement admise aujourd'hui.

Quelques petits monuments de bijouterie émaillée trouvés en Italie, des boucles d'oreilles, notamment, représentant des oiseaux d'or recouverts d'émail, ne nous fournissent encore que des données incertaines ; on n'est point

fixé sur leur âge; on les croit étrusques, mais cela n'est point prouvé; en tout cas ils sont antiques et cela suffit. De la rareté de ces monuments on ne peut point conclure que rémail n'a pas été connu dans l'Antiquité classique : cela n'aurait pas de sens; tout au plus peut-on en inférer que le procédé était peu employé.

L'émail ne fait véritablement son entrée dans l'histoire qu'au m* siècle avec le rhéteur Philostrate, qui nous dit que les barbares voisins de l'Océan étendent des couleurs sur de l'airain ardent; elles y adhèrent et deviennent aussi dures que la pierre, et le dessin qu'elles figurent se conserve.

Que de dissertations n'a-t-on pas fait et ne fera-t-on pas sur ce texte, très vague en somme? Faut-il voir dans les barbares voisins de l'Océan les Gaulois ou les Bretons? Affaire de goût et aussi d'amour-propre national. Qu'avons-nous du reste besoin d'un texte littéraire, dont on a voulu tirer beaucoup plus qu'il ne contient? Ne savons nous pas maintenant* que l'on fabriquait des émaux en Gaule avant la conquête, et que cette fabrication a continué pendant les siècles suivants? C'est ce que nous ont appris les fouilles pratiquées au Mont Beuvray, sur le sol de l'antique Bibracte, et la découverte du vase de la Guierce. D'autres échantillons de ces émaux, qui sont tous des émaux en taille d'épargne sur cuivre, ont aussi été rencontrés en Angleterre, en Danemarck, en Allemagne et plus récemment en Istrie. Les plus importants sont des vases et des patères; les plus communs sont des fibules en forme d'animaux ou de rosaCes émaillées de bleu, de rouge, de blanc; tous nos musées renferment des échantillons de ces monuments qui datent des premiers siècles de l'ère chrétienne, et prouvent par leur dissémination que la Gaule n'eut point le monopole de leur fabrication. Un archéologue qui a passé la plus grande partie de sa vie à étudier les émaux, Charles de Linas, émettait il y a peu de temps l'idée que nous nous trouvions là en face de monuments dus à des popula-

lions nomades venues d'Asie. L*idée, très ingénieuse, est faite pour * tenter et mérite qu'on Tapprofondisse ; c'est une hypothèse très plausible; il se serait produit pour Témaillerie le même fait qui se produisit quelques siècles plus tard pour Torfévrerie cloisonnée , dont J'importation orientale est évidente. Nous n'y perdrions que l'appellation d'émaux gallo-romains donnée à des pièces dont la provenance gauloise n'est pas toujours sufBsamment établie.

Fibules émaillées. — (Musée du Louvre.)

J'arrive à l'un des points les plus controversés M la question de l'émaillerie. Comment se fait-il que l'émaillerie en taille d'épargne sur cuivre ait brusquement disparu en Gaule comme dans tout le monde romain, où elle était connue sinon pratiquée, pour ne renaître que plusieurs siècles plus tard, au xi« siècle? C'est là un fait inexplicable historiquement, car si l'on peut admettre qu'une industrie, à la suite de bouleversements tels que

les invasions des Barbares, tombe en décadence, il est plus difficile de croire qu'elle disparaisse tout-à-fait. Malheureusement les monuments émaillés de cette époque font absolument défaut, et les seuls qui, de l'avis de quelques-uns, auraient pu nous éclairer sur la nature des émaux mérovingiens, ces pièces d'orfèvrerie que les églises conservaient jalousement sous le nom d' « œuvres de saint Éloi >, ont aujourd'hui disparu. Nous ne possédons que de mauvaises gravures de quelques-unes de ces œuvres d'art, gravures exécutées à une époque où l'archéologie* était encore à naître; et c'est sur ces estampes que l'on discute. Les uns tiennent pour l'émail, les autres pour la verroterie cloisonnée en or; on s'oppose de part et d'autre mille arguments, on discute, mais la lumière ne se fait pas et ne se fera peut-être jamais.

Le tableau que je trace ici de ces recherches archéologiques fera peut-être sourire le lecteur; je ne crois point pourtant le noircir et ne veux d'ailleurs point le noircir. Ce n'est point mon rôle. Toute science a un côté hypothétique, et il ne faut point s'étonner si celle-là, née d'hier, ne peut se présenter avec un corps de doctrine absolument inattaquable. Mais à côté des hypothèses, comme en histoire, en archéologie il y a aussi les faits qu'on ne peut méconnaître; que dis-je, il y a les monuments, et ceux-là livrent leur secret à qui sait l^s interroger. C'est une des joies de l'archéologue — et qui n'est pas un peu archéologue à notre époque? — de pouvoir converser seul à seul avec un fait, avec un ^yènement historique qui revêt la forme d'un monument; je ne connais, pour ma part, rien de plus passionnant que cette étude qui vous réserve des émotions d'une vivacité extrême, mais aussi des déceptions sans nombre.

Mais je m'aperçois que l'émail m'entraine bien loin. J'y reviens. Au vi« siècle nous le voyons apparaître à Constantinople, non en art qui tâtonne et n'en est qu'à ses débuts, mais en industrie digne d'orner les joyaux les plus somptueux. D'où vient-il? nul ne le sait. De l'Orient

sans doute, source de tous les arts, et en particulier de tous les arts qui touchent à la décoration. Justinien P' offre un devant d'autel émaillé à Sainte-Sophie ; et Témail sans doute y était traité comme dads tous les émaux byzantins que nous connaissons à partir de cette époque, c'est-à-dire cloisonné en or ; c'est du reste le procédé employé sur le reliquaire qui passe pour avoir été envoyé par l'empereur Justin II à Sainte-Radegonde, à Poitiers,

Reliquaire du monastère de sainte-croix, a poitibrs.

reliquaire qui serait par conséquent de peu postérieur à l'autel de Sainte-Sophie. Les Byzantins étaient donc revenus à l'ancien système que nous avons vu pratiqué en Egypte, et depuis le ix« siècle nous possédons une série ininterrompue de monuments de cet art. Sans m'arréter à la célèbre couronne de fer conservée dans le trésor de Monza, composée de plaques d'émaux cloisonnés, je vous citerai le revêtement d'autel, le paliotto de Saint-Ambroise de Milan, parce que ce monument offre une date certaine : il a été exécuté vers 835 pour l'archevêque de Milan, Angilbert, par l'orfèvre Wolvinius, qui y a mis sa signature et son portrait. Je ne connais rien de plus brillant que

cette énorme garniture d*orfévrerie divisée eu compartiments par des bandes d'émail cloisonné ; les teintes sont charmantes et se marient admirablement avec Téclat de l'argent repoussé et doW. Rien ne saurait égaler ce joyau incomparable; ni le reliquaire de l'empereur Basile II, conservé à Limbourg sur la Lahn, qui date du x* siècle, ni les couronnes de Hongrie, qui remontent au xi* siècle, ni même la célèbre pala d'oro de Saint-Marc de Venise, commencée peut-être au x* siècle, ne peuvent être comparés à l'autel de Saint-Ambroise. Ce n'est peut-être pas ce que l'émaillerie cloisonnée a produit de plus fin, mais jamais, à coup sûr, elle n'a atteint une telle harmonie de tons. Ce Wolvinius n'était pas un Grec : son nom l'indique assez. On a voulu en faire un Allemand; je le crois Italien, bien que son nom dénote une origine barbare; mais à coup sûr il avait étudié des émaux byzantins. Et en effet, les autres monuments de ce genre que nous voyons en Italie, la pala d'oro de Venise, par exemple, sont purement byzantins, et nous savons que longtemps, pour exécuter des travaux de ce genre, l'Italie fit venir des ouvriers de Constantinople. C'est de Constantinople aussi que venaient la plupart de ces petits émaux, menue monnaie de Fart byzantin, que nous retrouvons sur une foule d'œuvres d'orfèvrerie exécutées soit en France, soit en Allemagne; ils sont facilement reconnaissables à la finesse du travail, aux tons des couleurs, et les orfèvres occidentaux les ont montés comme de véritables pierres précieuses.

Il est généralement admis aujourd'hui que les premiers essais tentés pour faire renaître de ses cendres l'industrie de l'émail en Occident le furent en Allemagne vers la fin du x« siècle. L'impératrice Théophanie, fille de Romain le Jeune, qui épousa l'empereur Othon II en 972, aurait amené avec elle une véritable pépinière d'artistes. Je n'aime pas beaucoup ce système parce que je ne crois guère à cette importation ofiicielle d'un art étranger; point n'est besoin, d'ailleurs, d'une semblable explication

à des faits que des relations commerciales expliquent suffisamment, et je ne pense pas que si Théopbanie eût amené avec elle des émailleurs, ces émailleurs eussent jeté dans le pays des racines bien profondes; la protectrice une fois disparue, les protégés auraient plié bagage

Panneau émaillé du retable de klosterneubourg.

pour retourner à Gonstantinople. Les émaux qui décorent les ci*oix de Téglise d'Essen sont néanmoins une imitation des objets similaires fabriqués à Gonstantinople, imitation dont la date — x* et xi* siècles — suffit amplement à expliquer la grossièreté.

Les orfèvres allemands allaient du reste bientôt s'écarter d'une façon encore plus sensible de leui's modèles.

Lies émaux cloisonnés en or étaient délicats à fabriquer et fort chers; une semblable décoration serait vite tombée en désuétude si Ton n'avait pu la produire à moins de frais; c'est de ce besoin qu'est née l'émaillerie cloisonnée sur cuivre qui, par un motif analogue, est bientôt devenu de l'émail en taille d'épargne, de fabrication infiniment moins longue et moins dispendieuse. Le système du cloisonnage a cependant subsisté en partie, et un très grand nombre de pièces du xii« et du xiii« siècle nous montrent les deux procédés employés en même temps.

Cologne et les bords du Rhin n'eurent point le monopole de l'orfèvrerie émaillée. La vallée de la Meuse et la Lorraine ont produit en ce genre des chefs-d'œuvre, et en plein xii* siècle, les orfèvres lorrains avaient acquis un tel renom que c'est à eux que Suger s'adressa quand il voulut faire exécuter des émaux à Saint-Denis; c'est encore un Lorrain, Nicolas de Verdun, qui exécuta en 1181 Vantependium de l'église de Klosterneubourg, l'une des pièces les plus considérables d'émaillerie en taille d'épargne qui existent.

On s'est fort disputé jadis sur ce sujet : A-t-on fabriqué des émaux à Limoges plus anciennement que sur les bords du Rhin ? Les adversaires ont cessé la bataille sans s'être convaincus le moins du monde. En fait la question était mal posée, parce que la question d'antériorité se compliquait d'une question d'influence. Or, admettre que l'art allemand a pu exercer une influence quelconque sur l'art de l'émaillerie tel qu'il se pratiquait à Limoges, c'est méconnaître toute l'histoire, tout l'enchaînement de notre art national. S'il est un art qui, au Moyen-âge, a exercé en Europe une influence prépondérante, c'est l'art français ; et ce principe une fois admis — et il repose sur des preuves aussi nombreuses que solides — comment penser que pour un point de détail: la France ait été tributaire de l'Allemagne, qui elle-même s'était instmite à Cîonstantinople. Les relations de la France avec l'Orient étaient assez fréquentes pour qu'il soit inutile

d'aller chercher un intermédiaire. On a été plus loin dans cette voie; on a dit que les émaux français, auprès des émaux allemands, n'étaient que de la pacotille, des produits grossiers et arriérés qui ne pouvaient supporter la comparaison avec l'orfèvrerie polychrome fabriquée sur les bords du Rhin. Je me contenterai d'une seule observation. Chez nous on a passé «plus d'un demi-siècle à chercher les émaux de Limoges pour les livrer aux chaudronniers, et il en reste dix fois plus encore qu'il n'y a d'émaux allemands*; de ces derniers nous possédons des pièces très fines, très bien exécutées sur commande et pour une destination déterminée. C'est en face de ces monuments que l'on place les pièces que Limoges fabriquait à la douzaine pour des églises de village ou pour l'exportation, même pour l'Allemagne où elles abondent. On aurait dû au moins, pour être juste, ne comparer ensemble que des pièces de même qualité ; le jour où l'on fera cette comparaison, je crois que l'on abandonnera bien des préjugés. Nous avons des œuvres qui peuvent être mises en parallèle avec n'importe quelles pièces sorties des ateliers de Cologne ou des bords de la Meuse. J'ajouterai même que dans les émaux limousins, même dans les pièces de second ordre, se révèle un sentiment de la couleur que ni les émailleurs, ni les miniaturistes allemands, n'ont jamais possédé. D'ailleurs, l'exportation si considérable que faisait autrefois Limoges de ces petits objets que l'on retrouve en Angleterre comme en Allemagne et en Danemarck, en Espagne et en Italie comme en Russie, sont un sûr garant de la renommée qu'ils ont eue autrefois.

Les questions d'origine sont toujours les plus embarrassantes. Et pour la France la question parait devoir se compliquer d'ici à peu. Sans parler du reliquaire mérovingien de Saint-Maurice d'Agaune, où l'émail se marie avec la verroterie cloisonnée, comme sur un coffret conservé à Utrecht, voilà que l'on vient de découvrir à Conques un reliquaire qui remonte vraisemblablement au

iz« siècle, sur lequel nous trouvons des émaux cloisonnés sur or, et en outre, une chose presque unique, des émaux en taille d'épargne exécutés sur or aussi.

Ce reliquaire, dont je dois la connaissance à l'un de mes meilleurs amis, qui est un vétéran de l'archéologie, M. Gh. de Linas, était encore inconnu il y a peu de temps. Lors d'une récente*visite à Conques, j'ai pu l'examiner à loisir et l'étudier. Bien que ce vénérable monument, dont on attribue la donation à Pépin d'Aquitaine, ne nous soit pas parvenu intact, il a néanmoins conservé sa forme première et la plupart des ornements d'orfévreric et d'émaillerie qui en font l'une des pièces les plus curieuses que l'on puisse voir. C'est une châsse en forme de tombeau, ornée, sur toutes ses faces, de filigranes enchâssant des pierres gravées antiques. Sur l'un des côtés du toit sont appliqués deux aigles d'or dont les ailes, rapportées, sont en émail cloisonné bleu, rouge et blanc, du travail le plus fin. Sur les grandes faces de la châsse sont fixées des plaques d'or affectant la forme de chapiteaux ou de sections d'arc, émaillées également. Mais ici nous ne nous trouvons plus en face d'un émail cloisonné, ce sont de véritables émaux en taille d'épargne : sur un fond rouge ou vert translucide se détachent des rinceaux d'or. C'est là un procédé que je ne saurai trop recommander à nos orfèvres d'étudier ; il est je crois nouveau, et je ne doute pas que dans leurs mains il ne donne naissance à des productions du plus puissant effet. Si les aigles peuvent nous faire penser à Byzance, à une belle fibule du Musée de Mayence, à une autre encore plus belle que j'ai pu examiner dernièrement, les autres ornements en émail champlevé nous déroutent par leur étrangeté. A quel pays faut-il rattacher ce bizarre monument? Je n'ose me prononcer. Pépin donna-t-il le coffret et la relique qu'il contient, ou simplement la relique? Si l'on admettait cette dernière alternative, alors je n'irais pas chercher plus loin que Conques l'atelier qui lui a donné naissance. L'abbaye de Conques possédait certainement

au X* siècle un atelier d'orfèvrerie, les textes les plus positifs nous le prouvent; en possédait-elle un antérieurement à cette date? Je le crois, et très probablement la statue de sainte Foy y a été fabriquée. Ce n'est pas ici le lieu de parler de cette statue; aussi bien Témail n'y joue-t-il qu'un rôle secondaire. C'est cependant, toute mutilée qu'elle est, une pièce capitale pour l'histoire de l'orfèvrerie française. Ceux qui l'ont vue une fois, dans sa pose hiératique, avec ses yeux fixes d'émail bleu et blanc, son aspect grandiose et presque farouche, ne sauraient l'oublier. Pour les gens du Moyen-âge elle était

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Coffret émaillé du musée archiépiscopal d^utrecht.

devenue, tant elle leur avait fait une impression inoubliable, un objet de vénération sans égal et en même temps un objet de terreur. Dans les miracles de sainte Foy, nous voyons la statue jouer un rôle beaucoup plus grand que la sainte elle-même ; c'est elle que les gens du pays voient apparaître dans leurs songes, comme une véritable sorcière, une baguette de coudrier à la main; elle vient leur imposer ses volontés, leur faire les demandes les plus bizarres, leur demander leurs bijoux pour s'en parer ou orner son sanctuaire. Malheur à qui refuse quelque chose à la sainte, car elle leur jouera

quelque méchant tour, tout au moins elle les exposera à la risée de tout le monde. Écoutez plutôt Thistorien de sainte Foy :

« A l'occasion d'un fléau public, la vénérable statue dépositaire du chef de la sainte fut portée en procession au milieu d'un immense concours de peuple. Or l'on fit la rencontre d'un voyageur qui, monté sur un mulet, passa devant la statue. A la vue de ce trésor étincelant d'or et de pierreries, cet homme, poussé par une vile cupidité, se dit à lui-même : « Oh 1 que je souhaiterais que cette statue glissât des épaules des porteurs et tombât maintenant à terre ! Je recueillerais aussitôt et plus prestement que tout autre les pierreries détachées et les lames d'or brisées. » L'insensé murmurait encore ces paroles lorsque son mulet, baissant la tôte et lançant bien haut ses pieds de derrière, renversa son cavalier sous lui et le piétina avec fureur. Ce malheureux aurait péri écrasé si l'on ne se fût empressé de l'arracher aux atteintes de l'animal. C'est ainsi que le Seigneur vengea un simple souhait de chute exprimé contre sa sainte épouse. »

C'est encore au Trésor de Conques qu'il faut aller pour trouver les plus anciens émaux limousins, ou tout au moins français, à date certaine. Sur un grand coffret en cuir de forme rectangulaire, orné de gracieux dessins tracés au moyen de petits clous d'argent à tête ronde, sont appliquées des plaques d'émail champlevé représentant des oiseaux, des griffons, des animaux fantastiques, imités certainement de quelque étoffe orientale. La gamme des émaux est extrêmement douce : bleu lapis, bleu turquoise, blanc et vert; l'effet général est des plus gracieux, et je ne doute pas que cette décoration, imitée par nos orfèvres, n'eût un véritable succès. Une inscription tracée sur l'une des plaques fait remonter l'exécution de ce charmant objet au gouvernement de l'abbé Boniface, qui gouverna l'abbaye au commencement du xii* siècle. Cet objet qui, il y a quelque temps, passait pour unique, ne l'est

plus aujourd'hui : une ch&sse découverte il y a peu de mois, dans la sacristie de l'église de Bellac, nous offre des émaux de même ton et de même facture; là encore le décor est tout oriental et indique clairement que c'est de ce côté qu'il faut chercher la véritable origine des émaux du centre de la France.

Je ne puis passer sous silence un monument capital de Témaillerie française, ou du moins qui se trouve en France; je veux parler de la belle plaque représentant Geoffroy Plantagenet, conservée au Musée du Mans. Cette pièce, un des plus grands sinon le plus grand émail en taille d'épargne connu jusqu'à ce jour, appartient au xii* siècle. Qu'elle ait été faite du vivant ou après la mort du prince dont elle retrace les traits, peu importe ; la différence n'est pas grande. Est-elle sort^p des ateliers de Limoges? il y a pour cela de fortes présomptions. Dans tous les cas, je ne saurais admettre la théorie mise en avant il y a quelque temps à son sujet; supposer que cette plaque a été commandée à Paderborn par l'évéque du Mans me parait une hypothèse bien gratuite.

Ce n'est guère qu'avec la seconde moitié du xii* siècle que les ateliers limousins nous apparaissent en pleine activité. Leurs émaux, dont bien peu sont signés, peuvent cependant, à l'heure qu'il est, être assez facilement distingués des émaux rhénans ou mosans. Les artistes limousins firent d'abord des émaux dans lesquels. les personnages étaient émaillés et se détachaient sur un fond de métal doré; tel est le Christ signé Johannes Gamerius LemovicensU qui fait partie de la collection de M. Victor Gay; telles sont aussi les plaques provenant du Trésor de Grandmont qui se trouvent au Musée de Cluny. Plus tard, au XIII'' siècle, tantôt l'artiste émaille tous les personnages et grave sur le fond de métal des rinceaux de la plus grande finesse ; tantôt il se contente d'émailler le fond, et le personnage est réservé et gravé ou s'enlève en bosse. L'émailleur alors s'élève à la hauteur du sculpteur, et les figures de cuivre fondues à Limoges peuvent rivaliser

avec la plus belle sculpture monumentale. Même quand les personnages sont simplement gravés, Témailleur y ajoute toujours ou presque toujours une tète en relief, pièce fondue, rivée au revers de la plaque. C'est là une particularité que Ton ne rencontre qu'en Limousin. Gomme les artistes rhénans, les Limousins ont parfois adopté, pour la décoration d'une même pièce, les deux systèmes du cloisonnage et de la taille d'épargne. Le plus bel exemple de cette alliance des deux procédés peut facilement être étudié sur un charmant reliquaire en forme d'ange qui provient de Grandmont et qui figurait à l'Exposition rétrospective de Limoges. Je ne puis indiquer ici toutes les pièces limousines qui sont dignes de votre attention : qu'il me suflftse de rappeler ce beau scyphus qui porte le nom de ciboire d'Alpais^ du nom de l'artiste qui l'a signé. Au Louvre, dans la Galerie d'Apollon, on voit également des cofifrets complètement émaillés en taille d'épargne ou ornés de médaillons rapportés sur un fond de bois recouvert de peinture suivant les recettes qu'indique le moine Théophile. Au Musée de Cluny on trouve une suite très importante d'émaux offrant la série à peu près complète de tous les procédés usités par les artistes de Limoges; à Saint-Denis, enfin, on rencontre un échantillon curieux de ce qu'étaient les tombes ornées d'émaux. Le tombeau de, Jean, fils de saint Louis, qui se trouvait autrefois à l'abbaye de Royaumont, est un bel échantillon, du milieu du XIII* siècle, de cet art qui valut aux artistes français une renommée universelle.

Il me faudrait, pour compléter 'cet exposé rapide de l'histoire de l'émaillerie en taille d'épargne, faire sentir les différences qui existent entre les œuvres produites dans les différentes écoles. Malheureusement c'est là une démonstration que l'on ne peut faire qu'en face des monuments. Je ne saurais ici comment faire percevoir rapidement des différences qui résident plus dans la gamme des couleurs que dans les procédés, et tout ce que je pourrais en dire en apprendrait certainement moins que

quelques instants passés dans un musée. Mais, me dira-

Crucifix en cuivre champlevé et émaillé.

(Collection V. Gay.)

t-on, comment, si ces différences sont si minces que vous l'avancez, comment faites^ vous pour les saisir? C'est Une

besogne délicate parfois, mais je crois cependant qu'avec un peu d'étude Ton peut, à l'heure qu'il est, quatre-vingtdix-neuf fois sur cent, être sûr de son diagnostic. Nous connaissons aujourd'hui un assez grand nombre d'œuvres dont la provenance est absolument certaine; nous en découvrons de nouvelles tous les jours, et nous sommes loin de connaître tous les trésors que renferment encore les églises du Limousin ; c'est là surtout qu'il faut aller étudier; j'ai toujours éprouvé que si l'on voulait bien comprendre l'art d'un pays, il fallait aller prendre un bain d'air dudit pays, apprendre à en connaître les habitudes et les habitants ; rien ne vous ouvre les yeux comme une excursion de ce genre; l'on remet au bout de peu de temps l'œuvre d'art dans son milieu et l'on finit par la comprendre.

Au milieu du xiii* siècle, Limoges avait atteint le point culminant de sa renommée. A cette époque l'œuvre de Limoges s'exporte dans toute l'Europe. Ses artistes fabriquent non plus seulement des pièces d'orfèvrerie civile ou religieuse, mais des tombeaux, véritable sculpture émaillée dont l'Angleterre et l'Espagne nous conservent encore des exemples bien faits pour nous rendre fiers.

A la fin du xiii* siècle, l'émaillerie change de caractère. On continue bien à fabriquer des pièces d'émail champlevé et ailleurs qu'à Limoges, qui n'en eut point, comme on l'a cru longtemps, le monopole; on en 'fabrique encore, en Italie notamment. Mais l'émaillerie plus propre au XIV* siècle est l'émaillerie translucide exécutée sur relief. On la pratique un peu partout : en Allemagne, en Italie et en France. "Paris a aussi ses émailleurs ; dès 1295, nous voyons dans un inventaire italien mentionner les émaux de Paris. Limoges perd de jour en jour du terrain, et j'ai la conviction que toutes ces belles pièces d'orfèvrerie civile recouvertes d'émail translucide que nous rencontrons dans les textes du xiv* siècle avaient été fabriquées à Paris, qui déjà était la capitale artistique de la France.

Ni la France ni PAllemagne n'eurent du reste le monopole de rémail en taille d'épargne. On en a fait en Espagne, ou en a fait en Italie; en plein xv* siècle le Siennois Turini décore encore des bas-reliefs d'émail bleu appliqué par les procédés de la taille d'épargne, et Filarete orne aussi de cette manière la porte en bronze de Saint- Pierre de Rome. Plus tard encore, au xvii* siècle, les Espagnols et surtout les Catalans usent du même procédé pour recouvrir d'émail une foule de bijoux et de menus objets de cuivre.

Les procédés d'émaillerie sur relief furent de même universellement pratiqués, et l'Italie nous a conservé un nombre très considérable d'oeuvres exécutées suivant cette méthode, œuvres d'autant plus intéressantes que nous connaissons la plupart des artistes qui les ont exécutées. Dès la fin du XIII* siècle, nous voyons un des plus célèbres sculpteurs de cette époque, Giovanni Pisano, exécuter des émaux pour l'église d'Arezzo; mais ce sont surtout les Siennois et les Florentins qui paraissent avoir excellé dans ce genre de travail; c'est à un Siennois, Ugolino, qu'est du le fameux reliquaire d'Orvieto exécuté en 1338; ce sont des Siennois et des Florentins également qui ont fabriqué une quantité de calices que l'on rencontre en Italie. Signées pour la plupart, ces œuvres sont en général faciles à dater, grâce aux précieux documents sur l'Art siennois qu'a publiés*M. Gaetano Milanesi.

Les procédés des émailleurs italiens ne diffèrent que fort peu de ceux qu'employaient les artistes français, flamands ou allemands du xiv* siècle ; il s'ensuit que leurs œuvres se ressemblent beaucoup et que ce n'est guère que par le style des figures que l'on peut distinguer la nationalité de ces monuments. La plupart des œuvres françaises de ce genre de quelque importance ont disparu; je pourrais néanmoins en citer quelques-unes qui sont à l'étranger ou à Paris, dans des collections particulières; j'aime mieux toutefois renvoyer le lecteur à des monuments plus accessibles. La Vierge donnée en 1339 par la reine Jeanne

d*Évrcux à Tabbaye de Saint-Denis est au Louvre; cette charmante figure, du premiers tiers du xiv* siècle, repose sur une terrasse entièrement recouverte d*émaux translucides d'une grande perfection* Je ne puis qu'engager à aller étudier sur place ce monument incontestable de Fart français.

J'ai hâte de revenir à la France, qui dans l'histoire de l'émaillerie a joué un rôle si considérable. Je dois cependant dire encore un mot de l'art italien. Au xv* siècle l'émaillerie translucide subit en Italie les mêmes transformations qu'en France ; elle devient de l'émail peint et, grâce aux recherches de M. Courajod, il est aujourd'hui établi que ce même Filarete qui décora les portes de Saint-Pierre d'émaux en taille d'épargne, exécuta également des émaux peints; il est même possible que ce "curieux portrait en émail du peintre Jean Fouquet que possède notre Musée du Louvre ait été peint par Jean Fouquet lui-môme, à l'imita-tion des émaux fabriqués par Filarete. On sait en effet que le peintre français et le sculpteur italien se connurent à Rome, et ce dernier professe dans ses Commentaires une grande admiration pour son confrère d'au delà des Alpes. L'émail peint fut donc connu en Italie dès le milieu du xv" siècle et fut peutêtre inventé par les verriers de Murano; néanmoins il ne devait point y prendre le même développement qu'en France. Presque tous les émaux italiens que nous connaissons datent de la fin du xv« siècle ou des premières années du xvi*; ils paraissent, en général, appartenir à l'art du nord de l'Italie on à lart florentin ; tels sont les émaux qui ornent le magnifique baiser de paix offert par Henri III à la chapelle de l'Ordre du Saint-Esprit et qui se trouve aujourd'hui au Louvre. Mais là l'émail n'est que l'accessoire de l'orfèvrerie, comme sur le calvaire de la cathédrale de Gran, calvaire exécuté pour le roi "de Hongrie, Mathias Corvin, et qui est peut-être la plus somptueuse pièce d'orfèvrerie qui existe au monde.

Venise tient lîne place à part dans l'histoire de l'émail-

lerie. C'est de Venise, et peut-être des verreries de Murano, que sont sortis une foule de vases, d'aiguières, de* coffrets, de crosses, de baisers de paix, le tout en cuivre recouvert d'émail bleu, blanc et vert semé d'étoiles d'or; c'est, en somme, de la vaisselle émaillée, mais de la vaisselle toujours d'une forme exquise et d'un coloris harmonieux.

Il me faudrait parler encore longuement des artistes allemands, des artistes hongrois qui ont appliqué l'émail au filigrane dès le xiv* siècle, et ont ainsi obtenu des œuvres d'art d'un aspect tout particulier, d'où une influence orientale directe n'est pas absente. J'abrège, car le sujet est trop vaste pour le cadre que je me suis imposé.

J'aime mieux me renfermer dans les limites de notre pays qui, après tout, en émaillerie comme en beaucoup d'autres arts, a toujours été l'un des premiers. Ce que je voudrais surtout faire toucher du doigt, c'est la perpétuité de cet art en France. En somme, depuis le xii* siècle jusqu'en 1800, il a existé des émailleurs à Limoges; en voyant une telle persistance, une telle, continuité d'efforts dans un même sens, on est tenté de se demander si ceux qui ont voulu voir dans saint Éloi, fondateur du monastère de Solignac au vu* siècle, lé premier des émailleurs limousins, n'ont pas eu raison; si même lés orfèvres de Solignac ne continuaient pas en pleine époque mérovingienne la tradition d'orfèvres gallo-romains. Ce sont là des hypothèses assurément, puisque aucun monument ne vient démontrer une telle assertion, mais je n'ai pas le courage de les traiter de folie. Ce Limousin, quand on l'étudié de près, est bI extraordinaire, si conservateur de ses vieilles coutumes, que cette perpétuité, déjà longue de plus de six siècles, pourrait bien remonter à l'Antiquité.

Nous autres Français, nous sommes fort portés à médire de nous-mêmes, et M. de Pourceaugnac est resté parmi nous le type du parfait Limousin. Le personnage de Molière est assurément fort drolatique, mais je crois qu'on l'a un peu vite généralisé. Le Limousin est, avant tout.

un travailleur consciencieux, infatigable, doué d'un rare "esprit de suite; le jour où Témail est tombé en discrédit, il a inventé la porcelaine et il la tient encore aujourd'hui. Ajoutez à cela que le Limousin est un homme d'ordre, un homme d'intérieur, et que les traditions de la vie de famille n'ont jamais peut-être été poussées plus loin, plus respectées qu'à Limoges; la famille y est organisée comme un véritable gouvernement despotique dont les arrêts ne souffrent pas de discussion, et le jour où un père émailleur ordonnait à son fils d'être émailleur comme lui, il n'y avait qu'à obéir ou à quitter le toit paternel. A cette autorité du père de famille, avec tous ses avantages et aussi, il faut bien le dire, tous ses abus, nous devons des dynasties d'artistes telles que celles des Pénicaud, des Limosin, des Nouailher, des Reyraond, des Courteys, des Laudin. Ce ne sont pas des artistes que nous avons à étudier, mais des familles d'artistes. Le fait n'a pas, je crois, été assez remarqué; et du reste cette organisation, ces traditions dont nous voyons encore aujourd'hui un reste 'dans la corporation des bouchers de Limoges, ne datent pas d'hier. Voyez plutôt ce testament d'un bourgeois de Limoges de 1275; celui-là n'est pas un émailleur, mais il agit en père de famille limousin qui ne souffre pas la réplique : « Je veux et ordonne que mon fils puîné Pierre soit moine, et je lui lègue 20 livres pour entrer en religion; j'en lègue autant à mon fils Élie et je veux qu'il soit moine ; je lègue 20 livres à mon fils Thomas pour son entrée en religion ; je veux que ma fille Lucie soit religieuse; je veux que ma fille Plaisance entre au couvent. » Et ainsi de suite. Je n'ai pas à approuver ou à désapprouver les idées de ce bonhomme, mais je puis dire qu'avec une organisation pareille dirigée dans un sens industriel ou artistique, on peut faire quelque chose.

La série des émaux peints commence à Limoges vers

.le milieu du xv« siècle pour se terminer en 1804, dote

de la mort du dernier émailleur. Si en Italie nous pou-

vons saisir à peu près la transition entre la peinture et Témail translucide sur relief, en France elle nous échappe, et même nous sommes très mal renseignés sur les commencements de rémail peint. Les plus anciennes pièces sont anonymes, car je ne saurais admettre que Pinscription « Monvaerni » que Ton lit sur quelques émaux soit une signature ou tout au moins un nom d*artiste. Après ces émaux nous tombons dans le chaos le plus complet; nous attribuons en bloc à Nardon Pénicaud ou à son atelier tous les émaux de la fin du xv* siècle ou du commencement du XVI*; ils ont tous des caractères communs, c*est vrai; ils sont exécutés en émaux de couleur avec rehauts d'or et de paillons, d'après des modèles allemands ou flamands, mais de là à supposer qu*ils sortent tous du même atelier il y'a un abîme; confessons notre ignorance, c'est plus prudent.

Le premier émailleur qui nous apparaît avec une personnalité bien accentuée est Léonard Limosin. C'est une curieuse figure que ce Léonard : ingénieur, peintre,' émailleur, graveur et sans doute peintre-verrier, comme la plupart de ses confrères, il n'a pas plus que les autres émailleurs, un talent d'une grande originalité; j'en excepte toutefois ses portraits, dans lesquels il s'est réellement surpassé. 11 travaille comme les autres d'après des patrons ou des gravures qu'il interprête à sa manière; il afTectionne les maîtres italiens et copie rarement les graveurs allemands ; il emploie tous les procédés usités avant lui : émail polychrome, paillon, grisaille, mais il sait toujours combiner ses tons avec tant de goût que c'est, en somme, le roi des émailleurs. On a pu faire aussi fin que lui, dans l'atelier des Pénicaud, par exemple; on a pu exécuter des émaux de plus grande dimension, comme ces grands médaillons de Pierre Courteys qui rivalisaient avec les terres cuites émaillées de Girolamo délia Robbia, au chllteau de Madrid, mais jamais on ne l'a dépassé. Léonard Limousin fit une belle for-tune puisqu'il devint peintre-émailleur et valet de chambre du roi, et en même temps, comme beau-

coup d'éraailleurs du reste, consul de Limoges; il est le chef d'une dynastie d'artistes qui dura jusqu'au milieu du XVII* siècle. Contrairement à ce que j'ai prétendu autrefois moi-même, Léonard se maria, et tout porte à croire qu'en bon Limousin il eut beaucoup d'enfants, dont les émaux doivent avoir avec ceux de leur père un air de famille.

La famille des Nouailher eut une durée encore plus longue. Elle commence à l'aube du xvi* siècle et dure jusqu'en 1804; les derniers Nouailher n'ont pas, à coup sur, fait des chefs-d'œuvre; ils ne fabriquaient plus guère que des émaux destinés à être vendus dans les pèlerinages, ou de petites plaques que l'on attachait à des chapelets; mais leur ancêtre Gouly Nouailher occupe une place honorable parmi les artistes du xvi* siècle. Je n'aurais garde d'oublier les Reymond, les Courteys, les de Court, les Laudin. Tons ont leur valeur personnelle, et l'on peut dire en général que jusque vers 1650, ce qui est sorti de leurs ateliers ne peut que faire honneur à l'art français; passé cette époque les émailleurs ne pratiquent plus un art, mais exercent un métier; abandonnant les procédés difficiles des émailleurs du xvi' siècle, ils simplifient la technique et fabriquent à la douzaine des produits de couleurs voyantes dont le mauvais goût n'est égalé que par la médiocrité du dessin.

Au xvii* siècle, du reste, orfèvres et émailleurs limousins étaient tombés dans le plus complet discrédit; nonseulement ils ne trouvaient plus au dehors qu'un écoulement incertain, mais même à Limoges, quand on avait à faire une œuvre d'orfèvrerie un peu considérable, on s'adressait ailleurs. La grande châsse de Saint-Martial, refaite au xvii* siècle, fut commandée à Paris.

Pendant que l'émail agonise à Limoges, un orfèvre de Genève Û'origine française, Petitot, le fait entrer dans une voie nouvelle; il perfectionne les procédés déjà mis à la mode par deux orfèvres français, Jean .et Henri Toutin, et produit ces merveilleux petits portraits qui, bien

- yi -

que peints en émail, rappellent plutôt la miniature que la peinture telle que Tavait comprise Léonard Limousin. Néanmoins il a créé réellement un genre nouveau qui, appliqué un peu dans toute l'Europe au xviii* siècle, a produit de petites merveilles de finesse et de goût. La bijouterie émaillée du xvi*# siècle avait fait naître des

Aiguière décorée de sujets peints en grisaille sur fond noir,

PAR pierre REYMOND.

chefs-d'œuvre; celle du xviii' siècle n'a cependant rien à lui envier comme finesse ni comme valeur artistique. Je m'aperçois qu'il y a mille choses dont je n'ai pas parlé, et cependant j'ai déjà bien abusé de la patience du lecteur. J'ai cherché à montrer par quelles phases est passé l'émail depuis ses origines, quelles ont été ses prin-

cipales transformations. Je voudrais pouvoir maintenant montrer quel parti on peut tirer d'une matière si docile : les gens du Moyen-âge s'en sont servi surtout pour décorer des objets religieux; au xvi« siècle on en a fait une incomparable vaisselle; puis la bijouterie s'en est emparée et en a tiré les meilleiirs effets ; c'est donc là une matière aussi précieuse qu'un métal et qui peut se prêter à toutes les exigences. Nous, les tard venus, nous ne savons plus qu'inventer, et il semble qu'on ne nous ait plus laissé que le triste rôle de copistes; je n'ai pas une aussi mauvaise opinion de la nature humaine, et nous serions mal venus de nous plaindre d'avoir derrière nous l'expérience du passé. Ce n'est point en inventant des choses plus ou moins baroques de forme, plus ou moins étranges de décoration, que nous arriverons à un résultat; étudions simplement ce qu'ont fait nos devanciers; ils n'ont pas procédé autrement, et soyez certains que de cette étude sortira quelque cho^e de neuf, où se trouveront tous les éléments des anciens modèles, mais qui cependant ne leur ressembleront point dans leur ensemble. C'est là un résultat pour ainsi dire fatal, auquel en travaillait nous arriverons sans nous en douter. Un beau matin nous nous réveillerons avec un style du xix* siècle. Je n'ose croire que nous soyons assez décrépits pour ne pas atteindre ce résultat ; en tout cas ne désespérons jamais, a Je le pansais, Dieu le guérit », disait Àmbroise Paré en parlant d'un blessé; mais encore le pansait-il. Nous avons une blessure, notre remède sera le travail ; la nature et le génie -français feront le reste, pour peu que nous les aidions.

Brive, imprimerie Marcel ROCHE, avenue de la Gare.