IX. I

qu'à Gluck, révolution de l'opéra récitatif, arrêtonsnous devant la perfection de l'opéra mélodique. A l'une il a fallu près de deux siècles, et l'autre n'a duré qu'un moment; mais-, dans la destinée de cette forme d'art, c'est le moment de l'idéal. Essayons de le saisir. Tâchons de montrer premièrement que, dans l'opéra de Mozart, c'est lamélodie qui domine; nous définirons ensuite la valeur spécifique en même temps qu'expressive ou morale, et pour ainsi dire la beauté de eorps et d'âme de cette mélodie sans pareille.

L'opéra de Mozart est Vun des principaux types de l'opéra musical : j'entends par là le drame en musique où la musique l'emporte, et non pas, comme dans l'opéra récitatif, la parole ou la poésie. L'autre type du genre,, à la fois analogue et contraire à l'opéra de Mozart, pourrait bien être l'opéra de Wagner, qui donne la première place non pas sans doute à la mélodie, mais à la symphonie, c'est-à-dire encore et toujours à la musique. Wagner et Mozart, d'ailleurs si différents, se sont rencontrés en ce point. Grand musicien de théâtre, mais avant tout grand musicien, dans l'éternel débat entre la musique et la poésie, Mozart, on le sait, a pris délibérément le parti de la musique. Sa correspondance, à chaque page, en fait foi. Il écrivait un jour^ à propos de ï Enlèvement au sérail : « Parlons maintenant du texte de l'opéra. Je sais bien que la versifi.cation n'en est pas des meilleures, mais elle s'est trouvée si bien d'accord avec les idéeç musicales (qui déjà

l'opéra mélodique. — MOZART 3

auparavant me trottaient dans la tête), que nécessairement elle devait me plaire; et je parie bien qu'à l'exécution on ne regrettera rien... Quant à la poésie de la pièce en général, je ne saurais vraiment la mépriser... Et... je ne sais... mais, dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique. Pourquoi donc les opéras italiens plaisent-ils partout, malgré toute la pauvreté de leurs livrets?... et cela même à Paris, comme j'en ai été témoin. Parce que la musique y règne en souveraine et fait oublier tout le reste... Un opéra doit évidemment plaire d'autant plus que le plan de la pièce sera bien composé, mais à la condition que les paroles auront été écrites uniquement pour la musique et qu'on n'y aura pas introduit çà et là des mots, ou même des strophes entières capables de gâter toute l'idée du compositeur, et cela pour l'amour d'une malheureuse rime qui, quelle qu'elle soit, mon Dieu! n'ajoute absolument rien au mérite d'une représentation théâtrale et lui nuit plutôt ^ »

Les ouvrages de Mozart s'accordent avec sa doctrine. En est-il un plus merveilleux exemple que les Noces de Figaro? Où la musique a-t-elle jamais ainsi dominé les paroles? (A propos de la comédie de Beaumarchais, on hésite à dire : la poésie.) Mozart a transformé, transfiguré par les sons un chef-d'œuvre qui désormais semble beaucoup moins le sujet, ou le modèle, que l'occasion d'un chef-d'œuvre nouveau, très différent, très supérieur peut-être, où la musique a tout emporté.

l. Lettres de W,-A. Moi^art; traduction de M. H. de Curzon (Hachette).

On dirait que Mozart vint achever et couronner en quelque sorte l'évolution qui, depuis longtemps, entraînait la poésie vers la musique. Celle-ci, que l'opéra récitatif avait d'abord soumise au verbe, ne tarda guère à souhaiter l'indépendance et même l'autorité. Unéminent historien de la littérature italienne, Francesco de Sanctis, a très bien vu les causes et les progrès de ce mouvement, qui prit naissance en Italie et n'eut son plein effet que dans le génie encore à demi italien de Mozart. La poésie — au moins la poésie italienne — s'était peu à peu dépouillée et comme vidée de ce qu'elle contenait d'expressif, pour ne retenir que ce qu'il y avait en elle de sensible ou de sensuel; pour développer de plus en plus « l'élément chantant et musical, qui perçait déjà dans l'œuvre d'un Tasse, d'un Guarini, d'un Marino. La sonorité ou la mélodie était devenue la première loi de la prose et des vers, et l'on fabriquait des périodes qui sonnaient en musique... La parole n'était plus une idée, mais un son, et, plutôt que de gâter les sons, on récitait les paroles à contresens... Quand le drame est devenu insipide et que la parole a perdu toute efficace, on cherche l'intérêt dans la musique, et tout le drame est chanté... L'antique littérature n'étant plus qu'une forme chantable et musicable, cantabile e miLSîcahile, a pour dernière expression le drame musical, où elle n'est plus une fin, mais un moyen. Elle est mélodie et sert à la musique*. » La parole sans cloute, autrefois maîtresse, garde encore un débris, une ombre

I. Francesco de Sanctis, Stovia délia letteratura italiana. Napoli, Cav. A. Morano, 1892, t. II, passim.

l'opéra mélodique. — MOZART 5

au moins de son empire. Elle subsiste en cette musique, puisque cette musique est chant. Mais elle n'y figure que pour s'y absorber et s'y évanouir. La mélodie triomphe, et Mozart est l'artisan de sa fortune, le héros de sa victoire.

Ainsi l'opéra de Mozart est surtout mélodie. Il l'est au fond et comme par essence. Il ne l'est cependant pas sans réserve et par système. En lui quelque chose de l'ancien récitatif demeure encore, et quelque chose annonce déjà la symphonie à venir.

Les plus beaux récitatifs de Mozart se rencontrent dans Idoménée, dans les Noces de Figaro (avant Tair de Suzanne sous les marronniers); enfin et surtout en deux scènes de Don Jiiaii : Tune où dona Anna pleure sur le cadavre du Commandeur, l'autre où elle reconnaît en don Juan le meurtrier de son père. Par la composition, par le partage des forces musicales entre le récitatif et le chant, mais surtout par la déclamation, l'épisode religieux et funèbre dVdoménée rappelle, s'il ne régale pas, le tableau du temple, d'Aîceste. Quant au récit de Suzanne arrivant au nocturne rendez-vous, quelques paroles y résonnent avec une plénitude, une profondeur que Gluck n'a Jamais dépassées. Rappelezvous ces deux mots si simples : Vamenità del loco, et quelle grandeur mystérieuse, avec quelle suavité, la musique leur donne. Vraiment, c'est bien devant la beauté verbale que nous nous trouvons ici. Mais ici seulement. Partout ailleurs en cette célèbre page, la musique, au lieu d'être, comme chez Gluck, contenue dans la parole et d'en jaillir, semble venir à elle du dehors et l'enve-

lopper. De même, et plus encore peut-être, dans les deux récits de dona Anna, malgré l'énergie et la vérité de l'accent, la musique l'emporte. Que la faute en soit ou non à la langue italienne et à sa douceur, dès les premiers cris de la jeune fille : Ma quai tnai s'offre, o Deiï spettacolo fiinesto agli occhi mieil les notes plutôt que les syllabes frappent et fendent le cœur. Une imprécation de Gluck, en français, porte des coups autrement rudes. Mais, dans l'ordre de la musique pure, Mozart aussitôt reprend l'avantage. S'il n'y a pas de mélodie à proprement parler en ce discours haletant, les éléments rien que musicaux y abondent. Une modulation, une attaque ou une secousse de l'orchestre, trois ou quatre accords, égaux et lugubres, sont autant de détails où se révèle le musicien plus grand que Gluck, l'ouvrier ou plutôt le maître sans pareil des formes sonores.

Quelques pages plus loin, vous le trouvez encore. Écoutez dona Anna reconnaissant son ravisseur et faisant à don Ottavio la narration de la funeste nuit. Tandis que le génie de Gluck se déploie et semble se complaire dans le récitatif, celui de Mozart ne fait en quelque sorte que le traverser. Au lieu des haltes de Gluck, quelle hâte, et comme l'orchestre tantôt presse et tantôt hache la voix! Voilà peut-être le chef-d'œuvre du récitatif de Mozart, de ce récitatif plus musical, encore une fois, que celui de Gluck. En faut-il une dernière preuve? Dans Iphi génie en Taiiride, au début aussi de tragiques confidences, quelques accents d'orchestre servent d'exorde au discours d'Iphigénie. De

L OPERA MELODIQUE. — MOZART f

même, l'orchestre annonce brièvement les premiers mots de dona Anna : Era già alquanto avan^ata la notte. Mais, tandis qu'une note, une seule, quatre fois répétée, suffit à Gluck, Mozart pose ici une série d''accords, et tel en est, avec la simplicité, le pouvoir, qu'ils égalent, dépassent la parole, et que c'est eux-mêmes, eux seuls, qui font vraiment la nuit. Ainsi, ne fût-ce qu'en deux mesures, la « musicalité » de Mozart se révèle plus riche que celle de Gluck et, dans les récitatifs de Don Juan ou des Noces, le son, plus que le verbe, apparaît comme la cause ou la source de la beauté.

La symphonie elle-même, ou l'orchestre, ne laisse pas d'y contribuer parfois, et le génie vocal n'est pas tout le génie de Mozart. Déjà, dans V Enlèvement au sérail, Mozart obtient certains effets de Tinstrumen.tation et des timbres. Pendant les répétitions de «on ouvrage, il écrivait à son père : « Savez-vous comment j'ai rendu l'air de Belmont en la majeur : O n^ie à-ngstlich, o ipiefeurigï (Oh! avec quelle anxiété, avec quel brûlant désir bat mon cœur plein d'amour! ) Le c^e-ur qui bat est déjà annoncé d'avance par les violons en octaves. C'est l'air favori de tous ceux qui l'ont entendu... de moi aussi. On y voit le tremblement, l'irrésolution; on voit se soulever le cœur gonflé, ce qui est exprimé par un crescendo; on entend les chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en sourdine et une flûte à l'unisson*. » Il arriva même que l'orchestre de Mozan, grâce à la nature seule de-s