I. Traduction H. de Gurzon

thèmes et à la façon dont il les attaque , nous donne l'impression d'une symphonie qui commence (voyez le dernier finale de Doji Juan : Già la mensa è preparata). L'air de Suzanne, habillant ou déshabillant Chérubin à genoux devant la comtesse (Venite, inginocchiaîevi); le duo de don Juan avec Leporello {Eh via, buffone); la plupart des épisodes qui forment le merveilleux finale des Noces de Figaro, sont autant de morceaux qui pourraient presque se jouer à l'orchestre seul. Sans la voix, les instruments encore chanteraient.

Mais la symphonie, comme le récitatif, n'est dans l'opéra de Mozart que l'exception ou l'accessoire; la mélodie y est le principal et la règle, une règle plus générale et plus absolue encore que n'est la déclamation dans l'opéra de Gluck ou la polyphonie dans l'opéra wagnérien. Cette mélodie, son bien par excellence, Mozart la prend où il la trouve. Il l'accueille d'où qu'elle vienne : de son divin génie, ou du génie plus humble, de l'instinct mystérieux de la foule. On sait quelle part il a faite, quels hommages il a rendus à la chanson populaire, en celui de ses chefs-d'œuvre qui réunit peut-être les plus familières et les plus nobles beautés. Après un exemple pareil, qui pourrait encore accuser de trivialité, voire de bassesse, telle ou telle page d'une partition récente? Quel auditeur de Louise refusera de se laisser charmer, émouvoir même par les cris de Paris, de notre Paris, quand Mozart n'a pas dédaigné de faire voltiger les refrains de Vienne sur 'les lèvres de Papageno?

Ouvrons à la première page, à l'index thématique, la

l'opéra mélodique. — MOZART 9

partition de VEnlèvement au sérail. Nous y trouvons cette nomenclature : « n° i, air; n^ 3, air; n» 4, récitatif et air. » Sur vingt et un morceaux, douze airs, douze chants individuels ou mélodies; sans compter que les duos, trios, quatuors, qui forment le reste de l'ouvrage, sont écrits dans un style aussi mélodique au moins que concertant. Tel est le cas, dans Don Juan, du fameux trio des Masques, admirable concert, non pas de notes, mais de phrases et, puisqu'il n'y a pas d'autre mot, de mélodies. Comparez cet ensemble à tel morceau, polyphonique aussi, du seizième siècle, motet ou madrigal à trois voix. Celui-ci vous apparaîtra comme une combinaison de points, au lieu que, dans le trio des Masques, ce sont des lignes qui se développent, se correspondent et s'entrelacent. Ailleurs, il n'y a pas jusqu'à certaines gammes (scène finale entre don Juan et le Commandeur), gammes lentes et, grâce à cette lenteur même, perceptibles note par note, qui ne prennent une apparence mélodique : elles se jouent, mais il semble qu'elles pourraient aussi bien se chanter.

La mélodie est partout chez Mozart. Quelquefois audessus de l'harmonie, elle est parfois au dedans. Elle s'enferme, se cache parmi les accords arpégés accompagnant la mort du Commandeur, pour s'en dégager à la fin et perler, comme une larme qui tombe, en cinq ou six notes de hautbois.

Enfin l'orchestre même de Mozart est artisan de mélodie. Tantôt, au début d'un air, il en expose le thème; tantôt, comme dans l'air de Leporello : Madamina! il catalogo è questo, dans le duo du Cimetière, les mélo-

10 iES EPOQUES DE LA MUSIQUE

dies à chaque mesure jaillissent de l'accompagnement. Que dis-Je! un tel orchestre fait plus qu'accompagner : il coopère. II. n'a rien de commun avec l'inutile et misérable guitare que deviendra, vingt années seulement après Don Juan, l'orchestre de l'opéra mélodique en décadence. Mais, en dépit de sa variété, de sa richesse, l'orchestre de Mozart est traité m-élodiquement : il chante. On peut noter ici l'un des caractères du génie de Mozart. Tandis que Bach écrit souvent la phrase chantée dans le style instrumental, Mozart, au contraire, traite volontiers les instruments comme les voix. Et Wagner, un jour, Wagner, qu'en ces études rétrospectives on aperçoit de loin, comme au bout de toutes les avenues de notre art, Wagner, à cet égard, procédera beaucoup moins de Mozart que de Bach. Si nous comparons en passant l'orchestre de Mozart et celui de Wagner, nous constatons aussitôt qu'ils ne diffèrent pas seulement par la composition et les ressources matérielles, mais encore, et bien davantage, parleurs fonctions. L'orchestre de Wagner semble constamment ne parler et n'agir que pour son propre compte. Il fait peu de cas de la voix, à moins qu'il ne lui fasse violence. L'orchestre de Mozart, au contraire, la respecte ; M l'aime et, désireux ide la servir, de l'imiter même, avec elle et comme elle,, à chaque instant, il chante. Quelquefois il lui cède la place et, par sa discrétion, par sa retraite volontaire, il témoigne qu'elle peut, au besoin, se passeï' de lui. Mais, lorsqu'il s'unit avec elle, 'on ne saurait trop le redire, il ne souhaite que de lui ressembler. D'un bout à l'autre du grand air de Leporello, dès

l'opéra mélodique. — MOZART II

que la voix se tait, ne fût-ce que pour reprendre haleine, l'orchestre lui réplique, mais en empruntant son langage, et, dans les courts silences de la mélodie vocale, ce sont des éclats de mélodie que jettent les instruments. Un instrument (le violoncelle) accompagne ta coda de l'air fameux de Zerline : Batti, batti^ bel Ma^ettoî Mais rappelez-vous avec quels ménagements, quelle sollicitude pour la voix délicate, et comme l'accompagnement fluide porte la mélodie, l'entraîne, et ne la submerge pas. Ailleurs, dans la scène du bal, on cKrait que Mozart n'a réuni trois petits orchestres que pour leur faire jouer ensemble, et le plus aisément du monde, trois mélodies. N'est-ce point encore une mélodie en partie dou^Dle que la célèbre sérénade, où la vois de don Juan et sa mandoline chantent chacune sa chanson? La mélodie toujours, une mélodie non seulement infinie à sa manière, mais en quelque sone universelle, puisqu'elle est partout, enveloppe tout entier certain duo des Noces de Figaro : celui de la dictée, où le courant passe constamment de l'une des voix à l'autre, des voix à l'orchestre et de l'orchestre aux voix. Ici plus que jamais, tout chante. Et sans doute, puisque Suzanne écrit et relit un billet que lui dicte la comtesse, sans doute, pour exprimer la continuité de l'action, cette continuité de la musique, ce circuit ou cet échange perpétuel était nécessaire. Mais, tout de même, le rôle mélodique de l'orchestre ne résulte pas seulement de la situation. Il tient au caractère, à l'habitude du génie de Mozart. Il atteste une dernière fois que, pour le musicien des Noces et de Don Juan, la mélodie était la forme

que prenaient le plus volontiers tous les éléments et toutes les forces, même instrumentales, des sons.

Dans un article anonyme sur un livre inconnu, j'ai lu dernièrement cette page, qui m'a frappé :

« L'unité dans la musique est de deux ordres différents, ou, si l'on veut, offre deux dimensions, qui sont l'harmonie et la mélodie. L'harmonie, comme on le sait, est l'unité de plusieurs tons dans un seul accord.

« La science a posé son compas sur cette dimension de l'unité; elle a découvert que les tons qui s'accordaient entre eux avaient des rapports arithmétiques par le nombre de leurs vibrations...

« ... La seconde unité, celle de la mélodie, échappe entièrement à la science. Nous avons déjà vu cette belle définition du chant : une suite de notes qui s'appellent. Mais par quel charme s'appellent-elles? Par quel lien restent-elles attachées ensemble dans la mémoire et dans le cœur? Nul ne peut le dire. Les notes qui subsistent dans un accord ne s'appellent point dans l'ordre mélodique et ne peuvent former un chant; les notes qui, placées à la suite l'une de l'autre, forment un air, offrent des nombres de vibrations sans rapports ou, comme l'on dit, premiers entre eux, et pour trouver l'unité de ces nombres, il faudrait remonter à l'unité première et infinie où tous ces nombres sont un. C'est donc par une espèce d'intuition de l'infini que l'âme chante; c'est par cette intuition merveilleuse qu'elle

L^OPÉRA MÉLODIQUE. — MOZART l3

découvre entre les tons ces sympathies plus ou moins profondes qui attachent chaque note à celle qui la suit, et forment, de toutes réunies, ces guirlandes ravissantes que rien ne peut rompre.

« Sans doute on peut supposer que ces notes qui s'appellent sont complémentaires l'une de l'autre, qu'il doit y avoir entre elles la différence et l'attraction du positif et du négatif, et qu'ainsi leur union est un symbole de l'amour; mais il y a loin de là à reconnaître quelles sont les notes qui s'aiment, à mesurer à quel degré elles s'aiment, dans quelles circonstances elles s'aiment le plus, à saisir ainsi au vol tous les caprices de leurs amours. Ceci restera toujours le secret et la mesure du génie*. »

Il semble en effet, pour ces raisons profondes, que la mélodie soit le grand secret, et le plus caché, de la musique. A quoi tient la vulgarité de telle mélodie et la noblesse de telle autre? Analogue en apparence, celleci ne diffère de la première que par un détail, un rien, une ou deux notes peut-être. Mais, devant ces deux notes changées plus que devant les merveilles complexes de l'harmonie ou de l'instrumentation, la critique se déconcerte et s'arrête. Ici l'inconnaissable et l'irréductible commence. Eh bien! dans cet ordre de la beauté mystérieuse et simple par excellence, de l'unité qui ne se décompose pas, Mozart n'a pas connu de rival, ou du moins de vainqueur. Mélodie antique ou

1. P.-F.-G. Lacuria, les Harmonies exprimées par les nombres, 2 vol. in-8». Chacornac éditeur, 1899. (^^^é dans un numéro du Courrier musical de 1901.)

14 LE.& EPOQUES ItE LJL MIiaîQ^lTE

grégorienne, mélodie de l'Italie qui chante ou de la symphonique Allemagne, mélodie des Bach et des Haydn avant Mozart, des Beethoven et des Schubert, des Schumann et des Wagner après lui; mélodie créée par le génie d'un artiste, éclose sur les lèvres ou la flûte d'un berger, aucune mélodie peut-être n'est parfaite comme est parfaite une mélodie de Mozart. Jamais quel-ques notes ne se sont suivies comme Mozart les fait se suivre; jamais elles ne se sont attirées, appelées d'une voix aussi douce, Jamais elles ne se sont aimées d'un aussi tendre amour.

a La mélodie, écrit M. Riemann dans son excellent Dictionnaire de musique, la mélodie est une succession de sons ayant entre eux des rapports logiques et déterminés. » Mais ces rapports sont de plus d'une sorte et comme à plus d'un degré. Ils existent d'abord entre les notes isolées, puis entre les groupes des notes formant les membres ou les périodes; enfin entre les diverses mélodies composant un morceau, que celui-ci d'ailleurs soit un air, un duo, un trio ou un ensemble.

Entre la première note et les suivantes, Mozart aperçoit immédiatement les affinités les plus délicates. La mélodie de Mozart ne se prépare ni ne s'annonce; elle ne se fait pas; elle est tout de suite, et tout de suite elle est admirable. Parfaitement dégagée de l'ancien récitatif, elle n'est pas engagée encore dans la mélopée ou dans la symphonie future. Défi-nie et autonome, elle se détache sans peine. Pour exécuter un fragment isolé de Mozart, on sait très bien où le prendre et par où commencer; un fragment de Wagner embarrasse

L^OPÉRA Met OBI QUE. -—• M0 2ART fS

davantage et nous oblige parfois à l'aborder gauch.ement et comme de côté.

L'opéra de Mozart est plein de ces débuts ravissants^ Je sais dans Idoménée un air d'Ilia, où le premier mot [Zefiretti) n'est pas encore achevé que déjà nous devi^ noDS et croyons goûter d'avance le charme de toute la mélodie future. Cette anticipation est surtout sensible dans les airs — ^ assez nombreux chez Mozart — dont le thème initial est constitué par les notes de l'accord parfait, quel que soit d'ailleurs le sentiment ou Vétkos de la mélodie : qu'elle exprime la fureur vengeresse, comme l'air de dona Anna : Or sai chi l'onore, ou l'a-» moureux désir, comme l'air de Suzanne sous les marronniers. Partout ainsi, dans le Vai che sapete de Chérubin aussi bien que dans la sérénade de don Juan, partout le génie mélodique de Mozart se découvre et S€ ïiTpe dès la première mesure; celle-ci forme en quelque sorte une courbe où la figure sonore s'inscrit tout entière, avant d'en sortir et de se développer.

Le développement, comme l'inscription, est admirable, et jamais la mélodie de Mozart ne donne moins qu'elle n'a promis, « Un autre charme de la musique de Mozart, écrivait Gounod dans son étude sur Don Juan, c'est l'étroite parenté qui relie entre eux les divers membres de la période musicale et lui donne ce caractère logique dont il a, plus que personne, le privilège et le secret, » La mélodie initiale une fois exposée, d'autres lui succèdent et s'en déduisent ainsi que les conséquences des prémisses ou les corollaires délicieux d'un axiome de beauté. Je me trompe : ce ne sont

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pas d'autres mélodies, c'est la même, dont le progresse poursuit et se consomme sous des formes analogues et, comme disait Gounod, parentes, parentes de la forme première et parentes entre elles par les rythmes, les valeurs et les tonalités. Elles dérivent et procèdent toutes de la mélodie mère, mais, participant de sa nature ou de sa substance, elles se distinguent d'elle par leur personne. Il ne faut pas confondre avec la variation, beaucoup plus extérieure et superficielle, cette évolution de la mélodie, fondée sur des correspondances intimes et sur d'essentielles conformités, dont l'œuvre de Mozart nous offre à chaque instant l'exemple. Un air de Mozart est, en toutes ses parties, un organisme parfait. Entre « les endroits forts », comme dit le président de Brosses, rien ne traîne ni ne détonne, et les « passages » qui les relient entre eux ne sont pas loin de les égaler. Les accessoires, ou les environs, et jusqu'au moindre détail, tout convient, tout concourt, et vous ne trouverez pas une mesure impertinente, ou seulement inutile, en trois ou quatre pages qui ne sont que mélodie, et qu'une mélodie. S'agit-il d'un air à répétition comme le Non più andrai des Noces de Figaro ? Des épisodes spirituels et toujours assortis en remplissent les intervalles. La sérénade de Don Juan se compose de deux strophes, mais lesquelles! Puisque nous traitons aujourd'hui de l'opéra mélodique et avant tout musical, comparons ici un moment la poésie et la musique :

Deh! vieni alla finestra, O mio tesoro.

l'opéra mélodique. — MOZART 17

Deh! vieni a consolar Il pianto mio.

Se neghi a me di dar

Qualche ristoro, Davanti agli occhi tuoi

Morir voglio io.

Ces deux quatrains, et deux autres qui suivent, voilà toutes les paroles de la sérénade. A les voir ainsi, dépouillées et piteuses, on admire comme elles se sont fondues, abîmées dans la musique; on s'étonne que Mozart ait pu faire, de ces maigres versiculets, quatre périodes admirables d'amplitude et d'équilibre, entre lesquelles l'accompagnement continu met, comme entre des colonnes, l'espace qu'il faut et qui suffit. Qui donc, en un jour d'enthousiasme, comparait au Parthénon les derniers quatuors de Beethoven? Assurément il se trompait. C'est bien plutôt la musique de Mozart qui ressemble au sanctuaire divin; c'est dans Don Juaji et dans les Noces que l'eurythmie a disposé les sons comme sur l'Acropole les marbres.

Toute page de Mozart est un chef-d'œuvre de métrique, une figure mouvante, organisée en quelque sorte deux fois, dans la durée et dans l'espace. Quel discours, et de quel orateur, commença jamais avec plus de largeur, par une aussi magnifique période, que le grand air de Leporello : Madaminal il catalogo è questo. Il ne dure pas moins de quinze mesures, cet exorde; quinze mesures qui ne sont qu'une seule phrase, mais si pleine de vie, de verve et de joie, que l'air tout entier, que tous les racontars du valet et toutes les amours du II. 2

l8 LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE

maître y sont comme comenues en puissance et vont tout à l'heure en sortir.

Au point de vue des proportions, de l'ordonnance et de la hiérarchie, en un mot de tous les rapports qui constituent la mélodie, l'air de Chérubin : Voi che sapete, n'a peut-être pas son pareil. La période initiale est de douze mesures; celles qui suivent n'en ont que huit. La dernière seule, avant « la rentrée », en compte neuf, et ce retard d'un moment lui communique une incertitude, un trouble délicieux. Les rapports de rythme ne sont pas moins harmonieux ici que les rapports de nombre. La première phrase détermine d'avance les valeurs qui domineront pendant toute la longueur du morceau : une noire ou deux croches par temps, et çà et là, mais par exception, quatre doubles croches, pour donner plus d'élégance au dessin, au sentiment plus de vivacité. Enfin il n'est pas jusqu'aux modes qui ne se fassent équilibre ici. La mélodie monte, se hâte, et triomphe en majeur lorsque Chérubin chante sa joie {ora è diletto] ; elle se ralentit, s'abaisse et se fond en mineur, si l'enfant, tout bas, pleure sa peine [ora è martir). Une mesure, une demi-mesure parfois, suffit à ce jeu changeant de lumière et d'ombre. D'un bout à l'autre de l'air, par je ne sais quelle génération mystérieuse, la mélodie naît et renaît d'elle-même, et, se renouvelant sans cesse, elle ne s'épuise jamais. Après s'être en quelque sorte projetée, accrue hors d'ellemême, c'est à elle-même qu'elle revient, en elle-m'ême qu'elle rentre. Agitée et haletante un moment à la fin de son cour§^ elle s'achève calmée; dç sorte qu'il ne

l'opéra mélodique. — MOZART 19

manque pas une correspondance et pas une vicissitude à l'harmonieuse économie de son être.

Là vitesse même n'est jamais pour la mélodie de Mozart une cause de désordre. Les allégros, les prestos du maître ne sont ni plus pauvres ni plus confus que ses adagios ne sont languissants. Près de sauter par la fenêtre, et pour ainsi dire en sautant, Chérubin chante avec Suzanne un duo de quelques secondes, admirable de richesse autant que de brièveté. C'est une merveille d'emportement et d'abondance à la fois, que la pétillante chanson de don Juan : Fin ch^ han del vino. Comme elle va, comme elle court, mais comme elle s'accroît et se renouvelle en courant! Quelle variété d'accents et de tours Mozart donne ici au rythme, qui seul ne varie pas! Comme il laisse fuir et, pour ainsi dire, filer le thème principal, pour le rejoindre et le ramener à sa guise ! Entre les innombrables mélodies de JDow Juan, celle-ci n'est qu'une des moindres; elle montre pourtant, mieux que beaucoup d'autres, comment, chez Mozart, la rapidité de la pensée n'en brusque et n'en étrangle jamais l'épanouissement.

La mélodie de Mozart, qui sait commencer, qui sait durer, sait également finir. C'est d'elle qu'on peut dire, sans ironie : « La chute en est jolie, amoureuse, admirable* » Autant que de ravissants débuts, Mozart a des fins adorables, des cadences dont personne, hormis notre Gounod quelquefois, n'a retrouvé le secret. Rappelez-vous comment s'achèvent lés deux airs de Chérubin : d'abord quelle modulation imprévue, simple et pourtant efficace (de si bémol en sol mineur] donne aux

dernières mesures du Voi che sapeîe l'expression d'un presque douloureux émoi. Cet effet-là, sans doute, n'est que d'harmonie, car il consiste en deux accords. Mais un autre est tout mélodique. Il se trouve à la fin du premier air du page, sur ces mots : E si non ho chi m'oda (« Si je n'ai personne pour m'entendre »). L'air tout entier n'a été jusqu'ici, comme Chérubin lui-même, qu'un tourbillon; mais brusquement, sur le point de conclure, il se ralentit. Au lieu de bouillonner, quelques notes s'écoulent et perlent une à une. Analogues, par la direction descendante, aux autres notes de la mélodie, elles en diffèrent par le mouvement : les autres éblouissaient, elles attendrissent. Et cette halte, après cette course, est quelque chose de délicieux; c'est une nuance, une ombre, plus sensible chez Mozart que chez Beaumarchais, de mélancolie et de mystère.

Ailleurs même, partout ailleurs qu'en ces deux pages choisies, on sait que les cadences de Mozart ont une grâce unique. Mais elles ont encore quelque chose de plus : quelque chose de vraiment final et d'absolu qui manque trop souvent à nos cadences modernes. Cellesci ne décident rien : elles nous laissent inquiets et dans le doute; celles de Mozart terminent tout : avec la certitude, elles nous donnent le repos.

Enfin, si une mélodie de Mozart est un organisme de notes et de groupes de notes, c'est un organisme de mélodies qu'un finale comme celui du second acte des Noces de Figaro. Chef-d'œuvre symphonique p'ar le développement des motifs, il est peut-être encore plus un chef-d'œuvre mélodique par leur succession. Où

l'opéra mélodique. — MOZART 21

Wagner eût fait se combiner les thèmes (voyez le finale de la bagarre dans les Maîtres Chanteurs]^ Mozart les fait surtout se suivre. Ils paraissent ici tour à tour, jamais ensemble et toujours tout entiers. Si chacun d'eux se transforme parfois, jamais il ne se divise ou ne se dénature, comme dans les polyphonies wagnériennes, au point qu'on ne puisse plus le reconnaître ou le deviner qu'à ses misérables restes. En ce vaste épilogue, il n'y a pas une « idée » qui ne fournisse toute sa carrière et ne remplisse toute sa destinée. Encore une fois, le plus développé des finales de Mozart n'est pas autrement constitué que la plus brève de ses mélodies. Entre l'une et l'autre ordonnance sonore, la différence n'est pas de nature, elle n'est que de proportions.

Admirable en elle-même et si nous ne la regardons que comme sa propre fin, la mélodie de Mozart n'est pas moins admirable en tant que moyen d'expression. Nos confrères anglais estimeraient avec raison que ni la practical ni la poetical hasis ne lui manque. Elle porte également et d'aplomb sur toutes les deux. Prétendre, ainsi qu'on le fait trop souvent, qu'elle n'est fondée que sur la première, ne lui reconnaître qu'une beauté spécifique et désintéressée, autrement dit indifférente et égoïste, cela me paraît à la fois un lieu commun et une calomnie. M. Romain Rolland observe justement : « C'est une exception dans l'œuvre de Mozart que le pur objet d'art, qui n'exprime pas un sentiment,

une passion, un état d'âme. » Gounod avait déjà dit : « Ce qu'on ne saurait trop remarquer, ni trop essayer de faire comprendre, ce qui fait de Mozart un génie absolument unique, c'est l'union constante et indissoluble de la beauté de la forme et de la vérité d'expression. Par la vérité, il est humain; par la beauté, il est divin. Par la vérité, il nous touche, il nous érneut, nous nous reconnaissons tous en lui et nous proclamons par là qu'il connaît vraiment bien la nature humaine, non seulement dans ses différentes passions, mais encore dans la variété de forme et de caractère qu'elles peuvent affecter. Par la beauté, il transfigure le réel, tout en le laissant entièrement reconnaissable; il l'élève et le transporte, par la magie d'un langage supérieur, dans cette région lumineuse et sereine qui constitue l'art, et dans laquelle l'intelligence redit, avec la tranquillité de la vision, ce que le cœur a ressenti dans le trouble de la passion'. » Mozart enfin, dont le témoignage n'est peut-être pas le moins recevable, Mozart a bien connu la nature ainsi que le pouvoir de la musique, et de sa musique à lui, quand il écrivait à son père: « Bien cher papa, je ne puis pas écrire en vers : je ne suis pas poète. Je ne puis pas distribuer les phrases assez artistement pour leur faire produire des ombres et des lumières : je ne suis pas peintre. Je ne puis pas non plus exprimer par des signes et des pantomimes mes sentiments et mes pensées : je ne suis pas danseur. Mais je puis le faire avec des sons, car je suis musicien ^ »