X. Bossuet

et chacune de sa propre vie. Il en est de riantes; il en est de douloureuses inconsolablement. Plus d'une, elle aussi vierge et farouche, pourrait dire avec l'une des « Vierges aux rochers » du romancier-poète italien : « Je porte sur mon âme la splendeur des destins grandioses et tristes. » A toutes, riches de vie morale et d'héroïque volonté, siérait pour devise le noble adage du Vinci : « Il n'est pas de plus haute maîtrise que celle de soi-même*. » En vérité l'on devrait fêter l'anniversaire des jours où les neuf symphonies de Beethoven ont été jouées pour la première fois. En ces jours-là, plus de lumière, plus de joie a été donné au monde; plus de vie et d'âme s'est exprimé par les sons.

Aidés par un nouvel interprète, vous plaît-il d'interroger une fois encore les neuf sœurs éternellement éloquentes? Si souvent qu'on les écoute, en n'a jamais fini de les entendre. Aujourd'hui, ce que nous tâcherons de suivre au travers et comme au courant des symphonies de Beethoven, ce sera d'abord la symphonie en soi, puis la vie et l'âme du maître, et ce sera enfin la musique elle-même.

La symphonie est le chef-d'œuvre de la musique. Tous les éléments musicaux, excepté la voix humaine, s'y trouvent réunis. Rien ne s'y rencontre qui soit autre chose que musical. Ainsi la symphonie est à peu près toute la musique, et elle n'est que la musique. In'tellec-

I. Non si pub aver maggior signoria che quella di se medesimo»

tuelles et sensibles, toutes les beautés de l'art sont rassemblées en elle. Elle est la volupté de l'oreille et la joie de l'esprit. Il n'y a pas un genre, pas un type musical qui n'aboutisse à la symphonie, comme les fleuves à la mer. De tous elle est la somme et l'épanouissement. A la fugue elle emprunte la logique et la raison ; elle en brise la contrainte, mais elle en garde la discipline et ne fait que changer la servitude aveugle en cette obéissance éclairée et volontaire à des lois supérieures, qui constitue la véritable liberté. Aussi purement musicale que la sonate et le quatuor, la symphonie a sur l'une et l'autre le double avantage des timbres plus variés et de plus vaste proportions. La sonate est belle, mais d'une beauté pour ainsi dire encore solitaire. Admirable est le qualuor, la forme par excellence de la musique de chambre, ainsi qu'on nomme cet art intime et profond. Le groupe musical du quatuor peut se comparer au groupe social de la famille ; mais la symphonie est plus largement représentative. Plus fraternelle que le concerto, où domine une voix, un principe d'individualité et d'égoïsme, la symphonie est l'universel et l'unanime concert. Il semble que les choses mêmes y prennent part et que le bois, le métal, n'y devienne sonore que pour unir la musique de la nature à la musique de l'humanité.

Or, dans cet ordre ou cette catégorie, celle des chefsd'œuvre^ Beethoven a créé les chefs-d'œuvre par excellence. Son génie est en quelque sorte à deux degrés. Les plus beaux sons parmi ceux qui ne furent point proférés par des lèvres humaines, c'est Beethoven qui les a fait

entendre. Oui, même aujourd'hui, soixante-dix ans après que Beethoven est mort, c'est encore, toujours Beethoven. Tandis que la musique de théâtre s'est trois ou quatre fois renouvelée, l'idéal de la symphonie, qu'il a fixé, demeure. Nul n'y atteint ; les plus grands en approchent, mais les plus téméraires ne se flattent pas encore de le déplacer. On voit très bien ce que, depuis Beethoven, la symphonie a perdu ; je défie qu'on me montre ce qu'elle a gagné. Comment s'étonner alors si le mot seul de symphonie, quand on parle de Beethoven, prend un sens et comme un son nouveau?

De la symphonie, Beethoven a. tout renouvelé. Je n'y vois pas un élément qu'il n'ait accru, élevé à une puissance et comme promu à une vie supérieure.

Beethoven d'abord a fait l'orchestre plus nombreux, A l'orchestre de la symphonie Jupiter, de Mozart, il ajoute, dès sa première symphonie, une flûte et deux clarinettes; dans la symphonie en iit mineur apparaissent pour la première fois les trombones, la petite flûte et le contrebasson. Après avoir augmenté le nombre des instruments, Beethoven les classe et les distribue. Il partage son orchestre sans l'affaiblir ni le disperser. Il y multiplie les ouvertures et les jours, mais il ne laisse pas un vide, pas un trou s'y creuser. Entre les groupes ou les familles sonores, soit qu'il les rassemble, soit qu'il les oppose, il n'établit que des rapports très simples, essentiels, toujours les plus logiques et les mieux fondés sur la nature des timbres. L'orchestre de Beethoven est plein sans être massif; l'abondance et la variété des détails n'y couvre jamais le plan général et

le grand parti pris. Mais au sein de cette hiérarcliie et de cet organisme, Beethoven suscite et crée parfois des personnalités nouvelles. Il donne à certains instruments un emploi dont jamais ceux-ci n'avaient paru capables ou dignes. Le cor prend dans Beethoven un accent et une couleur inconnue. Il n'est plus seulement le cor dont le son « est triste au fond des bois » ; il s'élève au-dessus de sa spécialité forestière ou chasseresse; il devient une voix plus profonde et tout intérieure. Ce n'est pas une chasse qu'il sonne dans le grave trio de la symphonie en la. Un mystère, mais un mystère de l'âme, est en lui, quand il plane pendant seize mesures de rêve sur Vadagio de la neuvième symphonie. C'est à lui enfin qu'appartient presque entier le trio de la symphonie Héroïque. Là surtout l'instrument a pris une voix humaine, la voix de la chair et du sang. Les dernières mesures en particulier sont d'une poésie étrange, et Beethoven n'a rien de plus sérieux, de plus profond que cette tenue de cors, où il a su véritablement faire entrer quelque chose de l'infini et de l'éternité.

Beethoven donne l'expression, que dis -je! Péloquence, à des instruments encore plus rudimentaires et jusqu'aux timbales elles-mêmes. Dès Vandante de la première symphonie, il les accorde comme on n'avait pas fait encore; il essaye leurs notes attentives et solennelles; il les prédestine à leur fonction et à leur dignité future, et dans la quatrième symphonie (en si bémol) il déploie leur magnificence sombre. Dans la seconde reprise du premier morceau, la merveilleuse rentrée du thème principal se prépare, se développe et se con-

go LES EPOQUES DE LA MUSIQUE

somme sur un roulement de timbales tel que jamais on n'en avait entendu ; mais dans Vadagio surtout rayonne, presque divine, la beauté d'un dessin, ou d'une « figure » de timbales. Ici, pas même un roulement : un simple accent, un appui régulier de la dominante sur la tonique. Cet accent, lorsque les timbales l'empruntent aux autres instruments, prend un caractère de gravité sans pareille. Çà et là, tandis que chante l'auguste mélodie, qui n'est, comme nous le verrons, qu'un cantique d'amour, les timbales interviennent; c'est elles qui semblent rythmer de leurs pulsations puissantes le cours d'une vie heureuse et d'une sereine pensée; elles, qui creusent le plus avant l'abîme mystérieux du rêve et l'abîme aussi d'une âme, la plus profonde peut-être d'où jamais se soit exhalé un soupir.

Autant que de sonorités, Beethoven est un grand créateur d'harmonies. Tout élément symphonique s'est accru par lui. Par lui les rapports se sont multipliés non seulement entre les instruments, mais entre les notes elles-mêmes. A ce double point de vue, — et naguère nous avons tenté de le montrer, — la symphonie de Beethoven est beaucoup plus largement sociologique ou sociale que celle de Haydn et même de Mozart. La société des sons, celle des accords et celle des timbres est chez Beethoven une société fort complexe et pour ainsi dire avancée, où des relations très nombreuses, très délicates souvent, sont réglées par des lois en même temps infaillibles et libérales, A qui donc une symphonie de Beethoven, après une symphonie de Haydn ou de Mozart, n'apporterait-elle pas le témoi-

gnage immédiat, éclatant, d'une harmonie autant que d'une orchestration enrichie et renouvelée? Quels accords, pour ne parler que des plus simples, avaient jamais retenti non seulement dans leur plénitude sonore, mais dans la totalité de leur constitution et de leur être harmonique, comme certains accords de Beethoven : les deux premiers accords de la symphonie Héroïque, les accords hachés, ou plutôt sabrés à grands coups d'archet, de la symphonie en ut mineur ou de la symphonie en la, les accords à plein orchestre du début du finale de la symphonie en ut mineur? Il n'est pas jusqu'aux premiers accords de la première symphonie, qui ne firent, dans leur nouveauté, sensation et même scandale. La critique n'admit pas tout d'abord qu'une symphonie soi-disant en ut osât commencer par un accord dissonant du ton ûq fa. D'autres « fautes » du même genre, toujours contre l'harmonie, ne furent pas seulement blâmées : on les corrigea. M. Grove a rappelé, après Berlioz, comment Fétis modifiait l'harmonie de Beethoven. Dans ïandante de la symphonie en ut mineur, lors de la variation en triple croche des altos et violoncelles, au-dessus de l'accord de sixte :fa — si bémol — ré bémol, il arrive que les instruments à vent tiennent un mi bémol d'un effet original et délicieux ; Fétis bravement le remplaça par un la, se refusant à croire Beethoven capable d'une aussi grossière erreur. Une autre erreur, et de la même « grossièreté », se trouve dans le célèbre passage du premier morceau de V Héroïque, où le cor fait entendre les quatre premières notes du thème, celles de l'accord parfait de mi bémol, sur

deux notes, données par les violons, de l'accord de dominante. On sait qu'à la première répétition, Ries, assis à côté de son maître, ne put s'empêcher de relever avec une vivacité malencontreuse la dissonance inattendue; on sait aussi comment, d'un revers de main, Beethoven le releva lui-même encore plus vivement.

« Cette harmonie était contraire à toutes les règles de l'époque. Elle était absolument fautive. Qu'elle est belle cependant! Comme elle est bien en situation! Et que la poésie en est profonde! L'héroïque mouvement des basses est achevé, nous laissant en des régions étranges et lointaines. Le tumulte du jour s'est apaisé; peu à peu tout s'est éteint. Les cors, les autres instruments à vent, complètent la sensation enchanteresse. Partout semble tomber un crépuscule magique. Enfin tous les instruments suspendent leur bruissement mystérieux. On n'entend plus que les violons, aussi doux que possible, frissonnants et comme endormis, lorsque là-bas s'élève et flotte un soupir de cor, semblable à quelque fragment incohérent d'un songe. C'est un de ces manquements à la vie réelle qui ne nous étonnent jamais lorsque nous dormons. Il n'en faut cependant pas davantage pour rompre le charme; comme par miracle tout a changé; nous sommes rendus à la pleine lumière du jour, à toutes nos facultés, et nous nous retrouvons nous-mêmes, chez nous, dans le sujet et dans la tonalité du commencement. »

Interprétation arbitraire, diront quelques lecteurs de cette page. Non, mais interprétation intelligente, et qui, sans rien contrarier ou contraindre seulement du texte

LA SYMPHONIE. — BEETHOVEN qS

musical, dégage tout ce que peut contenir et signifier de nouveau, dans une symphonie de Beethoven, un détail, que dis-je? une faute d'harmonie.

Pénétrons plus avant. Derrière l'harmonie, derrière l'instrumentation, allons chercher le fond ou l'âme de la symphonie. Cette âme, qui est l'idée ou la mélodie, nous la trouverons elle aussi renouvelée. Il n'y a pas moins de distance de la mélodie de Haydn à celle de Beethoven, que de l'orchestre de l'un à celui de l'autre. Beethoven est le plus grand des musiciens parce qu'il a formé les plus admirables combinaisons avec les éléments en eux-mêmes les plus admirables, parce qu'en ses symphonies la beauté particulière, et pour ainsi dire individuelle, est égale à la beauté, qu'elle engendre, de la somme ou de l'association.

A la mélodie même de Bach, la mélodie de Beethoven est supérieure sinon peut-être par l'abondance, au moins par la liberté, par un caractère aussi plus constamment humain et vivant. Vivant, humain, il sait l'être, le vieux et sublime cantor, mais par moments on dirait qu'il s'abstrait de l'humanité et de la vie. Sa mélodie alors se dépouille et s'idéalise jusqu'à ne plus former qu'une sorte de figure graphique. A l'infini elle déploie dans le temps ses rythmes, et ses lignes dans l'espace. Elle est un mécanisme logique, une création de l'entendement, une œuvre, un chef-d'œuvre même, de raison. Elle éclate surtout aux esprits. La mélodie de Beethoven éclate tout d'abord aux âmes. Elle les remplit d'allégresse ou de deuil, mais c'est toujours les âmes qu'elle remplit. Avant la beauté rationnelle, la beauté passion-

nelle y surabonde. Le maître que fut Bach n'est pas seulement le dominus, mais le magister. De la musique entière il apparaît souvent comme je ne sais quel instituteur prodigieux. De là parfois en sa mélodie un peu de raideur ou de sécheresse trop classique, quelque chose qui sent l'exercice et l'école. La mélodie de Beethoven, au contraire, ne respire jamais que la vérité et la vie.

Elle vivait déjà, la mélodie, et d'une vie légère, exquise, dans les innombrables Symphonies de Haydn, dans la symphonie en sol mineur de Mozart, celle qui commence par un si mélancolique sourire. Mais à ce début même, peut-être sans égal avant Beethoven, comparez un début comme celui de la symphonie en ut mineur. « C'est le destin, disait Beethoven, qui frappe à la porte. » C'était plus que son destin à lui : c'était le destin de son art. C'était la mélodie par lui démesurément accrue et fortifiée, et sous le choc des quatre notes formidables sont tombées les portes de l'avenir.

Il arrive quelquefois à Beethoven d'emprunter une idée mélodique. Il prend, pour rendre au centuple. A Mozart, il dérobe le motif de l'ouverture d'une opérette de jeunesse, Bastien et Bastienne, pour en faire le premier morceau de la symphonie Héroïque. On trouve dans un recueil de chants croates des thèmes presque identiques à certains thèmes de la symphonie Pastorale (premier morceau et finale). Il est vrai qu'en l'espèce on ne sait pas trop si les mélodies originales furent celles de Beethoven ou les autres*. Le motif du trio

I. Voir les articles du professeur Kuhac et du docteur Heinrich

de la symphonie en îa a été reconnu par l'abbé Stadtler pour un hymne de pèlerins très répandu dans la basse Autriche. Enfin le finale de la huitième symphonie pourrait bien n'être que le développement, la splendide expansion du finale de certaine symphonie de Haydn en sol majeur. Elle était si familière à Beethoven, que le thème du largo se retrouve dans ses œuvres jusqu'à cinq fois.

Qu'il se l'approprie ou qu'il la crée lui-même, la mélodie de Beethoven ne jaillit jamais, comme on pourrait le croire, spontanément et d'un seul coup. Les carnets d'esquisses du maître attestent avec une éloquence inattendue, parfois douloureuse, l'opiniâtreté, l'angoisse même de ses recherches et de ses efforts. Sur de méchants cahiers, mal cousus, d'un papier gris et grossier pareil à du papier à chandelles, le promeneur solitaire et farouche écrivait à la hâte, à l'aventure, et comme à la lueur d'éclairs. Il écrivait, puis effaçait, puis récrivait pour effacer encore, ébauchant presque toujours plusieurs œuvres en même temps. C'est ainsi que, dans un des carnets les plus importants, les esquisses de la seconde symphonie se trouvent mêlées à celles de trois sonates pour piano et violon et de trois sonates pour piano seul. De la huitième symphonie (premier morceau et finale) les esquisses abondent. Le début même de la symphonie en ut mineur a été cherché longtemps. Ce thème, « le plus fameux qui soit au monde », cet éclat soudain qui paraît involontaire et presque arraché

Reimann dans VAUgemeine Mu:[ik\eitung des 6, i3, 20 octobre 1893, et 20 juillet, 3 et 17 août 1894. (Cité par M. Grève.)

comme un cri, Beethoven ne l'a pas fixé du premier coup dans sa brutalité foudroyante. On ne trouve en aucune des versions préparatoires le point d'orgue de la seconde et de la quatrième mesure, cet arrêt après cet élan, après cette explosion ce silence, d'un effet si puissant et si nouveau.

Mais il n'est pas de motifs que Beethoven ait plus longuement élaborés et préparés de plus loin que ceux de la symphonie avec chœurs. Ils jalonnent son chemin tout entier, ou plutôt ils sont les sommets, éternellement contemplés, qui dominent son horizon. Dans un cahier d'esquisses de 181 5 apparaît le thème du scher:{o; vers 18 18 celui du triOj que dès 1802 le trio de la seconde symphonie semble contenir en germe. Le thème du finale surtout s'annonce fréquemment. Il flotte autour de Beethoven, il l'inquiète et l'obsède. UOde à la joie, de Schiller, avait toujours été l'un des poèmes favoris du maître. En 1798, entre l'esquisse d'un rondo et celle d'une sonate, on rencontre pour la première fois « les paroles sacrées ». En 181 1, Beethoven les note à deux reprises; plus tard il y revient encore, et peu à peu se forme et se cristallise en sa pensée la plus vaste et pour ainsi dire la plus générale de ses mélodies. Un finale tout entier — et quel finale! — en est issu. Seule elle le contient, le supporte et le développe. Son identité mélodique persiste sous toutes les variations instrumentales de l'immense polyphonie. « Beethoven, a très bien dit Wagner, a affranchi cette mélodie de toutes les influences de la mode, de tous les caprices du goût. Il a voulu qu'elle représentât

le type de la pure, de réternelle humanité. » Si Beethoven en a tiré tout un finale, Wagner en a déduit tout un système de musique dramatique. On cite toujours le leitmotiv de ïOde à la joie — car c'en est un et le premier de tous — comme la pierre angulaire de l'édifice v^agnérien. Quelle autre mélodie eut jamais de telles destinées? On a vanté la fortune de certaines idées musicales : le début de la symphonie Héroïque, emprunté par Beethoven à Mozart, et que Schubert et Brahms devaient imiter à leur tour. Mais de la mélodie finale de la neuvième symphonie, c'est tout un ordre nouveau qui est né. Gœthe l'eut rangée parmi les «t Mères ». Wagner aurait pu l'appeler Ur7?ielodie, la mélodie primordiale, car elle est véritablement à l'origine d'un monde.

A la mesure et sous l'effort du génie de Beethoven, la symphonie entière s'est agrandie. En cet admirable et souple organisme, tout a « prêté », rien n'a rompu. Des quatre parties qui la composent, la moindre n'est pas celle qui s'est le moins transformée. Du menuet de Haydn et de Mozart, le scher:{o de Beethoven est sorti. Même rythme, même division en deux parties ; la lettre subsiste, mais l'esprit s'est renouvelé. Une danse élégante s'est changée en un poème intérieur; quelque chose de vif et d'aimable en quelque chose de profond, parfois sublime. Avant Beethoven, avant sa troisième symphonie [V Héroïque) y le scherzo — dans la pleine acception du mot — n'existe pas. Le scher:{0 de VHéroïque est le premier de « ces grands mouvements » créés par Beethoven et beethoveniens entre tous, où se II 7

gS LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUB

mêlent, avec une puissance inconnue jusqu'alors, la trage'die et la comédie de la vie. Un seul est une danse encore : celui de la symphonie Pastorale. Mais quelle danse, et de quels danseurs! Rappelez-vous le hautbois lâché à travers la seconde reprise, le basson grotesque et le trio raclé avec une sorte de fureur. Que sont devenus les menuets d'autrefois, et, sur les parquets luisants, les pas comptés et les démarches légères! Nunc pede libero pulsanda teîlus. Pour le rude Flamand qu'était Beethoven, d'origine sinon de naissance, pour le compatriote et l'égal de Rubens et de Téniers, la danse est autre chose qu'un plaisir et presque un cérémonial mondain : elle est le mouvement instinctif et joyeux, l'ébat naturel de l'animal humain bondissant dans sa force et dans sa liberté.

Le plus considérable des scher:{os de Beethoven est celui de la neuvième symphonie, celui qu'on a défini avec justesse « un miracle de répétition sans monotonie », celui dont Rossini disait en souriant, après la première audition de la symphonie avec chœurs au Conservatoire : « Je ne connais rien de plus beau. Moi-même je n'en ferais peut-être pas autant. » Mais le plus extraordinaire de tous est le scherzo de la symphonie en ut mineur. Il a d'abord ceci de particulier, qu'il s'enchaîne avec le finale, et qu'au milieu du finale il revient encore. Mais ce ne sont là que des particularités extérieures. La nouveauté véritable est plus au fond, dans le sentiment et l'àme même du prodigieux chef-d'œuvre. Un scherzo (le nom l'indique) est en général quelque chose d'animé et d'allègre. C'est ici

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quelque chose de sombre : d'abord un appel mystérieux et lié par les archets lourds; puis une triple réplique et comme un rauque aboiement des cors. A ces pressentiments et à ces menaces, le trio répond par un accès de formidable gaieté, par un éclat de rire de géant. Mais après la colossale ironie, revient, remonte encore l'obscure tristesse. Elle a seulement changé d'accent : au legato succède le staccato, le pi^:{icato, toutes les accentuations légères. Les cors cèdent la place aux clarinettes, aux hautbois, aux violons plus agiles. Les notes se détachent, crépitent et grésillent. Plus rien de soutenu, presque plus rien de sonore. Tout décroît, s'amincit jusqu'à n'être plus qu'un souffle, mais un souffle d'épouvante, et jamais moins de bruit n'a fait plus peur. Au bout de soixante-dix mesures dans le ton âCut mineur, les basses inopinément donnent un la bémol; les timbales établissent une pédale d'ut au rythme irrégulier, et « par ce changement brusque, aussi grandiose au moins que le début de l'orage dans la symphonie Pastorale, commence la transition miraculeuse du scher:{o au finale. » Peu à peu les éléments désagrégés se cherchent et se réunissent. Toute force et toute vie se répare. Il n'y a pas dans la nature, dans les paysages de montagnes, un défilé comparable à celui-là; pas un aussi radieux passage de l'ombre à la clarté. Il n'y en a pas non plus dans l'ordre de l'esprit ni de l'âme, et c'est un symbole sans pareil de relèvement et de résurrection, que ce scherzo défaillant, brisé, qui se ranime, s'élance et court s'abîmer dans le finale éblouissant.

On ne saurait assez le redire, en chacun des morceaux de la symphonie il n'est pas d'élément ou de force que Beethoven n'ait accrue. L'introduction, la seconde reprise, la coda, ont pris avec lui des proportions extraordinaires. Beethoven ne nous introduit pas de même dans toutes ses symphonies. Il y en a, comme la symphonie en w? mineur, la symphonie en^h, où il nous jette brusquement. Mais celles qu'il veut préparer, comme il les prépare ! Tantôt (voyez VHéroïqué) il lui suffit de deux accords. Tantôt (c'est le cas de la symphonie Pastorale) il insinue le thème doucement. Le début de la première symphonie est peu de chose. Celui de la symphonie avec chœurs n'est pas à proprement parler une introduction, mais plutôt une période de pressentiment, de trouble et d'inquiétude, d'où jaillit en un terrible unisson le thème formulé enfin. Il n'est d'introduction véritable qu'à la seconde symphonie, à la quatrième, et surtout à la symphonie en lay celle de toutes que Beethoven a le plus magnifiquement annoncée. Au seuil d'aucune autre il ne •nous a demandé un tel recueillement, une aussi longue retraite, comme si l'heure était venue de confidences plus que jamais sacrées et de paroles encore inouïes. « Gela commence par un bref accord de la à plein orchestre, qui distille' une mélodieuse phrase de hautbois tour à tour imitée par la clarinette, le cor et le basson. » Oui, cette phrase perle véritablement, et la métaphore du critique anglais convient à l'introduction

I Which lets drop

tout entière. Rares ou multipliées, précipitées ou lentes, que ce soit d'une chute pesante ou légère, les notes ici tombent goutte à goutte et se suivent non seulement égales, mais transparentes. Qu'il est pur, ce mi répété jusqu'à soixante-trois fois, invariable et solitaire! On ne sait trop d'abord quel accord va refléter la note de cristal et si elle sera tonique ou dominante. Elle se fait dominante enfin, et détermine sans raideur, avec une indolence exquise, la tonalité de celle de toutes les symphonies que Beethoven a voulu nous laisser le plus attendre et désirer.

Après de tels départs, quelles courses fournit Beethoven! Pas plus que de pareils exordes, on n'avait encore l'idée de semblables développements. C'est une grande loi de la musique, qu'un thème, une mélodie, ne reçoive la vie que pour la transmettre et la distribuer. A peine créée, il faut qu'elle engendre, qu'elle se multiplie et renaisse, en des formes non pas identiques, mais similaires, qui participent et procèdent de son être. Cette puissance génératrice est l'essence même non seulement de la symphonie, mais de toute musique pure. C'est pour l'avoir incomplètement possédée qu'un Schubert, un Schumann, sont inférieurs à Beethoven ; c'est parce qu'il la possède en sa plénitude, qu'un Beethoven est supérieur à tout autre. Supérieur à Bach lui-même, chez qui l'évolution de la pensée, fùt-elle colossale, garde souvent quelque chose Je trop rigoureux et d'un peu mécanique. Elle est plutôt organique chez Beethoven, en cette première partie de la seconde reprise, que les Anglais appellent — d'un mot plus expressif que

i02 LES ÉPOQUES DE LA MÙSIQtîË

notre mot « développement » — le working-ouî. Ici encore c'est le principe de la fugue qui continue d'agir, mais d'une action intérieure, un peu à la manière du sang, invisible sous l'épiderme. Ici l'élaboration n'est pas seulement intellectuelle, elle est aussi morale. En même temps qu'une idée se développe, une volonté s'exerce et s'efforce, résiste et combat. Les TPorkmg^out de Beethoven ressemblent à des conflits douloureux, quelquefois atroces. Celui du premier morceau de VHéroïque a été très bien décrit par M. Grove. « Après un essai de fugue, pour indiquer ce dont il est capable en ce genre, Beethoven fait voir qu'il n'est point en humeur de pareils jeux. Ailleurs il aura le loisir de s'amuser au contrepoint ; ici sa passion est trop forte. Sa pensée est tout pour lui ; les moyens ne lui sont rien. Cette courte promesse de contrepoint est brusquement emportée dans une explosion de rage qui forme le centre du mouvement tout entier, et où les plus irréconciliables dissonances, les dislocations du rythme les plus obstinées, forment ensemble un tableau d'opiniâtreté et de fureur. Il y a là de quoi briser toute autre poitrine que celle du héros gigantesque dont Beethoven entend faire le portrait. Et certainement ce héros est beaucoup moins Bonaparte que Beethoven lui-même. Un tel passage, long de trente-deux mesures, est absolument du Beethoven ; il n'y avait rien de pareil dans l'ancienne musique, et il était impossible que cela fût compris par les critiques d'alors, lesquels ne regardaient qu'aux notes et jugeaient seulement selon les règles des sons, au lieu de s'attacher à ce que les sons signifiaient. »

Admirable aussi d'obstination, le working-out de la huitième symphonie, qui s'achève dans une furie, une folie presque intolérable de redites et de redoublements. Mais nul autre n'est égal au working-out de la symphonie avec chœurs. Beethoven ici brise en deux le thème fondamental, et de l'un et de l'autre débris il tire un ordre, un monde nouveau. D'une simple figure de quatre doubles croches, il fait une mélodie régulière et pour quelque temps autonome. Quant à l'arpège descendant et rude de l'accord parfait, sorte de chute ou d'écroulement de note en note qui forme le début même de la mélodie, c'est là qu'il faut regarder pour voir « comment le grand musicien-poète sait traiter un sujet avec son propre cœur. Assurément, dans la musique entière il n'y a rien de plus noble que ce thème grandiose qui se laisse tomber par intervalles simples du haut de l'accord parfait jusqu'en bas, accompagné d'un seul pi:{^icato des basses... Et certain la bémol introduit par Beethoven ajoute ici comme une dernière touche extraordinairement pathétique. Sans exagération, et comme on l'a dit de certain demi-ton dans une ouverture de Haendel, ce la hémol vaut tout un monde ». Il faut suivre dans le texte de M. Grove, éclairé de cita tions nombreuses, le développement de ce motif de quatre doubles croches. Fugué, contrepointé doublement, les instruments s'en emparent, l'abandonnent et le reprennent tour à tour. Tantôt Beethoven le traite comme un élément de pure logique, tantôt il lui communique une vie morale et une mélodieuse douceur. Jamais de moins de notes, mais plus longtemps poursuivies et plus

ardemment aimées, l'insatiable génie n'a exigé ni obtenu davantage. Et de cet incomparable développement le critique anglais a finement saisi le caractère particulier. Au milieu de cette énergie et de cette passion, il signale des relâches, des rémissions qui surprennent et attendrissent. C'en est une, et des plus touchantes, que le la bémol indiqué plus haut , qui fait dévier le thème superbe du côté de la mélancolie et de la tendresse. « Au cours du n^orkiîîg-out de ce premier morceau, tout auditeur sincère reconnaîtra je ne sais quelle hésitation et quel trouble qu'on ne sent point ailleurs. Certaines' notes de flûtes ou de haubois tremblent comme feraient, sur des lèvres humaines, des soupirs montés d'un cœur oppressé. Il n'est pas besoin de spécifier de tels passages; ils frappent l'auditeur sympathique ; ils attestent, soit dit sans irrévérence, que le grand Beethoven, avec tout son génie, était parfois dominé par ses pensées au point de ne plus trouver un mode d'expression qui les égalât. Et ces traits d'humaine faiblesse ne sont pas les moins précieux à la sympathie affectueuse des amis et des admirateurs du grand poète. »

Beethoven enfin, dans ce premier morceau de la neuvième symphonie, a décrit tout entier l'orbite de sa pensée sonore. Il arrive à la reprise [resumption) du sujet intégral. C'est la coda, cette dernière partie transformée et étendue par lui non moins que l'introduction et le développement. Le thème primitif reparaît, mais non plus tel qu'il s'était présenté pour la première' fois. Vague et mystérieux tout à l'heure, h l'unisson et mineur, il se déchaîne maintenant ^ ' leine harmonie, à

plein orchestre, et conclut en majeur. La mélodie a rempli son dessein, achevé sa mission, assuré son propre triomphe. Plus d'incertitude ni d'angoisse. Elle se ramasse, se précipite et se déploie. Et cependant, au cours de cette péroraison, Beethoven va trouver à nous dire des choses qu'il n'avait pas dites encore. Il nous confiera je ne sais quels secrets non plus d'impatience et de colère, mais d'amertume et de tristesse, d'une tristesse tendre et presque féminine. Avant de se ressaisir lui-même, avant de finir avec sa noblesse et sa puissance coutumière, il fléchira, ne fût-ce qu'un instant. Et ce sera assez de cet instant de détresse, de cette défaillance passagère, pour voiler d'une ombre, pour faire plus que toute autre plaintive et touchante la coda du premier morceau de la dernière symphonie.

Une heure ne suffirait pas pour commenter la coda du premier allegro de ïHéroïque. « Longue de cent quarante mesures, belle de fraîcheur et d'originalité, elle rejette dans l'ombre tout ce qui avait été fait jusqu'alors. Le début restera l'un des miracles de la musique tout entière. Quel dut être à l'origine, en i8o5, l'effet de pages comme celles-là, si aujourd'hui encore, connues et familières, après tout ce que Beethoven a écrit depuis, après tout ce qu'ont écrit les Schubert, les Mendelssohn, les Schumann, les Wagner, les Brahms, elles demeurent extraordinaires de hardiesse et de poésie î Une telle coda est autre chose que la péroraison indifférente d'un morceau qui aurait aussi bien pu s'achever autrement; c'est une partie essentielle du poème musical, et c^st commte telle que nous devons l'entendre. »

Mais la plus belle de toutes les codas, la plus hautement significative et symbolique, est celle du dernier morceau de VHéro'ique. Elle ne consiste pas dans les dernières mesures presto, mais dans le poco andante qui précède. Je ne connais pas dans les symphonies de Beethoven un autre exemple de coda lente. Et ce ralentissement ne fait que redoubler, à la fin de la symphonie, Tinipression de la grandeur et de la force. On n'a pas toujours aperçu le rapport de ce finale avec le reste de Toeuvre, avec la première partie et la marche funèbre. On n'a pas assez compris que la symphonie trouve là son couronnement nécessaire, l'idée sa consommation, et le héros son apothéose. Après Vallegro du finale, un peu sec et de nerveuse allure, qu'il est beau Vandante élargi et débordant! Comme il élève toujours plus haut, sur les houles toujours plus fortes des triolets et des syncopes, le thème qui monte vainqueur! Il monte lentement, délivré non seulement de la fièvre et du trouble, mais de la hâte même de vivre. Il vit maintenant de la vie supérieure, de la vie totale, patiente parce qu'elle est éternelle. Tout est oublié, tout a disparu : les efforts, les combats du premier morceau; le deuil, les regrets et les pleurs de la marche funèbre. La mort même est vaincue, et le thème entre à jamais dans la plénitude et Timmutabilité de son être. C'est pourquoi cette coda lente est si belle, et belle comme ne l'est pas une autre. Plus que pas une autre elle est une fin, la fin dernière, diraient les théologiens, de 'cette créature sonore qu'est la symphonie, et que Beethoven a faite la sœur des créatures que nous sommes, arri-

vant comme nous par une vie éphémère et variable à la vie qui ne change et ne passe pas.

Voilà l'être que par Beethoven est devenue la symphonie. Regardons maintenant l'homme à travers son œuvre, et quel apparaît, dans les neuf symphonies, l'être que fut Beethoven lui-même. Toutes témoignent de son âme, mais toutes ne racontent pas sa vie. Il en est une au moins, étrangère, contraire même aux circonstances dans lesquelles elle fut composée, et Beethoven, si grand ailleurs pour avoir dit sa peine, est grand ici pour l'avoir tue. La seconde symphonie, en ré, n'est qu'un héroïque mensonge, un mensonge joyeux, car elle est une œuvre de joie née en des heures de souffrance. C'était à la fin de l'année 1802. Beethoven venait de passer l'été et l'automne aux environs de Vienne, en ce vallon de Heiligenstadt qu'il aimait. Là, dans un accès de désespoir, il avait écrit à ses frères la lettre connue sous le nom de « Testament de Heiligenstadt » et qui est le plus déchirant des aveux, des adieux et des appels. Aveu de misère physique et d'infirmité, de cette surdité dont, à trente-deux ans, Beethoven, endurait depuis six années déjà l'atroce et presque humiliante ironie. Appel, ardente adjuration aux hommes, qui la méconnaissent, et à Dieu, qui la connaît seul, d'une âme naturellement inclinée à la bienveillance et avide d'amour, enfermée, par la honte du mal qu'iljaut cacher, dans la solitude et la pudeur farouche. Adieu enfin à

toutes les illusions et à tous les rêves, à toute douceur de la vie fraternelle et du commerce humain. « Comme les feuilles d'automne tombent et se flétrissent, telles se sont flétries mes espérances. Comme je suis venu. Je vais partir, et le sublime courage qui souvent m'inspira dans les jours brillants de l'été s'est évanoui... O Providence! ne feras-tu pas qu'au moins un jour de joie soit mien, puisque depuis si longtemps le son de la. Joie véritable m'est devenu étranger! » C'est Beethoven qui souligne ici le mot joie. A l'époque de la seconde symphonie il l'appelle, ill'espère encore, cette joie, dont le désir est si long à mourir en nous. Vingt ans plus tard, il y aura renoncé pour lui-même, et dans le finale de la symphonie avec choeurs, il ne la demandera plus que pour l'humanité.

La joie, qui dans ce cœur jeune et sombre n'habitait déjà plus, chante tout le long de la symphonie en ré, œuvre souriante de Beethoven malheureux.

La symphonie en ré ne renferme pas une seule mesure de désespoir. Elle respire la confiance et le contentement. Tout y est lumière : les trilles brillants de l'introduction, le thème du premier morceau et ses développements faciles, sans contradiction ni combat. Le larghetto est beau de je ne sais quelle nonchalante beauté; c'est un dialogue de voix pures échangeant de calmes paroles; pas une de ces demandes n'est inquiète, pas une de ces réponses désolée. En nul andante de Beethoven, des formes plus souples ne s'inclinent sous des souffles plus indulgents; en aucun autre pl'^s de jours ne s'ouvrent sur un horizon plus serein. Le finale

LA SYMPHONIE. — BEETHOVEN lOÇ

achève le contraste entre l'œuvre et ce que Taine appelait « le moment ». Si douloureuse qu'ait été cette période de la vie de Beethoven, sa musique n'en a rien trahi, et cette fois le génie du maître n'a pas voulu servir son désespoir.

Deux ans plus tard, en 1804, le trait le plus saillant, le fond et comme l'essence de sa nature morale, se révèle dans la troisième symphonie, VHéroïque. Elle est la seconde œuvre de Beethoven qu'il ait lui-même intitulée. La première est la sonate Pathétique. On sait de quel héros Beethoven s'était inspiré; on sait également qu'après avoir consacré son œuvre au premier consul, il la reprit à l'empereur. Aussi bien elle ne pouvait appartenir à un seul, si grand qu'il fût. La symphonie Héroïque est capable de l'humanité tout entière. Représentative de tous les héros, elle l'est d'abord de celui que fut Beethoven. « Le héros, a dit profondément Carlyle, peut être poète, prophète, roi, prêtre, selon l'espèce de monde dans lequel il se trouve naître. Je le confesse, je n'ai aucune connaissance d'un homme vraiment grand qui n'eût pu être toutes sortes d'hommes. Le poète qui ne pourrait que s'asseoir sur une chaise et composer des stances, ne ferait jamais une stance de grande valeur. Il ne pourrait chanter le guerrier héroïque, s'il n'était lui-même au moins un guerrier héroïque aussi*. » Beethoven l'a été lui-même, cet héroïque guerrier. Il l'a été plus que tout autre grand musicien. Beethoven a été ce héros chaque jour, à toute heure

I. Thomas Carlyle, les Héros. — Traduction et introduction par M. Izoulet-Loubatières; Paris, Colin etC", 1890.

no LES EPOQUES DE LA MUSIQUE

d'une vie disputée sans relâche à la douleur et au désespoir. Il a eu « le grand cœur, Toeil clair qui voit profondément ». Il a eu aussi la grande âme qui veut invinciblement. En ses admirables pages sur la musique, à propos du héros-poète, si Carlyle n'a pas nommé Beethoven, c'est à Beethoven qu'il fait penser. Il semble que ce soit de Beethoven qu'il parle, et qu'à Beethoven, au seul Beethoven, il applique cette belle définition : « Une âme de héros qui a pris forme de musicien. »

S'il convient d'étendre à toute espèce d'héroïsme le sens psychologique et moral de la troisième symphonie, il ne faut pas la tenir pour la seule ni peut-être même pour la plus héroïque des compositions de Beethoven. Sonates, quatuors, symphonies, concertos, l'œuvre entier de Beethoven est traversé d'un souffle de victoire et comme d'un claquement de drapeaux. Mais la première victoire de Beethoven est ici. D'autres, plus tragiques et cruelles, coûteront plus de larmes et de sang; elles n'auront plus cette alacrité, cette grâce et ce brillant de la jeunesse en fleur. La symphonie en ut mineur, ce sera le suprême et terrible triomphe, quelque chose comme Eylau sous le ciel sombre et sur la neige rougie. La symphonie Héroïque, c'est la campagne d'Italie, au grand soleil et dans les plaines blondes; c'est le rayon printanier et le premier sourire de la gloire.

Comparez le commencement de VHéroïque avec celui de Vut mineur. Rien qu'à la différence des deux attaques, on sent déjà que l'une et l'autre lutte seront iné-

gaiement acharnées et meurtrières. Le début de VHéroïque est une exposition; c'est une explosion que le début de Vut mineur. Dans l'une la force s'affirme et se définit avant de s'exercer; dans l'autre, sans préparation et sous la brutalité du premier choc, tout est ébranlé. Rythmique avec carrure, mais sans violence, le thème de VHéro'ique est tonal et fondé sur les notes de l'accord parfait. Des accords dissonants, un rythme haché, font l'âpre beauté du premier morceau de Vut mineur. Dans le %porking-ouî de ÏHéroïqtie, Beethoven livre de rudes combats. Il n'a jamais subi de plus furieux assauts que dans le ypot^king-oitt de Vut mineur. C'est là qu'il souffre sans merci, qu'il lutte sans trêve, sans même obtenir un de ces moments de grâce que dans la symphonie Héroïque lui laissait un moins implacable destin. Faut-il rappeler la coda du premier allegro de VHéroïquey la péroraison éblouissante et les traits ailés escortant, devançant de leur vol le retour du thème vainqueur? Le finale, jusqu'à l'apothéose suprême, garde le même caractère et le même ressort juvénile. Ici plus que partout ailleurs les thèmes de triomphe ont quelque chose de svelte et de dégagé. Victoire encore une fois, mais première viotoire, et comme d'un héros adolescent. Déjà pourtant la maîtrise est parfaite. Le Beethoven de la troisième symphonie est en pleine possession et de son art et de son âme. Chef-d'œuvre esthétique et moral, triple et trois fois sublime représentation d'une intelligence, d'une sensibilité et d'une volonté supérieures, la symphonie Héroïque est moins grandiose que la symphonie en ut mineur; elle n'est

pas moins belle; et si Beethoven n'y est pas encore à sa dernière puissance, il y est du moins tout entier.

Entre VHéroïque et Vut mineur, la quatrième symphonie (en si bémol) passe trop souvent inaperçue. M. Grove avec justice revendique pour elle notre admiration et notre sympathie. On a quelquefois prétendu que le génie de Beethoven n'avait d'autre sujet, ou d'autre aliment que la souffrance. Cela n^est pas plus vrai de Beethoven que de Shakspeare. Autant que des âmes de douleur, l'un et l'autre ont été des âmes de joie. La quatrième symphonie, comme la seconde, est une symphonie heureuse. Mais elle est quelque chose de plus particulier et de plus intéressant : elle est la symphonie d'amour.

Primitivement ce fut la symphonie en ut mineur qui dut succéder à VHéroïque. Beethoven en écrivit en i8o5 les deux premiers morceaux, qui sont aussi des pages d'amour, d'un amour orageux et tourmenté. Mais, en 1806, un engagement réciproque parut assurer pour jamais cet amour. Beethoven abandonne alors la composition de la symphonie en ut mineur, et de son grand cœur en fête jaillit l'éclatante symphonie en si bémol, dont Vadagio céleste est le cantique de l'amour heureux.

Amour heureux d'un trop court bonheur, amour pur entre les pures amours de Beethoven, et qui fut pendant quatre ans la source de son génie et la consolation de sa souffrance. Hélas! que ne put-il être le refuge et le' salut de toute sa vie! La très noble et très fière héroïne de cet amour fut la comtesse Thérèse de Brunswick, celle

LA SYMPHONIE. — BEETHOVEN Il3

que Beethoven a nommée et que la postérité nommera toujours « l'immortelle bien-aimée ». Après la mort de Beethoven, on trouva dans ses papiers trois lettres portant cette suscription, sans autre indication de temps ou de lieu que la date des 6 et 7 juillet. Un portrait de femme y était joint, avec une dédicace : « Au rare génie,

— au grand artiste, — à l'homme excellent, » et une signature : T. B. On sait maintenant que le portrait était celui de la comtesse Thérèse, et qu'à la comtesse Thérèse les trois lettres furent adressées. Beethoven les lui écrivit de Fiired, un petite ville d'eaux de Hongrie. Il y était allé en quittant Martonvasar, le domaine héréditaire de ses amis de Brunswick, où il venait de passer quelque temps, comme il en avait l'habitude, et de se fiancer en secret avec la jeune fille. C'était en 1806, l'année même où fut composée la symphonie en si bémol.

Sous ce titre : r Immortelle bien-aimée de Beethoven, une amie, presque une fille adoptive de la comtesse Thérèse, a retracé d'après ses propres souvenirs l'exquise figure de femme, inséparable de certains chefs-d'œuvre du maître, et, entre autres, de celui qui nous occupe : la quatrième symphonie*. L'auteur de ces précieuses pages n'était qu'une petite fille quand elle vit pour la première fois la comtesse Thérèse, alors retirée du monde, et ne vivant plus que pour la charité. Elle avait la bonté d'une mère avec la grâce d'une fée; ses yeux étaient pro-

I . Beethoven's Unsterbliche Geliebte, von Mariam Tenger ; Bonn, 2* Auflage, 1890. C'est à cette brochure que nous avons emprunté

— quelquefois textuellement — les détails qui suivent.