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fonds, sa voix grave et douce. L'enfant passait de longues heures assise à ses pieds sur un tabouret. Une fois, sous le siège trop rapproché, la robe de la comtesse fut prise et se déchira; comme l'enfant pleurait : « Ma chérie, lui dit la comtesse en l'embrassant, il ne vaut pas la peine de se désoler pour un accroc à une robe. Garde tes larmes pour les déchire«ments de la vie; peutêtre ne te seront-ils pas épargnés. » Et le grand déchirement de sa vie à elle, plus tard, en diverses rencontres, elle le lui raconta. Elle avait chargé sa jeune confidente d'aller tous les ans le 27 mars au cimetière de Waehring, et de déposer un bouquet d'immortelles sur le plus illustre des tombeaux. La première fois que l'enfant s'y rendit, un ami de Beethoven qui vit passer la messagère demanda qui l'envoyait, et, l'ayant appris, murmura : « J'aurais dû le deviner; il n'y a qu'elle seule de qui des immortelles peuvent venir. » Un autre jour, la comtesse ouvrit un coffret devant sa petite amie en lui disant : « Je vais te montrer les trésors de celle qui fut la très haute dame Thérèse de Brunswick. » La cassette renfermait des immortelles encore, avec ces mots écrits sur un feuillet décoloré : « L'immortel à son immortelle. — Luigi. » Enfin, en 1861, ce fut sur les sombres fleurs, enfermées dans un sachet de soie blanche, que l'immortelle bien-aimée reposa sa tête pour toujours.

Une aventure d'enfance fut le prologue de cette belle et triste histoire d'amour. En 1794, la comtesse Thérèse avait seize ans. Elle prenait des leçons de piano, avec Beethoven, qui était l'ami et le protégé de son frère aîné, le comte François. Un jour, — un jour d'hiver glacial

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et blanc de neige, — le maître arriva, plus que jamais farouche. Il avait l'œil dur et la bouche méchante. « Avez-vous travaillé votre sonate? — Oui, répondit l'enfant, déjà tout interdite. — Nous allons voir. » Et, sous le regard de plus en plus sévère, elle se troubla de plus en plus. « En mesure! en mesure! » grondait Beethoven; et soudain, frappant avec colère non seulement sur le clavier, mais sur les petits doigts tremblants, il se leva, gagna la porte et sortit dans la tourmente, a Mon Dieu, mon Dieu! s'écria l'enfant, sans chapeau ni manteau! » Et pour lui porter l'un et l'autre elle s'élança derrière lui. Au bruit de cette orageuse leçon, la mère était survenue. Que devint la noble dame en voyant sa fille, une comtesse de Brunswick, dans la rue et courant après un professeur de piano ! Thérèse ne courut pas bien loin; rejointe en toute hâte, elle dut rentrer, et Beethoven, qui ne s'était pas seulement retourné, reprit des mains d'un domestique sa canne et son manteau. Thérèse n'en fut pas moins envoyée dans sa chambre pour y réfléchir le reste du jour à l'inconvenance d'une pareille démarche, et le seul fruit de ses méditations fut ce peu de mots, qu'on trouve écrits en français presque à chaque page de son journal d'alors : a Mon maître! Mon maître chéri! »

Quelque dix ans plus tard, sous les arbres de Martonvasar, le comte François raconta cette histoire à Beethoven. Il lui parla longuement et avec enthousiasme de sa soeur, qu'il adorait; de sa petite Resi, la franchise et la loyauté mêmes, la bonté, le dévouement et ramx)ur. Alors les yeux de Beethoven s'ouvrireni. Il

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vit celle que jusqu'à ce moment il avait à peine regardée. Il reconnut en elle la compagne prédestinée de sa solitude, la messagère de paix et de consolation. Et ce fut ainsi que Beethoven aima la jeune fille, un peu comme un autre héros sombre avait aimé la douce Vénitienne, pour la pitié qu'elle avait eue de lui et qu'elle aurait encore, éternellement. « Un soir, a-t-elle raconté, nous étions assis dans le salon, Beethoven au piano. Pas d'autre étranger que le curé, qui tous les dimanches dînait et passait la soirée avec nous. La lune se leva. C'est ce qu'il lui fallait à lui. François, qui était à côté de moi, me dit tout bas : « Écoute maintenant, il va « improviser. » Si j'écoutai! — Son visage s'éclaira... D'abord il promena sa main à plat sur tout le clavier. François et moi nous connaissions cela. C'est ainsi qu'il préludait toujours à ses harmonies sublimes. Puis il frappa quelques accords sur les notes basses, et lentement, avec une solennité mystérieuse, il joua un chant de Sébastien Bach : « Si tu veux me donner ton cœur, « — Que ce soit d'abord en secret, — Et notre pensée « commune — Que nul ne la puisse deviner. » Ma mère et le curé s'étaient endormis; mon frère regardait devant lui, gravement; et moi, que son chant et son regard avaient frappée, je sentis la vie en sa plénitude.

« Le lendemain matin nous nous rencontrâmes dans le parc. Il me dit : « J'écris à présent un opéra. La prince cipale figure est en moi, devant moi, partout où je « vais, partout où je reste. Jamais je n'ai été à une tielle « hauteur. Tout est lumière, pureté, clarté. Jusqu'à pré- « sent je ressemblais à cet enfant des contes de fées qui

« ramasse les cailloux et ne voit pas la fleur splendide « fleurie sur son chemin. » Deux années passèrent. Fidelio parut, et la jeune fille put se reconnaître ellemême dans la sublime héroïne d'amour. Bien des fois encore Beethoven revint chercher le repos à Martonvasar. Il s'y trouvait au printemps de 1806, et c'est alors, a rapporté la comtesse, « c'est alors, au mois de mai, que je devins sa fiancée, avec le consentement de mon seul et bien-aimé frère François. » Mais, avant de solliciter un autre consentement, plus nécessaire et plus douteux, il parut sage de garder le secret et d'attendre que Beethoven, — de tels mots près d'un tel nom font sourire, — que Beethoven eût une « position ». On répondra peut-être qu'il en avait déjà une. Mais non point telle que l'entendaient jadis, et que l'entendraient encore des parents, surtout de nobles parents, auxquels un Beethoven s'aviserait de demander leur fille.

L'attente dura quatre ans. Facile d'abord et presque légère à Beethoven, bientôt elle lui devint odieuse, et peu à peu intolérable. Ame de colère autant que d'amour, ce fut un terrible fiancé. Contre la longue et dure contrainte il se débattait et finit par se révolter. Il en voulait presque à la jeune fille d'une trop sereine patience et d'une fidélité trop résignée. Alors dans ses lettres et dans ses discours des éclairs parurent et la foudre commença de gronder. Elle éclata enfin. Sur les causes et les circonstances de la rupture la comtesse Thérèse garda toujours le silence. Une seule fois, vieillie et malade, et s'entretenant encore avec sa jeune amie, elle lui dit : « Chère enfant, il est une chose, une

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dernière chose qu'il faut que tu saches bien : le mot de la séparation ce ne fut pas moi qui le prononçai, mais lui... Saisie d'horreur, je devins pâle comme la mort et tout mon corps trembla... » — Ces dernières paroles, ajoute ici la confidente, me furent à peine intelligibles. La comtesse Thérèse était retombée sans connaissance sur ses coussins. J'eus peur, je sonnai une de ses femmes, et je sortis. »

Telle fut la fin de ces fiançailles, sinon de cet amour, car Beethoven, lui non plus, n'oublia jamais.

« Dans la dernière année de sa vie, a raconté l'un de ses amis, j'entrai chez lui à une heure inaccoutumée. Sourd, il ne pouvait m'entendre, et comme il me tournait le dos, il ne pouvait pas me voir non plus. Il était assis. Le jour de la fenêtre donnait sur un portrait qu'il tenait entre ses mains et qu'il embrassait en pleurant. Il parlait avec lui-même, comme il faisait souvent quand il était seul. Il disait : « Tu étais si belle, si « grande, si pareille aux anges ! » Pour ne pas être indiscret, je me retirai. Lorsque je revins un peu plus tard, je le trouvai à son piano, en train d'improviser magnifiquement : « Aujourd'hui, mon vieil ami, lui dis-je, il « n'y a rien de diabolique sur votre visage. » Il me répondit : « C'est que mon bon ange m'a visité. »

S'il avait épousé son bon ange, voulez-vous savoir ce qui serait advenu? — En 1860, à Gmunden, une dame Hebenstreit, qui avait connu Beethoven, disait à ses auditeurs après avoir joué l'ouverture de Fidelio : « Le modèle de cette œuvre ou plutôt du personnage de Léonore fut la comtesse Thérèse de Brunswick. Il faut l'en

féliciter. Mais quant à épouser Beethoven, c'eût été bien autre chose. Une comtesse, sans fortune, et si belle et si tendre! Un souffle! Et lui!... Jésus, Maria! Un ange et un démon ensemble. Tous les deux auraient été au diable, et son génie à lui par-dessus le marché! » — La vérité sans doute parlait par la bouche de cette raisonnable dame, et, pour une si belle histoire d'amour, de ce dénouement ou de l'autre, c'est l'autre qui fut encore le plus heureux.

Remercions le critique et l'historien d'avoir placé ou replacé la quatrième symphonie dans le milieu et comme dans l'atmosphère morale où elle fut composée. On aime à rapporter une telle œuvre à un tel moment. Ce pur rayon l'éclairé et l'embellit encore. Ainsi la joie, la paix d'amour, et du plus grand amour qu'ait éprouvé Beethoven, est le sujet du second morceau de cette symphonie. Mais n'allons pas trop loin ; craignons d'exagérer et de fausser l'idée même du sujet dans la musique, l'idée du rapport entre la pensée ou la passion, c'est-h-dire la force de l'âme qui s'exprime, et la force sonore par où elle est exprimée. Que Vadagio de la symphonie en si bémol soit précisément un hymne d'amour, cela nous ne le savons que par la connaissance historique des conjonctures et des faits. La musique seule ne nous révèle qu'un sentiment ou un état d'âme plus général : le bonheur. Elle témoigne que Beethoven alors était heureux. Heureux comme un Beethoven peut l'être : d'une félicité supérieure, d'une béatitude à la fois passionnée et sereine; heureux par son désir sans mesure démesurément satisfait, heureux

de toute son âme insatiable, et cette fois pourtant rassasiée. Si, maintenant, de ce bonheur en quelque sorte impersonnel et comme errant, on nous découvre la cause, l'objet, et je dirai presque la direction particulière; s'il nous est révélé qu'elles allaient, ces mélodies sublimes, vers une créature aimée, une tête charmante, oh ! alors vous devinez — et vous l'éprouverez après avoir lu M. Grove — tout ce qu'à notre émotion, à notre admiration même, une telle découverte peut ajouter désormais.

A la symphonie Héroïque, à la symphonie d'amour, succéda la symphonie en ut mineur, celle qu'on pourrait nommer, par excellence, la symphonie. Celle-là est le nœud, le centre et le sommet. Beethoven n'y est pas seulement tout entier: il y est pour ainsi dire au comble et au paroxysme. Elle est le plus rude combat et la victoire la plus complète ; plus que toute autre elle est mélancolie et méditation, action et allégresse; elle est l'angoisse, le trouble, la douleur enfin, et elle est la volonté plus forte que la douleur. Militante, souffrante, triomphante, elle offre au plus haut degré les trois signes de toute vie ; elle comprend en son évolution les trois périodes de toute destinée.

Représentation totale et synthèse de Beethoven intime, il reste pourtant quelque chose de lui que le chefd'œuvre de ses chefs-d'œuvre n'exprime pas : ce sont les rapports de Beethoven avec le monde extérieur. De ces rapports, l'œuvre entière du maître ne fournit qu'un témoignage : la symphonie Pastorale. Ces rapports furent étroits et ils furent constants. Beethoven aima

toujours la nature et il aima tout en elle. Une fleur, un nuage, suflisait pour le ravir. Le vent, la pluie même ne rincommodait guère ; il s'y exposait volontiers. Surtout il avait pour les arbres une singulière tendresse. Au moment de prendre possession d'un logis qu'on avait arrêté pour lui, il interpella brusquement le propriétaire: « Eh bien! et vos arbres? — Nous n'en avons pas. — Alors votre maison n'est pas mon affaire. J'aime mieux un arbre qu'un homme. » Il estimait que « les arbres, les rochers, donnent la réponse que l'homme demande». Pour lui « tout arbre semblait dire : Saint! Saint ! Saint ! » Tous les étés il cherchait un asile aux environs de Vienne, dans les vallons boisés de Hetzendorf, de Heiligenstadt, de Dôbling, de Môdling ou de Baden. Souvent il était l'hôte de ses amis à la campagagne, quelquefois de son frère, à Gneixendorf, « dont le nom, disait-il, crie comme un essieu qui se rompt ». Il sortait dès l'aube, à l'heure matinale qu'il nommait l'heure aux lèvres d'or : Morgenstunde hat Goîd im Miinde. Jusqu'au soir il allait, ou plutôt il courait par monts et par vaux, tête nue, son carnet d'esquisses à la main. La nature alors était son aliment et son breuvage ; c'est vraiment d'elle seule qu'il vivait. Non loin de Gneixendorf, un garçon de labour rentrant une paire de bœufs déliés du joug vit un jour venir à lui un homme qui faisait de grands gestes et poussait des cris. Les bœufs s'effrayèrent, franchirent un talus et prirent leur galop du côté de la maison, où on les arrêta. Quand le bouvier les eut rejoints, il demanda qui était ce fou qui avait fait peur à ses bêtes, et comme on lui répondait que c'était le

frère du propriétaire : « Eh bien ! répliqua-t-il, c'est un drôle de frère qu'il a là. »

Paysage unique et, dans l'œuvre presque tout intérieur de Beethoven, seule vision du monde objectif, la syni» phonie Pastorale en est une vision subjective encore. On sait l'épigraphe de la partition: a^ Mehr Ausdriick der Empfiyidung als Maîerei. Expression du sentiment plutôt que peinture. » On sait aussi comment Beethoven a suivi son programme et tenu sa promesse. Excepté le chant des oiseaux, — qui n'est peut-être qu'un jeu, — la danse des paysans et l'orage, la symphonie Pastorale est beaucoup plus expressive d'un sentiment qu'imitatrice des choses. Ce sentiment est simple: entendez par là qu'il n'y a pas dans la symphonie Pastorale trace d'une interprétation philosophique ou d'un « système » de la nature. Elle ne cherche à traduire que des impressions à la fois élémentaires et immédiates. Entre la nature et l'homme, elle n'interpose ni doctrine ni théorie.

En outre, ce sentiment est doux. Des grandes symphonies de Beethoven, la Pastorale est incontestablement la moins pathétique, la moins violemment émue. L'orage même ne la trouble qu'un instant, et d'un trouble extérieur, physique, dont les profondeurs de l'âme ne sont point agitées. Et cela est admirable. Il est presque touchant qu'une âme aussi passionnée, ardente et douloureuse, une âme qui, dans les précédentes symphonies, venait de vivre une vie morale aussi intense, qu'une telle âme, au spectacle de la nature, se soit ainsi rafraîchie et apaisée.

Maintenant que du deuil qui m'a fait l'âme obscure

Je sors pâle et vainqueur Et que je sens la paix de la grande nature

Qui m'entre dans le cœur.

Maintenant que je puis, assis au bord des ondes, Ému par ce superbe et tranquille horizon, Examiner en moi les vérités profondes Et regarderies fleurs qui sont dans le gazon...

Tout cela, Beethoven l'a pu tout de suite, et sortant à peine, en quelque sorte, de la symphonie en ut mineur, frémissant et chaud encore de la terrible étreinte, il s'est assis, comme le poète, pour écrire la Scène au bord du ruisseau.

Rappelez-vous les mélodies de la symphonie en ut mineur, ces mélodies âpres ou triomphales, et songez que le premier thème de la Pastorale, ce motif engageant et qui sourit, leur a succédé immédiatement. « Quel état, et quel état ! » Musicien romantique, a-t-on parfois appelé Beethoven. En vérité, il est bien autre chose, et il est bien davantage. Le voilà devant la nature, sans colère et sans orgueil. Comme tant d'autres, il aurait eu le droit de l'accuser, de ne la regarder du moins qu'à travers ses larmes et de l'en voir obscurcie et voilée. Mais, non content de ne la point maudire, il ne l'a même pas attestée. Ne croyant pas qu'elle s'émût de sa souffrance, il ne l'y a pas mêlée. Toujours il est venu, revenu à elle avec la simple confiance et, selon ses propres paroles, « avec la joie délicieuse d'un enfant ». Elle aurait eu beau lui dire: « Mon printemps ne sent pas vos adorations, » que toujours au printemps ses adora-

tions fussent restées fidèles. Un des plus nobles traits de la symphonie Pastorale est dans ce désintéressement et cet oubli de soi. Elle pouvait être un blasphème ; elle est un cantique et une prière. Simples et doux, les grands cœurs sont ainsi. La douleur ne les fait point ennemis des choses; tout en les trouvant insensibles, ils leur pardonnent, que dis-je ! ils leur savent gré d'être belles et ne se défendent point de les bénir et de les aimer.

Après la symphonie Pastorale, il semble que Beethoven soit rentré plus profondément que jamais en luimême. Il n'en sortit qu'au bout de quatre années (1812). Alors, en moins de six mois, deux symphonies, la septième (en /a), puis la huitième (en /a), vinrent mettre pour la première fois dans un jour éclatant un aspect de la nature de Beethoven, sur lequel le commentateur anglais a bien fait d'insister. Beaucoup moins une passion : héroïsme, amour ou joie, qu'une disposition habituelle, un trait de caractère et, comme dit à peu près M. Grove, des manières d'être ou des façons. Les façons de Beethoven étaient de celles que définit le mieux le mot humour y à la condition qu'on l'élève à la plus haute puissance, au dernier degré de l'expression. Un fond de jovialité brusque, une verve tourmentée et impétueuse, une gaieté sans frein et sans égards, des saillies imprévues et de soudaines ruptures; le goût immodéré des jeux de mots, des calembours, des facéties même ou des « charges » ; quelque chose enfin de trivial et de puissant, à la Shakspeare, dans le débordement et le débridement de la fantaisie, tout cela n'est pas moins Beethoven que la dignité morale, la pureté, la tendresse, la

maîtrise de soi et la patience sublime. Tout cela se rencontre dans sa vie, dans ses lettres, dans ses discours; tout cela devait se rencontrer dans son œuvre, et c'est tout cela qui fait explosion dans certaines parties de la septième et de la huitième symphonie.

Déjà, le premier allegro de la symphonie en la de'concerte quelquefois par la soudaineté des effets, par l'opposition de l'extrême force et de l'infinie douceur, par des cassures imprévues de tonalité, par l'opiniâtreté du rythme, qui, selon le mot de Wagner, célèbre ici ses orgies. Mais, de ce point de vue nouveau, le finale surtout est extraordinaire. Là, pour la première fois, se fraye un libre cours, un cours torrentiel, Vhumour d'un Beethoven déchaîné, comme disait Goethe, ou, comme disait Beethoven lui-même et plus familièrement, déboutonné. Rappelez-vous seulement le début de ce finale et, pour entrée de jeu, — d'un jeu qui sera rude, — les deux formidables secousses. Puis le premier thème, « étrange, peu sympathique et déjà furieux » ; le second, aigu, hérissé et qui blesse; enfin le working-out, cet accès de gaieté sauvage qui fait penser à je ne sais quels transports de colosse en belle humeur. C'est à nos dépens que le géant s'amuse. En tout ce finale règne un parti pris, une manie, une rage de contrarier et de contredire, de choquer et presque de faire peur. Rien dans la musique ne ressemble plus à la bouffonnerie, au grotesque de Shakspeare que tel ou tel trait de ce finale : le hurlement des dissonances, l'écrasement implacable du temps faible et jusqu'à l'atrocité de certaines sixtes, brutales comme des injures ou des coups de poing.

La huitième symphonie (en/<î), celle qu'on a souvent le tort d'appeler « la petite », respire en plus d'un passage le même souffle de rude enjouement et d''liumour terrible. Humorous symphony, dit M. Grove. Pour l'entendre ainsi, dès le premier morceau, gardons-nous de nous laisser prendre uniquement à la grâce facile du thème exposé d'abord à découvert. Attendons la seconde reprise; là, dans le développement, dans la coda surtout, nous verrons ce que Beethoven, en veine d'ironie et de sarcasmes, sait faire d'un thème aimable d'abord et rien de plus; avec quel acharnement, quelle furie, il le martèle, le pile et le broie; quels coups tantôt il assène et tantôt il pousse, et comme il semble tour à tour s'indigner et se divertir. Quelle boutade encore que la fin de Vallegretto scher:(ando, de ce morceau dont Schopeiihauer disait qu'il suffit de l'entendre pour oublier que ce monde n'est que misère! Est-il possible de tourner plus court, de conclure avec moins de ménagements et d'écraser avec plus de brutalité, comme sous le talon, une perle aussi rare? Quant au finale, qui est la partie la plus importante de la symphonie, il en est aussi la plus violemment humoristique. Il abonde en saillies, en interruptions outrageantes, en éclats de rire et de colère, qui font une telle symphonie aussi vraie, aussi ressemblante à la vie, qu'un drame de Shakspeare.

A la vie, et à la vie de Beethoven. Ces deux symphonies trahissent Beethoven lui-même, le Beethoven que nous avons essayé de déânir et qui n'est plus le héros, mais l'homme, surpris dans son existence familière, .avec ses habiiudes et ses airs de chaque jour, moods and

manners. Et cela est intéressant et cela est extraordinaire. Nos sentiments, en effet, ou nos passions supérieures, l'activité, Ténergie, le trouble même de nos plus hautes facultés morales; l'amour, la joie ou la douleur, la lutte héroïque contre la destinée ou l'apaisement trouvé dans le contact de la nature, on conçoit aisément que tout cela puisse être l'occasion et la matière de chefs-d'œuvre : d'une symphonie en si bémols d'une symphonie Pastorale, d'une symphonie en ut mineur. Il est plus étonnant que des traits de caractère, — et parfois de mauvais caractère, — des saillies d'humeur burlesque, triviale et presque grossière, aient servi de sujet à des chefs-d'œuvre égaux. Nous savons que Beethoven ayant reçu de son frère, qui venait d'acheter une propriété, une carte de visite ainsi rédigée : « Jean Beethoven, propriétaire d'un domaine, » lui retourna aussitôt sa carte à lui avec ces mots : « Louis Beethoven, propriétaire d'un cerveau. » On raconte encore que le maître allait volontiers dîner dans l'intimité chez son vieil ami de Breuning, et que les jours de pluie il ne manquait Jamais, en s'asseyant à table, de secouer sur le couvert et sur la compagnie son large chapeau ruisselant. Et tout d'abord il semble bien que, s'il y a là quelque chose d'intéressant pour l'observation morale et la psychologie, il n'y ait rien pour l'esthétique, rien que puisse exprimer la musique et surtout la symphonie. Cela pourtant, ces dispositions et ces particularités de caractère, cela est le fond même et la substance morale de plus d'une page sublime de la symphonie en la ou de la symphonie en fa. C'est cela, c'est bien cela que le génie

d'un Beethoven, de qui rien d'humain n'est indigne» traduit, transforme, transfigure, et de l'ordre de la vie commune élève à Tordre de l'idéal et de la beauté.

Quatre ans séparent la sixième symphonie de la septième et de la huitième; entre celle-ci et la neuvième et dernière (avec chœurs) s'écoulèrent plus de onze années, qui furent pour Beethoven des années de martyre. Il perdit l'un après l'autre ses amis les plus chers et ses plus fidèles protecteurs. Son frère Gaspard mourut, laissant une veuve et un fils de huit ans, dont les intérêts et l'éducation engagèrent le pauvre Beethoven en des querelles et des procès interminables avec une bellesœur qu'il haïssait. L'enfant d'ailleurs tourna fort mal, et Beethoven n'eut jamais qu'à souffrir, à rougir même de son indigne pupille. Son journal et ses lettres d'alors trahissent constamment sa peine et l'horreur de sa croissante solitude : « Je n'ai plus d'amis, écrit-il, je suis seul au monde... Dieu! ô Dieu! mon gardien, mon roc, mon tout!... O toi. Inexprimable, écoute la plus malheureuse de tes créatures! » Enfin le silence absolu s'était fait autour de lui. Beethoven avait cessé d'entendre Beethoven. Le jour de la première exécution de la symphonie avec chœurs, il se tint à côté du chef d'orchestre pour lui donner les mouvements, mais pas une seule note, pas un seul applaudissement ne parvint à son oreille. Il fallut qu'un de ses interprètes le tourne à la fin du côté du public et lui fît voir — hélas! voir seulement — qu'on l'acclamait. En résumé, Beethoven passa ces onze ou douze années « dans l'habitude du désespoir ».

Pourtant, s'il est un mot qu'on pourrait écrire au seuil de la symphonie avec chœurs, c'est le mot d'espérance. Elle regarde tout entière vers l'avenir et vers le bonheur. Je me trompe : non, pas tout entière, car le premier morceau, nous l'avons vu, compte encore parmi les plus pathétiques de Beethoven. Reportezvous à ce que nous avons dit du workitig-out et de la coda; de la coda surtout, et de ce court passage, fleur sombre d'amertume et de mélancolie éclose au terme d'un triste chemin. Mais ce fut la dernière plainte que se permit Beethoven, du moins le Beethoven des symphonies. Il détacha ses regards de lui-même pour les élever et les étendre. Celui qui avait en vain demandé à Dieu sa propre joie ne lui demanda plus que celle de ses frères. Celui qui avait mené les héros à la victoire, conduit la danse des paysans et leurs chants de reconnaissance après l'orage, se fit l'interprète et le médiateur de toute l'humanité douloureuse. La neuvième symphonie est un sacrifice et une prière. Il semble que, dans le premier morceau, Beethoven rappelle et rassemble tous les maux qu'il a soufferts, pour acheter de cette offrande expiatoire le bonheur des générations et des siècles à venir. Au point de vue esthétique, au point de vue de l'économie générale et du rapport entre les parties, on peut douter que la dernière symphonie soit la plus parfaite. Un finale avec chœurs ne s'imposait pas comme la conclusion logique et le couronnement nécessaire de trois grands morceaux d'orchestre. A Beethoven luimême ce finale ne s'imposa point ainsi. Jusqu'au dernier moment le maître n'abandonna pas l'idée d'un II. 9

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finale instrumental. Quelque temps après l'exécution de la neuvième symphonie, il exprimait encore la conviction que le finale avec chœurs était une faute, et parlait de le remplacer par un finale pour orchestre seul, dont il avait déjà trouvé le thème. Mais au point de vue moral, il n'y a dans l'œuvre de Beethoven rien de supérieur au finale de la symphonie avec chœurs. Si le dernier résultat et le miracle suprême de l'art est, comme l'a dit Guyau, « d'enlever l'individu à lui-même et de l'identifier avec tous », voici l'un des sommets sacrés où le miracle s'est accompli. Ici vraiment un seul — et quel était-il! — s'est donné à tous. Ici le bien et le beau se sont rencontrés et confondus, et le génie s'est fait le serviteur et l'apôtre de l'universelle loi de sympathie, de charité et d'amour. Il appartenait à Beethoven de finir ainsi. Il convenait que cette âme, une des plus fraternelles et des plus généreuses qui furent jamais, se déprît d'elle-même et se dilatât jusqu'à contenir l'âme totale de l'humanité.

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Pour comprendre et sentir ce que Beethoven a fait, non pas de l'un des genres ou de l'une des catégories de son art, mais de cet art en général; à quelle éminente dignité, à quel degré de puissance et de splendeur il a, dans la symphonie et par elle, élevé la musique ellemême, peut-être suffirait-il de rapporter par la p'ensée les symphonies du maître aux chefs-d'œuvre de ses plus grands deYançiers. Sera-ce aux motets de Pales-

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trina? Prenons garde qu'auprès de Beethoven le pieux maître de Préneste nous paraisse trop uniformément pieux. Sera-ce aux fugues de Bach ? Nous les trouverons trop sévères. Haydn, Mozart même, après Beethoven, ne saurait plus nous suffire. Leur art nous donnera l'impression d'un divertissement exquis, d'un plaisir presque divin, mais d'un plaisir. Dans l'art de Beethoven seul nous trouverons la représentation de la vie, ou plutôt la vie elle-même. Ecce Deus, dirait-on de Mozart. Mais de Beethoven : Ecce homo. Pour la première fois, voilà l'homme, l'homme moderne, l'homme tout entier. M. Grove a fixé le point où cette humanité s'affirme et se déclare : c'est la seconde symphonie, en ré. « Elle est le dernier sommet du monde antérieur à la révolution, du monde des Haydn et des Mozart. Elle est la plus haute cime que pouvait atteindre Beethoven avant de se jeter en des régions nouvelles et merveilleuses où personne avant lui n'avait pénétré, dont personne même n'avait rêvé, mais qui sont devenues par lui notre plus cher domaine et porteront son nom pour l'éternité. » En même temps que l'art, Beethoven a transformé l'artiste et l'a affranchi. « Les musiciens du dix-huitième siècle étaient communément au service des archevêques ou des princes. Il portaient la poudre, la perruque, l'épée et l'habit de cour. Ils passaient leur temps à saluer, à faire antichambre; ils dînaient à la table des valets; on pouvait abuser d'eux et les mettre à la porte comme les autres domestiques. Forcés de régler leur conduite sur l'étiquette et de subordonner leurs émotions aux lois du décorum et de la tenue, il leur était

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malaisé de changer d'attitude en se mettant au travail, et de donner à leurs pensées et à leurs sentiments le cours libre et naturel auquel leur état faisait un perpétuel obstacle. » Beethoven, le premier, brisa de ses mains rudes toutes les conventions, toutes les contraintes sociales ou mondaines. Indomptable et farouche, il serait mort plutôt que de dépendre et de servir. Il ne vécut point aux gages d'un maître; il ne fut pas le musicien d'un salon, d'une cour ou d'une chapelle, mais son propre musicien, le musicien de sa vie, de son âme à lui, et la liberté de sa condition égala, assura peutêtre la liberté de son génie.

Il est deux aspects ou deux modes généraux de la vie et de l'être, qui sont aussi les deux modes et comme les deux pôles de la musique. L'un est la contemplation, l'autre l'action. De ces deux états, avec tous les degrés, toutes les variétés et les nuances qu'ils comportent, il n'existe pas de plus puissante représentation musicale que la symphonie de Beethoven. Vraiment les adagios de Beethoven contemplent, et ses allégros agissent. Sans doute, la contemplation d'un Beethoven diffère de celle d'un Palestrina. Aussi sereine parfois, elle est souvent moins divine. Elle peut être religieuse pourtant, car c'est bien du ciel que tombe à certain moment sur le funèbre cortège de VHéroïque, sur le second morceau de la symphonie en la, je ne sais quel rayon de consolation et d'espérance. Et puis, et surtout la contemplation de Beethoven ne ressembl'e pas à la langueur et à l'extase, à la tendre et pieuse rêverie. Mais comme elle est profonde et pour ainsi

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dire intense! Jamais, jusqu'aux adagios du maître, la musique n'était descendue, n'avait creusé aussi avant dans la pensée humaine. Rappelez-vous un de ces mouvements lents, quel qu'il soit : marche funèbre de VHéroïque, andante de la quatrième symphonie ou de la Pastorale, adagio de la symphonie avec chœurs. De telles mélodies ont porté la lumière ou l'ombre, la joie ou la douleur, en des régions où les sons n'avaient pas encore pénétré. Elles nous ont découvert à nousmêmes des horizons ou des abîmes nouveaux; en chacun de nous elles ont prodigieusement élargi les cercles du Paradis et de l'Enfer, ceux de la béatitude infinie et de l'infinie tristesse.

Rappelez-vous au contraire l'un des mouvements vifs — premier morceau, scherzo, finale — d'une symphonie. Souvenez-vous de certains débuts, de tel ou tel développement, des secondes reprises ou des codas, ne fût-ce que d'un passage comme celui qui relie le scher:{0 et le finale de la symphonie en ut mineur. Songez à tous les combats de Beethoven et à toutes ses victoires ; à tout ce qu'il y a dans ses neuf chefs-d'œuvre, non plus de contemplatif et de profond, mais d'allant et de vif; à tout ce qui se meut ou s'élance; à tout ce qui marche, à tout ce qui court, à tout ce qui vole; à tout ce qui veut surtout, et d'une volonté incessamment tendue, parfois contrariée, mais toujours courageuse, indomptable et à la fin triomphante. Vous comprendrez alors non seulement quelle étendue la symphonie de Beethoven a donnée à la pensée, mais quelle énergie, quelle efficacité à l'action ou à l'acte. Se proposant toujours

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un but sublime, elle ne manque jamais d'y atteindre. Elle n'y atteint pas sans effort, sans souffrance, et je dirai presque sans mérite, car il semble que le mérite, cette beauté morale, ne soit point étranger à un art d'où nulle beauté n'est absente. Dans la symphonie de Beethoven, l'action tantôt se concentre et se ramasse (premier morceau de la symphonie en z^f mineur); tantôt, comme dans le premier morceau et le finale de VHéroï' que, dans le finale de Vut mineur, elle se développe au contraire et magnifiquement se déploie. Cette action enfin est progrès. Jamais elle ne recule, ne se détourne ou ne s'arrête. Elle est une promotion constante vers un degré supérieur de Fexistence et de la force. On dirait que les mélodies de Beethoven participent de la nature des âmes et de leur vocation. Elles semblent nées de Dieu pour retourner à Lui, mais pour retourner à Lui plus précieuses et plus belles. Ainsi la symphonie en son cours ajoute sans cesse quelque chose au prix, à la beauté de Tâme mystérieuse qui l'anime. Ainsi Beethoven rend toujours plus qu'il n'a reçu; et s'il est prodigieux que le début d'une symphonie Héroïque, que sept ou huit pauvres sons vivent véritablement, qu'un principe de vie soit en eux, ce n'est pas un moindre miracle que la vie en eux s'accroisse sans cesse, et qu'à la fin de la symphonie on les retrouve parvenus à la plénitude et à la totalité de leur être.

Au point de vue de la force que la musique peut renfermer et produire, rien n'approche de la symphonie de Beethoven. Mais en même temps qu'une force, — et par là s'achève la perfection de sa beauté, — la sym-

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phonie de Beethoven est un ordre. Le premier morceau de la plus libre, de la plus spontanée entre toutes les symphonies, Vut mineur, est, du commencement à la fin, en parfait accord avec les règles qui gouvernent toute composition musicale, fut-ce une sonate de Haydn ou de Pleyel, Or, ces règles n'ont rien d'arbitraire. Elles ne furent point édictées par la volonté ou le génie d'un seul, qu'un génie supérieur un jour peut contredire. Elles ont résulté peu à peu du lent progrès de la musique depuis les plus rudes chants populaires, depuis les premières compositions de Josquin des Prés et de Palestrina. Elles se sont affirmées et maintenues à travers le développement et la libre évolution de la musique. Les instruments ont pris la place des voix, la musique est sortie de l'église et s'est alliée au monde; les règles sont demeurées aussi fermes, aussi rigoureuses que celles qui déterminent la production d'un orme ou d'un chêne, sans porter aucune atteinte à la liberté des apparences et à la variété splendide des formes. Au fond, ce sont plus que des règles, ce sont des lois. » — Et plus loin, répondant à ceux qui seraient tentés de célébrer surtout la fantaisie et je ne sais quelle prétendue irrégularité du premier morceau de Vut mineur, M. Grove poursuit éloquemment : « Non, non, ce n'est pas la désobéissance à la loi qui fait la symphonie en ut mineur si grandiose et si extraordinaire; ce n'est pas l'irrégularité ni l'improvisation. C'est l'obéissance à la loi, c'est le caractère original et frappant des idées, c'est la façon immédiate dont elles sont exprimées, c'est la prodigieuse énergie qui les enfonce en nous, toutes chaudes encore,

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incandescentes et lumineuses, comme le jour où elles furent en quelque sorte forgées sur l'enclume; c'est tout cela qui fait la symphonie en ut mineur ce qu'elle est et ce qu'elle sera éternellement. »

Oui, c'est l'ordre autant que la force qui fait le génie d'un Beethoven ou d'un Napoléon. C'est l'ordre autant que la force que reconnut et salua ce vieux soldat qui, entendant éclater le finale de la symphonie en ut mineur, se leva tout droit et s'écria : « L'Empereur! » Mais son empereur même était moins grand. Des deux mondes créés par un Beethoven et par un Napoléon, le monde de Beethoven est le plus parfait et le plus divin. Il est le monde idéal, où la matière n'a point de part, où le mal et la mort n'ont pas de prise, où la force ne saurait être injuste, aveugle ni criminelle, où l'ordre ne sera jamais ni troublé ni détruit.

VOPÉRA-COMIQUE

igoS.

'est une époque toute française; au moins la plus française de toutes, et de beaucoup. Il est vrai qu'elle semble s'ouvrir, au milieu du dix-huitième siècle, sous l'influence d'un chef-d'œuvre italien : la Serva Padrona, de Pergolèse. Mais elle s'était ouverte en réalité quatre ou cinq cents ans plus tôt, avec le Jeu de Robin et Marion, le premier de nos opéras-comiques et longtemps le seul. Qu'importe aussi qu'au dix-huitième siècle Grétry ne soit pas né tout à fait chez nous, ou que, dans le siècle suivant, la musique — française — de la Fille du régiment ne soit pas signée d'un nom français? L'opéra-comique a beau devoir à l'Italie un de ses exemplaires les plus connus, sinon les plus précieux, à la Flandre un de ses plus grands maîtres, il n'en demeure pas moins le genre qu'on a coutume d'appeler « éminemment national », tantôt avec trop d'orgu€il, tantôt avec trop de dédain. Il suffit d'entendre par ces paroles qu'il est le plus nôtre de tous, sans prétendre qu'il en soit le plus éminent.

Ce genre, quoi qu'on dise, n'a pas tout à fait disparu; cette époque n'est pas hermétiquement close. Les chefs-

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d'œuvre de l'un sont anciens; les grands jours de l'autre sont passés. Il en subsiste pourtant plus que le souvenir, ou l'histoire, ou la légende : un charme, un parfum affaibli, mais non point évaporé. Certaines œuvres, et non des moindres, de notre pays et de notre temps, attestent encore la présence cachée, mais réelle, d'un idéal qui, sans jamais avoir été sublime, fut toujours aimable et plus d'une fois délicieux.

Les caractères, l'évolution et les restes de cet art, ou mieux ses reliques, voilà ce que nous voudrions étudier aujourd'hui.

Quelqu'un a dit qu'un opéra-comique est une pièce mêlée de paroles et de musique, et qui finit bien. C'est la vérité, mais ce n'est pas toute la vérité; car, à ce compte-là, des ouvrages tels que Fidelio et le Fretschûî:{ en Allemagne, ou comme chez nous Joseph, seraient des opéras-comiques. Or ils en sont tous les trois, même le dernier, « éloignés de plus de mille lieues ». Et ce qui les en éloigne est justement le manque d'un troisième caractère, qu'après les deux autres il y aura lieu de rechercher et de définir.

Le premier : le mélange de la musique et de la parole, a fait, depuis l'origine, la popularité du genre. Au dire de juges délicats, peut-être trop rigoureux, il en fait également l'équivoque, ou la faiblesse, ou le néant. M. Romain Rolland, dans son livre sur l'Opéra en Europe, a traité l'opéra-comique de « joli monstre ».

L*OPÉRA-COMIQtJE I^g

M, René Doumic nous le donna jadis, avec le vaudeville, comme « un assez bon type du genre faux », qui resta toujours xi en dehors de la vérité* ». Hegel avait assuré déjà que 1' « opérette » ou le « petit opéra », comme il nomme l'opéra-comique, « est un genre mixte ou inférieur, où se mêlent, sans se combiner intimement, les paroles et le chant, ce qui est musical et ce qui ne l'est pas, le discours prosaïque et le chant mélodique... Le verbiage prosaïque du dialogue, alternant avec des morceaux de chant artistement traités, a toujours quelque chose qui choque le goût. C'est que l'effet naturel de l'art, celui d'affranchir l'âme du réel, n'est pas alors complet ».

Le dix-huitième siècle, qui vit la gloire de l'opéracomique, ne lui fut pas toujours — en théorie du moins — beaucoup plus favorable. Grétry lui-même, dans ses Essais, avoue qu'il lui « fallut quelque temps pour s'habituer à entendre parler et chanter dans une même pièce ». — « On sent assez, déclare à son tour le président de Brosses, que cette bigarrure de chant et de déclamation ne serait pas supportable. » Elle a su pourtant, il faut le reconnaître, se faire non seulement supporter, mais chérir. Aussi bien il arrive à ceux-là mêmes qui réprouvent ce partage, de le reconnaître, un peu plus tard, ou un peu plus tôt, pour acceptable et naturel. Hegel, dans le passage que nous avons cité, n'excuse-t-il pas ainsi le genre qu'il vient à peine de condamner : « Communément on a coutume de dire

I. Voyez dans la Revue des Deux Mondes du i5 septembre 1900 rintéressant article sur les Spectacles de la foire.

que le chant, dans le drame, est en général peu naturel. Ce reproche est mal fondé... Il faut même justifier le petit opéra lorsqu'il introduit la musique là où les sentiments et les passions se meuvent avec vivacité et en général se montrent accessibles à la description musicale. » De son côté, le spirituel magistrat, qui ne craint pas plus de se contredire que le sérieux philosophe, avait écrit d'abord : « Il semble qu'il faudrait chanter ou parler selon la situation, ainsi que les Anglais écrivent en vers les endroits forts de leurs tragédies, et le remplissage en prose. » Enfin, pour justifier lui aussi la forme double de ses propres chefs-d'œuvre, Grétry ne manque pas non plus de trouver des raisons jusque dans la raison même. « Je sentais déjà qu'il est impossible de faire un récitatif intéressant lorsque le dialogue ne l'est point. Le poète a une exposition à faire, des scènes à filer, s'il veut établir ou développer un caractère. Que peut alors le récitatif? Fatiguer par sa monotonie et nuire à la rapidité du dialogue... Laissons donc parler la scène*. »

Laissons-la parler et chanter tour à tour. On sait que les anciens ne lui défendaient pas cette vicissitude. Au contraire, ils en goûtaient fort l'agrément et, dans le genre pathétique au moins, la puissance qu'elle a d'émouvoir. Aristote a très bien compris, nous dit Gevaert, « que la transition périodique du chanta la parole et de la parole au chant a la faculté de remuer la fibre tragique, à cause de l'inégalité des perceptions éenso-