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et des eaux, de Tair et de la flamme, le symphoniste de Siegfried, du Rheingold et de la Walkyrie a fait une part en son œuvre à tous les éléments de l'univers. « Un paysage est un état d'âme. » Mais un paysage peut aussi n'être qu'un état des choses. On trouve des exemplaires de l'un et de l'autre genre dans l'opéra wagnérien. Le prélude du Rheingold, purement descriptif, ne décrit que le Rhin. Mais, dès la première scène, les eaux du vieux fleuve s'animent de jeunes rires et d'ébats féminins. Une vue de printemps encadre le second tableau de Tannhàuser ; \in décor d'automne, le dernier ; mais leur double beauté s'achève, là, par un cri de repentir, ici par un sacrifice virginal, héroïque et silencieux. Paysage humain entre tous, le tableau de l'oraison et de l'oblation d'Elisabeth est un paysage instrumental, où la voix n'a presque pas de rôle; c'est un paysage symphonique par l'usage et l'effet de thèmes reproduits et rapprochés. Plus instrumental que symphonique, le prélude du Rheingold consiste moins dans le développement d'un thème que dans la répétition d'un accord et dans un accroissement de sonorité. Continu, monotone à dessein, il n'en imite que mieux l'égalité d'un vaste et paisible courant. Une musique fort différente, plus symphonique également, enveloppe, comme le frisson et le murmure du feuillage, la rêverie de Sieg^ fried et son dialogue avec l'oiseau. Tout autre encore, autour de Brunnhilde endormie, la symphonie pétille, s'allume et finit par s'embraser. Et puis quelque chose qui n'est plus de la nature, mais de l'humanité, je ne sais quel principe de vie, et d'une vie supérieure, celle

ici d'un Siegfried et là d'une Brûnnhilde, s'ajoute et donne un surcroît de poésie, d'émotion, aux voix de la forêt comme à celles de la flamme. A travers la création, la créature alors est sensible ; toutes les deux s'accordent et se répondent. Même caractère, même beauté morale dans la symphonie qui répand sur un matin d'avril et sur le front incliné d'une pécheresse repentante F « enchantement du vendredi saint. » Enfin, s'il est un paysage véritablement wagnérien, c'est bien celui qui s'ébauche et ne fait pour ainsi dire que passer au second acte de Tristan ; c'est la forêt, c'est le ruisseau, c'est la chasse. Le dehors, ou le décor, n'est ici qu'un reflet, un écho de l'âme, de la passion d'Iseult, et vcilà pourquoi la musique, loin d'y insister, l'indique à peine, en touches légères, fugitives et comme jetées au passage dans le torrent de la symphonie.

L'action aussi, que d'ailleurs elle soit matérielle et visible, ou psychologique et tout intérieure, a trouvé dans la symphonie wagnérienne la plus énergique, la plus puissante interprète. Un épisode comme l'arrivée du cygne, au premier acte de Lohengrin, a peut-être des précédents. Mais tel autre était sans exemple et demeure encore aujourd'hui sans pareil. Songez au premier acte de la. Walkj^rie, au premier acte de Siegfried, à ce double et gigantesque crescendo de mouvement et de vie, à cette progression de forces diverses qui s'attirent ou se repoussent, qui se joignent ou s'opposent, jusqu'au paroxysme final qui toutes les rassemble et les unifie. Quelle action encore, à la fin du premier acte de Tris^ tan, lorsque, dans un conflit universel, se précipitent,

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s'entre-croisent et s'entre-choquent les thèmes comme les événements, comme les âmes, et comme, en chaque âme, les pensées et les passions. Il est très vrai, bien que tout le monde Tait dit et redit, que la musique de Wagner excelle à représenter le devenir, l'approche, l'urgence, ou la fuite, en un mot l'élément en quelque façon dynamique plutôt que statique de l'être. Souvenez-vous d'Iseult agitant son voile dans la nuit et de la prodigieuse poussée sonore dont le dernier élan jette en ses bras le héros furieusement appelé. Une autre attente, autrement longue, autrement exaspérée, anime, enfièvre l'avant-dernière scène du drame d'amour et de mort. A partir de l'apparition du navire et du cri du berger le signalant, jusqu'à l'entrée d'Iseult, une véritable symphonie se déchaîne. L'appel du pâtre en donne le signal, j'allais dire en opère le déclanchement. Vadagio qu'avaient formé les pages précédentes devient scherzo, puis finale. Je n'en connais pas de plus impétueux. Après quelle contemplation, quel transport, et quel vertige ! Tous les thèmes antérieurs, entraînés dans le tourbillon, s'y transforment non seulement au gré, mais à l'image de l'émotion, elle-même transformée. L'un, qui soupirait naguère une amoureuse rêverie, chante, hurle maintenant plus que la joie, l'ivresse, la folie d'amour. Tantôt il est lui-même, et tantôt son contraire : entendez qu'au lieu de monter, il descend alors, avec le même rythme, mais avec une violence, une fureur nouvelle. Un autre « motif » , d'amour encore, au trefois intime, intense, s'emporte maintenant et se disloque, secoué brutalement, comme le moribond sur sa

couche, par un spasme trop fort et qui le brise. En vérité ce n'est plus ici l'action, mais, suivant un mot de Goethe, « la tempête de l'action » , que la symphonie exprime, ou plutôt qu'elle surpasse.

Pour peindre les caractères, elle ne possède pas de moindres ressources ; elle ne déploie ni moins de puissance ni moins de finesse, et quelquefois même de subtilité. Sans refaire une théorie aujourd'hui familière à tout le monde, il suffit de rappeler que le leiîmotiv, élément, agent de la symphonie, est encore un précieux instrument d'analyse ou de psychologie musicale. Son pouvoir est double : participant de la musique et du langage, il s'adresse à l'esprit et au cœur. Signe rationnel et passionnel tout ensemble, les êtres, les choses nous deviennent par lui connaissables et reconnaissables ; mais il nous les rend sensibles également, si ce n'est davantage. Il y a plus. Infiniment simple et comme ductible ou plastique, le leitmotiv prend des aspects, revêt des formes changeantes, sous lesquelles persiste et se retrouve pourtant l'unité, l'identité du fond, celle d'un personnage ou d'un fait. La symphonie enfin, étant multiple par nature, possède le privilège de pouvoir exprimer les choses non seulement tour à tour, mais ensemble. Elle a pour domaine, autant que la succession, la rencontre des états et des sentiments, leur concours, au besoin leur conflit. Voilà ce qui fait de Wagner, dramaturge symphonique, un des grands maîtres de la musique psychologique ou de la psychologie musicale. En transférant à la musique de théâtre, à la musique appliquée, le génie de la symphonie, de

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la musique pure, je ne dis pas qu'il ait créé des âmes plus humaines et plus vivantes, mais il a peut-être exprimé plus fortement ce qu'il y a de complexité, voire de contradiction, dans l'humanité, dans l'âme et dans la vie.

Ainsi la symphonie seule a permis au musicien de Tristan, dans une scène fort longue et cependant unique (premier acte), la représentation intégrale d'une figure comme Iseult. La symphonie encore et surtout a rendu possible, au terme d'un opéra [Tristan)^ à la fin de la Gotterddmmerung, c'est-à-dire de quatre opéras, cette espèce de synthèse colossale, où l'on dirait que reparaissent et se rassemblent pour la dernière fois tous les éléments et toutes les forces, tous les matériaux et toutes les pensées d'un ordre ou d'un monde gigantesque, idéal et réel en même temps, et qui va finir.

Plus éloquente que la voix, la symphonie de Wagner garde, sans la voix, son éloquence. Elle parle pour ceux qui se taisent, pour ceux que l'excès d'une sensation ou d'un sentiment, lassitude, surprise, amour, douleur ou joie, accable et rend silencieux. Et si d'une certaine manière il est vrai, nous le disions plus haut, que le drame wagnérien continue la Symphonie avec chœurs, à d'autres égards, nous le voyons à présent, on pourrait soutenir qu'il la contredit et la dément. A la fin de sa carrière, pour remplir son plus vaste dessein et combler en quelque sorte son idéal, Beethoven a douté de l'orchestre et appelé le chant à son secours. Wagner au contraire, devant l'ineffable, a désespéré de l'accent des lèvres humaines et préféré les voix de la matière,

celles du bois et du métal, à celles de la chair et du sang.

Le Vaisseau Fantôme offre le premier exemple de ces silences parlants. Au troisième acte de Tannh'duser, l'orchestre accompagne et commente la muette sortie d'Elisabeth. Il rappelle et rapproche autour d'elle deux thèmes du passé, celui de son duo avec Tannhàuser et celui du chant d'amour de Wolfram. La symphonie ainsi nous remémore et la félicité trop brève de la jeune fille, et le chaste hommage qui lui fut, avant l'outrage impur, autrefois adressé. Dans la scène de l'interrogatoire, de Lohengrin, l'orchestre seul répond d'abord à la place d'Eisa accusée de fratricide. Le duo nuptial, du même opéra, s'achève par un épilogue tout instrumental et qui donne une impression étrangement forte de désolation et de ruine.

Les drames suivants abondent en beautés du même genre : « chansons de gestes », que l'orchestre chante, mais tableaux vivants, que fait vivre la symphonie seule, à la pantomime unie. Sur le seuil d'une hutte de branchages, devant un feu qui meurt, je vois Sieglinde apporter à boire à Siegmund épuisé; j'entends le murmure et le courant des violoncelles, aussi pur, aussi frais que l'eau même de la muette libation. Muet pareillement, l'embrassement passionné, frénétique, dont l'orchestre entier, avec Wotan lui-même et plus ardemment encore, enveloppe Brunnhilde punie et pardonnée. Quelques instants après, c'est dans le silence toujours que le dieu consommera le paternel sacrifice, et, comme son étreinte suprême, taciturne seta. son

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dernier baiser. En même temps que ses lèvres, l'orchestre seul le déposera sur les paupières virginales, d'où certains accords, descendants et chromatiques, sembleront aspirer lentement la lumière, la vie et la divinité.

Non moins que les dieux de Wagner, ses héros humains, un Tristan, un Parsifal, savent être sublimes en silence, par un silence que la symphonie anime et remplit. Absents même, la symphonie les évoque, et quelquefois elle nous les représente plus héroïques peut-être qu'ils ne paraîtraient et ne parleraient devant nous. La musique seule de la chevauchée des Walkyries défie et dépasse de très haut toute mise en scène. Où pourrions-nous voir, entendre Siegfried aussi grand que le figure à notre imagination l'épisode de la « traversée du feu », ou que la marche funèbre de la Gotter^ ddmmerung le rappelle à notre souvenir! On dit la « marche », mais c'est l'oraison funèbre qu'on devrait dire. Voilà peut-être le triomphe de la symphonie au théâtre, de la symphonie reprenant à grands traits et comme en un prodigieux raccourci, la vie et la fortune d'un personnage d'épopée.

Oh! va, nous te ferons de belles funérailles!

Dans l'histoire du drame musical, je n'en sais pas de plus belles. Le héros qui n'est plus survit, revit tout entier dans les sons. Rien de lui n'est oublié ; que dis-je ! tout de lui se transfigure et s'immortalise. Voici toute sa carrière et tout son destin, la gloire de son origine, les rêves de sa jeunesse et les exploits de sa maturité,

tous les fastes de sa gloire et jusqu'au tragique éclat de sa ruine. Il est mort, et la symphonie, qui jamais ne Tabandonna vivant, le suit au delà du trépas, le garde et le consacre. C'est le cas de répéter, et de reprendre pour devise d'une époque et d'une forme d'art, le vieux mot, si souvent cité, du moyen âge : Symphonialis est anima. La symphonie est l'âme du drame wagnérien, et rame délivrée des héros de Wagner demeure, à jamais, symphonique.

Est-ce à dire que l'opéra symphonique aît fixé pour toujours le type de l'opéra? Non sans doute, et les paroles d'un Wagner même passeront. Chez nous, après avoir longtemps refusé de les entendre, on les a reçues et tenues, longtemps aussi, pour paroles d'Évangile. Parmi les musiciens de France, et non les moindres, d'aucuns se sont fait gloire d'obéir au commandement nouveau. Telle page, sinon tel chapitre de l'histoire contemporaine de notre art, semblerait copiée, ou traduite au moins, de l'allemand. Depuis quelques années il semble que nous revenions à nous et que notre organisme élimine le principe — je ne dis pas le poison — wagnérien. Des symptômes apparaissent. L'avènement d'une œuvre telle que Pelléas et Mélisande — à n'en considérer d'ailleurs que la nature et non le mérite — n'est pas le moins significatif. Un clairvoyant historien de la musique écrivait récemment r « La victoire de Pelléas et Mélisande marque une réaction^légi-

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time, naturelle, fatale, — je dirai même vitale, — du génie français contre l'art étranger, surtout contre l'art wagnérien et contre ses maladroits représentants en France.

a Le drame wagnérien répond-il, d'une façon parfaite, au génie allemand? Je n'en crois rien : mais c'est là une question que je laisse à débattre aux musiciens allemands. Pour nous, ce que nous avons le droit d'affirmer, c'est que le drame wagnérien ne répond en rien à l'esprit français : ni à son goût artistique, ni à sa conception du théâtre, ni à son tempérament musical. Il a pu s'imposer par conquête, il a pu, il peut encore dominer l'esprit français par le droit du génie victorieux; rien ne peut faire qu'il ne soit et ne demeure un étranger chez nous'. »

Resterait à savoir — et nous ne traitons pas ici la question — si Pelléas et Mélisande, à plus d'un égard, est une œuvre aussi française que cela, si le changement qu'elle apporte ou qu'elle annonce est bien celui qu'il aurait fallu, qu'il faut encore souhaiter. Une chose au moins est certaine, c'est que le drame musical, une fois de plus, semble près de se transformer. Le rapport qui le constitue essentiellement (le rapport entre la poésie et la musique) est peut-être un problème éternel. Wagner en a proposé une solution : la solution par l'orchestre, parla symphonie, la solution par le nombre. Musique foule, avait dit naguère, et très profondément, Amiel, parlant de la musique de Wagner.

I. M. Romain Rolland^ Musiciens d'aujourd'hui , i vol. Hachette, 1908

28o LES EPOQUES DE LA MUSIQUE

En cela cette musique est bien de son temps, et du nôtre; elle y correspond, elle en rend témoignage. Mais d'autres époques pourront susciter d'autres témoins, Cl les croire. Après la pluralité, il n'est pas impossible que l'unité reprenne l'avantage. Pour nous, au terme de ces études, si nous regardons en arrière et si nous mesurons le chemin, nous verrons qu'il nous a conduits à l'opposé de notre point de départ. Depuis la monodie vocale de l'antiquité jusqu'à la polyphonie instrumentale moderne, toute l'évolution de la musique, en dépit de quelques arrêts ou de quelques retours, a tendu vers l'accroissement du nombre. Et sans doute il ne viendrait à l'esprit de personne de préférer ou de comparer seulement quelques mesures de Je ne sais quelle cantilène hellénique à la scène finale du Crépuscule des dieux. Il y a trop loin entre les deux termes de la comparaison, et celui-là surtout nous est trop étranger. Mais les anciens et simples chefs-d'œuvre, ceux qui nous sont connus, familiers même, ont-ils donc été surpassés par les chefs-d'œuvre, plus complexes, de notre temps? Remontons au delà, bien au delà des mélodies de Mozart ou des récitatifs de Gluck ; allons jusqu'à tel répons de Palestrina, jusqu'à tel offertoire de la liturgie grégorienne. Alors que déciderons-nous? Ceci peut-être, que le mot de progrès, en art, cache une équivoque, si ce n'est un mensonge. Qui donc, ayant à juger, ou, comme on dit, « à situer » dans l'histoire l'œuvre gigantesque d'un Richard Wagner, ne s'arrêterait, ainsi qu'il nous est arrivé de le faire, à méditer sur cette page, récemment publiée, d'Eu-

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gène Fromentin : « Avant de posséder tous ces organes, l'art de peindre était vraiment admirable... N'a-t-il pas perdu autant que gagné à trouver des moyens d'expression plus savants? En devenant plus parfait, est-il devenu plus profond? Enfin n'est -il pas sorti de ses voies juste au moment de son plein épanouissement? C'est ridicule à dire, mais on voudrait qu'il eût acquis toute sa science en gardant toute son ingénuité; qu'il fût plus abondant, plus ample, plus capable de seconder les imaginations les plus larges et les plus hautes; plus souple pour servir aussi plus de tempéraments divers et revêtir plus d'idées; et que cependant il eût encore la chaleur intime et profonde, la sincérité grave et recueillie des premiers âges... C'est l'éternelle histoire de la jeunesse, jeunesse de tout, des races, des générations, des individus. « Autant que de la peinture, ne saurait-on parler ainsi de la musique à travers les siècles? Et surtout quand on vient de considérer le siècle qui s'achève et la musique de Wagner, cette musique où se sont multipliés à l'infini les éléments et les organes, les moyens et les effets, alors il est permis de douter et de se rappeler, sinon pour y souscrire, au moins pour y rêver, d'autres paroles encore que celles de Fromentin, plus vieilles et plus profondes : « Mtil^ tiplicasti getitem, non magnificasti lœtitiam. Vous avez multiplié la foule, vous n'avez point accru la joie. »