M Ad. Boschot, ibid

Si nouveau qu'ait paru cet idéal, il retenait encore, pour ainsi dire, en suspension dans le courant ou dans le torrent de la symphonie, quelques parcelles de l'idéal, que dis-je! de plus d'un idéal ancien.

Maîtresse autrefois de certaines formes de l'opéra, il s'en faut que la parole soit toujours, dans l'opéra wagnérien, esclave de l'orchestre. En de nombreux passages, elle se dégage et même elle se passe de lui. C'est elle alors qui rapporte à soi, qui rassemble et concentre en soi la force, la lumière et la vie. Il en est ainsi jusque dans les œuvres les plus « avancées », les plus purement w^agnériennes, de Wagner. Au second acte de Siegfried, certains mots du jeune héros étendu sous le tilleul et rêvant à sa naissance, à son enfance orpheline, ces mots-là n'ont besoin d'aucun accompagnement, de nul commentaire instrumental, pour nous attrister et pour nous attendrir. A l'acte suivant, lorsque Siegfried vainqueur apparaît sur la cime des monts, la colossale polyphonie qui lui fit escorte à travers la flamme, se réduit, s'amincit jusqu'à n'être plus qu'un fil sonore, et lui-même, d'une voix presque nue et comme dans le vide, prononce, timidement, son premier salut à la solitude des sommets.

Mais c'est Tristan surtout, dont l'unité, moins rigoureuse qu'on ne pourrait le supposer, admet dans l'ordre verbal d'heureux tempéraments. Sans parler de l'interminable soliloque du roi Marke, que d'épisodes, moins

l'opéra SYMPHONIQUE. — WAGNER 263

longs, où l'orchestre se relâche, s'entr'ouvre pour laisser poindre et fleurir les mots. Gomme elle est notée aisément, en notes légères, la causerie du premier acte entre Tristan et Brangaene, entre la fidèle messagère et le timonier hautain! Comme la parole s'y infléchit sans peine, au gré du souple discours que soutient avec réserve un orchestre respectueux! C'est ici Tun des endroits où l'on croit retrouver le souvenir de ce style moyen, de cette manière de s'exprimer partagée entre le langage et le chant, que les Allemands d'aujourd'hui nomment Singsprechen et que les créateurs de l'opéra de Florence appelaient un canto che parla, ou bien encore favellare in musica. Il arrive même que des passages non plus familiers, mais tragiques, le soient par refl"et et par la puissance du verbe à peu près solitaire. Celle-ci confère à telles répliques de Tristan, de Kurwenal ou du pâtre (troisième acte) leur poignante, leur atroce beauté. Musique verbale, avonsnous dit. Nous dirions quelquefois musique nominale, et par là nous voudrions dire ceci. Vous savez quelle grandeur, quelle majesté, quelle émotion peut donner Gluck, en quelques notes, au nom de ses personnages, à celui de son Eurydice ou de son Iphigénie. Écoutez à son tour le Tristan de Wagner, blessé, conviant Iseult à le suivre en son royaume sombre. Vous-même suivez motpar mot, note par note, son humble requête, etquand viendront les mots : Das bietet dir Tristan, « Voilà ce que t'offre Tristan, » dites si ce nom seul, prononcé, prolongé à l'allemande, ne devient pas, avec la plénitude oui'infini d'un symbole, le nom de la tristesse elle-même.

Ce serait une autre question, autrement difficile aussi, peut-être plus vaine, de savoir ou seulement de chercher ce qu'il reste du genre ou de Fidéal mélodique dans l'ope'ra w^agnérien. Et d'abord il s'agirait de s'entendre sur la nature et sur les conditions de la mélodie elle-même, de connaître avec exactitude ce qu'il faut et ce qui suffit pour qu'il y ait véritablement une mélodie et, lorsqu'il n'y en a pas, ou lorsqu'il nous semble ne pas y en avoir, ce qui manque. « Madame, dit Henri Heine, avez-vous l'idée d'une idée? m Une idée, même en musique, n'est pas chose aisée à définir. L'absence de l'idée, ou de la mélodie, il n'est rien qu'on ait reproché davantage à Wagner, comme à bien d'autres, soit avant, soit après lui. Il s'est d'ailleurs expliqué sur ce point aussi dans la Lettre sur la musique, où l'on trouve à la fois l'esthétique et l'histoire, en un mot la conception intégrale de la mélodie wagnérienne. Nous l'aborderons tout à l'heure. Nous verrons, malgré l'apparente contradiction des termes, qu'elle est, cette mélodie, essentiellement symphonique, c'est-à-dire qu'à peine énoncée ou formulée individuellement, elle se développe et se multiplie aussitôt. Il arrive néanmoins, et pour le moment nous ne prétendons rien d'autre, il arrive qu'une mélodie de Wagner, vocale ou instrumentale, se suffise à elle-même, se contente d'elle-même, et que dans le seul contour de sa forme originelle, sans le transformer ni l'étendre, elle enferme sa complète et définitive beauté. Voilà ce qu'on pourrait appeler, dans l'opéra symphonique, les restes ou les reliques de la mélodie pure, de la mélodie en soi. D'un bout à l'autre

l'opéra SYMPHONIQUE. WAGNER 205

de l'œuvre de Wagner, de Tannhàuser k Tristan et à Parsifal, on pourrait en citer, en rappeler (car ils sont connus) d'innombrables exemples. Ce serait premièrement la « romance » de l'Étoile, dans Tannhàuser ; dans Lohengrin ensuite, au second acte, la conclusion toute chantante, accompagnée à l'unisson par l'orchestre, du duo d'Ortrude avec Eisa ; plus loin, dans Lohengrin encore et pendant le duo nuptial, l'invite amoureuse du héros, entraînant Eisa vers la fenêtre où montent les parfums de la nuit. S'il est un reproche que les wagnériens plus wagnériens que Wagner adressent au lied du Printemps (premier acte de la Walkyrie)^ c'est d'être avant tout et plus que tout une mélodie. Accompagné symphoniquement, l'adieu de Wotan à Brûnnhilde garderait pourtant, sans l'accompagnement, sa mélodique beauté. Le chant de la forge, au premier acte de Siegfried, a presque, même séparé de l'orchestre, la carrure strophique d'un thème de Haendel, et les triolets n'ajoutent qu'une parure extérieure, une sorte de frissonnante auréole à la cantiltne enfantine qui, de la coupole du temple, au premier acte de Parsifal, descend vers le Graal empourpré. Enfin et surtout, qui dira l'effet mélodique, et rien que mélodique d'abord, — puisqu'elle résonne, et se traîne, et gémit, et se soutient seule dans le vaste silence, — de la complainte pastorale et marine par où commence le dernier acte de Tristan! Mélodie instrumentale; mais qu'importe! Mélodie aussi toute différente de la mélodie régulière, symétrique même, de l'ancien opéra. Mélodie libre et comme errante, mais si vaste et si profonde, qu'elle

semble s'étendre et s'enfoncer à l'infini. Die alte Weise, murmure le mourant, qu'elle éveille, et ces trois mots signifient bien des choses. Die alte TVie/^e, «la manière », ou le « mode » d'autrefois. C'est la chanson de l'enfance, et non pas seulement de l'enfance du héros, mais de Tenfance des hommes, car elle a quelque chose des mélopées de la Grèce; c'est la chanson populaire, l'universelle chanson, et si peut-être, comme forme, elle n'est plus tout à fait une de ces mélodies que nous avons connues, au fond et toujours elle est bien l'antique, Téternelle mélodie.

Mais la mélodie de Wagner, à peine créée, aspire à la symphonie; elle en désire, elle en cherche le contact et le bienfait. Elle veut y entrer, s'y mêler et comme s'y perdre. Dès que la symphonie l'effleure, aussitôt sa beauté s'en accroît et s'en avive étrangement. Contre la note qui chante, il suffira parfois qu'une autre, une seule, se pose. Luftî Liiftl « de l'air! » s'écrie Iseult en furie, et la tenture qui fermait le pont du navire s'écarte, et, comme un souffle de brise, l'insouciante chanson du matelot arrive ou plutôt revient jusqu'à la vierge en courroux. Mais un grondement de timbales maintenant s'y ajoute, et, pour faire la chanson tout autre, pour en renouveler, en élargir le sens, c'est assez de ce reste de colère au-dessous de ce calme et de cette sérénité. Au dernier acte, même rencontre, et la mélodie du berger, comme celle du matelot tout à l'heure, ne recevra que d'un vulgaire îrei7iolo, c'est-àdire de l'effet d'orchestre le plus sommaire, un surcroît prodigieux de pathétique et de poésie.

l'opéra SYMPHONIQÙË. — WAGNER 2^7

Nous ne voyons ici que le premier abord. Mais les deux éléments ne tardent pas à se fondre, et leur pénétration réciproque forme peut-être le caractère par excellence, au moins dans Tordre musical, du génie wagnérien. Wagner, disions-nous, s'en est expliqué luimôme. Dans sa Lettre sur la musique, il pose avant tout ce principe, que l'unique forme de la musique est la mélodie, que sans la mélodie la musique ne peut même pas être conçue, que musique et mélodie sont rigoureusement inséparables. « Dire d'une musique qu'elle est sans mélodie, cela veut dire seulement, pris dans l'acception la plus élevée : le musicien n'est pas parvenu au parfait dégagement d'une forme saisissante qui gouverne avec sûreté le sentiment. Et ceci indique simplement que le compositeur est destitué de talent, et que ce défaut d'originalité l'a réduit à composer son morceau de phrases mélodiques rebattues, et qui par conséquent laissent l'oreille indifférente. Mais, dans la bouche de l'amateur ignorant, et en présence d'une vraie musique, cet arrêt n'a qu'une signification : c'est qu'on parle d'une certaine forme étroite de la mélodie, laquelle appartient... à l'enfance de l'art musical : aussi ne prendre plaisir qu'à cette forme doit-il nous paraître chose vraiment puérile. »

Cette mélodie, au sens large où l'entend Wagner, est, selon Wagner aussi, « le principe de la forme achevée de la symphonie de Beethoven ». Mais elle a pris, dans cette symphonie, un développement extraordinaire; elle y est devenue parfaite, et voici comment. Avant tout, elle s'y est étendue « à toutes les parties de la

symphonie, et c'est, à cet égard, la contre-partie de Topera italien. En effet, dans l'opéra, la mélodie se trouve par morceaux isolés, entre lesquels s'étendent des intervalles remplis par une musique que nous n'avons pu caractériser autrement que par l'absence de toute mélodie; car elle n'a rien qui la différencie essentiellement du simple bruit. Chez les prédécesseurs de Beethoven, nous voyons encore ces lacunes fâcheuses s'étendre même dans les morceaux symphoniques entre les motifs mélodiques principaux...

« Les combinaisons de Beethoven, complètement originales et véritables traits de génie, eurent, au contraire, pour but de faire disparaître jusqu'aux dernières traces de ces fatales périodes intermédiaires, et de donner aux liaisons mêmes des mélodies principales tout le caractère de la mélodie... Le résultat, tout nouveau, de ce procédé fut donc d'étendre la mélodie, par le riche développement de tous les motifs qu'elle contient, jusqu'à en faire un morceau de proportions vastes et d'une durée notable : ce morceau n'est autre chose qu'une mélodie unique et rigoureusement continue. » Transportant alors de la symphonie pure au théâtre le procédé qu'il vient d'analyser, Wagner poursuit en ces termes : « Evidemment le symphoniste ne pourrait former cette mélodie, s'il n'avait son organe propre : cet organe est l'orchestre. Mais pour cela il doit en faire un tout autre emploi que le compositeur d'opéra italien, entre les mains duquel l'orchestre n'était qu'une monstrueuse guitare pour accompagner les airs.

l'opéra SY m phonique. — WAGNER 269

« L'orchestre sera, avec le drame tel que je le conçois, dans un rapport à peu près analogue à celui du choeur des Grecs avec Faction dramatique... Seulement le chœur ne prenait généralement part au drame que par ses réflexions ; il restait étranger à l'action comme aux motifs qui la produisaient. L'orchestre du symphoniste moderne, au contraire, est mêlé aux motifs de l'action par une participation intime; car si, d'une part, comme corps d'harmonie, il rend seul possible l'expression précise de la mélodie, d'autre part, il entretient le cours ininterrompu de la mélodie ellemême ; en sorte que toujours les motifs se font comprendre au cœur avec l'énergie la plus irrésistible. Si nous considérons, et il le faut bien, comme la forme artistique et idéale celle qui peut être entièrement comprise sans réflexion' et qui fait passer tout droit dans le cœur la conception de l'artiste dans toute sa pureté, si enfin nous reconnaissons cette forme idéale dans le drame musical qui satisfait aux conditions mentionnées jusqu'ici, l'orchestre est le merveilleux instrument au moyen duquel cette forme est réalisable. »

L'orchestre, toujours l'orchestre. Si nous y ajoutons la symphonie, c'est-à-dire le développement, et puis, comme objet ou matière de ce développement, les leitmotive, ceux-ci n'étant d'ailleurs que l'équivalent ou l'expression musicale des motifs psychologiques, motifs d'action ou de passion, mentionnés ci-dessus, il semble bien que l'on trouve là, définis et rassemblés

I Nous croyons que sur ce point Wagner se flatte et s'abuse.

par Wagner lui-même, les principaux éléments dont se compose l'opéra wagnérien.

La symphonie, on le voit, en est l'ouvrière par excellence, ou plutôt la maîtresse et la reine. Rien n'y est eti dehors de ses prises ; elle y pourvoit, elle y suffit à tout.

Wagner nous rappelait tout à l'heure « avec quelle fureur désespérée » Beethoven, à l'étroit dans les formes de Topera de son temps, « se jette sur les ouvertures ». Tout affranchi qu'il soit de ces formes, que sa propre main a brisées, Wagner lui-même a pourtant besoin encore, comme Beethoven, de ce débouché ou de cet échappement. Les ouvertures de Wagner peuvent se rapporter à deux types : les unes se développent davantage en étendue, les autres plutôt en profondeur. Le-s premières sont plus variées, elles racontent le drame à l'avance; les dernières, plus serrées et plus unes, plus strictement symphoniques, se bornent à le résumer. L'ouverture du Vaisseau Fantôme, celle de Tannhàuser ou celle des Maîtres Chanteurs, énumère plusieurs thèmes, les oppose ou les combine; un seul motif est toute la matière, organique et vivante, la cellule génératrice et singulièrement féconde du prélude de Lohengrin comme de celui de Tristan,

Le drame une fois commencé, la symphonie jalouse y fera siennes toutes choses : le dehors et le dedans, le spectacle autant que l'action ; non seulemeilt le caractère ou l'âme des personnages, mais leurs attitudes, leurs gestes, leur silence même, et jusqu'à leur souvenir, quand ils ne seront plus.

Wagner est un grand paysagiste. Musicien de la terre