CHAPITRE VI L'APOGÉE. KIYONAGA

LA grande et aristocratique école des Torii, qui avait marqué de son empreinte les débuts de la gravure sur bois et avait joué un rôle prédominant dans toutes ses transformations, depuis l'impression en noir et blanc jusqu à celle à deux ettroistons, avait été, depuis une dizaine d'années, reléguée à l'arrière-plan, quand, vers 1775, Torii Kiyonaga se plaça au premier rang des graveurs. Il domina dès lors, pendant vingt ans, l'art de la gravure japonaise et l'amena à un degré d'éléva- J^ ^ tion que seul Moronobu lui avait fait atteindre, ^ . juste cent ans auparavant. La très importante "7%* °^' innovation apportée par l'impression polychrome (1765) avait alors changé le but de cet art. L'école «W^ ^^^* des Torii disparut devant l'activité révolutionnaire des trois jeunes maîtres Harunobu, Shighemasa et Shunsho, avec plus de soudaineté que jadis, dans l'ancienne Florence, l'école de Giotto n'avait cédé devant l'attaque victorieuse de la nouvelle génération. L'énergie native de cette école, cultivée et perfectionnée pendant des générations, devait toutefois, après dix ans de repos et de préparation, se réincarner une dernière fois dans Kiyonaga, qui mit au service de son art tous les moyens d'expression perfection-

nés dans l'inten^alle. Il est assez significatif que son maître Kiyomitsu, le dernier des purs maîtres Torii, n ait pas eu autant d'influence sur le plein développement de sa nature que le plus versatile artiste de la nouvelle école : Shighemasa. 11 est vrai que Kiyonaga, qui était le fils d'un éditeur, avait produit, peu de temps avant le début de cette nouvelle période, des impressions à trois tons d'acteurs, dans le style ancien; mais personne naurait pu deviner d'après celles-ci sa future grandeur (i). Pendant que Shunsho se tournait vers le champ négligé des représentations d'acteurs et le cultivait dansun st}4e nouveau, remarquable par ses effets de coloris, Kiyonaga rassemblait ses forces, tout en suivant ce mouvement avec une intelligente sympathie. C'est pourquoi il apparaît soudain comme un artiste en pleine maturité, qui, grâce à l'élévation atavique de ses idées et à la noblesse de son goût, surpassa très facilement ces innovateurs de mérite, mais plus ou moins superficiels, qu'il remplaça sans effort et comme malgré lui. 'Vers 177 5- 1779, son style avait déjà atteint son apogée; depuis 1780, il régna sur les graveurs de son temps et vit les élèves de ses prédécesseurs se ranger sous sa bannière.

Kiyonaga naquit en 1742 et mourut en 181 5 (Catalogue Hayashi) ; son nom de famille était Seki; sonnom d'artiste, Ichibei. D'après le Catalogue de Tokio, il commença à produire vers 1760; il devint, avec Koriusai et Harunobu, le plus important dessinateur de kakcmono-ye. Fenollosa (2) donne

(1) Fenollosa, Catal., n"» ii3, 124-161; Anderson, Calai., p. 343; Sirange, p. 2b; Binç, Catal., n" 34 ; Calai. Goncouri, n» :238. (3) Outhne, p. 39 ci suiv.

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YEISHI. — Jeune femme tenant une coupe de

SAKÉ avec les attributs DV BONHEUR. British Muséum.

TAPOGÉE. KIYONAGA

une bonne appréciation de son art et reproduit (i) une belle estampe de 1786 environ.

Depuis 1770 environ, il subit la double influence d'Harunobu et de Shighemasa ; mais l'influence de ce dernier fut la plus forte vers 1779. Une estampe d'acteurs datant de ses débuts, en trois couleurs, est citée par H.-E. Field dans VArt de Kiyonaga[2).

Quelles sont donc les innovations qu'il introduisit et auxquelles l'art japonais dut son apogée ? Tout d'abord il libéra complètement son art de tout conventionnalisme. Il était, en effet, resté, même jusque-là, une trace du traitement arbitraire que se permettaient les primitifs vis-à-vis du corps humain ; pour obtenir un effet décoratif plus puissant ou une grâce plus grande, les mains et les pieds étaient dessinés trop petits, ou les corps minces et trop flexibles, ou bien encore les traits du visage trop délicats. Atout cela, Kiyonaga, guidé par un sens très développé de la beauté, opposa les proportions normales du corps. Ses figures, pendant sa période d'apogée (car, lui aussi, plus tard, suivit la tendance de l'époque et exagéra ses proportions), sont absolument symétriques, bien construites et d'une rondeur bien portante ; elles se meuvent avec une grâce tranquille et une dignité naturelle, qui les ont fait comparer, non sans vérité, aux nobles figures du plus bel art grec. Elles sont délivrées de tous les maniérismes, dont le rôle fut si grand dans les créations des primitifs, sans que cela fasse le

(\\ Outline, pi. XII.

(2) Burlington Magasine, XIII, p. 241, juillet 1908.

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moins du monde tort à leur effet artistique ; et même cette affectation, qui dominait dans les œuvres des premiers artistes de l'impression polychrome, et qui résultait du manque détude de la nature, est presque absente chez lui; la connaissance et le respect de la réalité le conduisirent à une complète rénovation du style.

Ce réalisme sain de Kiyonaga indique une révolution dans Fart japonais, car, à partir de ce moment jusqu'à ce que de nouveaux maniérismes s'élèvent, l'élément décoratif du dessin passa à Tarrière-plan ; les effets ne sont désormais obtenus que par les couleurs. Nous ne devons cependant pas supposer que les artistes aient visé aucune imitation de la nature, qui resta, comme il apparaît par l'absence de perspective et d'ombres, absolument étrangère à l'art japonais durant sa plus belle période. Mais quelque chose de tout à fait nouveau était acquis en ce que, comme les figures étaient réalistes et plus naturelles, il fallait leur donner un entourage réel, ce qui conduisit à une nouvelle manière de composition. Comme fond (jusque-là indiqué par une seule teinte) apparaît alors un intérieur définitivement esquissé, ou un paysage fini, ce qui jusqu'alors n'avait été fait qu'incidemment et sans se rendre compte de sa nécessité. Si l'on compare ses œuvres aux tentatives précédentes, Kiyonaga peut être regardé comme le premier paysagiste réel du Japon ; par le choix de son coloris et particulièrement par l'adjonction bien comprise de tons jaunes, il donna à ses images de la vie en plein air le charme d un

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Yeishi (vers 1780-1815). — Courtisane.

Impression polychrome. Collection H. Vever, Paris.

Pl. 43 Pag, 152.

L'APOGÉE. KIYONAGA

aspect gaiement ensoleillé. On n avait fait attention, jusque-là, qu'à la balance égale des masses colorées, aussi bien en noir et blanc qu'en couleurs; mais, maintenant, le but était de remplir complètement la superficie donnée d'une manière plaisante à l'œil. Kiyonaga le fit avec une complète maîtrise; il avait trouvé une symétrie parfaite pour les figures ; il l'appliqua sans eÔbrt à la composition, de sorte que, dans ses œuvres, chaque chose nous apparaît sans apprêts, comme dans la nature. Chacune de ses compositions, représentant pour la plupart des femmes dans leurs occupations de chaque jour, forme un tout complet, et pourtant beaucoup de celles-ci ne sont que des parties, étroitement reliées entre elles, de ces grands triptyques qui acquirent, à partir de là, une vogue encore plus grande. Beaucoup de collectionneurs cherchent à se persuader, à propos de ces feuilles, qu'elles avaient été, à l'origine, composées de façon à pouvoir servir, selon le choix ou la nécessité, soit seules, soit en paires, soit en triptyques; mais, en règle générale, le plein effet cherché par l'artiste n'est atteint que dans la composition complète.

Chez Kiyonaga, la couleur, pas plus que le dessin, ne cherche à obtenir un effet indépendant; elle vise seulement une expression claire et gracieuse ; mais, par sa modestie et sa simplicité, elle contribue autant à la grandeur de l'effet général que le dessin. Malheureusement, dans les œuvres de Kiyonaga, les couleurs ont rarement gardé leur pleine force, soit à cause de leur composition chimique, soit parce que ses productions

ont été très recherchées comme décoration murale, et par là très exposées à l'action décomposante du soleil ; et c'est probablement leur apparence très fanée qui a fait croire que cette atténuation de la couleur était un raffinement volontaire de l'artiste.

Toutesces qualités, qui résultent d'un magnifique équilibre de forces, auraient sans aucun doute donné à Kiyonaga une éminente position historique, même s'il n'y ajoutait pas une originalité prononcée ; mais elles ne l'auraient pas seules élevé au premier rang des artistes de son pays. Une qualité encore plus importante de son œuvre réside dans le singulier charme qui émane de ses créations et qui, par opposition aux types efféminés qui dominent dans la plupart des œuvres de ses prédécesseurs, paraît être le souffle d'un esprit éminemment viril, sûr de lui, et aspirant à de hauts résultats. Sans viser à aucun raffinement psychologique, c'est-à-dire sans donner à ses figures plus d'émotion ou d'individualité, il arrive cependant à y ajouter une impression de vie et de mouvement. C'est précisément par le calme extérieur, égal et gracieux, dont il les dote, qu'il sait le mieux exprimer cet idéal de bienséance, si hautement apprécié parmi les Japonais et les nations asiatiques cultivées, et qui leur fait célébrer leurs plus grands triomphes avec le moins d'émotion possible. Mais ce ne fut qu'en unissant tous les trésors de grâce, de charme et de beauté, découverts jusqu'alors, que Kivonaga put encore atteindre à un style aussi puissant que celui de Moronobu, le fondateur de la gravure sur bois,

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qui, cent ans plus tôt, s'était, sans aucune préparation et sans les facilités des temps plus modernes, trouvé en face de tout un monde inexploré de phénomènes.

Lorsque Kiyomitsu mourut, Kiyonagapritle nom de quatrième Torii^ pour montrer qu'il était le chef de la quatrième génération des Torii ; plus tard, toutefois, quand il eut perfectionné son style personnel, il abandonna cette désignation. Vers 1798- 1800, vint pour Kiyonaga aussi, en quelque sorte, le déclin; les proportions de ses figures s'allongent et inclinent à une élégance exagérée, et, surtout, ses visages prennent cette forme ovale qui, à partir de ce moment, prévaudra très fréquemment dans les œuvres d'Outamaro, qui se distingue vivement de la forme presque rectangulaire que préférait Kiyonaga pendant sa meilleure période. Mais il garda même alors ses autres qualités : la forte distribution du blanc et du noir, les ornements riches et pourtant restreints des robes et le pur contour des nus. Vers la fin de sa carrière, il adopta les représentations d'acteurs, résumant les traditions de son école et entrant en rivalité directe et victorieuse avec Shunsho. Ses programmes de théâtre, en blanc et noir, datent de 178^ à 1799. Bien qu'il ait commencé à se retirer vers 179^-1798, sentant probablement qu'une ère nouvelle s'ouvrait, il continua cependant à travailler jusque vers 1801 au moins; de cette année, il existe, en effet, une épreuve d'enfants jouant (Catalogue Hayashi, n° 701). Il transféra sa succession à Toyokuni, conservant seulement,

comme dernier représentant de la brillante école des Torii, le rôle de directeur principal et de maître de cette école. FenoUosa a, par conséquent, tort en assurant qu'il cessa de travailler pour la gravure dès 1 780-1 781. Parmi ses nombreux ouvrages, quelques kakemono-ye particulièrement beaux méritent d'être mentionnés :

Femme sous un parapluie (d'après Fenollosa, n° 233, vers 1782);

La femme dans une tempête (vers 1787) ;

Une femme debout et une autre accroupie écrivant.

Parmi ses feuilles séparées, les suivantes doivent être mentionnées :

Acteurs, estampe primitive en trois couleurs ;

Fête à un temple, huit geishas portant un hon, 1783 ;

Femme en peignoir avec un petit chien ;

Kintoki jouant avec de jeunes tengus ;

Kintoki avec deux petits ours ;

Enfant assis, jouant avec des souris ;

Enfant jouant, 1801 ;

L'acteur Danjuro se maquillant, surimono oblong ;