SAKÉ AVEC LES ATTRIBUTS DU BONHEUR

British Muséum.

L’APOGÉE. KIYONAGA

une bonne appréciation de son art et reproduit (i) une belle estampe de 1786 environ.

Depuis 1770 environ, il subit la double influence d’Harunobu et de Shighemasa ; mais l’influence de ce dernier fut la plus forte vers 1779. Une estampe d’acteurs datant de ses débuts, en trois couleurs, est citée par H.-E. Field dans X Art de Kiyonaga (2).

Quelles sont donc les innovations qu’il introduisit et auxquelles l’art japonais dut son apogée ? Tout d’abord il libéra complètement son art de tout conventionnalisme. Il était, en effet, resté, même jusque-là, une trace du traitement arbitraire que se permettaient les primitifs vis-à-vis du corps humain ; pour obtenir un effet décoratif plus puissant ou une grâce plus grande, les mains et les pieds étaient dessinés trop petits, ou les corps minces et trop flexibles, ou bien encore les traits du visage trop délicats. Atout cela, Kiyonaga, guidé par un sens très développé de la beauté, opposa les proportions normales du corps. Ses figures, pendant sa période d’apogée (car, lui aussi, plus tard, suivit la tendance de l’époque et exagéra ses proportions), sont absolument symétriques, bien construites et d’une rondeur bien portante ; elles se meuvent avec une grâce tranquille et une dignité naturelle, qui les ont fait comparer, non sans vérité, aux nobles figures du plus bel art grec. Elles sont délivrées de tous les maniérismes, dont le rôle fut si grand dans les créations des primitifs, sans que cela fasse le

fil Outline, pl. XII.

(2) Burlington Magazine, XIII, p. 241, juillet 1908.

( Mi )

moins du monde tort à leur effet artistique ; et même cette affectation, qui dominait dans les œuvres des premiers artistes de l’impression polychrome, et qui résultait du manque d’étude de la nature, est presque absente chez lui ; la connaissance et le respect de la réalité le conduisirent à une complète rénovation du style.

Ce réalisme sain de Kiyonaga indique une révolution dans l’art japonais, car, à partir de ce moment jusqu’à ce que de nouveaux maniérismes s’élèvent, l’élément décoratif du dessin passa à l’arrière-plan ; les effets ne sont désormais obtenus que par les couleurs. Nous ne devons cependant pas supposer que les artistes aient visé aucune imitation de la nature, qui resta, comme il apparaît par l’absence de perspective et d’ombres, absolument étrangère à l’art japonais durant sa plus belle période. Mais quelque chose de tout à fait nouveau était acquis en ce que, comme les figures étaient réalistes et plus naturelles, il fallait leur donner un entourage réel, ce qui conduisit à une nouvelle manière de composition. Comme fond (jusque-là indiqué par une seule teinte) apparaît alors un intérieur définitivement esquissé, ou un paysage fini, ce qui jusqu’alors n’avait été fait qu’incidemment et sans se rendre compte de sa nécessité. Si l’on compare ses œuvres aux tentatives précédentes, Kiyonaga peut être regardé comme le premier paysagiste réel du Japon ; par le choix de son coloris et particulièrement par l’adjonction bien comprise de tons jaunes, il donna à ses images de la vie en plein air le charme d’un

Yeishi (vers 1780-1815). — Courtisane.

Impression polychrome. Collection H. Vever, Paris.

Pl. 43 Pag. 152.

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aspect gaiement ensoleillé. On n’avait fait attention, jusque-là, qu’à la balance égale des masses colorées, aussi bien en noir et blanc qu’en couleurs; mais, maintenant, le but était de remplir complètement la superficie donnée d’une manière plaisante à l’œil. Kiyonaga le fit avec une complète maîtrise; il avait trouvé une symétrie parfaite pour les figures ; il l’appliqua sans effort à la composition, de sorte que, dans ses œuvres, chaque chose nous apparaît sans apprêts, comme dans la nature. Chacune de ses compositions, représentant pour la plupart des femmes dans leurs occupations de chaque jour, forme un tout complet, et pourtant beaucoup de celles-ci ne sont que des parties, étroitement reliées entre elles, de ces grands triptyques qui acquirent, à partir de là, une vogue encore plus grande. Beaucoup de collectionneurs cherchent à se persuader, à propos de ces feuilles, qu’elles avaient été, à l’origine, composées de façon à pouvoir servir, selon le choix ou la nécessité, soit seules, soit en paires, soit en triptyques; mais, en règle générale, le plein effet cherché par l’artiste n'est atteint que dans la composition complète.

Chez Kiyonaga, la couleur, pas plus que le dessin, ne cherche à obtenir un effet indépendant; elle vise seulement une expression claire et gracieuse ; mais, par sa modestie et sa simplicité, elle contribue autant à la grandeur de l’effet général que le dessin. Malheureusement, dans les œuvres de Kiyonaga, les couleurs ont rarement gardé leur pleine force, soit à cause de leur composition chimique, soit parce que ses productions

ont été très recherchées comme décoration murale, et par là très exposées à l’action décomposante du soleil ; et c’est probablement leur apparence très fanée qui a fait croire que cette atténuation de la couleur était un raffinement volontaire de l’artiste.

Toutes ces qualités, qui résultent d’un magnifique équilibre de forces, auraient sans aucun doute donné à Kiyonaga une éminente position historique, même s’il n’y ajoutait pas une originalité prononcée ; mais elles ne l’auraient pas seules élevé au premier rang des artistes de son pays. Une qualité encore plus importante de son œuvre réside dans le singulier charme qui émane de ses créations et qui, par opposition aux types efféminés qui dominent dans la plupart des œuvres de ses prédécesseurs, paraît être le souffle d’un esprit éminemment viril, sûr de lui, et aspirant à de hauts résultats. Sans viser à aucun raffinement psychologique, c’est-à-dire sans donner à ses figures plus d’émotion ou d’individualité, il arrive cependant à y ajouter une impression de vie et de mouvement. C’est précisément par le calme extérieur, égal et gracieux, dont il les dote, qu’il sait le mieux exprimer cet idéal de bienséance, si hautement apprécié parmi les Japonais et les nations asiatiques cultivées, et qui leur fait célébrer leurs plus grands triomphes avec le moins d’émotion possible. Mais ce ne fut qu’en unissant tous les trésors de grâce, de charme et de beauté, découverts jusqu’alors, que Kiyonaga put encore atteindre à un style aussi puissant que celui de Moronobu, le fondateur de la gravure sur bois,

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qui, cent ans plus tôt, s’était, sans aucune préparation et sans les facilités des temps plus modernes, trouvé en face de tout un monde inexploré de phénomènes.

Lorsque Kiyomitsu mourut, Kiyonagapritle nom de quatrième Torii , pour montrer qu’il était le chef de la quatrième génération des Torii; plus tard, toutefois, quand il eut perfectionné son style personnel, il abandonna cette désignation. Vers 1798- 1800, vint pour Kiyonaga aussi, en quelque sorte, le déclin; les proportions de ses figures s’allongent et inclinent à une élégance exagérée, et, surtout, ses visages prennent cette forme ovale qui, à partir de ce moment, prévaudra très fréquemment dans les œuvres d’Outamaro, qui se distingue vivement de la forme presque rectangulaire que préférait Kiyonaga pendant sa meilleure période. Mais il garda même alors ses autres qualités : la forte distribution du blanc et du noir, les ornements riches et pourtant restreints des robes et le pur contour des nus. Vers la fin de sa carrière, il adopta les représentations d’acteurs, résumant les traditions de son école et entrant en rivalité directe et victorieuse avec Shunsho. Ses programmes de théâtre, en blanc et noir, datent de 1785 à 1799. Bien qu’il ait commencé à se retirer vers ï 79 5 - 1 7 98, sentant probablement qu’une ère nouvelle s’ouvrait, il continua cependant à travailler jusque vers 1801 au moins; de cette année, il existe, en effet, une épreuve d’enfants jouant (Catalogue Hayashi, n° 701). Il transféra sa succession à Toyokuni, conservant seulement,