LA COMPOSITION

Les anciens, qui, dans chacune de leurs pièces, ne représentaient qu'un épisode particulier de tout un cycle légendaire ou mythique dont l'ensemble était connu des spectateurs, furent amenés naturellement à donner à leurs drames une forme concentrée. Cette forme fut en outre imposée aux Français par la règle des unités de temps et de lieu (2). Sliakespeare, qui voulait, dans ses pièces, exposer l'histoire naturelle d'une passion dans scn plein développement (3), ne pouvait s'accommoder de cette ferme concentrée. Seule la forme extensive lui convenait (4). De mc-jne, cette forme est indispensable à la tragédie véritable '^5).

La composition des drames de Shakespeare était la seule qui convînt à sa conception de la tragédie. Elle lui était imposée par le conflit intérieur qu'il voulait décrire, par la prédominance de la peinture des caractères et des états d 'âme. La forme concentrée des drames antiques et des Français, classiques ou modernes, est incompatible avec la peinture des caractères à la manière de Shakespeare. Emilia Galotti le démontre pleinement ((:).

Adapter la forme antique aux drames de Shakespeare est aussi impossible que faire revivre de nos jours le drame antique lui-même (7).

La forme mécanique et concentrée de la tragédie française serait beaucoup moins compatible encore que celle des anciens avec le drame shakespearien. Hebbel a pourtant tenté de les réunir dans la même œuvre. Il devait échouer, car l'espace trop limité de la forme concentrée ne permet pas aux caractères de se développer à nos yeux par leurs actes ; aussi Hebbel a-t-il dû les montrer s 'exposant eux-mêmes par leurs récits, substituant ainsi un procédé épique à un procédé dramatique. La chose essentielle étant, pour les Français, l'action extérieure,

(1) Cf. V. 450, 457, 465-66. — (2) V, 465. — (3) V, 229 (Cf. V, 535). — (4) V, 84-86, 228-20. 425, 427, 450. — (5) V, 228 (Cf. V, 159-60). — (6) V, 86 (Cf. V, 336 ; VI, 392). — (7) VI, 422 (Cf. V, 254, 325-26, 415, 419, 465).

ils n'utilisent les caractères que comme un moyen pour atteindre ce but. Inversement, le caractère étant l'essentiel pour Sliakespeare, il ne s'intéresse à la continuité de l'action extérieure que dans la mesure où elle lui est nécessaire pour peindre ce caractère. Les deux conceptions s'excluent réciproquement : quiconque tentera de les réunir n'en satisfera aucune (1).

La différence qui sépare le drame anglais de la tragédie française a d'ailleurs des racines profondes dans les tempéraments respectifs des deux peuples, qui s'opposent comme l'idéalisme et le léali&me (2).

Non seulement le drame shakespearien n'aurait pu, sans se détruire lui-même, adopter une autre composition que celle qui lui est si spéciale, mais encore cette composition est supérieure à toute autre, est la seule possible pour le drame moderne. La forme antique laissait subsister côte à côte des éléments lyriques et épiques. L'action y est sans cesse brisée par les chants du chœtjr, interminables et contraires à l'essence du drame (3). Quant à la forme concentrée ou mécanique des Français, adoptée par Lessing et par Schiller, son inconvénient essentiel est qu 'elle aboutit nécessairement à sacrifier la peinture des caractères (4). Elle ne permet aucune perspective : tout y a une égale importance, les détails y sont aussi nécessaires que les événements principaux (5).

Au c mtraire, dans la forme extensive ou shakespearienne, les détails sont traités comme tels, n'obtiennent jamais une importance exagérée, ne peuvent nuire à l'idée principale. Cette forme permet enfin de donner à chaque pièce une physionomie individuelle en harmonie avec le sujet (6), tandis que la forme concentrée a donné aux drames des Grecs anciens et des Français une physiori 'jjme uniforme (7).

Pour tous ces motifs, la composition des pièces de Shakespeare appaî ait comme la seule possible pour tout drame véritable (8) ; c'est elle que doivent adopter les dramaturges modernes.

(1) V, 334-35 (Cf. V, 207. 427). — (2) V, 207. — (3) V, 85. — (4) V, 334 (Cf. V. 425, 515). — (5) V, 335-36 (Cf. V, 192-93). — (6) Cf. V, 515. -■ (7) V, 336 (Cf. Y, 7o, 103, 215) ; cf. en outre : ms. I, 118, 138, 165, 197, 198, 199 ; ms. II, 39. — (8) V, 86.

Détail de la composition d'une pièce de Shakespeare (^)

La composition d'une pièce de Shakespeare a pour éléments essentiels : un nœud idéal, correspondant à l'action intérieure, et dans lequel apparaissent, dans un accord absolu, le caractère, la passion, la Jaute, la souffrance et l'expiation (2) ; un ')iœud (ausal Ou pragmatique, où l'actiou intérieure se manifeste au dehors par des actes particuliers qui la symbolisent (3) , et qui, ayant le même caractère de nécessité que le nœud idéal, se confond avec lui (4) ; enfin, le détail d'action, élément secondaire, mais indispensable pour donner à l'œuvre un caractère poétique, et dont le but principal est de remplir les intervalles, d'arrondir, de produire l'illusion (5). De ces trois éléments, le nœud idéal est le plus important : c'est lui qui crée l'unité supérieure de la pièce ; il n'est pas autre chose que le cours du monde stylisé, le « voilà ce nui arrive » du Volkslied (6). Le nœud causal est lui-même essentiel dans la mesure où il se confond avec le premier (7) ; quand il lui est étranger, il a moins d'importance, et procède i-lutot du détail d'action (8). Ce dernier, enfin, ne doit jamais acquérir une trop grande importance, sous peine de détourner notre attention de l'essentiel (9).

Les détails de l'action sont toujours très nombreux dans les pièces de Shakespeare ; mais il sait si bien les concentrer, que le nœud pragmatique est toujours très simple (10). C'est l'idée même de la pièce qui détermine tout le pragmatisme : la faute engendre la souffrance, et provoque les réactions dont sera tissée la î-rame du nœud pragmatique. Le dénouement moral devient ainsi une nécessité éthique (11) ; dans la forme concentrée du drame, par contre, le dénouement moral n 'a aucun caractère de nécessité, n'est en réalité que la justice poétique de l'auteur. (Ainsi dans Emilia Galotii) (12).

Shakespeare s'est toujours conformé aux deux lois fondamentales de la composition dramatique. La première concerne le nœud idéal et peut se formuler ainsi : « L'auteur ne doit rien

(1) Cf. V, 329-30, 432, 466-67, 488, 508, 533. — (2) V, 195. — (3) V, 320, 513. — (4) V, 163 (Cf. V, 255, 329). — (5) V, 431 (Cf. V, 105-06. 413-14). — (6) VI, 410 (Cf. V, 244, 425-26, 535). — (7) V, 276 (Cf. V, 87). (8) Cf. V, 508, 447. — (9) V, 447 (Cf. V, 87). — (10) Cf. V, 87.— ^11) V, 88-89 (Cf. V, 431). — (12) V, 88-89.

faire arriver dans sa pièce qu'il ne nous ait contraints de désirer, et ue rien nous contraindre de dés irer qu 'il ne veuille faire arriver ». La deuxième concerne le nœud pragmatique, et ordonne à l'auteur de « ne rien faire arriver que ce qu'il nous a fait attendre, et de ne rien nous faire attendre qu'il ne veuille faire arriver (l; ». Si le poète obéit à ces deux lois, il ne nous montrera jamais des personnages cédant à des influences extérieures, ce qui nuit à la fois à la nécessité du nœud idéal et au caractère imposant des personnages (Phèdre de Racine). Othello est une exception dans le théâtre de Shakespeare ; tous ses autres héros tragiques bravent les influences extérieures plutôt qu'ils ne leur obéissent (2). Ainsi seulement le nœud idéal et le nœud pragmatique peuvent vraiment se confondre (3).

Les unités dans les drames de Shakespeare 1^)

1. Umté de l'intention poétique. Conception éthique fondamentale (5).

Le meilleur moyen d'assurer à la fois la prédominance du nœud idéal et son identité avec le nœud pragmatique est de grouper les caractères autour d'une conception éthique fondamentale. On obtiendra ainsi comme un système planétaire gravitant autour d'un soleil ; chaque planète, tout en obéissant à sa loi propre, tout en suivant en apparence son propre dessein, réalise, en même temps que les autres, l'intention de son créateur et se conforme à la loi générale imposée par l'astre central (6). Cette conception éthique fondamentale, autour de laqueUe se meuvent tous les membres du nœud pragmatique, c'est l'idée de la tragédie (7). Et cette idée n'est pas autre chose que le nœud idéal lui-même, c'est-à-dire la corrélation nécessaire du caractère, de la faute et du châtiment (8). « La vraie formule, la formule magique, que je croyais jusqu'ici être l'unité de motif, est, en réalité, l'unité de l'intention poétique » (9). Le poète doit vouloir produire par sa pièce une impression d'ensemble simple,' très rigoureusement déterminée et

.,.« liT' ^?i^' ^^^'^^' ^^^' ^^2>- - (2) V, 511. - (3) V. 195, 457. .0^ .i; ~ ^^^ ^^- ^' ^^- - ^5> Cf. V. 108, 204. 443-44, 537-38. - (6) V

84, 214). — (9) V, 262 (Cf. V, 450).

qui s'impose au spectateur en dehors de toute réflexion (1). Mais cette intention ne doit jamais être aperçue du spectateur, jamais s'affirmer abstraitement et directement (2). Partout doit exister Tintention la plus profonde sous l'apparence d'une abi->ence totale d "intention (3).

C'est toujours ainsi que procède Shakespeare. Mais jamais l'idée qu'il exprime dans ses pièces n'est abstraite • elle est vivante, incorporée dans des personnages agissants, incluse dans leurs actes et leurs sentiments. Shakespeare n'est pas un philosophe, mais un poète (4) .