LES CARACTERES ET L'ACTION

Le caractère du personnage étant la cause directe de la faute tragique, laquelle renferme en germe toute la pièce, celle-ci aura donc pour dessein principal la représentation du caractère qui conduit à une telle faute (2). La situation ne sera qu'une cause occasionnelle, donc secondaire, et devra rester au second plan. C'est toujours ainsi que procède Shakespeare. Chez Schiller, au contraire, la situation est antérieure au caractère, et conscr^'G la première place (3). Cette conception est funeste, et nuit à la vérité psychologique des personnages {Intrigue ci Amour, Marie Stuart, Wallenstein) (4).

Le contraste (^0

S'il est vrai que le contraste soit la condition de l'art dramatique, le contraste le plus fécond est celui qui existe dans l'âme même du héros, car il est la source du tragique (6). De cette contradiction fondamentale naissent d'autres oppositions, en sorte que le contraste devient le procédé le plus ordinaire du drame (7). Shaker'peare en a fait un usage constant et l'a utilisé sous les formes les plus diverses : contraste permanent entre deux personnages (Othello et Jago), actions doubles, contraste entre les sentiments et le langage qui les exprime ; le comique accompagnant le tragique ; contraste des idées, contraste dans la forme extérieure du dialogue (8).

G-œtha a commis l'erreur de dédoubler ses personnages et a transformé ainsi le conflit intérieur en conflit d'opinions, de points de vue, oui est d'essence épique (9). Victor Hugo considère, lui aussi, l'antithèse comme l'essence du tragique. Mais, tel qu'il le conçoit, le contraste est accidentel, n'a pas le caractère de nécessité qui seul le rend dramatique. Le germe du contraste doit toujours être dans le personnage lui-même : la situation ne doit faire que le développer (10),

(1) Cf. V, 61-72, 108. — (2) Cf. V, 63, 180. — (3) V, 179 (Cf. V. 96).

— (4) \, 179 (Cf. VI, 417-18) ; Voir en outre sttprà le chapitre sur Schiller. — (5) Cf. V, 96. 120-21, 142, 173-81.— (6) V. 440 (Cf. V, 94-95).

— (7) V, 95. — (8) V, 94-95. — (9) Cf. mprà le chapitre sur Goethe. — (10) V, 483-84, 503 ; ms. II, 7-9 ; ms. IV, 54.

^ 74 — Le typique (^)

C'est parce que, chez Shakespeare, il en est toujours ainsi que ses personnages ont une valeur typique. Car le drame doit, à propos d'un cas individuel, représenter des destinées typiques, sous peine de ne pas toucher le spectateur (2). Tous les caractères de Shakespeare sont des types, ont une destinée typique (3). Aassi n'avons-nous jamais l'impression d'avoir devant nous des êtres d'exception (4).

Mais si Shakespeare évite avec soin toute individualisation excessive qui ferait de ses personnages des originaux, des êtres d'exception comme Wallenstein ou Lucrèce Borgia (5), il n'oublie jamais que le typique ne peut être représenté qu'à propos d'un cas particilier (6) ; que le particulier seul est poétique, tandis que le lypi'iue ne l'est pas (7). Aussi attribue-t-il à chacun de ses caractères typiques une abondance de traits particuliers qui, sans jamais être contradictoires avec les traits essentiels, donnent à leur physionomie plus de richesse et de vérité — Brutus (8), Hamlet (9) — . En cela réside le grand secret qui fait de Shakespeare le plus grand, sinon le seul poète dramatique. Chez h's autres dramaturges, les héros tragiques ne nous sont mont7'és q^ie d'un seul côté, toujours de face (10).

Or, de même que la passion qui le mène, le personnage doit avoir, dans la pièce comme dans la vie, des instants de repos où il vit, parle et agit .'»omme tout le monde (11), simplement et naïvement (12) . Il ne coit pas être toujoui*s revêtu de ses habits du dimanche (13\ sous peine de nous apparaître comme un automate (14V une caricature (15) qui rappelle la maison d'aliénés ou tout au ■^oiïis un musée de curiosités psychologiques (16). Les personnages de Hebbel ont souvent ce caractère, en particulier Holopheine (1'").

Accessoires typiques

Une émotion continuelle, ininterrompue, dans un même caractère est contraire à la nature, car le propre de l'émotion, surtout

(1) Cf. V, 417, 449-50, 534-36 ; VI. 38-39 ; V, 73. — (2) V, 68, 218-19 (Cf. V, 193). — (3) V, 236-38 (Cf. V, 68), 417 (Cf. V, 211). — (4) VT, 14-15 : V, 82 (Cf. V, 68) ; ms. I, 103, 204 ; ms. II, 68 ; ms. III, 72-73 ; ms. IV, 47. — (5) V, 469. — (6) V, 81. — (7) V, 277. — (8) VI, 303. — (9) V, 177 (Cf. V, 66). — (10) VI, 305-06 (Cf. V, 65-66, 69). — (11) V, 478. (12) VI, 44-45. — (13) V, 477. — (14) VI, 44. — (15) V, 433. — (16) VI. 45 (Cf. V, 358-59, 65-66, 418, 427. — (17) V, 478 (Cf. VI, 44 ; V, 358, 466).

quand elle est très aiguë, est précisément d'être peu durable. Il est donc conforme à la fois à la réalité et à la vérité poétique d 'attribuer à chaque personnage un ton moyen qu 'il retrouvera toujours après les interruptions passagères produites par l'émotion. Ce ton moyen apparaîtra tout naturellement quand le poète fera appel ?ux accessoires typiques (1) comme : la vie de famille, ou des camps, ou des affaires, la situation, l'âge, le sexe, le tempérament. De tels actes, de telles situations peuvent utilement remplir les intervalles entre les moments d'émotion violente : c'est alors que le personnage se révèle à nous dans sa totalité d'ctî'e humain, semblable à nous (2).

L action extérieure

Dans des scènes de ce genre, l'action extérieure semble suspendue ; elles marquent un temps d'arrêt dans la maîf'he des événements. Mais, loin d'être superflues, elles permettent aux Iiersonnages de se décrire entièrement et naturellement sous nos yeux, et sont ainsi les plus importantes (3).

Car Shakespeare n'a jamais pensé que l'action extérieure fût la chose principale du drame, comme le croyait à tort Aristote. C'est à la fois impossible et absurde. L'action intérieure, le conflit qui se déroule dans l'âme du personnage, la souffrance, en un mot les états d'âme sont la chair et le sang de la tragédie ; les événements, les actes accomplis n'en s-ont que le squelette (4). L'action extérieure ne doit être que l'occasion qui permet aux états d'âme de s'exprimer dans le dialogue. Aussi Shakespeare la traite-t-il aussi brièvement que possible, souvent même d'une manière abstraite, typique ou idéale (5).

Car l'action extérieure, qui n'est que l'expression concrète du conflit intérieur, doit être elle-même typique. Si la réalité n'est une que dans sa totalité, l'art doit donner à chaque œuvre pariîculière un caractère d'unité (6), délimiter et isoler du nexus total les événements, les faits, les données qui fourniront la trame de la tragédie, en faire un ensemble doué d 'unité, ayant un commencement, un milieu et une fin. Cet ensemble aura ainsi en soi-même toutes ses causes et toutes ses consé-

(1) Cf. V, 142, 519. — (2) V, 476-78 ; sur le ton moyen des caractères cf. en entre ; ms. IV, 100-01. — (3) V, 94, 472, 454-56. — (4) V, 214, 124. 11.-,. -- C) V 124 (Cf. V, 109, 140-41, 195-96, 449 ; VI, 403. — (6) V, 170 (Cf. V, 82. 1C8).

queinf-s ep^ontiellts, aura une valeur typique (1). Le poète dramatique résume la nature comme un critique résume un livre, donnant tout l'essentiel (2), laissant de côté tout ce qui est banal ou quotidien, ou trop individuel, tout détail indifférent ou accidentel {?).

C'est î)ourquoi Shakespeare peut ne tenir aucun compte des unités de temps et de lieu (4). Il traite le temps et le lieu d'une manière idéale. Il n'éprouve aucun besoin de donner des précisions SU]' la durée des événements ou sur celle des intervalles qui les séparent dans le temps. Si parfois il en résulte quelque invraisemblance, elle n'apparaît qu'à la lecture. Dans le drame shakespearien, le temps est quelque chose de permanent. Il n'y a ni hier, ni demain, ni aujourd'hui : il y a maintenant. Point d'horloge qui marque prosaïquement l'heure exacte (5).

Certaines pièces de Shakespeare renferment une « double chronolcgle », une pour l'intelligence, une pour l'imagination. Pour rmtelligence, le poète indique les intervalles, parfois considérables, qui séparent dans le temps les événements de deux scènes consécutives. Mais l'imagination ne voit pas ces intervalles : pou]' elle les événements se succèdent sans interruption, comme dans le souvenir (Par exemple : Jules César, Othello) (6).

Shakespeare traite le lieu, comme le temps, d'une manière idéale. Ainsi, dans Roméo et Juliette, la scène du balcon ; l'endroit où elle se déroule évoque nécessairement l'idée du péril que court Roméo. Mais aucune idée de danger ne trouble les effusions des deux amants. Leurs paroles ne témoignent d'aucune hâte inquiète ; ils disent tout ce qu 'ils veulent et doivent se dire, comme s'ils vivaient en dehors du temps et de l'espace (7).

La règle des trois unités, en obligeant les dramaturges français à tenir compte rigoureusement du temps et de l'espace, a donné à leurs œuvres une tendance au prosaïsme, et nui à l'intérêt véritable au profit de l'intérêt de curiosité (8).

(1) VT, 410-11. — (2) V, 432. — (3) V, 125-26. — (4) Cf. V, 109-12,

264, 449, 473 ; VI, 402. — (5) Sur le temps idéal : V, 109-12, 205, 244, 536 (Cf. V, 219-20, 473). — (6) V, 265. — (7) Lieu idéal : V, 109-10,

265, 473 (Cf. 205-06, 524). — (8) V, 536 (Cf. V, 531). —

L'importance essentielle des précisions de temps et de lieu dans Emilia Galotti, a, de même, nui considérablement à la \rraisemblance Je l'action et à la valeur poétique de la pièce (1). Ces inconvéuients apparaissent plus graves encore dans les œuvres de Charlctte Birehpfeiffer où le hasard seul finit par mettre l'action en mouvement (2).

(1) V, 354 (Cf. VI, 402, 424-26). — (2) V, 354-56 (Cf. V, 351-52) ; ms. III, 31.