Unité de sympathie

Se ratlachant à l'idée fondamentale de la pièce, c'est-à-dire au peisonnage principal, Lunité d'intérêt a pour condition

(1) V, 262 (Cf. V, 217, 263, 461, 508 ; VI, 428). — (2) V, 265-66 (Cf. V, 263). — (3) VI, 428 (Cf. V, 231, 262-63). — (4) Cf. V, 437, 231. — (5) Cf. V, 425-27, 436, 470-71.— (6) VI, 430-31 (Cf. V, 92-93, 141, 426, 457). — (7) VI, 431 (Cf. V, 436, 457, 461 ; VI, 403).

nécessaire l'unité de sympathie (1). Le héros principal doit être toujours 611 scène, c'est-à-dire nous devons toujours ou le voir, ou entendre parler de lui (2) . Les autres personnages n 'existent et n "agissent qu 'en raison de lui, de son caractère ou de sa situation, de ses actes et de sa souffrance, lui fournisseni, l'occasion de nous révéler complètement sa nature (3), commentent à notre usage ses paroles et ses pensées (4). Mais à cela doit se borner leur rôle. Ce qui rend si peu dramatique la tragédie dite des droits égaux, c'est précisément que notre intérêt y est sollicité également par les deux partis. Jamais il n'eu est ainsi chez Shakespeare. L'unité de sympathie ne se rattache d'ailleurs pas nécessairement à un personnage sympathique, mais va toujours au héros principal, qu'il nous soit ou non sympathique • ainsi Macbeth et Richard III (5).

Les actions doubles

Il semblerait que les pièces à actions doubles violent la loi de l'unité d'intérêt et de sympathie. En réalité, il n'en est point ainsi. Dans le Roi Lear, par exemple, il n'y a pa» deux événements différents, mais deux fois le même événement. Malgré le dualisme apparent de l'intrigue, nous avons l'impression que l'une des deux actions, celle de Glocester, reste toujours subordonnée à l'autre. Loin de nuire à l'événement principal, l'événement secondaire tend au même but et renforce l'impression d'ensemble. 11 n'y a pas simple juxtaposition de deux actions identiques, mais pénétration de l'une par l'autre. Et, en même temps, subordination de l'une à l'autre. Dans Hanilet, de même, par deux événements différents, Shakespeare montre comment la mort d'un père est vengée par son fils sur le meurtrier. Mais ici encore les deux événements se rattachent étroitement l'un à l'autre; l'effet produit est ainsi plus puissant, sans que l'unité d'intérêt en souff're. Dans l'un, Hamlet est le fils, dans l'autre il est le meurtrier ; dans les deux, c'est à lui que va nctre intérêt (6).

(1) VI, 431. — (2) V, 188, 433 (Cf. V, 62 ; VI, 431). — (3) V. 432-33 (Cf. V, 417). — (4) V, 115 (Cf. V, 106, 111, 119. — (5) V, 497; VI. 294. — (6) VI, 432-33 (Cf. V, 107-08, 115, 61-62, 235, 331-32, 417 ; Cf. en outre, ms. II, 23, 57 ; ms. III, 14 ; — il y a une triple action dans Le Marchand de Venise : Antonio-Bassanio, Antonio-Shylock, Bassanio- Portia, sans parler de l'épisode Jessica-Lorenzo.

Mélange du tragique et du comique

Pas plus que les actions doubles, le mélange du tragique et du comique qui caractérise les drames de Shakespeare ne porte ijréjudice à l'unité d'intérêt. Il en est ainsi parce que le poète n'introduit le comique que dans certains caractères particuliers, jamais dans la situation ; ne nuit pas, par suite, à l'impression d'ensemble qu'il veut produire. Les scènes dans lesquelles apparaît un personnage comique ne sont pas nécessairement comiques (scènes du fou dans Lear). Le personnage comique n'exprime pas nécessairement des sentiments comiques, mais peut exprimer des sentiments tragiques sous une f jrme comique. Même chez le personnage principal, le comique n'est pas une cause de trouble quand la nécessité tragique existe, et peut même, par contraste, renforcer l 'effet de la situation. Toujours il a pour conséquence d'introduire dans l'action un moment de repos qui permet au spectateur de reprendre haleine. C'est ainsi qu'il faut comprendre les plaisanteries d'Hamlet, et, en générai, de tous les héros tragiques de Shakespeare quand ils expriment, sous une forme comique, des sentiments qui ne sont pas eux-mêmes nécessairement comiques (1).

L'intervention du comique est donc nécessaire dans le drame, car le tragique trop prolongé finit par devenir ridicule et provoque la parodie ; le comique mêlé au tragique est comme un vaccin qui empêche le ridicule de naître, et ne peut nuire en rien au caractère imposant du héros (2) .

Grâce au comique, Shakespeare évite que la gradation des sentiments cesse d'être dramatique pour devenir lyrique. Il existe une gaîté tragique indispensable ail drame, et dont Shakespeare nous fournit un modèle achevé (3) .

Comique de réflexion ou de pensée

Mais le comique ne pourra contribuer à l'impression d'ensemble tragique que s 'il est lui-même pénétré et modifié par le tragique de la situation, par la réflexion, par la pensée, s'il n'est