L'ACTEUR

Les qualités essentiellement dramatiques du dialogue et de la langue de Shakespeare sont dues, en très grande partie, à sa science du jeu des acteurs. Aussi ce dialogue ne produit-il tout son effet qu'à la scène, car il a été disposé, composé, rédigé uniquement on vue de la représentation et de l'acteur (1).

On peut dire d'ailleurs, d'une manière générale, que l'art de l'acteur est le fondement de tout son système dramatique. Les caractères sont, en réalité, des rôles, et c'est dans la mesure où ils sont favorables au jeu de l'acteur qu'ils sont des caractères excellents, poétiques et dramatiques (2).

L'art dramatique, qui est une synthèse de la poésie et de l'art du spectacle (3), devrait consister à fournir un substratum à l'art de l'acteur (4). Poète et acteur doivent s'unir ix)ur fonder un art unique, en se pénétrant de la manière la plus intime (5).

Collaboration du Poète et de l'acteur (6)

En collaborant étroitement, le poète et l'acteur peuvent se faciliter réciproquement leur tâche. Le poète pourra ainsi se dispenser de mettre dans son œuvre ce que l'acteur peut ajouter mieux que lui, la chaleur de l'accent, par exemple, et se consacrera uniquement à sa fonction essentielle, qui est de fournir la matière spirituelle des gestes de l'acteur. A leur tour, ces gestes eux-mêmes seront pleins de substance, plastiques et significatifs, au lieu d'être de simples grimaces. L'art de l'acteur sera élevé lui-même dans la région de la pensée et de la spiritualité figurée. Quand la synthèse dramatique de la poésie et de l'art de l'acteur n'est pas réalisée, on a, par contre, d'une part un geste vide de pensée, d'autre part déclamation, tirade, par laquelle le poète-rhéteur détruit son médium, l'acteur (7). Une

(1) V, 117-18. — (2) V, 118 (Cf. V, 114-15). — (3) V, 493 (Cf. V, 162, 118-19 ; VI, 32). — (4) V, 120. — (5) V, 162 (Cf. V, 122). — (6) Cf. V, 162-64 ; VI, 31-33. — (7) V, 493-94 (Cf. V, 162).

comparaison entre la tirade de Melchthal sur la lumière des yeux, dans Guillaume Tell, et le passage de Laërte : « Tu as trop d'eau, pauvre sœur ! », dans Hamlet, est particulièrement instructive à cet égard. Schiller prend la place de l 'acteur pour exprimer, non les pensées du personnage, mais les siennes propres. Shakespeare marche la main dans la main avec l'acteur, prend soin de ne remplir que la moitié de la tâche, laissant à l'acteur 1 autre moitié. Le poète, lorsqu'il décrit l'émotion du personnage, ne l'éprouve pas lui-même, reste calme et froid ; aussi peut-il servir de guide à l'acteur, qui, lui, doit faire pénétrer sa plénitude de vie subjective dans le calme objectif de l'idée 0).

Le Poète guide de l'acteur

Shakespeare sert donc de guide à l'acteur, mais se contente de le diriger, lui fournit la matière de son jeu, le contenu poétique, et lui laisse toute liberté pour y ajouter ce qui lui incombe : chaleur et sang vivant. L'acteur marche toujours sous la contrainte du poète, mais cette contrainte est invisible (2).

Aus.si, les rôles des pièces de Shakespeare fournissent-ils à l 'acteur une magnifique occasion de montrer son art. Chez Schiller, l'acteur, au lieu d'ajouter, doit plutôt atténuer. Beaucoup de scènes de Gœthe ne produisent aucun effet à la représentation parce que l'acteur ne peut rien y ajouter de sa personnalité. Couleur et chaleur doivent être ajoutées par l'acteur. Schiller et Grcethe ne le lui permettent pas (3). Seul, Shakespeare a su donner au personnage poétique l'apparence d'un homme réel, faire oublier l'acteur, produire l'illusion. Chez tous les autres poètes dramatiques, il est impossible de ne pas voir, sous le personnage, le comédien déguisé, l'acteur jouant un rôle (4).

Rôles doubles

Pour mieux fournir à l'art de l'acteur l'occasion de se déployer entièrement, Shakespeare fait jouer par la plupart de ses personnages des rôles doubles. Ils sont, en présence de leurs

(1) V, 494-95 (Cf. VI, 299 ; V, 148, 512-13). — (2) V. 130-31. (3) V, 131-32. — (4) V. 132 (Cf. V, 517-18) ; V, 491-92 (Cf. V, 493).

semblables, autres qne lorsqu'ils sont seuls avec eux-mêmes. Quand il aperçoit le spectre de Banquo, l'acteur Macbeth, jusque-là si habile a dissimuler, cesse de jouer son rôle et se trahit lui-même. Dans Hamlet, non seulement le héros principal, mais encore le roi, Polonius, Laërte, Ophélie elle-même, jouent des rôles doubles. Jago dissimule sa vraie nature d'un bout à l'autre de la pièce. Dans Emilia Galotti, le prince et Marinelli sont, d'une manière absolue, des rôles doubles. La passion, quand elle s'abandonne à ses sophismes, joue aussi une espèce de rôle double. Dans tous ces cas, l'acteur proprement dit a l'occasion de déployer tout son talent, car il devient, pour ainsi dire, acteur à la deuxième puissance (1).

Influence de l'acteur sur le poète

La présence nécessaire de l'acteur oblige le poète à concevoir d'une manière réaliste les personnages et leurs motifs, à les représenter d'une manière typique et non point trop individuelle. Car l'acteur est lui-même un homme véritable, un individu indépendant de la volonté du poète et que ce dernier no peut pas modifier à sa guise. Le poète est donc obligé de chercher des motifs réalistes, c'est-à-dire convenant à la réalité de l'acteur, et doit renoncer à ce qui n'est qu'imagination pure. L'acteur contraint le poète à reproduire fidèlement la nature, et à n'attribuer au caractère que des traits typiques, qui ne puissent être incompatibles avec la physionomie individuelle de l'acteur '2).

Tache de Facteur

L'acteur, en retour, doit s'interdire absolument tonte incursion dans le domaine réservé au poète. Il doit, avant tout, bien pénétrer la pensée du poète, la comprendre exactement, l'extérioriser ensuite par son jeu avec la plus grande fidélité, sans rien y ajouter, rien en retrancher, se contentant de la rendre vivante et sensible. Il visera à l'essentiel, renoncera à toutes les petites ficelles de m.étier, aux petits procédés grâce auxquels un acteur médiocre veut obtenir un succèf* personnel, au détriment de la pièce et aux dépens du poète (3).

(1) V. 119-20 (Cf. V, 121-22). — (2) V, 535-36. — (5) V, 140 (Cf. V, 47).

L'étude approfondie et la représentation fréquente de personnages shakespeariens sera pour l'acteur la meilleure des écoles. Car Shakespeare vise toujours à la plus grande simplicité possible, laisse de côté tout ce qui est purement extérieur, ou ce qui ne concourt pas au but de l'ensemble, et s'en tient à l'idée de la pièce et du caractère. C'est cela que l'acteur doit apprendre chez lui (1).

Shakespeare a eu sur les autres dramaturges le grand avantage d'être à la fois acteur et poète. Il faudrait qu'il en fût toujours ainsi. Le poète verrait alors beaucoup mieux quelle est la part qu'il doit réserver à l'acteur, son autre moitié, atteindrait ainsi plus facilement le point oii les deux arts se rencontrent (2).

Goethe et Schiller rabaissèrent souvent le rôle de l'acteur, en firent un simple déclamateur ou rhapsode, gâtèrent ainsi le goût du i)ublic, en même temps que l'art de l'acteur tombait en décadence. Il y eut une réaction, à la suite de laquelle l'acteur l'emporta sur le poète, sans d'ailleurs que son art en devînt pluf parfait. On eut des pièces composées pour tel ou tel acteur. Aujourd'hui, on éprouve le besoin de revenir aux vi-aies traditions de l 'art dramatique. Mais les conditions ne sont guère favorables ; ni les acteurs, ni le public ne sont disposés à suivre les poètes qui voudraient faire revivre la saine tradition de Shakespeare et de Lessing. Pour guérir le mal, il faut recommencer entièrement l'éducation des acteurs et du public (3).

(1) VI, 326-27 (Cf. VI, 312). — (2) VI, 312 (Cf. VI, 437 ; V, 438). — (3) VI, 32-33 ; cf. en outre : V, 159, 103-04, 49-50 ; VI, 297-^8.