LA LANGUE DE SHAKESPEARE

Lu qualité fondamentale de la langue de . Shakespeare dans ses pièces est d 'être essentiellement dramatique.

La langue dramatique est celle qui est en harmonie avec l'état d'âme du personnage (1). Elle n'est pas nécessairement belle et ornée, car une langue belle hors de propos devient un défaut dramatique et aboutit à une laideur (2). Chaque personnage doit parler le langage de la classe qu'il représente ; la langue uniformément cultivée devient monotone et manque de vérité. Le drame na pas d'ennemi plus dangereux (3). Chaque personnage doit parler, en outre, la langue qui convient à son tempérament particulier. En résumé, les pensées doivent porter la livrée du periyonnage qui les exprime (4). Ainsi la langue d'Hamlet, dans le célèbre monologue, est une image parfaite de ce personnage, et 1 explique (5). La langue du roi, quand il s 'adres&e à Hamlet, au début de la pièce, est aussi conforme à la situation et au caractère du personnage : discours magnifique, plein de tenue et de majesté, mais d'une majesté en quelque sorte plaquée. Quelle différence avec la langue des soldats et des jeunes gens montant la garde (6) ! De même, les discours de Jago à Roderigo {Othello, I, 1), d'Othello au doge, sont en harmonie parfaite avec les sentiments de ceux qui les prononcent (7) .

Dans la réalité, la même idée est exprimée différemment par plusieurs hommes de tempérament différent : simplement par l'homme simple, avec ornement ou affectation par le maniéré ou le rhéteur, avec violence par le violent, etc.. L'expression d'une même idée est en outre modiiiée sous l'influence d^ l'émotion ou de la passion. Shakespeai? e^t un grand maître à cet égard. Ses héros tragiques s'imposent comme tels non seulement par leur» actes, mais en outre par la manière donc ils s'expriment. Chacune de leurs paroles dit : « Je suis le héros de la pièce ». Sur tous les autres, ils ont l'avantage d'un pathétique aux accents plus pleins ; une sorte de solennité poétique distin-

(1) V, 438-39. — (2) V, 435. 146. — (3) V, 531-32 (Cf. V, 267, 283).— (4) V, 474. — (5) V, 133. — (6) V, 145. — (7) V, 156 (Cf. V, 144).

gue leurs soaI:l;raîio«7S de celles des autres personnages. Leur expression est la plus éloquente, la plus violente, la plus pathétique (1). Cela est d'ailleurs parfaitement d'accord avec la loi de l'unité de sympathie.

Grâce à ce constant souci de reproduire fidèlement, et dans son infinie variété, la langue de la réalité, chaque pièce de Shakespeare a un ton particulier, conforme à l'idée de la pièce. Hamlet, méditatif et disert, ne pouvait être représenté qu'avec une certaine ampleur de langage. Il parle plus qu'il n'agit, n'agit que par ses traits d'esprit, par l'exposé éloquent de la situation. Ainsi la pièce tout entière est devenue une pièce du beau langage (2). La figure de Lear est plus violente et plus concentrée, et Lear n'a rien d'un maître du langage : de là le ton rude et violent de la pièce dans son ensemble. Le drame de l'amour : Roméo et Juliette, a le ton langoureux et tendre avec lequel Ivoméo exprime son affection, pour Juliette. Macbeth a, dans l'ensemble, un ton rude et ramassé, conforme au tempérament du liéros punclpal (3). Chacune des tragédies de Shakespeare a ainsi son style particulier, et aussi, dans chaque tragédie, chaque personnage. Les figures de rhétorique sont en même temps des figures psychologiques, pathologiques et mimiques (4). Sa langue a des gestes caractéristiques (5). Elle est mimique comme la physionomie des acteurs, s'adapte aux sujets, aux personnages, aux sentiments, aux émotions, jusque dans leurs plus fines nuances (6).

Dangers d'une langue lyrique ou oratoire (7)

Shakespeare évite par contre avec soin tout ce qui donnerait à la langue un caractère lyi-ique ou oratoire. Ehétorique et lyrisme ne peuvent peindre qu'en gros, avec des traits généraux, mais sont incapables d'accompagner le développement d'un caractère, au cours duquel la situation, l'événement, l'émotion, modifient sans cesse et recréent la forme. Comme l'action et le dialogue, la langue doit rester au second plan, ne pas vouloir

(1) V, 4?4-75 (Cf. V, 115). — (2) V, 133. — (3) V, 133. — (4) V, 147 (Cf. V, 103, 514, 516).— (5) V, 115.— (6) V, 147-48 (Cf. V, 114-15. 146). — (7) Cf. V, 122, 512-14, 531, 137-38. 79.

être autre chose qu'un simple moyen d'exposition. Elle ne doit pas devenir assez indépendante pour s'opposer, comme une fin en soi, au but véritable, qui est la représentation du caractère (1).

Avec une langue oratoire, tout paraît sur le même plan, c 'est-à-dire au premier ; plus de perspective ni de proportions ; plus de dialogues, mais un grand discours savant découpé en plusieurs autres plus petits. Au lieu de s'adapter jusque dans le détail au but du drame, c'est au contraire le drame tout entier qui s'adapte à cette langue, doit se conformer à elle et renoncer ainsi à son essence propre et à son intention particulière. Une langue oratoire ou lyrique ne représente pas directement l'objet, mais exprime les sentiments du poète sur l'objet (2).

Ton moyen du langage des personnages

Si le langage de chaque personnage doit se modifier en même temps que ses émotions ou sentiments, comment le poète pourra-t-il nous donner l'illusion que c'est bien toujours le même personnage qui parle 1 Shakespeare, à cette intention, attribue à chaque personnage important un ton moyen, semblable à celui des autres hommes, et auquel il retourne toujours après des interruptions. Ce ton moyen rend possible la plus riche variété d'accents, toat en Icb ramenant à une unité constante (3). Il résulte d'ailleurs tout naturellement du fait que le caractère a lui-même un « ton moyen », que la passion a ses moments de repos, pendant h squck le héros redevient un homme comme tous les autres, et est représenté comme tel, dans les relations de la vie ordinaire. Il faut donc, de la même manière, « attribuer à son langage un ton moyen », intermédiaire entre la prose et la poésie, entre le pathétique et le familier, qui existera dans la pièce toute entière comme dans chaque personnage (4). Pour cela, quand on tracera la première esquisse du drame, on choisira un ton fondamental plus près de la prose, du calme, de la sérénité, que de la poésie et de l'émotion. Le poète se réservera ainsi une plus grande possibilité de nuances, un champ plus vaste en vue de la gradation du ton. Commencer sur un ton poétique très éle\é aboutit nécessairement à la monotonie (5).

(1) V, 517 (Cf. V, 206). — (2) V, 517-18 (Cf. V, 138-39, 206, 438). — (3) V. 476. — (4) V, 478. — (5) V, 479 ; cf. en outre : ma. IV, 101-02.

Langue poétique et langue de ia réalité (1)

La langue de ^Shakespeare reproduit donc, aussi fidèlement que puisibie, celle de la nature, mais ne 1 imite pas sei-vilement. jJe même que le sujet, l'action, les caractères et le dialogue, la langue est stylisée {2,). iSans jamais contredire à la réalité commune, elle ne lui correspond jamais absolument (3j. Tout, en elle, est comme dans la nature, mais, en même temps, différent de la nature ; toui est réalité, mais réalité poétique, stylisée (4). Ainsi, la scène entre Hamlet et sa mère pourrait eire terminée en peu de mots. Mais il s agit, dans toute la pièce, du triomphe de 1 éloquence sur l'action. Aussi, comme dans le fameux monologue, 1 émotion d ±lamlet s "exprimera-t-elle avec éloquence, et le discours qu il tient a sa mère ne sera-t-il qu'un cri de colère proféré avec ampleur (5j. La où la nature, au degré le plus élevé de 1 émotion, reste muette, ou ne profère qu'un son, une interjection, n'émet qu'un souffle, bhakespeare traduit le souffle, le soupir, le gémissement, par une exclamation plus longue ei plus plastique, qui ramasse tous les sentiments en une pùrase expressive, dont le désordre et le mouvement précipité rendent finalement le personnage muet. Ainsi dans la scène où le spectre apparaît à Hamlet (6) .

Les moyens pour « styliser » la langue de la nature, pour lui donner une réalité poétique, sont : la périphrase, le parallélisme, les tel mes poétiques, en général toutes les figures de rhétorique (7), ei panicuiièrement la tautologie. Car 1 émotion aime à s'exprimer par tautologie, cherche toujours une expression plus forte pour dire une même chose (8). Ce procédé permet, principalement dans les monologues, de peindre l'émotion d'une manière complète. iShakes'peare l'emploie aussi dans les dialogues (9).

Mais dans cette ampleur de l'expression il y a toujours une certaine concentration par resserrement quand le sentiment est

(1) Cf. V, 78-79. — (2) Cf. V, 152. — (3) V, 126. — (4) V, 125, 136 (Cf. V, 271, 134, 135). — (5) V, 134. — (6) V, 202 (Cff. V, 129) ; cf. en outre : Guyau : UaH au point de vue sociologique, p. 82 : « L'art exprime ce que la nature ne fait que bégayer ; il lui crie : voilà ce que tu voulais dire !» — (7) V, 134. — (8) V, 133 (Cf. VI, 22). — (9) V. 143.

important, grave ou violent. Au contraire, le dialogue badin sautille capricieusement, grâce aux répétitions, aux périphrases. Chez Schiller, les figures de rhétorique ne sont qu'un ornement du langage, ne contribuent en rien à la peinture des caractères. Chez Shakespeare, elles ont toujours une valeu"*- psychologique. Ij' asynfhèse donne l'impression d'une vraie débâcle ; la répétition rend l'enseignement, l'avertissement ou le conseil plus pénétrants, h'ellipse exprime le degré de l'émotion où l'intelligence est encore trop obscurcie pour pouvoir penser à la liaison régulière des idées. La longueur ou la brièveté des phrases dépendent du plus ou moins de calme ou d'agitation des personnages, h'épiphore et Vanaphore donnent de la solennité (1).

Les personnages de Shakespeare pensent pour ainsi dire à haute voix. Il est un maître incomparable dans l'art d'exprimer l'inexprimable, les sentiments extrêmes qui rendent muet l'homme qui les ressent, parce qu'il ne trouve plus de mots pouvant traduire ce qu'il éprouve. Les paroles que Shakespeare leur attribue, examinées à la lumière de l'intelligence, sont parfois ampoulées et obscures. Mais, si de tels sentiments pouvaient s'exprimer, leur expression serait, chaque fois, celle-là même que le poète leur attribue. Il n'existe pas d'autres moyens pour rendre sensibles de tels états d'âme, de tels sentiments, et pou^' les communiquer au spectateur. De simples gestes de l'acteur n'y suffisent pas. Même dans la réalité, quand un homme est livré à de tels sentiments, il ne peut parler que par imagos. Que l'on essaie de provoquer en soi, intentionnellement, un réflexe d'un sentiment inexprimable, et on remarquera un travail fiévreux de l'imagination; elle assène autour d'elle des images que l'attention paralysée ne peut comprendre toujours. Ces images, Shakespaere les retrouve, et les fixe dans la langue de ses dialogues. Pour représenter des sentiments, il n'a à sa disposition d'autre moyen que de montrer des images correspondantes, d'imiter le rythme et le ton des sentiments par le moyen de la langue (2) .

Tout devient ainsi, dans ses drames, chose concrète, chose vue. Pressentiments, et remords prennent la forme de fantômes

(1) V, 135-36 ; Cf V, 144 : « Brutus a des phrases plus courtes que Cassius ». — (2) V, 137-38 (Cf. V, 514).

visibles. Le projet de meurtre dans Macbeth devient vision du poignaid. Jamais Shakespeare ne se contente d'indiquer abstraitement un état d'âme ; il le décrit indirectement, par le moyen des irnprfssions qui lui donnent naissance (1).

Aussi ses personnages sont -ils à la fois plus poétiques et plus vrais que ceux d 'Emilia Galotti et de la tragédie classique française. La richesse et la variété de leurs rapports avec d'autres personnages, la variété caractéristique des lieux où ils paraissent, et qui devient pour nous un élément inséparable de leur physionomie, sont autant de moyens employés par Shakespeare pour donner à ses personnages une valeur poétique. On ne peut se représenter Juliette sans la nuit d'été, le bal, la cellule du père Lauj'ent, le tombeau de famille ; le vieux Lear sans la lande, l'orage, les éclairs, le tonnerre, la pluie, le flambeau de Glocester ; Glocester lui-même sans la falaise supposée de Douvres ; Hamlet sans les sombres idées de la froide nuit, la terrasse, le chant du coq, la comédie, le cimetière ; Ophélie sans le saule et le ruisseau, la parure de fleurs, la vieille chanson. En supprimant dans leurs pièces tous les détails de ce genre, les Français arrachèrent à leur sol natal les impressions des personnages, les suspendirent en l'air, séparèrent la pensée de ce qui la rend poétique. Car ces idées ou impressions obscures sont le contenu infini de la poésie véritable ou naïve, par opposition à la poésie sentimentale, qui, par sa nature intime, se rapproche de la rhétorique plutôt que de la poésie. Ce sont ces impressions obscures qui donnent à une pièce son atmosphère particulière et nécessaire, et la langue contribue à les faire naître. Celle du Marchand de Venise et de Roméo peint merveilleusement le climat italien ; celle à'Haynlet, Macieth et Lear, le climat du Nord (2).

Parenthèses

Ce qui caractérise la langue dramatique de Shakespeare, c'est donc l'expression imagée ou figurée, la métaphore. Les personnages expriment leurs sentiments par des images. C'est pour quoi leur langage est poétique. Car le moyen de la poésie est

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l'indirect; si Tintelligence va vers son but par le plus court chemin, l'imagination erre à l'aventure ; son but est le plaisir, elle veut jouir du chemin (1).

Par là s'explique l'abondance des parenthèses dans le style dramatique de Shakespeare. Il y en a de plusieurs sortes. L'une donne à la phrase un caractère plastique, le poids qui reta:*dt. L'autre atteint le même résultat en débordant sur la base, °ii disloquant la forme, ce qui produit l'anacoluthe dramatique. Il en est qui détruisent complètement la forme par le moyen de l'ironie, empêchent touxc succession logique des idées (Début d'Othello : trois nobles de cette ville, etc.). Les discours de Shakespeare se laissent réduire, le plus souvent, à une seule et courte phrase ; il suffit pour cela de ne pas tenir compte de la ponctuation , et de supprimer des incidentes (qui sont des parenthèses véritables). Cette phrase unique non seulement est ooi*rectement construite, mais est complète au point de vue de l'idée. Quelquefois il est nécessaire, pour avoir tout le sens fondamental, de conserver une ou deux incidentes qui, vraisemblablement, se trouvaient déjà dans la forme simple primitive (2). La structure du discours d'Othello aux membres du conseil (I, 3) montre comment procède Shakespaere pour « gonfler », par le moyen de la parenthèse et de la parenthèse dans la parenthèse, un discours important, destiné à peindre le caractè-'e et rémotion (o). Celte langue ample, abondante, permet merveilleusement d'indiquer des traits qui montrent le eai'aetèrct dans le détail, tout en dissimulant parfaitement l'intention du poète (4) .

« L'espèce de parenthèse la plus originale est celle qui s'in^ troduit comme si elle était un nouveau début d'une phrase îiui serait sortie de son cadre, mais qui n'est, en fait, qu'une intercalation émancipée. Ces nouveaux débuts ne font, en réalité, qu'introduire une construction nouvelle ; ils se rattachent au premier début par la matière nouvelle qu'ils apportent (Discours de Roderigo à Brabantio, I, 3 : Si vous êtes instruit de cela ; le mot cela résume la matière du premier débat (ie la phrase : Que votre fille, à cette heure tardive, etc.^ (5).

(1) V, 469 : sur la lanque poétique et la langue de la réalité, cf. en outre : V, 531 ; ms. II, 30, 32, 38, 39 (sur le vers iambique), 67, 69 76; ms. IV, 43-44. — (2) V, 152-54. — (3) V, 156-58. — (4) V, 158 (Cf. V, 142). — (5) V, 154.

Toutes ces parenthèses et incidentes ne font, en réalité, que paraphraser et décrire en détail le contenu esseuriel de la phrase. En outre, par la manière dont elles sont a:^eneées et construites, elles contribuent à donner au discours et aux personnages un caractère plastique, ou, selon les besoins, une plus eu moins grande vivacité (1).

Parenthèse, composition et caractères

L'importance de ce procédé de la parenthèse est si grande chez Shakespeare, qu'on pourrait se demander si la compf);:.itii n de ses pièces ne serait pas née de la même manière. D 'un plan d'événements très simple, avec peu de membres, serait issu ensuite, par élargissement, un plan plus riche, dont les actes et les scènes se comporteraient, par rapport au plan primitif, comme la parenthèse et la parenthèse dans la parenthèse par rapport à la phrase initiale, sans que l'événement lui-même et l'effet à produire en fussent altérés. La composition des caractères aurait obéi à la même loi. Des traits plus fins seraient venus s'ajouter aux traits plus gros de l'esquisse primitive, de même que les parenthèses à la phrase écrite tout d'abord. Ainsi la physionomie du personnage serait devenue de plus en plus individuelle et riche de détails, sans que les données fondamentales, les traits essentiels, en fussent altérés (2).

Grâce à la fusion parfaite de la vérité et de la poésie, 1& langue de Shakespeare convient merveilleusement à son drame. En outre, elle est la langue dramatique par excellence. Elle rappelle la Vénus du Titien. Vue de près, sa chair ne nous paraît vraie ni dans le détail, ni dans l'ensemble. Mais à une certaine distance, quand on peut embrasser le tout d 'un seul coup d 'œil, elle produit l'illusion la plus merveilleuse qu'ait jamais pu atteindre un peintre. De même, les phrases isolées des discours de Shakespeare sont souvent étranges, parce qu 'on n 'en comprend vas li but. Mais quand toutes les parties se mettenc en mouvement en même temps, et dans leur corrélation réciproque, il en est tout autrement ; les couleurs trop vives deviennent des ombres, la poésie devient lumière, ce qui semblait mort acquiert une vie merveilleuse, et l'intérêt véritable est excité (3).

(1) Y, 155. - (2) V, 155. — (3) V, 141-42 (Cf. V. 138-39, 152 VI, 315-16.