IV. - STYLE ET TECHNIQUE DES FIGURES CRIOPHORES

L’étude de la chronologie et de la symbolique des figures criophores nous a naturellement amené à entrer dans quelques détails sur le style et la technique de ces monuments. Mais il nous reste à faire plus d’une remarque importante et , particulièrement , à noter les transformations que le type traditionnel a subies en passant d’un art dans un autre : car notre catalogue montre déjà qu’il a été traité de bien des façons et qu’il a fait, pour ainsi dire, le tour entier de l’art.

Nous avons vu que la représentation d’Hermès en criophore avait été de bonne heure bannie du grand art : c’est d’abord que ce type était trop familier. Il y avait encore d’autres raisons plus techniques pour que la figure de Calamis ne put être traitée par des artistes postérieurs dans des œuvres de quelque importance qu’après avoir subi certaines transformations , qu’une science très avancée pouvait seule effectuer : charger un fardeau vivant sur les épaules d’un personnage demanière à sauvegarder à la fois l’élégance , le naturel et l’équilibre est un problème que la plastique la mieux exercée n’aborde qu’avec crainte. L’art primitif et aussi l’art du début du cinquième siècle s’en tiraient parla symétrie , parce qu’elles faisaient bon marché de la légèreté et de la grâce. A en juger par le marbre Pembroke et les monnaies de Tanagra , l’Hermès de Calamis gardait quelque chose de la raideur hiératique des figures archaïques. Dans tous ces monuments, où le dieu est représenté debout et immobile, le bélier est posé en travers sur les épaules et exactement appliqué contre la nuque, une moitié de son corps pendant à gauche et l’autre moitié | droite , pour ne pas déranger l’aplomb général : il en résulte que la tête, le cou, les épaules de l’homme forment avec le corps de l’animal une masse assez indistincte , lourde , compacte , disgracieuse, dont l’art, bientôt, ne put s’accommoder. Les fabricants de terres-cuites et de petits bronzes ont , il est vrai , tiré parti de cet inconvénient même : la souplesse des membres du bélier, la

l’art grec.

nature flasque de ses chairs motivaient et excusaient le modelé un peu mou , négligé et lâche de leurs figurines ; ce modelé prenait même, dans la circonstance , un air de naturel et de vérité. Dans les caricatures , l’aspect massif qu’offre le type traditionnel n’est pas non plus déplacé : l’énorme tête des petits Silènes paraît encore plus drôle quand on la voit émerger du gros collier laineux formé par le corps de l’animal. Mais ce qu’on excuse ou ce q*ui peut plaire dans les figurines ou dans les charges n’a plus de raison d’être dans les œuvres importantes, dans les grands bronzes ou dans les statues de marbre, qui doivent présenter aux yeux des lignes élégantes, de belles formes et de gracieux mouvements. Un sculpteur, donc, encore une fois, ne pouvait reprendre le motif créé par Calamis qu’à la condition de faire porter l’animal avec plus de légèreté et de désinvolture, de rompre la symétrie , tout en sauvegardant l’équilibre de la figure par un mouvement du corps qu’il fallait incliner sans effort visible, précisément du côté opposé à celui qui supporte le poids de l’animal : c’est ainsi que le Faune de Madrid, tandis que le chevreau est jeté sur son épaule gauche, s’avance vers la droite, avec une aisance et un naturel parfaits. Or, il y a là des difficultés de composition et d’exécution qui soront , longtemps encore , insurmontables pour l’art. Trouver l’aplomb en dehors de la symétrie, est un problème qui, dans sa forme la plus simple, embarrasse encore la sculpture au temps de Calamis et dont elle commence à peine à entrevoir la solution, bien loin de pouvoir le résoudre dans le cas particulièrement difficile d’une figure portant un fardeau, et un fardeau qui , de plus, est vivant.

Violer les lois de l’équilibre , choquer les yeux et la raison par l’aspect d’une figure mal pondérée, est une faute que l’art grec a presque toujours su éviter. Le plus simple, nous l’avons vu , ôtait d’avoir recours à une symétrie exacte. Ouatas , en chargeant le bélier sur un des bras de sa figure , d’ailleurs droite et immobile, s’exposait à en détruire l’aplomb : mais il a trouvé un biais pour donner satisfaction au regard. Le chiton retombant également sur les deux bras d’Hermès recouvre en grande partie le bélier, qui se trouve ainsi ne point faire saillie hors de l’enveloppe générale de la figure. C’est ce que n’a pas vu l’auteur du bronze Vischer : il a maladroitement supprimé le chiton et grossi le bélier, tout en conservant au personnage l’attitude verticale : aussi, rien de moins équilibré- et de moins naturel que sa figure.

Le style et la technique des bronzes diffèrent selon qu’il s'agit d’œuvres de grand style ou de figurines. Le travail des grands

bronzes exclut l’à peu près , le vague , la mollesse ; il vise à la sé^ vérité, à la netteté des lignes, à la fermeté, à l’ampleur du modelé. La figure humaine nue, ou forte et osseuse, pour permettre de larges et solides méplats et de robustes contours , — ou fine et nerveuse , pour montrer la sveltesse et la désinvolture des membres et la délicatesse des attaches , — tel est le motif qui convient surtout à cet art. Il ne s’accommode nullement des draperies légères , aux plis fins et souples ; il lui faut des surfaces nettes et polies : quant aux surfaces laineuses et crépues , dont le rendu exige une exécution sommaire , indicative et même un peu négligée, s’il les traite, c’est en les transformant , en les soumettant à une précision qui leur ôte tout naturel et toute vie. C’est ce qui explique que le type criophore ne pouvait être convenablement traité dans un bronze de grand format : le bélier, avec ses membres flasques et sa toison, n’est pas fait pour être représenté à l’aide du métal. Les bronzes de Naples , qui représentent des animaux, représentent soit des chevaux, soit des taureaux, soit surtout des chevreuils, tous animaux au poil ras, à la forte musculature, ou aux membres déliés, fins et nerveux. De nos jours, Barye aimait particulièrement à modeler des fauves, des panthères, dont la peau lisse , le corps arrondi , aux courbes longues et fermes, sont très propres à être coulés en métal. Même dans nos figurines, le bélier est ordinairement remplacé parla chèvre, dont le poil gros, à longues mèches tombantes , faciles à figurer par de profondes rainures parallèles , les membres forts et anguleux fournissent un excellent motif au bronze. Quant à la facilité que donne le métal pour la représentation des attitudes plus libres et plus dégagées , les sculpteurs en ont souvent profité, et même abusé, par exemple dans la figure du jeune Pan publié par Clarac (1), où la panthère se dresse sur l’épaule du personnage dans un mouvement plus hardi que juste et naturel.

L’art des petits bronzes opère dans de tout autres conditions. Nous ne parlons pas de ces petits bronzes de grand style qui ne sont que des réductions d’œuvres importantes, comme l’Hercule combattant d’Onatas , de la collection Oppermann ou le Narcisse de Naples : il ne s’agit présentement que de véritables figurines. Ici , les négligences, les indications sommaires , les bavochurés même peuvent présenter quelque agrément. Gela tient à une raison générale : tout artiste qui travaille en petit doit sacrifier une foule de détails pour rendre plus nettement les traits essentiels,

(I) Pi. 726 H, 1771 1.

l’art grec.

les seuls que, dans un objet de faibles dimensions, l’œil peut apercevoir sur-le-champ et sans fatigue. Prenons, par exemple, le petit Silcne ægophore de la collection Dutuit , le modèle du genre ; nous y voyons clairement comment la môme matière arrive à rendre des effets tout différents, suivant qu’elle est travaillée dans tel ou tel format. La barbe du Silène est soyeuse , à boucles fines et presque laineuses , les membres du bélier sont tendres et souples, les yeux sont petits, le vêtement tombe en plis mous et arrondis , les jambes sont deux moignons à peine ébauchés et complètent admirablement tout cet ensemble si finement et si lestement traité : pas un de ces traits qui puisse convenir à un bronze de grande ou de moyenne dimension.

Mais il est aussi des caractères qui tiennent moins au format d’une œuvre qu’à la matière dont elle est faite. Les petits bronzes ont, par rapport aux petites terres-cuites, alors même qu’ils traitent des sujets analogues et dans le même esprit de charge , des qualités propres. L’argile, dans ce format, a ceci de commun avec le bronze qu’elle commande une exécution sommaire, indicative : mais celui-ci, par sa ductilité et sa ténacité, permet l’indication de détails beaucoup plus fins, plus ténus, plus précieux ; celle-là, en revanche , grasse et élastique , donne un modelé d’une souplesse et d’un moelleux inimitables. On saisit pleinement ces différences si on rapproche les petits Hermès de Tanagra des petits Silènes criophores. En résumé, dans les figurines de bronze l’artiste peut faire voir plus de délicatesse , de légèreté et d’esprit , l’argile a plus de fraîcheur, de grâce et de jeunesse : rien ne peut rendre, comme l’argile , les contours pou sévères , les formes potelées, la peau souple et luisante des enfants, Hermès ou Eros de toute sorte.

Les terres-cuites, comme les petits bronzes, appartiennent à deux classes : les unes sont des réductions d’œuvres de grand style, réductions transformées et adaptées : nous avons assez parlé de ces transformations pour nous dispenser d’y revenir. Lès autres, d’époque plus récente, dérivations encore plus éloignées du type primitif, se distinguent par la tendance nettement accusée vers la ligure de genre, ou par l’intention comique : tels sont les Hermès enfants , les acteurs et les pâtres criophores , nos 26 , 33, 34 : nous avons vu en quoi ils diffèrent de leurs analogues en bronze. Ajoutons quelques remarques générales. L’argile admet, — nous en jugeons par ces exemples , — une familiarité plus grande, de la trivialité même et une bouffonnerie plus accentuée. C’est une matière de peu de valeur. Un bronze vaut toujours as-

sez pour ne pouvoir être acquis que par un amateur : une terrecuite se vend à vil prix. S’adressant au peuple , il est naturel qu’elle revête une expression moins noble. Les terres-cuites seules nous donnent une idée de ce qu’était chez les anciens l’imagerie populaire à bon marché : là est l’intérêt de ces productions d’ailleurs peu soignées , coulées dans un moule très imparfait et non retouchées à l’cbauchoir. De plus , l’argile est aisée à modeler : dans le temps qui suffit à donner bon air à une figurine de terre, on pourrait à peine dégrossir une pièce de bois ou couler le moindrè objet en bronze : autre raison de la popularité des terres-cuites. Mais, en même temps, le bronze comme le bois, par cela môme qu’ils résistent, imposent un travail patient, une intention précise, arrêtée : l’argile reçoit instantanément et garde docilement l’empreinte du coup de pouce , se prête aux caprices , aux fantaisies du modeleur, traduit admirablement la soudaineté de ses impressions , tous les soubresauts , tous les écarts de sa verve : c’est la vraie matière de la caricature plastique.

Telle est , dans ses traits essentiels , l’histoire des figures criophores grecques. Une fois le type classique de ces représentations fixé par Calamis, nous avons vu comment les différents arts l’ont repris et traité à leur façon , en le modifiant dans sa symbolique et dans son style, suivant leurs moyens techniques, leurs caractères et leurs tendances propres. Il a été rajeuni , individualisé , poussé à la charge , et s’est ainsi rapproché insensiblement de la figure réaliste et du sujet de genre, sans qu’on puisse affirmer qu’il ait jamais perdu tout caractère religieux et toute signification symbolique. Chemin faisant, il a rencontré certaines représentations, présentant avec lui des analogies, qu’il a modifiées et qui l’ont modifié, par voie d’échange : Silène, à l’exemple d’Hermès , a chargé le bélier sur ses épaules : puis , par suite de cette substitution du principal personnage , le bouc et le chevreau ont pu remplacer le bélier. Nous aurons à constater encore d’autres transformations et déformations du type criophore , — jusqu’au jour où il semble, tout à coup, reparaître dans l’art chrétien primitif et reprendre une signification symbolique, un caractère religieux plus tranchés , plus vivaces que jamais. Mais comment s’est fait ce passage d’une civilisation dans une autre? Y a-t-il eu vraiment passage et transmission ? Le Bon Pasteur a-t-il pour antécédent, et pour antécédent exclusif, direct, le type criophore classique ? L’étude des monuments de l’époque romaine doit nous fournir le dernier et le plus indispensable élément de notre réponse à cette question.