II

qui luipermettait de s’élever à un style plus pur et plus noble et de mieux accuser ainsi la personnalité divine d’Hermès, Onatas , par l’indication scrupuleuse des vêtements et de la coiffure, avait presque fait disparaître le dieu sous le costume du berger.

L’apparition à peu près simultanée de ces deux œuvres marque une date intéressante dans l’histoire de la symbolique et de l’art grecs. Nous découvrons déjà les deux tendances, idéaliste et réaliste , qui vont désormais régner dans la plastique, côte à côte, pour ainsi dire, sans jamais s’exclure entièrement l’une l’autre, celle-là toutefois prenant le dessus dans les œuvres importantes et de grand style , celle-ci prédominant surtout dans les branches plus humbles de l’art , dans la coroplastie , par exemple. Et les transformations qui surviennent dans l’art ont leur contre-coup dans la symbolique. A mesure que celui-là devient plus idéaliste, celle-ci s’élève et s’étend : plus une œuvre est inspirée directement de la réalité, plus elle offre de caractères accidentels, plus, pa^ con-' séquent , l’idée qu’elle exprime est concrète , claire et restreinte. La statue d’Onatas , par la reproduction exacte du costume et de la coiffure des bergers, prend une signification nette et bien déterminée. Mais , dès qu’on cesse de serrer la réalité d’aussi près, on est naturellement amené à donner à son œuvre et aux différentes parties de son œuvre un sens plus étendu. L’artiste ne voit plus dans le bélier l’animal qui vit avec les bergers : il oublie son histoire, son caractère individuel : il ne voit plus en lui que deux choses : un motif pittoresque, d’une part, et, d’autre part, un symbole abstrait d’une portée très générale. De là, dans certaines œuvres de cette époque, des incohérences, des disparates au moins extérieures, qui surprennent au premier abord. On représente Hermès avec le bélier alors même qu’on n’a pas spécialement en vue son caractère de dieu pastoral : par1 exemple, quand, aux noces de Thétis et de Pélée, il fait partie d’une réunion solennelle des grands dieux (1). C’est que figurer Hermès chargé du bélier revient alors à rappeler un dos caractères du dieu , non pas préeisément un caractère particulier, accidentel, le caractère de dieu pastoral, par exemple, mais bien plutôt une attribution tout à fait essentielle , d’un ordre élevé , d’un sens profond , sans doute ici le soin que prend Hermès de l’entretien et de la multiplication de la vie. Le bélier n’est plus un être vivant : c’est un emblème , et un emblème d’une signification très large , — tout comme les deux serpents du caducée, qu’on représente non pas pour rappeler

(1) Cylix de Sosias, n° 38 de notre Catalogue.

un épisode de la légende d’Hermès, mais, d’une manière générale, son rôle de médiateur et de héraut. En résumé, c’est parce que le bélier avait perdu sa signification accidentelle, et parce qu’il n’avait gardé qu’une signification large et élevée qu’il pouvait entrer , sans contradiction réelle , dans des représentations d’Hermès d’un caractère très général.

Mais c’est surtout dans des œuvres de tendance réaliste que nous avons à étudier les transformations de la symbolique du type criophore. Ce type , en effet , a disparu de bonne heure du grand art, d’où l’ont banni sans doute son caractère trop familier et son effet pittoresque, agréable, mais sans grandeur. Déjà dans l’œuvre de Galamis, on peut entrevoir un effort tenté pour l’ennoblir et l’idéaliser ; mais la noblesse du style ne pouvait longtemps s’accommoder de l’attitude et de l’action humbles qu’on prêtait à Hermès. Le progrès commencé ne devait se réaliser pleinement qu’à la condition de jeter le bélier à bas des épaules du dieu. La grande sculpture n’y manqua pas. La coroplastie garda le bélier et l’attitude consacrée : ce motif pittoresque , simple et familier , lui convenait à merveille. Mais elle transforma Hermès. Dans la terre-cuite de Thespies (n° 30), le style est encore noble et sévère, mais tous les attributs individuels , la chlamyde , la xuvîj, le strigile, ou le ciseau de tondeur, sont soigneusement conservés. Le dieu est un éphèbe; son corps a les contours arrondis, les formes pleines, les chairs souples et élastiques, toute la fraîcheur de la jeunesse. Dans les petites Tanagres, ce n’est plus qu’un bambin : le modelé est sommaire, les formes indécises. Encore un pas , et nous tombons dans la caricature, dans la charge, dans l’imitation de la réalité, d’une réalité comique et amusante.

Ce réalisme n’aboutit point , comme celui dont nous parlions tout à l’heure', à un symbolisme étroit , très précis , très saisissable : c’est qu’il y a du parti pris, une intention nette, dans le réalisme d’Onatas , par exemple , et qu’il y a surtout du caprice , de la- fantaisie, dans celui des coroplastes; Onatas , pour représenter un dieu pastoral, donne à sa figure le costume, l’attitude d’un pasteur et lui fait porter le bélier à la manière des pasteurs : voilà qui impose à sa figure et aux détails de cette figure un sens précis, net, invariable. Le coroplaste, au contraire , qui n’a en vue aucun fait déterminé, aucune attribution spéciale, qui représente le bélier surtout pour l’effet pittoresque , qui , en même temps , cherche à donner à sa figure plus de vie et plus d’intérêt par l’adjonction d’une foule de détails piquants, sans s’inquiéter autrement que ces détails concordent avec la signification précise du

bélier , ni avec le caractère particulier de la divinité qu’il a sous les yeux, le coroplaste arrive ainsi, tout naturellement, à élargir la signification emblématique de sa figure. Cela, sans parti pris : il n’y a, dans toute cette transposition un peu hasardeuse, que le parti pris de ne pas défigurer le modèle au point de lui ôter tout son caractère et tout son sens. De même que le symboliste ne garde souvent du signe concret que ce qui suffit strictement à exprimer l’idée abstraite à laquelle seule il tient , de même , ici , le réaliste ne laisse de signification à son œuvre que celle qui atteint un assez haut degré d’abstraction et de généralité pour ne pouvoir être contredite par les détails très individuels , très circonstanciés, qu’il reproduit. Et ainsi, par des procédés différents, sous l’empire de préoccupations diverses, l’un et l’autre arrivent en somme au même résultat.

C’est que le réalisme des coroplastes, encore un coup, ne procède point d’une volonté arrêtée, d’une intention directe, d’une préoccupation particulière, nettement opposée au symbolisme des modèles qu’ils ont imités. Plus on étudie les productions des branches secondaires de l’art, surtout aux époques de transition, les ressemblances qu’elles conservent avec les types originaux , la manière dont elles s’en écartent insensiblement, — plus ou se convainc que cette transformation s’opère sous l’influence d’une tout autre cause que l’oubli ou le mépris, chez les imitateurs, du caractère religieux des modèles. Les coroplastes avaient besoin de produire beaucoup et à peu de frais : de ce besoin est née l’habitude de rechercher de préférence tous les motifs à la fois faciles et intéressants, tous les sujets qui permettaient de travailler vite et de plaire en môme temps. Ils ont rajeuni Hermès , parce que les formes indécises de l’enfance s’accommodent très bien d’une exécution rapide et esquivée et de nombreuses négligences. Ils lui ont conservé ses vêtements , parce que le travail du nu exige une longue préparation, de la science et de la patience. Ils ont tourné en charge le type criophore, parce que la charge, bien loin d’imposer un modelé précis et sévère, ne va jamais sans des erreurs, des incohérences, des à peu près qu’un peu de dextérité dans la main, quelque à propos dans le « coup de pouce, « arrivent tout de suite à rendre piquants. Réalisme, charge, imitation de formes enfantines et féminines , telles sont les trois tendances auxquelles la coroplastie obéit presque exclusivement : nous croyons avoir montré la véritable- ca use de ce fait.

Cette cause ainsi connue nous indique combien il est imprudent de se prononcer sur le caractère d’une figure et surtout d’en

nier la signification religieuse. A quel moment l’artiste, que des causes toutes naturelles et dont il n’a pas conscience, entraînent peu à peu très loin de son modèle, oublie-t-il le caractère et le sens de ce modèle? Les perd-il même jamais de vue? Il est plus naturel d’admettre qu’il est bien aise de ne point rompre tous les liens qui rattachent son œuvre à un type consacré : d’abord, cela le soutient, le dispense de créer de toutes pièces ; puis son œuvre aura ainsi un double intérêt , par ce mélange piquant de nouveauté et de tradition , de symbolisme et de réalisme , de l’élément profane et de l’élément religieux. Pour expliquer notre pensée par une comparaison , l’artiste ne s'est pas proposé de jouer un autre air, mais, voulant jouer un air connu de grand style, il a été amené à le transposer dans un mode plus familier, plus accessible, simplement parce qu’il avait entre les mains un instrument plus humble.

C’est ainsi que nous expliquons les altérations que le type criophore original a subies dans les terres-cuites de style tanagréen , dans le bronze Vischer, dans les figures comiques analogues aux nos 33 et 34 de notre inventaire. Ces figures comiques ont , selon toute vraisemblance, précédé les autres transformations du même type, Silènes, Satyres criophores ou ægophores, par la raison que la caricature ne peut exister par soi , que l’intérêt principal en est dans l’original même qu’elle défigure, et qu’elle implique, par conséquent, chez son auteur, la connaissance et la pensée directe, immédiate de cet original. Une charge ne se rattache qu’à un type donné ; une figure comme les Satyres criophores se rattache à plusieurs types à la fois : la distance est donc plus courte et a pu être plus rapidement franchie dans le premier cas que dans le second.

Les traits comiques prêtés à un type primitif par la caricature lui enlèvent-ils tout caractère religieux? C’est ce que ne saurait prétendre quiconque est un peu familiarisé avec les monuments antiques, où les détails sérieux, plaisants ou grotesques sont si souvent juxtaposés et confondus. Sans doute , il répugne à un esprit moderne d’admettre l’existence de représentations de cette sorte, complètes et ambiguës, de jouets, de bibelots, de caricatures qui seraient en même temps des objets de piété : mais rien ne nous autorise à penser que l’esprit des anciens connût ces répugnances et ces scrupules.

Ce qui paraît beaucoup plus improbable, et ce qu’admettent pourtant sans difficulté les adversaires du symbolisme , c’est que des artistes comme les coroplastes, habiles et ingénieux sans doute,

l’art grec.

mais qui n’avaient point assez de science pour avoir une réelle originalité et de l’initiative , aient pu s’inspirer directement de la réalité. Voir passer dans la rue un berger qui porte un bélier sur ses épaules et le reproduire avec le marbre ou l’argile , cela paraît tout simple : en effet, rien n’est plus malaisé. Demander un travail de ce genre aux coroplastes , c’est bien demander un véritable tour de force , dont un artiste de premier ordre , très hardi et très savant, serait seul capable. Ceux qui défendent la signification purement réaliste des terres-cuites sont obligés de supposer ■ deux choses : d’abord que les coroplastes étaient en état de copier exactement les types symboliques, et que, s’ils ne l’ont pas fait, c’est parce qu’ils ne l’ont pas voulu , parce qu’il leur a plu de donner à leurs œuvres une signification différente ; — en second lieu, qu’ils étaient capables d’imiter directement la réalité. Il nous paraît plus raisonnablable de croire, tout au contraire, que les coroplastes n’étaient en état de copier fidèlement ni les modèles de l’art , ni la nature. De là, ces transformations, ces dérivations, ces compromis, et, pour ainsi dire, ces transpositions perpétuelles, accomplies inconsciemment par des artistes obligés de travailler vite , et par conséquent de chercher un peu partout , de prendre tantôt de çà , tantôt de là, les motifs faciles, proportionnés à leur talent, appropriés à la matière qu’ils employaient; de là, des œuvres inspirées à la fois par la tradition et par la réalité, où il est assurément fort difficile de faire la part des deux éléments , de distinguer les deux influences , mais arbitraire et gratuit de nier l’une ou l’autre.

Que d’essais en essais, de transformations en transformations, les coroplastes en soient arrivés un jour à effacer complètement de leurs productions le caractère religieux et symbolique, c’est ce que nous ne songeons pas à contester : mais cela a dû arriver fort tard, après que l’habitude de ces transpositions les eut éloignés de plus en plus de la grande tradition artistique et rapprochés de plus en plus de la réalité, et, en même temps, mis en état d’exprimer cette réalité. Mais comme, jusqu’au dernier jour, nous constatons , dans des cas nombreux et décisifs, l’influence persistante de la tradition, il reste toujours vrai que,- pour un type donné , à moins qu’il ne s’agisse d’un perruquier ou d’un marchand forain , de quelque produit d’une fabrique éloignée de la Grèce et d’époque récente, le plus sûr est de supposer l’influence très éloignée, très affaiblie peut-être, mais réelle, d’un type religieux primitif. Savons-nous à quel moment les yeux d’un Grec cessaient de voir une divinité dans une figure familière ou gro-

tesque, un Hermès dans un pâtre ou dans un bambin , ou bien encore un signe symbolique d’un sens profond, constant, populaire, dans une chèvre ou dans un bélier?

Le bélier n’est pas seulement représenté dans les monuments criophores en tant que protégé d’un dieu et animal symbolique : parfois, il est simplement fait allusion à son caractère de victime , d’hostie. Nous avons conservé quelques manches de patères dont le motif n’est autre que l’Hermès criophore de la tradition. Ces monuments donnent lieu à plus d’une remarque intéressante.

Deux poignées do bronze trouvées à Dodone (1) nous présentent une figure nue, vêtue d’un simple caleçon, dont les mains levées soutiennent une double palmette : l’analogie avec l’Hcrmès des patères étrusques est frappante, mais il n’y a point de bélier. Quelle est la divinité ainsi figurée? M. de Witte désigne Apollon : cette dénomination nous paraît hypothétique. Quoi qu’il en soit, cette image nous permet de nous faire une idée de la genèse du motif étrusque , de la marche suivie par la pensée des artistes qui l’ont créé et développé. On s’est aperçu de bonne heure de la facilité qu’il y avait de donner à une poignée la forme d’une figure humaine comme celles que nous avons sous les yeux , les jambes exactement jointes et le buste composant le manche, les deux bras levés servant de support et rattachant tout naturellement au manche le disque du miroir. Cette figure est nue d’abord parce que les figures archaïques le sont ordinairement , ensuite parce que les vêtements offriraient à la prise de la main des contours moins arrondis et des surfaces moins polies que le nu , et rompraient l’exacte symétrie de l’ensemble. — D’autre part, les patères étant d’un usage journalier dans les sacrifices , il était naturel de songer à y tracer l’image du bélier , victime offerte quotidiennement aux dieux : on voit des patères qui représentent le sacrifice d’un bœuf (2) , et autres sujets analogues. Mais , dès que ces deux motifs avaient été représentés séparément , — la figure nue et le bélier , — sur un grand nombre de patères , le souvenir du type criophore fit songer à les associer dans une représentation unique , en introduisant quelques modifications qu’imposait la symétrie. Telle est la synthèse probable qui s’est faite dans l’imagination des artistes , soit après plusieurs expériences préparatoires, soit tout d’un coup et presque dès l’origine : car il faut toujours admettre la possibilité, pour l’esprit humain,

(1) Carapanos, Dodone et ses ruines , pi. xii, 2.

(2) Gerhard , Etr. Sp., xci.

l’art grec.

d’arriver de prime saut à des formules assez compliquées. Tout ce qu’on doit indiquer, ce sont les éléments dont ces formules se composent , les circonstances qui ont pu amener leur rapprochement, l’idée qui a conduit l’esprit à leur combinaison (l).

Les artistes n’ont pas toujours obéi à des associations d’idées aussi naturelles. Il leur arrive de représenter sur des patères des scènes , des objets qui n’ont aucun rapport avec les sacrifices. Il leur arrive dans le cas présent , par exemple , quand ils figurent l’Hermès criophore , de ne pas tenir un compte exact du sens précis du bélier dans ce type, d’ajouter des détails qui ne peuvent convenir ni dans le cas d’un criophore dieu pasteur, ni dans le cas d’un criophore sacrificateur. Dans la poignée de la pl. XXX de Gerhard (2), l’artiste a représenté une petite figure d’Ulysse suspendue sous le ventre de chacun des béliers : c’est que ce motif lui a paru intéressant. On voit clairement ici comment une légende vient se greffer sur une autre légende, comment un élément nouveau vient se juxtaposer à un autre élément. C’est un fait analogue à celui que nous avons observé plus haut, à propos de la kylix de Sosias. L’artiste se laisse conduire par le désir de donner plus d’intérêt à sa figure, d’en accroître l’effet pittoresque, de lui attribuer plusieurs significations à la fois : quant à faire concorder exactement le détail nouveau qu’il introduit dans un type traditionnel avec le caractère précis de ce type , il ne s’en met pas en peine. Ajoutons, cependant, que ces contradictions, ces incohérences sont le propre des arts d’emprunt, des arts d’importation , qu’il n’en est point d’aussi formelles dans les œuvres véritablement grecques et dans les œuvres archaïques en général. Nous avons vu comment, pour le vase de Yolci, les disparates n'étaient qu’apparentes, comment des détails primitivement contradictoires finissaient par s’admettre réciproquement et par s’accorder entre eux , grâce au haut degré de généralité qu’avait

(H Cette combinaison était d’ailleurs justifiée par une autre raison : Hermès, dans la légende, dans une foule de monuments et de textes, nous apparaît comme le sacrificateur par excellence (Voir plus bas, p. 56). Il était donc naturel de le représenter sur des patères : nous voyons ailleurs figurer des caducées, des pétases ailés. L’attitude criophore convenait aussi très bien ; seulement, elle se trouvait , par le fait seul de ce déplacement, changer de signification : le bélier , compagnon et protégé du dieu dans les criophores ordinaires, n’est ici, évidemment , que la victime immolée par le dieu. On revenait ainsi, sciemment ou non , à la symbolique primitive du type , telle que nous l’avons étudiée dans les monuments archaïques d’origine phénicienne.

(2) Etr. Sp., I, 2e partie , p. 95, pl. xxx , 2 et 3.

atteint leur signification symbolique. Ici, il n’y a point place pour une telle explication : ce sont des détails franchement et nécessairement épisodiques qui se heurtent et se combattent. Il faut en prendre notre parti, et ne pas nous en offenser plus que n’en ont été choqués ceux-là mêmes qui les ont ainsi rapprochés de force. Nous devons songer que nous avons affaire à des monuments d’époque récente , fabriqués loin de la Grèce, et, de plus , à des figures d’ornement : c'est-à-dire à une classe d’œuvres où la tendance à la complication et à la surcharge est naturelle et plus que partout excusable , où le besoin de multiplier , de renouveler sans cesse les motifs s’impose au point de rendre impossibles et chimériques l’unité de sens et de composition , et la parfaite harmonie des détails.

Il nous reste à rechercher la signification des figures criophores, analogues, par l’attitude et par quelques autres traits, au type traditionnel , mais où Hermès a été remplacé par une divinité inférieure , Silène , Satyre ou Pan.

Mais d’abord, la représentation des Satyres et des Silènes criophores procède- 1- elle réellement de la représentation de l’Hermès ? Ces deux types sont-ils issus de deux légendes mythologiques ayant des points de contact ? L’analogie des légendes aurait ainsi préparé l’analogie des représentations. Dans un très savant et très curieux mémoire sur le géant Ascos, M. de Witte établit une suite de rapprochements intéressants entre l’Hermès criophore, qui serait le vainqueur mythique d’un géant Grios ou Ascos, dans les légendes damascènes, et le Silène ascophore ou criophore, qu’on aurait ainsi figuré pour rappeler la victoire de son élève Dionysos, à qui une autre légende damascène fait honneur de la défaite du même géant Ascos. Ces rapprochements en entraînent d’autres, et de tous ces ''approchements, multipliés avec une science inépuisable, se forme un réseau mythologique très serré et très compliqué, dont il serait malaisé de démêler et de rompre la trame. Nous ne l’entreprendrons point, attendu que, avant tout examen, des raisons sérieuses nous empêchent de demander à la théorie de M. de Witte l’explication du fait qui nous occupe. Les légendes rapportées par le savant archéologue sont de date relativement récente et d’origine toute locale : on les trouve mentionnées pour la première fois dans la Bibliothèque de Photius, dans Etienne de Byzance et dansl 'Ehjmologicum Magnum , à propos des origines et du nom de la ville de Damas, en Syrie : rien dans tout cela qui puisse nous fournir, dans le cas présent, un renseignement de quelque valeur. En admettant qu’un type figuré soit né

l’art grec.

d’une allusion précise, il n’a pu devenir populaire qu’à la condition de revêtir un sens général ; il fallait qu’il fût universellement compris, que l’attitude et la signification en parussent à tout le monde et de primo abord claires et naturelles, que l’intérêt qu’il offrait prit sa source dans les traditions les plus répandues, les mieux établies de la Fable, et non pas seulement dans quelque réminiscence obscure d’une légende locale. Le plus sûr est donc de revenir à notre méthode ordinaire, qui consiste à rechercher quelles associations d’idées, quelles réminiscences symboliques ou plastiques ont pu amener les artistes d’une époque donnée à la création d’un type donné, en ayant soin, dès qu’il s’agit d’un type connu, populaire, de n’admettre que des explications assez claires, assez naturelles et d’une portée assez générale pour rendre compte de tous les caractères de ce type, de l’extension qu’il a prise, de la vogue dont il a joui.

De bonne heure, on représenta des Silènes et des Satyres en compagnie d’un bouc ou d’un bélier. La raison en est simple : Silènes, Satyres et Pans font également partie du cortège de Dionysos ; or c’était l’usage d’immoler au dieu des béliers ou des boucs, à cause des dommages que ces animaux font à la vigne ; le bouc méritait aussi de prendre place dans les thiases bachiques, pour son caractère sauvage, inquiet, vagabond et ses instincts lascifs. Les Satyres n'étaient eux-mêmes, avec leurs pieds fourchus, leurs cornes, leurs cuisses velues, que des demi-boucs : c’est sous cette forme qu’on les a souvent représentés. Parfois aussi, pour ces êtres à la nature presque animale, amx appétits grossiers, le bouc devient un ami, un compagnon de jeux et de débauche ; ou bien encore c’est une monture pour le vieux Silène. Le jour où, par une coïncidence quelconque, ces représentations de Satyres associés à des béliers ou à des boucs se sont trouvés rapprochés, par la pensée d’un artiste, du type criophore traditionnel, le type du Satyroægophoreou criophore a pris naissance. Le passage d’un type à l’autre s’est fait d’autant plus aisément que tous les deux, ayant suivi une tendance analogue vers la caricature, ont fini par se rencontrer sur le même terrain : presque dès l’origine, Silène et les Satyres furent travestis en personnages ridicules ou tout au moins plaisants; Hermès, avons-nous vu, subit le même sort : d’une caricature criophore avec son costume rustique, ses grandes oreilles pointues et placées très haut (1), à un Silène criophore il n’y a qu’un pas.

(I) Notre n° 33, par exemple.

Ce que nous avons dit des rapports de Silène, des Satyres, des Pans, et en général des personnages bachiques avec le bouc et le bélier nous indique assez le sens des représentations où l’une de ces divinités est figurée en criophore ou en ægophore. Nous n’ajouterons qu’une remarque. Le bélier ne se rattachait point aussi spécialement au culte et à la légende de Dionysos. Le bélier, c’est la victime offerte dans les sacrifices en général. Or les Silènes et les Pans figurent très souvent dans des scènes de sacrifices : une pierre gravée nous montre deux Panisques qui s’en vont sacrifier et emportent les offrandes sur leurs épaules , le premier une amphore, le second différents objets et le bélier (1). Toutefois, le bélier rentrait aussi dans le culte dionysiaque : sur un vase peint du Musée de Naples on voit représentées, à côté de la statue du dieu, les offrandes qu’on avait coutume de lui faire : une pomme de pin, des fruits, une amphore, la tète de ia bête immolée, qui est précisément ici un bélier (2). Mais, le plus souvent, c’est une chèvre ou un bouc qui figure dans les représentations bachiques ; c’est une chèvre ou un bouc que les Silènes et les Satyres portent sur leurs épaules. Le bouc, alors, n’est plus une victime de sacrifice : il faut plutôt le considérer comme l’ami et le compagnon des Satyres, avec lesquels nous le voyons ailleurs jouer et gambader, par exemple dans la fresque pompéienne où sont peints des boucs et des Satyres qui luttent pour se divertir (3).

Nous marquerons aussi quelques nuances entre les Satyres et les Silènes. Les Satyres, ni les Pans, n'ont jamais l’individualité du vieux précepteur de Bacchus : ils n’ont point de nom , point de légende , point de biographie spéciale , et , par suite , point do physionomie personnelle dans les monuments. Silène , au contraire , s’est détaché de bonne heure de la troupe confuse des Silènes phrygiens primitifs, vagues divinités fluviales ou forestières, qui possédaient, dit-on, le don de prévoir l’avenir. Quand il passa en Grèce avec tout le cortège asiatique de Dionysos , il plut à l’esprit grec , qui l’adopta , non sans remanier sa légende. Silène avait élevé Dionysos ; et , depuis , il n’a jamais quitté son élève : il l’a suivi dans ses voyages, dans ses marches triomphales h travers l’Asie ; il s’est mêlé à ses fêtes , aux orgies de la Thrace et du Ménale. Mais, Silène a aussi joué un rôle dans l’his-

(1) Wieseler, Dcnckm., II, xliii , 537.

('2; ld., ibid., xllx , 613.

(3) ld., ibid., xliv, 552.

l’art grec.

toire du roi Midas; et ce souvenir lui a fait quelque tort. De là , un double aspect sous lequel les artistes grecs ont vu Silène et nous l’ont présenté. Le précepteur, le gouverneur, l’ami fidèle de Dionysos, l’héritier de la science divinatoire et de la profonde sagesse attribuées aux Silènes primitifs par les mythes phrygiens, prend les traits d’un vieillard à la physionomie paternelle et grave. Le suivant des Ménades dans les orgies bachiques, l’ancien prophète du roi Midas, est un personnage grotesque, chauve, ventru, toujours ivre et tibulant, souvent même entièrement animalisé, avec une peau de singe et une queue de cheval : c’est le Papposilène dont s’amuse la bouffonnerie populaire. Entre ces deux conceptions extrêmes, il y a place pour une conception moyenne, raffinée, inventée pour plaire aux amateurs lettrés, aux délicats : c’est un Silène laid encore, mais d’une laideur expressive, finement sensuelle , au front large , aux petits yeux clignotants, à la lèvre voluptueuse et friande, pas laid au point de blesser le rega rd , assez laid pour divertir l’esprit par le contraste piquant qu’on aperçoit entre cette physionomie disgracieuse et l’intelligence qu’elle laisse percer, entre ce qu’on voit et ce qu’on devine. C’est d’un contraste pareil que s’amusait déjà l’esprit d’Alcibiade , dans le banquet de Platon , à propos de Socrate. « Figure socratique » est précisément un terme usuel et très précis employé par les archéologues pour désigner la physionomie particulière d’une foule de Silènes. Qui sait s’il n’y a là qu’une coïncidence? Qui sait si les artistes, aux époques de raffinement littéraire et artistique , qui vivent d’allusions et de réminiscences, ne se sont pas complus à accentuer cette ressemblance pour donner à leurs figurines un attrait de plus? Le masque socratique du petit bronze de la collection Dutuit , par exemple , ou de celui de Florence, n’est-il pas fait pour frapper l’attention et exciter l’intérêt d’un amateur du quatrième ou du troisième siècle , épris de la civilisation de l’art , de la philosophie de la Grèce, collectionneur de statues , de marbres , de « bibelots » grecs et lecteur assidu de Platon ?