C'est un rouge formé de peroxyde de fer

des couleurs sans crainte d’en perdre jamais la trace. Ce trait, définitif et indélébile, s’appelle le clou de la fresque; on le retrouve encore intact dans presque toutes les anciennes fresques, notamment dans celles de la Magliana. |

Tout étant ainsi préparé, le peintre se met immédiatement à l’œuvre, en commençant sa première journée par le haut, afin que l’intonaco qu'il peindra dans les journées suivantes ne laisse pas couler son eau sur la partie déjà peinte. Toutes les couleurs doivent être délayées dans de l’eau de chaux. Les seules couleurs que comporte la fresque sont par conséquent celles que la chaux n’altère pas. Du choix et de la préparation des couleurs dépend en grande partie le succès‘. Quand les couleurs se présentent dans des conditions convenables, le carbonate de chaux qui leur sert de véhicule pénètre l’intonaco et

les y incorpore avec lui ; il s'empare en même temps des molé-

A. Les couleurs principales sont : le blanc, le jaune, le rouge, le bleu, le vert et le noir. — Le blanc de Saint-Jean (mélange de chaux éteinte, bien blanche et bien pulvérisée, avec de l’eau) est une des couleurs fondamentales, et son emploi judicieux est pour beaucoup dans la réussite des peintures à fresque; au contraire, les blancs de plomb sont mauvais et noircissent promptement au contact des émanations sulfureuses. — Les jaunes formés d’ocres terreuses sont d'excellentes couleurs pour la fresque; il en est de même du gallorino, tandis que l’orpin, le risagallo, le safran et la gomme-gutte sont d'un emploi impossible. — Les rouges formés d’oxydes de fer, employés seuls (sinopia) ou mélangés avec la chaux (cinabrese), sont d’un excellent emploi. Le seul danger de ces couleurs est de se suroxyder et de noircir sous l'influence de l’air et de l'humidité. Le‘rouge sanguine, convenablement préparé, convient également pour la fresque, tandis que le cinabre et le minium doivent être rejetés. — Parmi les bleus, l’outremer est le plus beau; son seul défaut est d’être trop cher. Après cette couleur, c’est l'azur d'Allemagne (mélange d'oxyde de cobalt vitreux, de potasse, d'acide silicique et d’acide

cules colorantes, les enveloppe d’une véritable cristallisation, forme, à la surface de la fresque, une sorte de vernis translucide et sans épaisseur sensible qui la protége contre les causes extérieures de destruction. La peinture, ainsi exécutée (à bonfresque), est la plus belle et la plus solide qui se puisse imaginer ; elle résiste à l’action de l’air et de l'humidité, elle est pour ainsi dire inaltérable. Elle est la vraie peinture des maîtres, parce qu'elle exige une main sûre et prompte au service d’un esprit sans hésitation. Elle accuse, plus qu’aucune autre, la verve, la facilité, l’entrain de l’exécution. Mais le peintre n'a qu’un temps très-limité pour exécuter son œuvre; passé ce temps, l’intonaco a perdu son aptitude à fixer et à protéger la couleur; la peinture n’a plus dès lors aucune des qualités de la fresque ; c’est une simple détrempe, instable et sans résistance. Aussi, dès qu'on est sorti des conditions de la fresque, il est impossible d’y rentrer ; il faut changer de procédés. On doit attendre alors la dessiccation complète du mur et achever de peindre à sec avec des couleurs à fempera, c’est-à-dire avec des couleurs non addi-

tionnées de chaux, mais délayées dans un mélange d'œuf, de

arsénieux) qu’il faut choisir. — Les meilleurs verts proviennent du mélange des meilleurs bleus et des meilleurs jaunes indiqués ci-dessus. La terre verte est très-utile dans la pratique de la fresque ; elle en est même un des éléments essentiels, et entre partout comme demi-teinte. — Quant aux noirs, ceux qui réussissent le mieux sont la {erre d'ombre et les noirs provenant de la carbonisation de sarments de vigne ou de noyaux de pêche... Toutes ces couleurs doivent contenir de la chaux, et être, quand on les emploie, délayées dans de l’eau de chaux.

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vinaigre et d’eau‘. Les couleurs ainsi superposées ou substituées à la fresque, sans avoir les qualités de la fresque, offrent encore une certaine solidité.

On voit, par ce simple exposé, de quelles précautions l'artiste doit s’entourer pour peindre à fresque, combien les causes d'erreurs sont nombreuses, quelles doivent être aussi sa promptitude et son expérience. Souvent le temps manque. Quelquefois un accident climatérique, un excès de chaleur ou un coup de vent, dessèche subitement l’intonaco. D’autres fois, au contraire, l’intonaco, péchant par excès d’humidité, boit la couleur et la noie, ou se fend bientôt en altérant profondément la peinture. Aïlleurs, c’est le mur qui, par ses dégradations, trahit la fresque, soulève l’intonaco, le repousse et refuse d’en subir plus longtemps le contact. Enfin, le travail à tempera peut être lui-même une cause de ruine : si les {empere, qui sont à la peinture à sec ce que la chaux est à la peinture à fresque, ont été insuffisamment employées, la peinture faite ainsi ne présente aucune solidité ; si elles ont été ajoutées en excès, les couleurs s’écaillent, se fendent et se détachent du mur ; dans l’un comme dans l’autre cas, l'insuffisance de la fresque est mise à nu... Tels sont les avantages de la fresque, et tels sont aussi ses dangers. La fresque, admirable instrument au service des maîtres, devient un détestable moyen entre des mains inhabiles. Elle est la plus durable ou la plus éphémère de toutes les peintures. Exécutée dans des conditions conve-

À. Cette {empera n’est pas la seule qu’on puisse employer; tout mélange rendant les couleurs adhérentes et insolubles est également bon.

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nables, elle résiste à l’air et aux intempéries, aux lavages, aux lessives, à tout enfin ; elle ne peut périr que de mort violente ; tant que le mur qui la supporte est debout, elle reste. Mal

conduite, un coup de vent mêlé de pluie peut en avoir raison.

La fresque de la Magliana justifie pleinement ces observations. Peinte de main de maître, elle a résisté au temps, même aux hommes. Toute dégradée qu’elle est aujourd’hui, elle vit encore, et c’est merveille, si l’on considère les mauvaises conditions où elle s’est trouvée depuis plus de trois cent cinquante ans. Dès la fin du xvi° siècle, l’abandon, nous l'avons dit, s’est fait autour de cette peinture. Le mur qui la soutenait a été mal entretenu, ou ne Pa pas été du tout. Contre elle, l’air et l'humidité ont tour à tour redoublé d'efforts. Puis sont venus les hommes, avec leur cupidité doublée d’ignorance. Ils ont vu une chance de gain à déplacer cette peinture, et 1ls n'ont pas reculé devant les périls d’une pareille aventure‘. Cette opération, très-dangereuse déjà quand il ne s’agit que de surfaces planes, devient beaucoup plus périlleuse quand elle s'adresse à des surfaces courbes. Pour faire ce transport, il faut coller des papiers sur toute la surface de la fresque ; à ces papiers il faut superposer des toiles ; à ces toiles en ajouter d’autres encore; aller ainsi jusqu’à ce

qu'on ait trouvé une résistance suffisante pour immobiliser la à

4. Ce reproche ne s'adresse pas à M. L. Oudry, qui est parvenu à faire

sortir ces fresques d'Italie, mais aux Italiens, qui les ont arrachées des murs

de la Magliana.

in OP

fresque et la rendre capable de supporter la destruction du mur sur lequel elle repose et auquel elle adhère. Cela fait, il faut établir, sous ce premier appareil, un échafaudage assez fort pour soutenir la fresque et l’intonaco au moment où ils auront quitté le mur et en attendant qu'on leur donne un soutien. Il faut ensuite détruire le mur par derrière jusqu'à l’intonaco. Alors, cet intonaco, au lieu de porter la peinture, se trouve porté par elle, et cela dure ainsi pendant tout le cours de l’opération. Puis, pour que cet intonaco, dégagé de son mur, soit capable de reprendre sa fonction vis-à-vis de Ja fresque, 1l faut le faire adhérer à un système de toiles enduites de plâtre et armées de châssis suflisamment solides pour remplacer le mur que l’on a supprimé. Enfin, cette armature définitive une fois construite derrière l’entonaco, il faut enlever l’appareil provisoire disposé à la surface de la peinture. Si tout a réussi, la fresque peut être soustraite à la destination lixe pour laquelle on l’avait peinte. Mais, pendant une telle opération, que de précautions à prendre et que de causes de ruine ! Comment éviter les fissures et les éclats dans l’intonaco? Comment conserver leur structure primitive à toutes les parties de ce mortier qui tombe déjà de vétusté?... Pour la fresque qui nous occupe, cette manipulation délicate a été aussi bien conduite que possible; cependant elle ne s’est pas faite sans des dommages considérables. L’intonaco est presque intact dans toutes ses parties, et l’on peut dire que les morceaux peints à bon-fresque ont pleinement résisté. Il n’en a

pas été de même des fempere : la plupart se sont décolorées

A STD ve

ou détachées, et alors l’œuvre du restaurateur a été fatale. De là les graves lacunes que nous avons signalées. En regardant cette peinture, on voit tout de suite quels en ont été, dès l’origine, les côtés forts, et quelles ont été les parties faibles. La tête de l'Éternel, reprise à éempera, n’a pas pu résister, et ce sont les repeints du restaurateur qui nous afiligent aujourd’hui. Il en est de même pour plusieurs des têtes de chérubins qui remplissent le limbe. Au contraire, la tunique rouge et le manteau bleu de Dieu le Père, peints à bon-fresque, sont presque beaux comme au premier jour. Les deux anges aussi, qui sont des types de bonne peinture à fresque, nous apparaissent encore avec toute leur éloquence'. Ainsi, contre tant d'efforts redoublés, la fresque, mais la fresque seule a tenu bon; l’idée de Raphaël, exprimée par ce noble procédé de peinture, nous est parvenue, sinon sans lacunes, du moins avec une clarté suffisante, pour que nous la puissions comprendre et pour que nous en soyons vivement saisis.

La fresque a été, nous le répétons, le vrai procédé des maîtres aux grandes époques de l’art, et elle est restée, même après l'invention de la peinture à l'huile, leur moyen de prédi-

lection pour les décorations murales ?. Quiconque n’a pas vu

A. Si les fonds bleus ont disparu, entraînant avec eux, dans le limbe et hors du limbe, de graves altérations, c’est que la couleur bleue de ces fonds a été mise à sec et superposée à une couleur rouge préparatoire. Or, la superposition des tons est ce qu'il y a de plus fâcheux dans-la peinture à fresque.

2. L'Italie compte encore de très-habiles freschistes. En dehors de la Péninsule, ce procédé de peinture a été généralement abandonné; nous le regrettons vivement. j

Pén n

les fresques des peintres de la Renaissance ne connaît pas ces peintres ou les connaît mal. Quiconque n’a pas vu surtout les fresques de Raphaël ignore la partie la plus grandiose de ce divin génie. Or, la première des fresques de Raphaël est à Pérouse, toutes les autres sont à Rome. Raphaël est par excellence au Vatican, à la Farnésine, dans les églises de Santa-Maria-della-Pace et de Sant’Agostino; il était au même titre à la Magliana. Maintenant que les fresques de cette résidence ont passé les monts, il semble que quelque chose de la grande intimité de Raphaël est venu jusqu’à nous. Le Père éternel bénissant le monde est une œuvre de premier ordre qui se révèle sous un jour inusité dans nos climats. Plusieurs d’entre nous, sans doute, se sentiront troublés dans leurs habitudes de voir et seront tentés de se détourner d’une peinture que la ruine à tant compromise ; mais que, tout en regardant avec leurs yeux, ils se servent aussi de leur intelligence, et 1ls verront les brouillards se dissiper, la lumière se faire peu à peu ; ils sentiront en même temps l’émotion les gagner, et cette émo-

tion sera d'autant plus profonde qu’ils auront résisté davan-

À quelle date faut-il rapporter cette peinture ?... Les anges qui accompagnent le Père éternel ont un air de parenté trop proche, nous l’avons vu, avec les anges de la Grande sainte Famille et avec les Génies païens de la Farnésine, pour qu'ils ne soient pas réunis aux uns et aux autres dans un même groupe pittoresque appartenant à une période très-

connue de la vie du maître. C’est dans les quatre à cinq

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dernières années de cette existence si admirablement remplie, c'est-à-dire de 1515 à 1520, qu'il convient de placer la fresque de la Magliana.

Mais cette fresque a-t-elie été peinte entièrement de Ja main de Raphaël? Le pinceau de Raphaël n’y est-il que pour une partie? Dans quelle proportion y est-il?... On ferait preuve, à notre avis, d’une grande présomption, si l’on osait répondre d’une manière absolue à de pareilles questions. La fresque de la Magliana est de Raphaël, voilà ce qu'on peut dire avec certitude, et il ne faut ajouter rien au delà. Elle est de Raphaël, parce qu'elle contient son esprit, sa grâce, son style, sa forme, en un mot {out ce qui constitue ce qu'il y a d’unique et d’incomparable en lui. Elle est de Raphaël, parce que, en dehors de lui, nul, parmi les artistes qui l’approchaient de plus près, u’aurait pu rien concevoir ni exécuter de semblable. Raphaël

n'était pas seul assurément pour répondre à toutes les exigences et pour satisfaire à toutes les ambitions; il se multiplait dans ses élèves ; 1! était l’âme d’une légion d'artistes de premier ordre, qu'il animait de son souffle et qui transcrivaient sous ses yeux ses inspirations. Les œuvres ainsi faites, auxquelles il avait donné l'essor et la vie, il pouvait quelquefois ne pas les peindre entièrement de sa main, il ne les en signait pas moins de son nom, parce qu'il S'y reconnaissait tout entier. Bien téméraire serait celui qui le désavouerait aujourd'hui. Il était, d’ailleurs, trop jaloux de sa gloire pour ne pas retoucher et repeindre lui-même tout ce qui n'aurait

pas rendu fidèlement sa pensée. Ces retouches et ces traits

LE Ni ne

décisifs, qui sont comme la signature du maître, on les voit à chaque instant dans les fresques des Loges et de la Farnésine. Quant à la fresque de la Magliana, elle porte une empreinte tellement personnelle, que l’on est tenté d’y voir la main même du Sanzio. Cette peinture a conservé cet aspect blond, léger, diaphane, qui est une des qualités exquises de toute fresque peinte directement de la main du maître. Ce n'est pas une œuvre de seconde main ; 1l y a là quelque chose de spontané, presque de premier jet; tout s’y lit clairement et en pleine lumière. N'oublions pas qu’à la Magliana Raphaël était dans l’intimité de Léon X, et qu'il avait à satisfaire un désir personnel et pressé du pontife. Rien donc d’impossible à ce qu’il ait exécuté lui-même, en tout ou en partie, cette peinture. Quoi qu'il en soit, lui mort, on ne vit plus rien de semblable. Jules Romain, François Penni, Perino del Vaga, Pellegrino de Modène, etc., échappèrent aussitôt à l'influence toute-puissante à laquelle ils s'étaient soumis avec tant d’abnégation. Chacun reprit sa physionomie propre et son caractère particulier. Raphaël emporta avec lui le secret de sa grâce. Puisse l'Italie veiller avec plus de vigilance”à la conservation de ses monuments! Puisse la fresque de la Magliana, arrachée si malheureusement à sa destination première, trouver

dans un musée français une hospitalité digne d'elle!

A: GROPER,