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ble. Quant aux mains, elles sont dans un pitoyable état; la gauche surtout est presque perdue. La tunique jaune, enfin, qui enveloppe ce beau corps, tout en ayant fléchi de ton, reste avec toute la beauté de sa forme, avec toute la dignité de son arrangement, et, dans une certaine mesure, avec tout le mérite de son exécution première : enflée par le vent et flottant avec liberté sur la poitrine ainsi que sur l'épaule droite, elle découvre complétement le bras et l'épaule gauches ; les plis, marqués par de larges lumières blanches, se drapent avec aisance, en dessinant les formes jeunes et chasies de ce beau corps. Dans cette figure aérienne, Raphaël se montre avec une incontestable autorité... Cette autorité s'affirme avec plus d’évidence encore dans la dernière partie de la fresque.

L'ange de droite est, en effet, la plus belle figure du tableau ; à lui tout seul il suflirait pour faire de cette fresque, telle qu’elle nous est parvenue, une œuvre d'art absolument de premier ordre.Tandis que le corps, vu de face, s’élance à droite comme un trait de lumière, la tête s'incline encore à gauche, vers Dieu le Père, avec une émotion profonde. Tous les traits sont plongés dans l’extase : les yeux sont remplis de ferveur et d'amour; la bouche parle et prie; les cheveux blonds, qui ombragent le front, s’agitent comme dans un saint transport ; les grandes ailes bleues et roses semblent avoir peine à quitter la mandorla où elles sont encore engagées. Voilà de ces choses inimitables, dans lesquelles l’idée, la forme, j'oserais presque

dire l'exécution du maître, se trouvent tout entières. La tête,

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en partie noyée dans un clair-obscur lumineux qui la voile et l’éclaire en même temps, est très-personnelle au Sanzio. Aucun peintre, en dehors de lui, n’a rien fait de semblable. Le reste de la figure n’est pas moins admirable. Les bras sont écartés, comme jetés en sens inverse, et, dans ce geste d'une résolution si soudaine, il n’y a rien que de calme. La main droite, élevée au-dessus de la tête, tient une poignée de fleurs, tandis que la main gauche, abaissée vers la terre, marque l'endroit où Dieu les veut répandre. Ces bras et ces mains, sauf une lacune dans le bras droit, peuvent être considérés comme intacts. Le col est flexible et d’une courbure charmante. La tunique blanche, ombrée de rose, flotte librement sur les épaules, découvre tout le bras droit, couvre le bras gauche jusqu’à l’avant-bras, s'attache au milieu de la poitrine dont elle indique avec discrétion les contours virginaux, marque la taille par de larges plis, se relève en draperies flottantes vers le milieu du corps, et tombe enfin sur les membres inférieurs dont elle dessine les formes avec légèreté. Malgré quelques repeints dans certaines parties secondaires, toute cette figure est dans un assez bon état de conservalion. Elle porte avec elle au plus haut point, on ne saurait trop le redire, le charme pénétrant des créations mêmes du maître... Si l’on compare ces deux anges aux Heures qui couvrent de fleurs la table du Banquet des dieux à la Farnésime, on retrouve en eux, avec un accent plus vi', le même sentiment de l'élégance et de la beauté. Si on les rapproche surtout

de ces autres anges qui répandent aussi des fleurs sur l'enfant

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Jésus de la Grande sainte Famille du Louvre, on reconnait même ferveur et même zèle; ils gardent en outre, sur ces derniers anges, l’avantage de ce je ne sais quoi de magistral et de spontané qui est inhérent à la fresque. On peut donc, sans témérité, ranger les anges de la Magliana parmi les œuvres les plus irrécusables de Raphaël.

Nous venons d'énumérer une à une, sans en rien omettre, les avaries de cette fresque, en nous lamentant sur les restaurations qui ont partiellement altéré la pensée du maître. Pourquoi ces avaries se sont-elles produites, et pourquoi dans tel endroit plutôt que dans tel autre? Quelles ont été, pour une pareille peinture, les causes de ruine, et quels ont été les éléments de conservation ? Quelques mots d'explication sur la peinture à fresque sont nécessaires pour répondre à ces ques-

tions.

La fresque est une peinture murale exécutée sur un enduit frais (fresco), dans des conditions très-promptes, avec des couleurs à l’eau. Donc, pour peindre à fresque, il faut quatre choses : un mur; un enduit; un carton, c’est-à-dire une idée parfaitement arrêtée; des couleurs convenablement préparées pour rendre du premier coup cette idée. Voici dans quelles conditions ces quatre choses se doivent présenter.

Le mur, quelle que soit sa nature, doit être sain, exempt surtout de matériaux salpêtrés, qui, en produisant des efflorescences, soulèveraient l’enduit et feraient tomber la fresque.

L’enduit (intonaco) est formé de chaux et de pouzzolane,

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ou de chaux et de sable fin, lavé, tamisé, pur de toute matière étrangère. On le laisse reposer pendant quelques jours, puis on l’applique encore humide et sous une épaisseur de quelques millimètres seulement, de manière que l’adhérence au mur soit la plus forte possible. On ne recouvre le mur de son intonaco que partie par partie, c’est-à-dire jour par Jour, en calculant la surface que l’on peut peindre dans la journée. Pour augmenter l'adhésion, on peut mettre préala- : blement sur la muraille un crépi formant des rugosités, auxquelles l'intonaco prend avec plus de facilité. Si l’intonaco ainsi posé est bien aplani, rendu parfaitement lisse, s’il ne contient pas une quantité d’eau suffisante pour noyer la couleur, s’il en possède encore assez pour l’absorber, la retenir et la fixer, 1l est dans de bonnes conditions pour recevoir la peinture à fresque.

L'artiste prend alors son carton préalablement piqué, l’applique sur l’intonaco et l’ÿY reproduit à l’aide d’un poncis imprégné de noir de charbon ou de sinopia*. Il s'arme ensuite d’un clou ; avec la pointe de ce clou il suit tous les contours marqués par le pointillé du poncis, mordant ainsi sur l’intonaco

et obtenant un trait gravé en creux, sur lequel on peut passer

A. Le carton est un dessin de la grandeur même de la fresque et défini tivement arrêté dans toutes ses parties. On place derrière ce carton un papier de même grandeur, et l’on pique avec une épingle tous les contours du dessin. On obtient ainsi un double carton : on garde l’un comme modèle ; l’autre sert pour poncer le mur. On le découpe partie par partie, selon ce qu’on veut décalquer jour par jour sur l’intonaco.