LE PÈRE ÉTERNEL BÉNISSANT LE MONDE

Du haut des cieux. Dieu le Père abaisse son regard sur le monde, et, tandis qu’il lève sa main droite pour le bénir, il étend sa main gauche pour le protéger et l’amener à lui. Un grand limbe en forme d’amande, que la langue des arts a consacré du nom italien de mandorla, circonscrit l’espace

inondé de lumière qui est comme le foyer de l’Eternel. Dans ce limbe, à fond d’azur tout scintillant d’étoiles d’or, sont symétriquement disposées sept têtes de chérubins. Cet azur constellé, séjour de prédilection des hiérarchies célestes, est le

ciel du ciel, conventionnellement adopté par l’Eglise et universellement accepté par la Renaissance , depuis ses origines jusqu’à son entier développement. En dehors de la mandorla^ deux anges remplissent notre ciel à nous, le ciel de la terre, un ciel d’un bleu beaucoup plus intense que le bleu du ciel de

1 , La calotte sphérique sur laquelle est peinte la fresque de Raphaël représente, à très-peu de chose près, un quart de sphère dont le rayon serait de1"',30; cette fresque mesure donc une hauteur égale à sa profondeur (1™,50) et une largeur double (3 mètres), puisque cette largeur équivaut au diamètre, c’est-'a-dire à deux fois le rayon de la sphère. — M. Louis Grüner a gravé cette peinture comme si la surface qu’elle recouvre était plane. Le dessin de M. Grüner est donc loin d’être exact. (Voir I freschi nella cappella délia Magliana, da Liidovico Grimer^ con descrizione di Erneslo Plalner.) — M. Paul Balze, dans un grand émail qui décore la cour d’entrée de l’École des beaux-arts, n’a pas tenu compte non plus de la courbure absidiale de la fresque. Ce n’est pas d’ailleurs une copie, mais une interprétation, que M. Paul Balze a voulu faire, et il l’a faite d’une façon très-intelligente et par un procédé qui en garantit la durée. -

Dieu. Messagers de la bienfaisance divine, ces anges répandent à pleines mains sur le moûde les bénédictions et les fleurs... Telle est cette apparition, qui émerge tout entière des flocons de nuages interposés entre elle et nous.

Prenons cette peinture partie par partie, et voyons ce qu’elle est.

La figure du Père éternel a souffert de graves avaries. La tête a été très-endommagée, repeinte en partie par conséquent, et ces repeints en ont altéré la vérité, l’accent, le caractère : le nez a perdu quelque chose de la fermeté de son contour et de la dignité de sa forme; les yeux ont été repris par une main qui n’a pas été assez délicate pour les toucher sans presque les éteindre; la lèvre inférieure, reprise aussi par un pinceau qui n’en a pas bien saisi le dessin, donne maintenant à la bouche une certaine fadeur; la barbe également s’est comme figée sous le pinceau du restaurateur; quant à la chevelure, blanche comme la barbe, elle a été plus heureuse et s’est bien conservée. La main droite est intacte, fort belle, prise sur nature, vivante encore et très-largement modelée ; la main gauche, quoique belle aussi, a souffert. La tunique rouge et le manteau bleu restent admirables de mouvement, d’ampleur, de noblesse, de simplicité, d’harmonie. Voilà des types de draperie qui sont, pour les maîtres eux-mêmes, un modèle et un enseignement... Somme toute, cette figure, en dépit du temps qui ne lui a point épargné les injures et malgré les restaurateurs qui en essayant de la rajeunir ont failli la perdre, a conservé assez de sa grandeur morale et de son accent reli-

gieux, pour qu’il soit impossible de la méconnaître. La tête, dont nous avons signalé sans ménagements les retouches, garde encore une notable partie de son caractère, de sa grandeur et de sa force. Les retouches, au demeurant, ne sont pas tellement impénétrables qu’on ne puisse voir, sous ce qu’elles ont fait, la majeure partie de ce qui a été. On ne peut enlever à Raphaël l’esprit, le style, le faire même de cette figure. La main qui a peint Dieu tirant la lumière - du chaos et Dieu créant le firmament, dans la première travée des Loges vaticanes, doit avoir peint aussi Dieu bénissant le monde dans la chapelle de la Magliana. Non-seulement le même sentiment anime ces trois ligures, mais la même ampleur et le même procédé s’y reconnaissent aussi. Une tradition constante et d’ailleurs vraisemblable attribuant au pinceau de Raphaël les deux figures des Loges, la même attribution serait de mise également pour la figure de la Magliana. On pourrait, en remontant plus haut dans l’histoire des fresques de Raphaël, retrouver des analogies plus concluantes encore. Comparez, par exemple, la draperie du manteau de la Vierge, dans la Dispute du Saint-Sacrement, avec la draperie du manteau de l’Éternel, dans la fresque de la Magliana, vous serez frappé de la ressemblance. La Dispute du Saint- Sacrement étant peinte entièrement de la main de Raphaël, cette ressemblance ferait plus que nous rapprocher du maître, elle nous mettrait directement et sans intermédiaire en sa présence.

A l’intérieur de la mandorla, le Père éternel se détachait

jadis sur un fond d’or. 11 ne reste que des traces à peine visibles de cette ancienne dorure. On a eu fort heureusement le bon esprit de ne point la refaire, et la couleur jaunâtre actuelle conserve une juste relation avec la figure qu’elle accompagne. Quant au limbe circonscrivant ce fond d’or, il a éprouvé d’irrémédiables dommages. Je ne parle pas de la couleur bleu-clair répartie sur le champ, non plus que des étoiles d’or qui constellaient cet azur, ni des modillons de chaux dorés et des deux arcs-en-ciel qui en délimitaient l’espace; tout cela n’est que très-secondaire. Mais les sept têtes de chérubins qui flottaient radieuses et ravies dans cette lumineuse atmosphère ont été repeintes, les unes en partie, les autres complètement, et c’est là un iriéparable malheur. Quand bien meme ces têtes seraient dégradées autant que le fond, elles laisseraient voir encore, ne fùt-ce que par le clou de la fresque et par certains restes de couleur, la trace de leur beauté première; quelques étincelles de la flamme divine jailliraient encore de l’apparente obscurité: tandis que, sous l’épaisse restauration, rien ne luit, rien ne parle ; sous cette fraîcheur d’emprunt il n’y a presque plus que le néant. Cependant, la tête, vue de face, qui occupe au sommet du limbe le point d’intersection des arcs de la viandorla et qui en est la clef, se ressent de sa noble origine : dans les yeux remplis d’extase et dans tous les traits de la face, dans l’arrangement des cheveux, dans la vibration des ailes, on reconnaît, à n’en point douter, Raphaël. On le retrouve également, mais avec un accent beaucoup moins naturel et moins vif, dans chacune des têtes qui viennent ensuite

de chaque côté : la beauté des regards, l’accent attendri de la bouche, le sentiment divin qui élève de simples têtes d’enfants jusqu’aux plus hautes régions de la poésie religieuse, révèlent l’âme et l’esprit du maître. Il en est tout autrement des deux têtes qui suivent et qui sont placées à la hauteur de

chacun des bras de l’Eternel : là, le restaurateur s’est si lourdement interposé entre Raphaël et nous, qu’il n’a plus rien laissé transparaître. Après cette éclipse totale, les lueurs que • l’on aperçoit dans les deux dernières têtes paraissent être presque de la lumière : aucun peintre moderne, livré complètement à lui-même, n’aurait pu peindre notamment la tête de gauche... Il est inutile de dire que des légions de chérubins analogues, identiques même à ceux dont nous déplorons ici l’effacement et la ruine, se retrouvent dans les plus belles œuvres peintes par Raphaël, depuis la Dispute du Saint-Sacrement jusqu’à la Vierge de Saint-Sixte,

Examinons enfin les deux anges qui complètent le tableau et qui se détachent sur le fond, jadis bleu-foncé, du ciel de la terre. La couleur bleue, posée après coup sur une couche d’ocre rouge peinte à bon-fresque, est tombée, de sorte que les messagers célestes nous apparaissent aujourd’hui sur un fond rouge. Ils n’en conservent pas moins toute leur éloquence. Ces deux figures, qui surgissent de chaque côté, en dehors de l’Éternel, pour nous en communiquer la lumière et nous en transmettre les «bienfaits, sont, par-dessus tout, de celles qui appartiennent à Raphaël par les rapports les plus immédiats et par l’intimité la plus complète.

L’ange de gauche s’élance de la mandorla par un mouvement irrésistible : le corps, vu de profil à gauche, va disparaître hors du champ de la fresque, tandis que la tête, tournée en sens inverse, se montre de profil à droite et s’incline vers la terre, qu’elle voit parée déjà des célestes bénédictions; les bras s’élèvent dans un geste plein d’élégance, et les mains s’apprêtent à répandre sur nous les fleurs du printemps éternel. La vivacité et la spontanéité de cette figure sont admirables. Raphaël, par une science de l’harmonie que nul n’a possédée à un tel point, a su accorder entre elles toutes les oppositions et ramener à une merveilleuse unité les éléments pittoresques en apparence les plus discordants. Cette figure d’ange, qui est un de ses types de prédilection, nous est parvenue dans un état passable de conservation. La tête n’a pas assez souffert pour qu’on n’en puisse saisir encore les beautés essentielles : le modelé du front reste avec sa valeur ; les yeux ont, il est vrai, sensiblement perdu de leur ancienne flamme, mais leur regard peut communiquer encore avec le nôtre; le nez a conservé la pureté de sa ligne et de ses contours ; la bouche surtout est demeurée charmante. Par-dessus les longs cheveux d’or que la rapidité du vol agite comme des flammes, s’élèvent de grandes ailes vertes et roses, qui donnent à cette figure la consécration de son caractère idéal. Les bras ont malheureusement subi de graves avaries. Si le bras gauche, quoique très-mal traité, existe encore, il n’est pour ainsi dire plus question du bras droit; ce bras droit était, d’ailleurs, • relégué dans l’ombre et n’avait qu’une valeur peu considéra-

ble. Quant aux mains, elles sont dans un pitoyable état; la gauche surtout est presque perdue. La tunique jaune, enfin, qui enveloppe ce beau corps, tout en ayant fléchi de ton, reste avec toute la beauté de sa forme, avec toute la dignité de son arrangement, et, dans une certaine mesure, avec tout le mérite de son exécution première : enflée par le vent et flottant avec liberté sur la poitrine ainsi que sur l’épaule droite, elle découvre complètement le bras et l’épaule gauches ; les plis, marqués par de larges lumières blanches, se drapent avec aisance, en dessinant les formes jeunes et chastes de ce

beau corps. Dans cette figure aérienne, Raphaël se montre

avec une incontestable autorité . Cette autorité s’affirme

avec plus d’évidence encore dans la dernière partie de la fresque.

L'ange de droite est, en effet, la plus belle figure du tableau ; à lui tout seul il suffirait pour faire de cette fresque, telle qu’elle nous est parvenue, une œuvre d’art absolument de premier ordre. Tandis que le corps, vu de face, s’élance à droite comme un trait de lumière, la tête s’incline encore à gauche, vers Dieu le Père, avec une émotion profonde. Tous les traits sont plongés dans l’extase : les yeux sont remplis de ferveur et d’amour; la bouche parle et prie; les cheveux blonds, qui ombragent le front, s’agitent comme dans un saint transport ; les grandes ailes bleues et roses semblent avoir peine à quitter la mandorla où elles sont encore engagées. Voilà de ces choses inimitables, dans lesquelles l’idée, la forme, j’oserais presque dire l’exécution du maître, se trouvent tout entières. La tête.

en partie noyée dans un clair-obscur lumineux qui la voile et l’éclaire en même temps, est très-personnelle au Sanzio. Aucun peintre, en dehors de lui, n’a rien fait de semblable. Le reste de la figure n’est pas moins admirable. Les bras sont écartés, comme jetés en sens inverse, et, dans ce geste d’une résolution si soudaine, il n’y a rien que de calme. La main droite, élevée au-dessus de la tête, tient une poignée de fleurs, tandis que la main gauche, abaissée vers la terre, marque l’endroit où Dieu les veut répandre. Ces bras et ces mains, sauf une lacune dans le bras droit, peuvent être considérés comme intacts. Le col est flexible et d’une courbure charmante. La tunique blanche, ombrée de rose, flotte librement sur les épaules, découvre tout le bras droit, couvre le bras gauche jusqu’à l’avant-bras, s’attache au milieu de la poitrine dont elle indique avec discrétion les contours virginaux, marque la taille par de larges plis, se relève en draperies flottantes vers le milieu du corps, et tombe enfin sur les membres inférieurs dont elle dessine les formes avec légèreté. Malgré quelques repeints dans certaines parties secondaires, toute celte figure est dans un assez bon état de conservation. Elle porte avec elle au plus haut point, on ne saurait trop le redire, le charme pénétrant des créations mêmes du maître... Si l’on compare ces deux anges aux Heures qui couvrent de fleurs la table du Banquet des dieux à la Farnésine, on retrouve en eux, avec un accent plus vi*", le même sentiment de l’élégance et de la beauté. Si en les rapproche surtout de ces autres anges c|ui répe nient aussi des fleurs sur l’enfant

Jésus de la Grande sainte Famille du Louvre, on reconnaît même ferveur et même zèle; ils gardent en outre, sur ces derniers anges, l’avantage de ce je ne sais quoi de magistral et de spontané qui est inhérent à la fresque. On peut donc, sans témérité, ranger les anges de la Magliana parmi les œuvres les plus irrécusables de Raphaël.

Nous venons d’énumérer une à une, sans en rien omettre, les avaries de cette fresque, en nous lamentant sur les restaurations qui ont partiellement altéré la pensée du maître. Pourquoi ces avaries se sont-elles produites, et pourquoi dans tel endroit plutôt que dans tel autre? Quelles ont été, pour une pareille peinture, les causes de ruine, et quels ont été les éléments de conservation ? Quelques mots d’explication sur la peinture à fresque sont nécessaires pour répondre à ces questions.

La fresque est une peinture murale exécutée sur un enduit frais [fresco), dans des conditions très-promptes, avec des couleurs à l’eau. Donc, pour peindre à fresque, il faut quatre choses : un mur; un enduit; un carton, c’est-à-dire une idée parfaitement arrêtée; des couleurs convenablement préparées pour rendre du premier coup cette idée. Voici dans quelles conditions ces quatre choses se doivent présenter.

Le mur, quelle que soit sa nature, doit être sain, exempt surtout de matériaux salpêtrés, qui, en produisant des elïlorescences, soulèveraient l’enduit et feraient tomber la fresque.

L’enduit (iatonaco) est formé de chaux et de pouzzolane.

OU de chaux et de sable fin, lavé, tamisé, pur de toute matière étrangère. On le laisse reposer pendant quelques jours, puis on l’applique encore humide et sous une épaisseur de quelques millimètres seulement, de manière que l’adhérence au mur soit la plus forte possible. On ne recouvre le mur de son intonaco que partie par partie, c’est-à-dire jour par jour, en calculant la surface que l’on peut peindre dans la journée. Pour augmenter l’adhésion, on peut mettre préalablement sur la muraille un crépi formant des rugosités, auxquelles ï intonaco prend avec plus de facilité. Si V intonaco ainsi posé est bien aplani, rendu parfaitement lisse, s’il ne contient pas une quantité d’eau suffisante pour noyer la couleur, s’il en possède encore assez pour l’absorber, la retenir et la fixer, il est dans de bonnes conditions pour recevoir la peinture à fresque.

L’artiste prend alors son carton préalablement piqué % l’applique sur Yintonaco et l’y reproduit à l’aide d’un poncis imprégné de noir de charbon ou de sinopia^. Il s’arme ensuite d’un clou ; avec la pointe de ce clou il suit tous les contours marqués par le pointillé du poncis, mordant ainsi sur Yintonaco et obtenant un trait gravé en creux, sur lequel on peut passer

\ . Le carton est un dessin de la grandeur même de la fresque et défini tivement arrêté dans toutes ses parties. On place derrière ce carton un papier de môme grandeur, et l’on pique avec une épingle tous les contours du dessin. On obtient ainsi un double carton : on garde l’un comme modèle ; l’autre sert pour poncer le mur. On le découpe partie par partie, selon ce qu’on veut décalquer jour par jour sur Xintonaco.