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Italie. Les ateliers byzantins étaient encore fort célèbres, et nous voyons les papes obligés d'avoir souvent recours à eux. On vantait l'habileté des artistes de Constantinople, on désirait des œuvres tout à fait semblables. La porte de bronze de Ste-Sopliie, qui subsiste encore aujourd'hui, les travaux que fit exécuter au Xe siècle l'empereur Constantin Porphyrogénète, et bien d'autres œuvres mentionnées par les chroniqueurs byzantins, nous prouvent la continuité de cette industrie que nous allons voir en Italie si prospère aux siècles suivants. Ces ateliers conservaient encore intacte la technique des anciens.
Mais si pour les IXe et Xe siècles les descriptions ne font pas défaut pour montrer la magnificence des papes et des évêques pour les églises, leurs dons sans cesse réitérés; si le liber Ponlificalis les énumère avec orgueil, il ne fait aucune mention d'œuvres en bronze et surtout de portes nouvellement exécutées. On avait utilisé au contraire celles qu'on avait pu trouver sur les monuments antiques. El si Honorius en avait fait, au Ve siècle, exécuter plusieurs pour les différentes églises de Rome, nous n'ignorons pas que ses successeurs ne dotèrent aucun édifice d'œuvres de cette importance. On peut même voir qu'à Rome des artistes fondeurs manquaient, quand, après le départ des Sarrazins, on voulut réparer les désastres commis. Ceux-ci avaient pillé les églises, détruit bien des monuments, emporté des objets d'art d'une haute valeur, témoin la porte de bronze de l'église de St- Pierre. Les papes — détail qui a son prix — ne remplacèrent pas cette porte détruite, preuve, sans nul doute, qu'on ne trouvait pas à Rome des artistes capables de tels travaux. Il faut attendre jusqu'au XIIe siècle, c'est-à-dire au moment de la belle floraison des artistes fondeurs de l'Italie méridionale, pour qu'un pape en fasse exécuter une autre, qui a été fort mal datée. On peut donc affirmer qu'aucune source écrite de cette époque ne fait mention d'une œuvre d'une aussi grande importance que celle de Hildesheim et qu'il faut arriver à la seconde moitié du XIe siècle, vers 1060, pour voir cer-
taines églises de l'Italie méridionale décorer de grandes portes de bronze les façades principales. Nons montrerons ailleurs que ces œuvres d'art, attestées par des documents écrits, ont disparu et ont été remplacées par des monuments plus récents.
Les artistes qui ont exécuté ces travaux ne sont pas italiens, les renseignements abondent sur l'origine de ces portes, sur les donateurs qui les ont offertes aux principales églises. Elles sont dues à la magnificence de la famille des Pantaleone, fort riche, qui habitait aussi bien les villes méridionales de l'Italie que Conslantinople.
Ce sont des artistes byzantins qui les ont exécutées. Elles faisaient une telle impression sur les lettrés de cette époque, qu'évêques et abbés désiraient décorer une des façades de leurs églises. Ce fut ainsi le cas de l'abbé Léon du Mont- Gassin. Pantaleon sollicité par lui, contribua même à la dépense de cette œuvre qui fut exécutée vers 1067. La décoration fut cependant plus simple; on grava, nous le savons, sur les vantaux de la porte des inscriptions, qui indiquaient avec soin les possessions de l'abbaye1.
Nombreux furent donc les dons de la famille de Pantaleone; elle offrit au monastère St-Paul hors les murs une porte en bronze. Elle dota encore l'église de Sl-Angelo in Gargano d'une porte fort intéressante. Placée en 1076, elle ornait l'entrée du sanctuaire si cher aux populations méridionales. Enfin elle offrit en 1087 à l'église d'Atrani une porte en bronze fort simple. Nons démontrerons ailleurs que ces souvenirs si chers à ces églises furent détruits et qu'à la fin du XIIe siècle on refit avec soin des portes de bronze qu'on attribua, par une fraude pieuse, à cette famille vénérée. Les œuvres que nous possédons ne
i 1. Elles étaient au nombre de cinq. Cf. celle d'Araalfi 1066; 2° du mont Cassin (disparue) 1067; 3° de St-Paul hors les murs (détruite), cf. d'Agincourt, pi. XIII. 1070; 4° porte centrale de l'église du Monte-Ste-Angelo refaite à la fin du XIIe siècle comme celle de Salerne; 5° celle d'Atrani de Salerne refaite au XIIIe siècle.
sauraient fournir au point de vue artistique aucun renseignement. On ne saurait les comparer avec les dons généreux des Pantaleon. Les inscriptions s'y opposent. La forme des lettres s'y refusent. Il en est de même de la porte de bronze de l'église de Salerne. Les archéologues attribuent ce monument à Robert Guiscard, qui après avoir conquis la cité de Salerne avait suivi l'exemple des Pantaleon et qui avait commandé en Orient des portes en bronze pour le dôme de la cité. La basilique qu'il fit construire n'est point parvenue jusqu'à nous. Cette œuvre d'art fut détruite, et ce n'est qu'à la fin du XIIe siècle, peut-être même dans les premières années du siècle suivant, qu'on refit ce monument, en ayant soin de représenter à côté de l'apôtre Mathieu, Robert Guiscard et sa femme, ainsi que le fondateur de l'église, ls prince Landulf.
Ce n'est pas le moment de décrire ces différentes œuvres qui mériteraient une monographie, mais ce qu'il importe de retenir, c'est l'époque tardive de la naissance de tels travaux en Italie, dus à des artistes étrangers. Nous croyons d'une très grande importance de mettre en évidence le genre de décoration des portes qui nous sont parvenues. Nous ne parlerons pas du dessin de ces figures, de ces corps longs, ascétiques, qui s'y trouvent représentés ; nous ne voulons pas indiquer ici le manque de proportion de ces personnages, mais nous attirons l'attention sur la décadence profonde des artistes au point de vue du tracé des figures, car il serait nécessaire de les mettre en parallèle avec ceux qui ont exécuté les portes de Uildesheim. On verrait même pour la seconde moitié du XIIe siècle, un autre genre de décoration et un dessin différent qui indique à coup sûr des conceptious esthétiques opposées. A lire les descriptions de tous ceux qui ont parlé de ces portes, un se croirait en présence de bas-reliefs, représentant les scènes de la vie du Christ. Il n'en est rien. Les conceptions religieuses faisaient encore sentir leur puissante influence. Nous avons montré ailleurs que nous ne pouvions
avoir en ce moment des bas-reliefs, tels qu'ils ont été exécutés plus tard en Occident, mais des plaques damasquinées. L'artiste a en effet dessiné en creux sur la paroi du métal les figures, les plis des vêtements. Mais, comme on ne devait pas représenter les saiots à l'aide du bronze, les artistes furent amenés de bonne heure à considérer l'émail, l'argent même, comme une peinture. On s'en servit pour figurer les têtes, les pieds, les mains, en un mot, toutes les parties nus du corps humain, tandis que des fils d'argent ou d'or marquaient quelquefois les contours, les plis des vêtements. Et ces procédés étaient toujours les mêmes, témoin une des portes de St-Marc de Venise et celle du tombeau de Boémond à Canossa, que nous étudierons bientôt. Mais, la plupart des portes des cathédrales devaient avoir une décoration plus simple, des ornements moins compliqués. Nous savons en effet que des inscriptions relatant les biens de l'abbaye, souvent de simples croix, des figures de saints les ornaient.
Ces travaux, nous le voyons, provoquèrent à juste titre l'admiration du clergé méridional. Ils durent faire impression sur les artistes indigènes. Incités à la vue de ces monuments, ils durent chercher à imiter les procédés de ces fondeurs étrangers. Mais ce ne fut pas en un jour qu'on put réaliser de pareils désirs. Alexandre III fait encore appel aux artistes de Constantinople pour exécuter la porte de St-Pierre. On peut même dire qu'il faut attendre en Italie le dernier tiers du XIIe siècle pour voir le triomphe des artistes indigènes. Il naît alors de nombreuses œuvres qui sont pour nous, à cause des inscriptions gravées sur les vantaux des portes, d'une très grande importance pour l'histoire de l'art. Mais nous devons reconnaître que les procédés de ces bas-reliefs sont tout à fait différents de ceux employés par l'école byzantine. Il semble même que nous devons rechercher la naissance de cet art non plus dans les régions de l'Italie méridionale mais bien dans les contrées septentrionales de la France. Ce ne sont
pas les portes de Pise, de Bénévent, de Trani, de Ravello, de Montréal, etc. qui sont les premiers spécimens en date, mais au contraire les portes exécutées par Suger à St-Denis et les œuvres en bronze des églises de Reims, etc. Nous savons par le ministre de Louis VI qu'une école fort célèbre existait déjà en Lorraine. On ne saurait invoquer les portes de bronze de l'église de Vérone, œuvre, nous l'avons montré, d'un âge
plus récent.
Un point sur lequel il est nécessaire d'insister, c'est le nouveau genre de décoration adopté par ces artistes. Il accuse un autre courant artistique, il prouve aussi qu'au moment de son exécution, une école fort habile de sculpteurs étaient née, aux conceptions opposées avec celles des anciens ateliers byzantins. Ces artistes ornent en effet de vrais bas-reliefs la plupart de ces portes, en plaçant dans de petits cadres des scènes religieuses empruntées à l'Ancien et au Nouveau Testament. Il était nécessaire que la sculpture imagée fut arrivée à un développement déjà fort avancé, pour que ces artistes fondeurs pussent facilement exécuter de tels travaux que permettent alors, en Occident, les conceptions religieuses.
Ces travaux étaient encore fort rares, car ils coûtaient cher. L'abbé de St-Denis, Suger, parlant des œuvres qu'il fit exécuter dès 1145 par des fondeurs, nous dit les sacrifices qu'il s'imposa. Elles étaient ornées de sujets religieux et représentaient la Passion du Sauveur, sa Résurrection et son Ascension « Valvas siquidem principales accitis fusoribus et electis sculptorïbus in quibus Passio Salvaloris et Resurrectio vel Ascensio continelur, multis expensis, multo sumptu in earurm deauratione, ut nobili porticui, conveniebat, ereximus.» Quelle était la patrie de ces artistes? Sont-ils, comme on a voulu l'affirmer, de la Lotharingie, de la Bourgogne ou de la Cham- Nous ne saurions être aussi affirmatif. Nous savons seulement qu'il s'était formé tout autour de Reims une école fort célèbre qui nous a laissé des œuvres décoratives remar-
quables. Le pied du chandelier pascal de l'église de Reims en est la preuve. Est-ce à ces ateliers que les artistes de Suger ont appris la technique, les procédés nécessaires pour de tels travaux. Il est bien difficile de se prononcer. Il était avant tout nécessaire que les ateliers qui étaient occupés à fournir des cloches aux églises nouvellement construites se soient soudain développés pour permettre des œuvres d'une aussi grande importance. La technique dut faire durant les premières années du XIIe siècle des progrès incessants pour rendre possibles des œuvres aussi remarquables.
On le voit, ce qui ressort de cette rapide revue des œuvres léguées par le passé, c'est l'absence complète, soit en France, soit en Italie, jusqu'au milieu du XIIe siècle de monuments semblables à ceux que nous allons décrire et attribués par tous les archéologues allemands à la fin du Xe siècle. Nous avons sommairement indiqué qu'on devait faire appel, au contraire vers le dernier tiers du XIe siècle, aux artistes fondeurs étrangers, byzantins et que les portes en bronze faites par des sculpteurs indigènes dataient, pour la France, de l'extrême fin de la première moitié du XIIe et pour l'Italie du dernier tiers de ce même siècle. C'est un point qui nous paraît acquis.
En était-il tout autrement en Allemagne ? Pour répondre à cette question, il a été nécessaire de voir quel était l'état de civilisation des monastères à la fin du Xe siècle en Allemagne.
Nous avons dit ailleurs que les anciens cloîtres relativement célèbres à l'époque carolingienne ne disparurent pas au milieu des guerres sanglantes du Xe siècle, Reichenau, St-Gall, Fulda, etc. demeurèrent des cloîtres où les lettres étaient en honneur. Mais sous les empereurs saxons, ce ne fut plus Mayence ni Aix-la-Chapelle qui restent les centres presque uniques de la civilisation. Celle-ci se dirige vers le Nord et atteint les villages saxons. Nordhausen, Quedlinburg, Halberstadt se font remarquer par des foyers intellectuels artificiellement créés.
Des monastères sont fondés dans ces régions. Mais nous ne pouvons en exagérer l'importance, le degré de civilisation de ces cloîtres, îlots tout à fait isolés, autour d'une population encore fort grossière était relativement inférieur à celui des monastères situés soit par les bords du Rhin soit en Francia, dans les pays romans. Ces foyers intellectuels ne sauraient du reste donner l'impression d'une activité intense ni même durable. Il faut bien reconnaître que la parlie de l'Allemagne la plus vivante est encore celle située sur les bords du Rhin. Là, les bateaux plats font pénétrer dans l'intérieur des terres les marchandises des contrées voisines, là les négociants de Flandre et d'Angleterre envoient leur produits variés. Cologne reste toujours la cité privilégiée, elle bénéfice d'un long passé. C'est même dans ses murs que viennent à certains jours de l'année les marchands étrangers. C'est le long du Rhin que sont groupées toutes les villes fondées par Rome impériale. Enfin c'est ici qu'est le foyer véritable artistique et intellectuel de l'Allemagne, et nous verrons combien fut grande cette cité durant le XIIe siècle tant au point de vue des lettres que des arts. Mais à mesure que l'on s'avançait dans l'intérieur des terres, on trouvait une vie plus grossière, une culture plus rudimentaire. Ce qui dominait dans ces contrées, c'était l'économie agricole avec ses produits naturels. Nous avons vu aussi qu'on ne saurait parler en ce moment d'un commerce et d'une industrie indigène ; on en était réduit à un simple colportage. Ce qui formait avant tout la fortune de ces pays, ce sont les céréales et les troupeaux. Ces centres naguère bouleversés par les guerres de conquête, celle Saxe jamais complètement soumise, sans cesse révoltée, était encore au temps des Olhons comme autrefois les Francs à la période mérovingienne. Le pays fort peu peuplé : les armes encore rudimenlaires, la cavalerie inconnue ou fort peu employée dans les guerres nous prouvent le degré encore fort inférieur de ces vastes régions. Les villages étaient sans défense contre les envahisseurs, les ennemis des frontières, et
ce n'est que plus tard qu'on songea à créer un réseau de inférieurs important, qui put permettre une certaine résistance de la pari des indigènes.
N'exagérons donc pas le degré de civilisation de ces peuplades. Les lois germaniques paralysaient même l'essor du commerce, la confiance faisait défaut et le marchand peu protégé par ces lois, craignait de confier ses produits. On peut même dire que dans toutes ces régions, les indigènes travaillaient exclusivement aux champs. Le commerce était entre les mains des Juifs. Ce nom était même synonyme de marchand. On les rencontre aussi bien à Magdebourg que sur les bords du Rhin et sur les côtes éloignées de la Baltique.
Certes, les écrivains de cette époque mentionnent des objets religieux offerts par les grands personnages mais les objets d'art, les ivoires, voir même certains monuments assignés à cette période, sont d'une date plus récente. Certains manuscrits, nous le verrons bientôt, indiquent même un âge postérieur. La rareté des œuvres ne sauraient permettre une description artistique détaillée de cetle période, moment vraiment unique de la civilisation germanique. Certes on ne peut nier l'effort du frère de l'empereur Othon II, de l'évêque de Cologne, Bruno, le zèle même de certains prélats des cités situées sur les bords du Rhin, mais c'est encore grâce à la position privilégiée de ces contrées, à la longue existence de ces cités que ces pays durent leur floraison assez courte. C'est le moment où Othon II épouse Théophanie, mariage qui permit sans nul doute des relations plus étroites avec l'empire byzantin. On ne saurait néanmoins constater aucun progrès dans la technique, aucune modification dans la décoration des églises, ni aucun changement dans le plan des basiliques. Ce sont le plus souvent dans ces contrées éloignées des édifices en bois, relativement petits, qui sont construits.
Ce que demandait en ce moment le monde de la cour, ce sont les réformes nécessaires à relever le niveau intellectuel
et moral des fidèles et des clercs. Aussi peut-on affirmer que cette renaissance a les mêmes caractères que celle des temps carolingiens. Elle est avant tout ecclésiastique. A-t-elle était plus profonde? On ne saurait dire si elle a eu une action sur les différentes classes de la société. Seuls les moines et les clercs en profitent. Les grands fonctionnaires de la cour, l'entourage des princes n'en tirent aucun avantage. Ce monde est avant tout guerrier, et la vie lui apparaît faite de luttes quotidiennes. Les rois même s'occupent surtout de défendre Le sol. Conrad Ier ne peut même plus signer, il ne saurait être question de la lecture des livres religieux. Henri Ier, qui fit beaucoup pour la défense du duché saxon, ne possède qu'une culture tout à fait rudimentaire et ne pourrait, lui aussi, signer une charte. L'impératrice Mathilde, son épouse, apprend fort tard à lire et à écrire et si Othon Ier parle plusieurs langues, le slave et le latin, on ne peut affirmer qu'il ait compris l'ancienne civilisation grèco-romaine. Ce qu'il cherche avant tout, en germain tenace, en dominateur, c'est d'établir la prépondérance de son peuple sur les nations italiennes. Sa politique est habile, son mariage avec Adélaïde un coup de maître, mais ne saurait profiter au duché saxon. 11 reste éloigné du centre de la civilisation fort amoindrie en ce moment. On voit même que son frère, l'impératrice même cherchent, mais en vain, à faire pénétrer un peu de lumière dans les régions plus éloignées. Cette prétendue renaissance s'appuie encore sur les écrivains de l'antiquité gréco-romaine, mais reste superficielle. Elle ne saurait exercer une salutaire influence sur les classes germaniques et les réformes du siècle suivant nous permettent de voir l'état fort corrompu, le degré inférieur des clercs. Cerles quelques innovations eurent lieu. Le parti lettré appella à la cour des abbés et des clercs érudits, il ressuscita l'école du palais si florissante sous les Carolingiens. L'archevêque de Mayence Guillaume se joint à leurs efforts, mais ce sont toujours les mêmes procédés artificiels pour créer
au loin un centre littéraire. On fait appel à l'étranger, on le charge même de fonder des écoles, d'instruire des clercs. Aussi dans tous ces cloîtres y a-t-il un monde cosmopolite: des grecs, des écossais sont occupés à ces missions. Ils vont dans monastères nouvellemeut fondés, créent à l'aide aussi des grammairiens italiens un centre plus actif, mais cette culture importée végète le plus souvent à la mort du digne prélat qui l'a fait naître, témoin le foyer intellectuel de Hildesheim, créé par Bernward qui dut être de nouveau ravivé par son successeur Godehard. Gomme cette culture n'est pas le produit lent et régulier d'un développement, elle n'a qu'une durée éphémère et s'éteint sans avoir produit des résultats durables. Il ne faut donc pas exagérer l'importance de ces îlots isolés, fort distants, sans lien entre eux, si chèrement payés par une population misérable. Ils restent sans influence sur les différents milieux du peuple saxon.
On ne saurait donc trouver dans un tel milieu des procédés nouveaux, une technique plus savante, un art plus développé. Les artistes comme ceux des cités situées sur les bords du Rhin vivent de formules déjà trouvées, de procédés transmis oralement. L'art de la miniature sous les empereurs Othons conserve avec soin les procédés techniques du passé. Il reçoit des temps carolingiens le dessin des figures ; sur ce domaine rien n'est changé, c'est la simple continuation de l'époque précédente. On peut même dire que l'influence ascétique, née du réveil religieux de Cluny et des efforts de la Lotharingie va se faire sentir sur l'art de cette période. Les corps deviennent plus maigres, les chairs plus ternes, la mimique moins vive et peu précise. C'est bien à tort qu'on a cru à une influence byzantine à cause du mariage d'Othon II avec la princesse Théophanie. Cette union politique n'eut pas pour résultat la venue d'un grand nombre d'artistes grecs. L'impératrice vécut à la cour, détestée des grands, sans grande influence sur les arts germaniques. On lui reproche longtemps eucore son luxe
trop grand et les clercs la voient dans leur vision au purgatoire. Les textes se taisent sur les travaux qu'elle aurait ordonnés, mais on peut affirmer qu'après comme avant, des Grecs chassés par les Arabes, mécontents du Gouvernement byzantin venaient chercher un refuge plus sûr dans les cloîtres italiens. Aussi les différents courants artistiques des temps antérieurs persistent dans le monde occidental. Les documents écrits nous montrent que les artistes des monastères fabriquaient comme jadis les objets nécessaires au culte: patènes, calices d'or ou d'argent, évangéliaires ornés de miniatures etc. D'autres peignaient les murs des églises, les ornaient de mosaïques, décoraient le pavé des sanctuaires de petits cubes de différentes couleurs, enfin un certain nombre travaillaient lesmétaux. Nous ne pensons pas que la technique du bronze ait été oubliée mais elle était circonscrite à des travaux de moindre valeur : cloches, chandeliers, etc. On ne saurait parler pour l'instant d'artistes fondeurs spécialistes sauf de rares exceptions. A ce moment, on trouvait des orfèvres qui étaient à la fois sculpteurs et fondeurs. Une spécialisation plus distincte n'apparaît pas à celte heure, elle appartient à des périodes plus tardives. Mon ami, M. Berthelé, le savant archiviste de l'Hérault a montré que les artistes lorrains avaient eu la spécialité de fondre les cloches jusqu'au milieu du siècle dernier. Mais les documents ne sauraient nous montrer ces artisans nomades dès le milieu du XIIe siècle. Les scholœ des monastères conservent les procédés transmis par l'antiquité, mais si nous enregistrons parfois l'exécution des cloches, nous pouvons cependant affirmer que ce n'est que fort rarement qu'une porte en bronze est mentionnée. Leur grandeur même est omise. Ce travail exigeait-il des connaissances plus étendues? A coup sûr, pour celles qui étaient ornées de bas-reliefs, il était nécessaire d'artistes fort habiles, de sculpteurs très savants, qui n'existaient certainement pas à cette époque.
Ce qui est donc avant tout nécessaire de retenir de cette
vue rapide des différents centres artistiques de l'Occident, c'est l'absence complète de grands travaux de bronze exécutés durant le XIe siècle en France jusqu'au milieu de ce siècle; aussi bien en Italie qu'en Allemagne, il est obligatoire de dire qu'il n'est fait aucune mention de telles œuvres dans les récits du XIe siècle, à l'exception des cloches.
Les historiens de l'art sans se préoccuper de connaître les travaux exécutés à cette époque soit en Italie soit en France ont donc considéré les œuvres en bronze de Hildesheim comme des monuments exécutés vers (1015 — 1025), c'est-à-dire à l'aurore du XIe siècle. Voyons maintenant quels sont les arguments de ces historiens pour appuyer une pareille affirmation. Etudions tout d'abord la porte qui décore en ce moment la façade principale du dôme.
Si aucune comparaison n'a été faite avec des monuments similaires, il a donc fallu que les historiens allemands aient trouvé un document bien explicite, une inscription importante, qui indiquât sans réplique la date de ce monument. Nullement. Rien de plus obscur que le moment précis de l'exécution de ces travaux. Quel fait vraiment étrange ! nous avons un certain nombre de documents sur l'histoire de Hildesheim. nous possédons des récits légendaires, des relations de miracles, les vies même des évèques qui se sont succédés jusqu'au milieu du XIVe siècle sur le siège épiscopal de la cité, et aucun de ces documents ne parle de ces œuvres1. Les chroniques même
1 Les vies des évêques de Hildesheim énuraèrent les œuvres qu'ils ont données au diocèse. Cf. Pertz VII, 13, p. 852. Beniwardus calicera et patenam magnœ pulchritudinis et pulchrse magnitudinis, ut modo videtur, fabricavit et pluriraa ustensilia ut inter vitse suse inscribitur. suae ecclesise contulit. On renvoie ainsi à l'histoire de sa vie. L'école du cloître avait à cette époque une très grande importance. Godehardus. In quo elericos plures in diverso studio scripturœ et picturœ rationabiliter utiles congregavit. Nous ne pouvons pas reconnaître dans toutes ces descriptions un art nouveau. Cf. Azelinus (1044-1054). Pertz VII. 16, p. 853. Dédit autem anulurn pontificalem et dorsale bonum suo nomine inscriptum, cum campana Cantabona vocata. Dédit enim coronam auro et argento ra-
du monastère de St-Michel, qui s'arrêtent en 1130 se taisent sur l'exécution de cette porle, sur l'érection de la colonne. Une des raisons de ce silence est peut-être parce qu'elles appartenaient au monastère de St-Michel, tout à fait indépendant et à qui les évèques ont otTert rarement, après les dons de Godehard, des œuvres importantes. Mais il y a plus encore. La vie de Sl-Beru\vard, qui menlio?ine avec orgueil les travaux du digne prélat, garde le silence au sujet de ces divers monuments1. Ces œuvres même sont en contradiction avec celles indiquées par rhagiographe Tantgmar que ne lait nullement mention de la porte. Les travaux relatés par ces chroniqueurs exécutés durant la vie du digne prélat ne prouvent aucun
diantem et coram principali aïtari pendentem. Les vies des saints évêques, le liber Pontificalis, les annales mentionnent fort souvent de telles œuvres pendant la période carolingienne. — On éleva en même temps des édifices religieux cf. Pertz III. Annales Hildesheimemes, p. 96. Dominus Godehardus prima post ordinationem suam œstati pulchrum monasterium in australi parte principalis nostrse ecclesise honorifice fundendo inchoavit, 1026. Pater Godehardus hoc anno prsedictum novum monasterium in occidentali parte nostrœ principalis ecclesise 17 kal. Septembris in honore passionnis, resurrectionis, ascensionis Christi solemniter consecravit. Chronicon Hildesheimense, VII, p. 8o3. Ipse (Godehardus) etiam in curte sua Hildeneshem, veteri ecclesia quam Othivinus episcopus ibidem sedificavit dilapsa, pulchrum monasterium in honore ascensionis Christi construxit. In quo clericos plures in diverso studio scripturse et picturse rationabiliter utiles congregavit.
1 Bernwardus consacre <oratorium hujus monasterii, 1022. Pertz III. Annales Hildesheimenses, p. 95. Chronicon Hildesheimense, VII, p. 852. Monasterium quoque sancti Michahelis contruxit et ex parte dedicavit, in quo et abbatiam et congregationem monachorum instituit. (1022, 30 oct.). Pertz III, Annales Hild., p. 99. Dedicatio monasterii Sancti Michahelis archangéli in Eildenesheim. 3. Kal. Octobris per Godehardum ejusdem loci episcopum, cum maxima frequentia populorum. 1034. Ibidem, p. 99, monasterium scilicet sancti Michahelis arehangeli, Kal. Junii in vigilia pentecosten ad vesperam fulmine combustum et miserabiliter est deterioratum, elle nous fait connaître des incendies. Pertz IIL Annales Eildesheimenses, p. 94. 1013. Postea 12 Kal. Febr. peccatis agentibus principalem templum Hildineshemensis ecclesiœ diabolo insidiante per noctem igné succensum, sed solo divinœ miserationis subsidio velociter Deo gratias ! est exstinctum. Sed hoc Ah! Ah! nobis restât lugendum quia in eodem incendio cum preeiosissimo misali ornamento inexplicabilis et inrecuperabilis copia periit librorum.
progrès dans la technique, ils n'indiquent aucun procédé nouveau. On continue les œuvres de la période franque et ni dans ces calices ni dans ces patènes, encore bien moins dans ces couvertures d'évangéliaires, comme aussi dans ces peintures et mosaïques exécutées par Bernward, nous ne saurions voir une renaissance '.
Le seul texte invoqué par ces historiens de l'art, est un passage assez obscur, énigmalique du reste, qui se trouve dans la vie du successeur de Bernward, l'évèque Godehard. Il est nécessaire d'analyser avec soin ce texte unique. Ce dernier indique en effet qu'à un certain moment, durant l'administration du successeur de Bernward, ce digne prélat jugea utile de pratiquer une ouverture du côté de la partie occidentale du monastère, obscurcie par une crypte qui s'y trouvait2. Il plaça là une porte que Bernward aurait préparée sans nul doute pour une autre destination. Principale nostrum monasterium cripta quadam in occidentali parte obscur atum aperuil et valvas quas dominas Bernwardus conflari fecerat, ibidem pulcherrime compostât. Quel est le vrai sens de conflari? veut-il dire comme Ducange le soutient, rassembler, réunir, ou faut-il traduire ce verbe par fit fondre des portes? Nous ne saurions l'affirmer. Les mots même qui suivent, méritent un moment d'aUenlion «.pulcherrime composuih. Godehart les fit orner avec soin. Quel est dans la langue du clerc, du XIe siècle le vrai sens de componere ? Indique-t-il une simple installation ou une décoration assez riche, peut-être l'encadrement que le prélal fit
1 Elle mentionne la dédicace de l'église.
2 Pertz III, Annales Hildesheimenses, 94. Hoc anno, videlicet incarnationis Domini nostri. J. C. 1015 ... cripta nostri monasterii dedicata est a Bernwardo ejusdem ecclesiœ venerabilimo presuïe ... cf. aussi Altfridus, 846. Idem prœsul monasterium nostrum in Timoré Domini inchoavit, et sttb ipso inchoationis exordio criptam orientalem in honore sonctœ Maria virginis consecravit, 872, inchoatum Bildenesheim monasterium Deo gratias consummavit et divines majestati in honore sanctœ Mariœ sub titulo sanctorum Cosmœ et Bamiani, Tyburtii et Valeriani et sanctœ virginis Ceciliœ devotissime dedicavit. Chronicon Rildesheimense , VII, p. 851.
exécuter? Nous croyons que le digne prélat fit décorer la porte, travail que n'avait pu faire Bernward. Il y a bien dans la pensée du clerc, qui écrit la vie de Godehard, l'idée d'un surcroît de travail exécuté par cet évèque. N'oublions lias cependant que les portes que nous possédons sont fort hautes et que chaque vantail est d'une seule coulée1.
On pourrait se demander où Bernward avait voulu placer celte porte qui ne se trouve pas mentionnée par le rédacteur Tanlgmar. Peut-être en voulait-il orner la crypte, car lorsqu'il fonda son monastère, en 1011, il n'eut qu'un seul désir, c'est de construire cette crypte. Elle fut terminée en 1015. Il pensa ensuite à l'église qui fut dédiée en 1022. Etait-elle construite à cette époque? Nous ne saurions l'affirmer, car nous voyons que par suite des dégâts occasionnés par un incendie, qui endommagea les constructions du monastère, Godehard, son successeur la fit reconstruire. Il en célébra avec une grande solennité la dédicace en 1033.
1 Nous sommes très bien renseigné au sujet des différents travaux que fit exécuter Bernward à Hildesheim. Au point de vue des constructions, il fit murer la ville, la munit de tours; il édifie la crypte et consacre l'oratoire du monastère en 1022 ; il bâtit aussi l'église. Pertz, Annales Hild. III, p. 96. Au point de vue de l'orfèvrerie, Bernward fit faire une couronne d'or pour la nef de l'église d'une très grande beauté, semblable à celles de l'époque carolingienne; il fit placer dans un reliquaire d'or pur, orné de pierres précieuses, comme on les faisait à cette époque, des reliques. Vita Bernwardi, Pertz IV, 8, 762. Nous avons ensuite un énumération semblable aussi à celles que nous rencontrons dans les vies des prélats ou dans le liber Pontificalis, soit de Rome, soit de Ravenne *sanetorum pignoribus libris argento et auro, quœ altari Sanctœ Marice tn principali ecclesia in coronis aureis, calicibus, candelabris, palliisque aliis ecclesiastici ordinis ornamentis contuli, totum usibus fratrum per manus advocati mei tradidi. Pertz TV, 51 p. 780. Il restaure des églises les murs et le& plafonds. Unde exquisita ac lucida pictura tam parietes quam laquearia exornabat ut ex veteri novam putares. 11 offre aux églises un évangile pour les grandes processions, des encensoirs, des calices, alterum vero cristillinum, unum ex onichino. Pertz IV, 8, 761. Toutes ces énumérations vont encourager les archéologues à identifier les objets observés dans les églises de Hildesheim avec ces œuvres indiquées.
En lisant la vie de Godehard, on peut voir que ce prélat plaça la porte sur l'une des façades de l'église, car il construisit devant cette œuvre, un atrium orné de portiques et de tours «et mite ipsas (valvas) paradisum delectabih ptilchris porticibus altisque turribus inchoavil, quod decimo tertio pro~ vectio/iis suœ anno consummamt.» Le plan de cette église était donc celui de la basilique avec son atrium ; il reste le même jusqu'au XIIe siècle. Les sources écrites en font foi.
Telles sont les raisons qui nous empêchent de croire que la porte indiquée par le chroniqueur de Godehard ait été préparée par Bernward pour la ou l'une des façades du monastère. Nous pensons au contraire que l'ami fidèle d'Olhon III aura fait exécuter pour la crypte où il devait être enseveli une porte assez décorative et qu'à sa mort son successeur aura préféré la placer à l'entrée principale de l'église. Mais les historiens de l'art, en affirmant qu'on transporta cette porte destinée plus tard, comme nous le voyons par la vie de Godehard, à l'église du monastère, au dôme, c'est-à-dire à la cathédrale, ne peuvent invoquer aucun texte. Bien plus, le passage de la vie de Godehard ne fait aucune allusion à la translation de cette porte à la cathédrale. On ne saurait donc trouver une mention pouvant établir une telle affirmation. C'est un point très important pour notre argumentation.
La vie de Godehard parle du reste fort peu de cette église, mais le passage déjà cité ne saurait laisser aucun doute. Avouons cependant que nous n'avons que des renseignements épars sur la cathédrale de Hildesheim et le passage déjà cité ne projette aucune lumière. Bâtie autrefois par l'évèque Allfried, consacrée en 872, elle fui détruite complètement en 104(3 par un vaste incendie qui s'étendit même jusqu'au faubourg de la cité. Si les portes avaient été déjà placées à l'entrée de l'église, elles n'auraient pas été épargnées par le feu et présenteraient en tous cas des restaurations importantes. Il n'en est rien cependant. L'église fut rebâtie vers 1050 après ce
grand désastre et persista jusqu'à la fin du XIIe siècle. C'est à ce moment que le clergé édifia le monument qui est parv.-nu jusqu'à nous.
Ce qui est non moins intéressant, c'est la mention de la vie de Bernward au sujet de cette crypte et du monastère. Le rédacteur nous dit que celui-ci avait été dédié au Sauveur, à la Vierge, à la Sainte Croix, enfin à St-Michel et à la milice céleste. «In honore Salvatoris domini nostri Jesu Christi et ejus sanctissime genetricis semper virginis Maria et salutiferi ligni adorandœ et vivifiœ crucis et ad spéciale patrocinium Sancti Michaelis archangeli, totiusque militiœ cœïi et ad laudem venerationis omnium iSanctorum Dei.» Cette affirmation est aussi d'une grande importance pour expliquer bientôt l'inscription qui se trouve gravée sur la porte du dôme de Ilildesheim.
On peut donc affirmer d'après les renseignements fournis par les chroniqueurs que la crypte était terminée en 1015 et consacrée à cette date «MX V crypta ejusdem monasterii ma gno décore Dei gratia consummata est» ; et que les portes préparées par Bernward, peut-être pour la crypte, furent utilisées par son successeur, pour le monastère. L'évêque de Hildesheim avait hâte de voir la crypte terminée, car c'était là où il devait être enseveli. A sa mort, le monastère commença à devenir célèbre et les pèlerins se pressaient nombreux autour de son tombeau où des miracles avaient lieu.
Etudions maintenant l'inscription qui est gravée sur la porte. Quelques savants allemands, et parmi eux A. Schultz, l'ont déclarée une véritable énigme, Elle est ainsi conçue: «An. Domini Inc. MXV B EP DIVE ME M. Ha s Vahas fusiles in faciem Ângelici OB MONIMT sui fecit suspendis Les caractères de l'inscription n'indiquent pas le XIe siècle, mais nous pensons, après un examen plusieurs fois répété, qu'elle a été mise beaucoup plus tard, peut-être même au XVIe siècle. Les termes de cette longue inscription ne sau-
raient appartenir au XIe siècle. Il y a plus. La manière toute particulière de désigner Bernward doit être considérée ; l'épithète donnée à l'évêque. Bernwardi episcopi dive memorie est bien étrange pour une époque aussi reculée. Remarquez aussi le B seul placé là pour désigner Bernward. C'est vraiment manquer de respect à un prélat qui de son temps était un homme considérable. Nous n'avons aucun exemple de cette abréviation aussi sommaire et il est nécessaire de connaître le digne prélat pour le reconnaître dans cette simple nomination: B. EP.
Ce qui nous avait toujours étonné, pendant plusieurs voyages à Hildesheim, c'est la date MXV que les historiens de l'art n'avaient pu expliquer. Nous avons consulté les textes relatifs à l'histoire de Hildesheim et nous avons trouvé la source où a puisé le graveur. Les moines du monastère de St-Michel ont lu avec attention la vie de Bernward et ont relevé avec soin la date de l'exécution de la crypte. «.MXV cripta ejusdem monasterii magno décore Dei gratia consummata.» Ils ont sans nul doute pensé qu'il y avait une corrélation avec la porte dont parlait la vie de Godehard. On y lisait en eflèt que Bernward l'avait fait exécuter pour orner la crypte. C'est bien la date çui indique la complète construction de cette crypte.
Un point sur lequel nous voulons attirer l'attention, ce sont les termes mêmes de l'inscription au sujet du monastère. Nous avons vu que cette abbaye, élevée seulement en 1011 au milieu d'un terrain inculte et sauvage, avait été dédié au Sauveur, à la Vierge, enfin à St-Michel. Croyez-vous que si l'inscription avait été gravée dix ans ou huit ans après, l'artiste aurait osé mentionner seulement le vocable de St-Michel et surtout dans un terme aussi vague, qui dénote une popularité de l'archange fort grande. «Angelici lempli.* Ne pensezvous pas qu'il aurait indiqué avec joie et le nom du Sauveur et celui de la Vierge? En tous cas il aurait écrit un honore S. Michaelis». S'il ne l'a pas fait, c'est qu'il appartient à un
temps où le vocable de St-Michel a vaincu les deux autres, plus illustres, mais moins populaires que lui. On voit même que l'archange jouit à Hildesheim d'une très grande renommée, car le graveur peut l'appeler simplement «Angelicus*, expression abrégée qui le désigne à tous les fidèles1.
Il y a plus encore. Remarquez l'expression «diva mémorial» donnée par le graveur à Bernward. Nous avons lu avec soin tous les textes où se trouve le nom du digne prélat, et si les chroniqueurs lui donnent souvent l'épilhèle de «Beatus», vocable si fréquent au moyen-âge, ils ne lui accordent, même pas après sa canonisation2 c'est-à-dire après 1193, le titre de «divus». C'est encore pour nous une preuve que cette inscription a été gravée longtemps après la canonisation du saint, et nous pensons qu'elle peut appartenir au commencement du X\T siècle. L'influence de l'antiquité païenne s'y fait sentir. La conclusion est donc que celle inscription ne saurait être acceptée comme une œuvre du XIe siècle, qu'elle est la rédaction des clercs qui ont voulu glorifier l'évêque Bernward,
1 Les inscriptions italiennes nous donnent le même processus. Celles qui appartiennent au XIe et XIIe siècle le nomment Sanctus Michael, mais au commencement du XIIIe siècle, en 1205, nous trouvons une inscription que fit graver l'évêque Robert de Bovino sur la porte d'une église bâtie par lui. Sunt anni Christi cum lustro mille ducenti. Hoc opus Angelico quo fit sub honore decenti. Factor et exertus preesul fuit inde Bobertus. Schultz. Denkmuler der Kunst des Mittelalters in Unter italien, I, p. 296. cf. aussi Rossi, Inscriptiones christianee urbis Bornée, II, Celles qui se rapportent à St-Michel ne parlent jamais de l'Angelicus, mais in honorem Sancti Michaelis. Cf. p. 167, 174, 448; 165, 204, 274, 451.
- On appelle dans les sources écrites l'évêque Bernward Venerabilis vir. Pertz, Annales Hild, III, p. 1034 ; beatus, Mabillon, Acta. S. Ben. VI, p. 245, au moment de sa canonisation, Beatus dans les Miracula, Pertz IV, 15. p. 785, VI, 2, 3, p. 783. On dit aussi felicis memoriee. Vita posterior Godehardi. Pertz XI, 12, p. 202, idem vita prior, Pertz XI, 37, p. 195 ; aussi piœ laudandeeque memoriee, Pertz XI, 16, p. 779, mais jamais divœ memoriee. Nous avons lu avec attention le vaste recueil des inscriptions des bords du Rhin publiées par Kraus, et nous n'avons trouvé qu'une seule fois le mot divus, donné au Divo Heinrico IV, Kraus I, p. 83. En Italie on le trouve au Xlle siècle quelquefois donné aux saints.
qu'elle a été gravée longtemps après. Le caractère même des lettres s'y oppose. On aura voulu commémorer ainsi le souvenir de Bernvvard et certifier encore une fois son zèle pieux pour le monastère. Les clercs auront pris alors — ce qui est hors de doute — la date de la construction de la crypLe, renseignement unique laissé par le chroniqueur. Nous avons enfin montré qu'il n'avait jamais été fait mention de la translation de cette porte à la façade du dôme, qu'il n'est même pas question de cette église dans le passage de la vie de Godehard. Il reste donc à indiquer comment cette porte du monastère St-Michel autrefois placée sur un des porches de l'église, a pu venir à une date à nous inconnue, au dôme même. On sait fort bien que les églises, au moment des guerres de religion, ont été données en partie au culte protestant. Il se pourrait alors qu'elle eût été déplacée à celte époque. Mais cette hypothèse nous paraît sans grande valeur. Nous pensons au contraire, depuis notre dernier voyage à Hildesheim, que la porte actuelle a été faite au commencement du XIIIe siècle ou durant les dernières années du XIIe, pour la porte principale du dôme et que ce n'est qu'au XVIe siècle qu'on aura gravé, assez irrégulièrement du reste, l'inscription indiquée. L'église elle-même ne saurait remonter eu XIe mais elle a été élevée dans le dernier tiers du XIIe siècle.
Nous entendons les objections des archéologues allemands, fort tenaces, qui se refuseront à admettre avec nous ces hypothèses. Ils diront que cette inscription gravée sur cette porte, au centre même des deux vantaux, peut bien, comme nous l'affirmons, appartenir à une époque plus récente. Ils nous accorderont même qu'elle soit née beaucoup plus tard, placée là pour commémorer la sainteté de l'évêque Bernward. Mais cet aveu ne prouverait pas cependant que ce monument ne soit antérieur à cette date. Assurément non. On pourrait même nous demander dans quel but, si cette porte avait été fabriquée longtemps après la mort du prélat, les clercs auraient
cherché à tromper les fidèles qui connaissaient le moment de son érection. Nous pensons voir là une de ces fraudes pieuses si nombreuses durant le moyen-âge. Nous croyons aussi qu'un certain nombre d'oeuvres portent le nom de Bernward sans avoir été exécutées par lui. Les clercs eurent un grand intérêt pour le développement du culte de ce prélat à lui attribuer tous ces monuments importants. Mais cette opinion est avant tout subjective; et peut n'être pas acceptée par les historiens de l'art. Il nous faut donc étudier avec eux longuement ce monument sans nous occuper de l'inscription gravée sur ces vantaux. Le dessin des figures, l'architecture des scènes, le costume des personnages peuvent nous fournir une preuve extérieure au monument lui-même et nous permettre de certifier la date proposée.
Remarquons tout d'abord que nous avons sur cette porte des bas-reliefs d'une exécution remarquable, que l'artiste n'a pas suivi les conceptions du commencement du XIe siècle, qu'il n'a pas indiqué, soit par de l'émail, soit par de l'argent, le nu des personnages. Il y a plus: ces représentations ne sont pas des tableaux sans grand relief, dessinés quasi à plat, comme on l'aurait fait au XIe siècle, mais au contraire notre artiste a donné à ses figures un très fort relief. Elles se détachent très nettement sur le cadre, elles débordent et présentent une saillie très prononcée. C'est le moment où les artistes fondeurs italiens exécutent les portes de Montréal, de Bénevent, de Pise, c'est-à-dire l'extrême fin du XIIe et le premier tiers du XIIIe siècle1.
La technique est aussi fort savante et ne saurait appartenir à celle des premières années du XIe siècle. C'est encore
1 Le portes de Trani, Ravello, Montréale, celles de Pise indiquent de nouvelles conceptions ; elles possèdent de vrais bas-reliefs reproduisant la vie du Christ, elles appartiennent au dernier du XIIe siècle ou au commencement du XHIe siècle, cf. celle de Pise, de Ravello, de Montréale. Celle de Bédévent datée par Kraus. Gesehichte der Christl. Kunst, II, p. 284, 1179, est au contraire de 1225-1230.
le même procédé employé par les Italiens à la fin du siècle suivant. Il consiste à laisser le soin au fondeur de faire le moulage en argile. Le moule déjà fait, l'artiste verse alors le bronze sous la surveillance de l'artiste qui a exécuté le modèle et burine ensuite les surfaces qui en ont besoin. Il retouche ici et là les figures mal venues, les fonds des scènes. Ce procédé est celui employé par les grands maîtres italiens et décrit longuement par Cellini lui-même. Ces bas-reliefs nous montrent un artiste fort habile, sûr de sa main et non un novateur timide et hésitant. C'est un travail autrement compliqué que la coulée des cloches. Les procédés employés sont d'une époque très avancée. Le modelé des figures s'accuse fortement, les personnages, les paysages se détachent avec une grande netteté. Voyez comme il sait graduer l'épaisseur des corps de ses figures : tout d'abord les pieds semblent confondus avec le fond du panneau, mais peu à peu le personnage ressort sur ce fond et les têtes débordent. Notre artiste connaît les jeux de lumière et sait très finement éclairer ses personnages. Sa vision est réaliste et les objets, les accessoires sont rendus avec une très grande fidélité.
Etudions maintenant les sujets figurés. Ils sont au nombre de seize. Le premier représente la création d'Eve par Dieu le Père. La scène, telle qu'elle est donnée, mérite d'être remarquée. Le Seigneur est représenté comme l'indiquent les mystères d'Adam du XIIe siècle sous la figure du Christ. Il est vêtu d'une tunique et d'une aube aux manches assez larges. Il a le nimbe placé d'une manière toute particulière sur le derrière de la tête, comme c'est souvent le cas sur certains monuments en bronze des dernières années du XIIe siècle 1 . Le Paradis est représenté comme un jardin aux arbres hauts, tel
1 Les mystères recommandent toujours de placer des courtines aux portes des édifices. C'est sans nul doute une habitude fort ancienne, prise aux manuscrits byzantins et la copie fidèle des portes des églises.
que les verrières de la fin du XIIe siècle l'indiquaient '. Adam tout mi contemple cette scène tandis qu'un ange déployant ses ailes vole dans les airs. Remarquons les cheveux courts d'Adam, formés de petites mèches. Les deux autres scènes nous montrent nos premiers parents dans le Paradis, tenant chacun une pomme ; elles ne sauraient fournir une indication très précise. Mais, ce qui est nécessaire d'observer, c'est la liberté de l'artiste à faire le nu, à donner à ces différents personnages des proportions justes, à indiquer les orfrois, qui ornent le vêlement du Christ. Le modelé du corps, le dessin si précis des pieds, les gesles sûrs attirent aussi l'attention. Nous n'avons plus les tâtonnements du début, les lents et méthodiques progrès, mais au conlraire déjà le plein épanouissement du XIIe siècle. On ne voit même pas la lutte des éléments gréco-orientaux, la figure humaine occupe désormais la première place; elle a définitivement chassé tous ces motifs décoratifs si lents à s'avouer vaincus. C'est seulement au commencement du XIIe siècle que naît en Languedoc une école de sculpture, qui s'attaque à la figure humaine. Tout d'abord timide, ensuite plus osée, elle va reproduire les sujets religieux, les grandes légendes des saints. Elle est encore à ses débuts, mais à peine trente ans écoulés, elle crée le style monumental des églises de France. Si nous avions à analyser une œuvre d'art née à Hilde&heim au commence-
1 Cf. Drame d'Adam publié par Luzarche, Tours (Poëme anglo-saxon du XIIe siècle). La rubrique indique que le Paradis doit être un lieu agréable <odoriferi flores et frondes sint in eo diverses arbores et fructus in eis dependentes ut amenissimus locus videatur». Dieu est représenté sous la forme du Sauveur, point important. Il sera donc jeune <Tunc ventât Salvator». Il est appelé aussi Figura. Tune Figura vocet Adam. Notre artiste pouvait sculpter ici nos premiers parents nus ; sur le théâtre on avait soin de placer un rideau qui permettait de voir seulement Adam et Eve <personcB quœ in paradiso fuerint possint videri sursum ab humeris>. Le paradis est fermé par une sorte de muraille à créneaux, avec des tours et l'arbre de la science est placé au milieu, dominant tous les autres. Un serpent *serpens artificiose compositus*.
ment du XIe siècle, nous aurions un art tout à fait différent. La porte serait décorée de croix, d'enirelacs, de palmettes, d'oves même, et si quelques figures humaines étaient acceptées, elles n'occuperaient pas à coup sur la place principale, mais placées à l'écart, elles seraient perdues au milieu de ce décor suranné. Quand on songe avec quelle lenteur les façades de nos églises, les chapiteaux des édifices religieux ont pu se débarrasser <]e ces éléments décoratifs si anciens, on peut se rendre compte de l'âge probable de cette porte.
La faute de nos premiers parents vient ensuite: Dieu est debout, tenant comme dans les mystères un livre à la main. Il fait un geste de colère à Adam et à Eve. Eux honteux, se courbent, comme dans le drame, devant lui. Eve, plus osée, indique au Seigneur le vrai coupable. Notre artiste se montre novateur, il ne suit déjà plus le canon iconographique, il innove même. C'est ainsi qu'il a placé deux arbres sur lesquels nous voyons un dragon ailé, génie du mal, et le serpent traditionnel. La scène où l'ange chasse nos premiers parents du Paradis mérite un moment d'attention1. Le messager céleste est debout vêtu d'une tunique et d'un manteau. Les manches de ce vêtement sont assez larges mais courtes elles laissent une partie du bras nu. Le manteau est enroulé autour de la taille de l'ange formant ceinture, mode si aimé à la fin du XIIe siècle. Mais, détail intéressant, l'épée qu'il porte avec ses rainures, avec sa poignée aux quillons très fins un peu recourbés, est tout à fait semblable à celles que nous avons sur les sceaux de 1170-1200. La poignée est même assez longue. Remarquons aussi l'architecture du palais qui représente le Paradis, la cité sainte, à la porte ouverte. Comme
' L'ange les chasse du paradis mais n'en garde pas la porte; Dieu n'apparaît pas. Drame d'Adam <Tunc Adam fossonum et Kva rostrum et ineipient colère terram et seminabunt in ea triticum. Postquam seminavernit ibunt sessum in loco aliquantulum. c"est le moment où Eve allaite son enfant. Avec quelle liberté notre artiste interprète le thème biblique.
elle est minutieusement rendue, avec ses arcatures romanes à jour hautes et élancées. Les murs sont très finement décorés; l'appareil moyen mais régulier, dessiné avec soin, est fidèlement reproduit et trois baies, dont la dernière est quasi gothique, égayent un peu cette surface nue. Voyez aussi la façon de représenter le palais, la porte qui s'ouvre etc., détails infimes, il est vrai, mais que nous retrouvons tout à fait semblables sur les monuments de la fin du XIIe siècle. C'est la même vision. Les verrières de la fin du XIIe siècle nous fournissent aussi de nombreux exemples de cette architecture décorative.
Chassés du Paradis, Adam et Eve travaillent. Notre artiste a représenté notre premier parent occupé à labourer le champ, comme les mystères l'indiquaient. Il est revêtu d'un simple colobium et lient à la main une bêche levée. Le messager céleste porte une petite croix, insigne de ses fonctions. Eve est assise commodément sur un siège et des branches d'arbres assez hautes, supportent les extrémités d'un rideau finement représenté. Ce sont les courtines figurées au XIIe siècle et décrites par nos romans d'aventures. Elle allaite un enfant. Remarquons la pose si naturelle du bambino, la tunique courte d'Eve laissant les bras nus, enfin le voile posé sur la tête et dont les extrémités volent au vent. Nous remarquons dans ces sujets figurés un côté dramatique accentué et les attitudes sont toujours naturelles et souvent même familières.
Nous avons enfin l'histoire d'Abel et de Caïn ' , à laquelle l'artiste a consacré comme il est d'usage deux scènes. Ces deux représentations sont très fréquentes à la fin du XIIe siècle et nous les retrouvons sur les façades des églises. La raison
1 Drame d'Adam. Cum aparuerit Figura sit lapis Abel ad dexteram ejus, lapis vero Chaim ad sinistram. Abel offeret agnum et incensum, de quo faciet fumum ascendere, Chaym offeret manipulum messis. Apparens itaque Figura benedicens munera Abel et munera vero Chaym despiciet. Le meurtre est ainsi décrit. Tune ibunt ambo ad locum remotum et quasi secretum ubi Chaim quasi furibundus irruet in Abel, volens cum occidere . . . Abel autem jacet prostratus quasi mortuus.
en est pour nous à l'influence des mystères. La première nous montre le sacrifice d'Abel et de Gaïn; la main divine, semblable à celle que nous voyons sur bien des monuments de la fin du XIIe siècle, large et forte, placée à plat, entourée d'une auréole, pourvue de petites flammes, se tient au milieu de la scène. Voici Abel qui présente l'agneau au Seigneur. Remarquez surtout le costume du fils d'Adam. Il est semblable à ceux portés par les personnages des porches de St-Tropliime d'Arles, de St-Gilles, des chapiteaux de Toulouse, etc. Il serait trop long d'énumérer les nombreux exemples de ce vêtement si fréquent à la fin du XIIe siècle. La concordance est absolue. Le manteau court, la cotte descendant jusqu'aux genoux, aux manches peu étroites et finement plissées nous fournissent une date assez sure. C'est entre 1200 à 1220 que celte œuvre a été exécutée. Le costume de Gaïn serrée à la taille par une ceinture invisible, indique aussi la même période. L'autre scène représente le crime de Gain. Il tient à la main une massue, forte branche d'arbre, semblable à celle décrite par nos chansons et que les paysans emploient. Caïu frappe son frère et l'étend à ses pieds. Le doute n'est plus permis et les preuves commencement à abonder. Observons la cotte courte, maintenue par une ceinture autour des reins et surtout le petit manteau attaché par des cordons noués au milieu du cou. Ces détails de costume sont une preuve irréfutable pour prouver la date proposée. L'artiste a drapé d'une manière ingénieuse Gaïn qui regarde la main divine.
Sur l'autre vantail, comme il était d'usage du reste au Moyen-âge, nous avons huit représentations tirées du Nouveau Testament. Ces scènes sont très dignes d'intérêt, car les représentations de nos premiers parents ne fournissent qu'un petit nombre de détails de costume importants, pour arriver à une datation précise. Les personnages sont vêtus du costume traditionnel et la mode ne fait sentir aucune influence. Il n'eu est pas de même des représentations empruntées au Nouveau
Testament. C'est tout d'abord Y Annonciation. La scène se passe dans un palais dessiné comme ceux de nos verrières et des manuscrits du XIIIe siècle. Voici l'enceinte munie de créneaux; des arcatures plein cintre, mais formant un quatrilobe, surmoulées de petits pinacles sont munies de distance en distance de clochetons, sorte de tours, décor emprunté aux dais des façades des églises1. Notre artiste ne nous fait grâce d'aucun détail. Il appartient à l'époque réaliste du XIIe siècle, à cette période 1170-1200 où les artistes français prennent plaisir à dessiner les objets les plus minimes, les accessoires les plus infimes. Voyez le siège pliant avec ses pieds d'animaux, remarquez la porte pourvue de peintures, d'une serrure assez forte et d'un verrou. Ne les avons-nous pas rencontrées sur un grand nomhre de monuments de la fin du XIIe siècle, à Moissac, à Toulouse, à Elne, sur les verrières de Bourges, de Sens etc.? Et que dire aussi de la colonne tout à fait fantaisiste de la porte? Avec quelle aisance il dessine tous ces détails, avec quelle liberté il ajoute tous ces accessoires pour rendre ces scènes plus naturelles! La Vierge est debout, tenant à la main une palme, elle est vêtue d'une longue robe aux larges manches, mais détail curieux, elle a un manteau attaché au milieu du cou. Son voile couvre une partie de la tête, mais laisse voir les cheveux et forme, guimpe autour du cou. Remarquons aussi les plis triangulaires de la robe. L'ange placé à ses côtés tient un bâton surmonté d'une croix. La scène de la Nativité demanderait aussi la même analyse. Dans un décor magnifique, tel que les aimaient les mystères, Joseph est assis sur un siège assez haut, il a les pieds posés sur un tabouret. L'artiste l'a figuré pensif, la
1 C'est au XIIIe siècle que nous avons remarqué cette liberté dans la manière de dessiner les monuments. Cf. Engelhardt, Hortus deliciarum, pi. IX, ibidem, pi. IX. Cahier et Martin, Vitraux de Bourges (XHIe siècle), pi. IV, VI, IX, X, XIV ; Hucher, Vitraux du Mans (XHIe siècle), Vie du Christ; Martyre de S. Gervais, Vie de la Vierge.
tête appuyée sur la main, geste si souvent reproduit. Les cheveux sont longs, ondulés, retombant sur les épaules mais laissant à nu l'oreille, petite et bien ourlée. L'enfant est placé sur le toit d'une maison à quatre étages. Remarquons qu'il est emmailloté d'une manière toute nouvelle. Les bras sont libres et assez longs. On remarque la cité avec ses hauts remparts, munis de créneaux, construits en petit appareil régulier. Sur le premier plan, la Vierge est représentée couchée, vêtue d'une tunique assez longue, elle lient à la main un livre ouvert. Notre artiste à copié les mœurs de son temps. La mère du Sauveur est placée sur le lit, elle porte sur la tête le petit voile court du XIIIe siècle. Le bœuf et l'âne sont à côté; ils lèvent la tète vers le nouveau-né. Quelle fantaisie dans les détails, quelle aisance dans la composition ! Quelle liberté aussi dans le thème iconographique! Une servante est là, debout, qui cause avec la Vierge, c'est la sage-femme des mystères. Elle porte un voile placé d'une manière tout à fait libre sur la tête. Notre artiste n'omet rien ; les petites briques des toits, les baies des fenêtres longues et étroites, la hauteur étrange des maisons à trois ou quatre étages sont fidèlement reproduites.
Tous ces détails confirment donc le bien fondé de notre jugement. Mais, à mesure que nous avançons, la date se précise. Voici l'adoration des Mages1. Cette scène va nous
1 Le mystère des Rois Mages joué au Xlle siècle à l'Abbaye de St- Benoît-sur-Loire est d'un très grand intérêt, car nos sculpteurs vont l'illustrer avec un soin minutieux. Nous retrouvons tous ces détails sur les chapiteaux de nos églises et sur les façades. Notre artiste n'a indiqué qu'un seul moment. Les Mages, vêtus comme dit la rubrique de nos mystères, avec des tuniques et des manteaux, la couronne sur la tête, s'avancent vers la Vierge, l'un d'eux doit montrer de la main l'étoile qui les guide. <Tunc procedentes Magi adorent Puericm et offerant.* Mais les sculpteurs ont illustré l'autre scène: Istis factis, Magi incipiant dormire ibi, ante presepe, donec An geins desnper apparens, moneat in somnis, ut redeant in regionem suatn per aliam viam. On a indiqué en général soit à
fournir quelques détails intéressants. C'est tout d'abord la Vierge tenant l'enfant Jésus sur ses genoux. On sait que dans les mystères, les clercs avaient l'habitude de placer sur l'autel une madonne vers laquelle s'avançaient les Rois Mages. Celle-ci est tout à fait digne de remarque. Elle tient l'enfant Jésus sur ses genoux, assise sur un siège assez haut, semblable à ceux qui sont sculptés sur les façades de nos églises; elle pose les pieds sur un tabouret et les souliers plats sont terminés en pointe ressemblant aux solers de la seconde moitié du XIIe siècle. Elle est vêtue d'une tunique à petits plis, menus, verticaux, terminés aux extrémités par des revers d'étoffe si fréquents au XIIe siècle vers 1180; elle porte même un bliaul, aux manches larges, terminées en pointe, semblable à ceux portés par les châtelaines du dernier tiers du XIIe siècle. Nos contradicteurs pourront difficilement expliquer tous ces détails si probants en 1025! La pose même de la Vierge, la manière de tenir le bambino sur ses genoux est bien digne de remarque. Ce n'est déjà plus celle d'autrefois, hiératique, effacée, la Mère du Sauveur formant dossier à Jésus ; non — c'est déjà la Reine du ciel. L'enfant est appuyé sur les genoux de la Vierge, la tête tournée vers les Mages. Quelle pose simple et enfantine! Les rois s'avancent et l'un d'eux, comme dans les mystères dirige la main vers l'étoile pour la montrer. Ils sont vêtus d'une cotte et d'un manteau courts, maintenus sur l'épaule droite comme au XIIIe siècle. Ils portent une couronne à fleurons nombreux et accentués. Nos contradicteurs pourront encore difficilement invoquer des formes semblables au commencement du XIe siècle. L'architecture ellemême qui forme le fond de ce pelit tableau est aussi une date. Voyez les petites colonnes si fines, ornées de chapiteaux à feuillages et d'un tailloir aux moulures multiples ; Tune est
St-Trophime d'Arles, soit sur les chapiteaux, les Rois Mages couchés tous les trois dans un même lit; cf. aussi les vitraux. Les chevaux sont placés près d'eux. On ne voit que la moitié de leur corps.
plate, sorte de pilastre terminé par un chapiteau à feuillages recourbés. Une décoration semblable est impossible vers 1020!
Mais poursuivons notre enquête. Voici la Présentation au Temple. L'église est figurée à côté. On peut voir les arcatures longues et sveltes de la partie inférieure, le toit avec ses briques, supporté par une colonne haute et fort curieuse. La façade de l'église avec son fronton aux moulures très fines, orné à l'intérieur de petites arcatures, avec ses courtines dont la partie inférieure s'enroule sur les colonnes, et pourvue d'une porte solide, munie de deux pentures, nous ramène toujours vers la date indiquée. Le grand prêtre est debout sur le seuil. Remarquons la tête assez intéressante, avec ses cheveux courts, formés de petites bouches et ramenés vers le front. Il porte la barbe fine, menue autour des joues, faites de petites mèches, enroulées séparément. C'est bien le tracé des figures de la fin du XIIe siècle, telles qu'on peut les voir sur les façades des églises et sur les verrières. Vêtu d'une cotte longue et d'un manteau, il a les pieds nus d'un très beau dessin. La Vierge porte une robe aux manches étroites à petits plis et un bliaut assez long, aux manches larges et un peu évasées. Le voile qui couvre la tète forme guimpe autour du cou, et est finement plissé près des oreilles. Mais avec quel soin l'artiste a dessiné le visage si pur de la Vierge! Comment a-l-on pu admettre que ce dessin si parfait soit de 1025! Joseph s'avance tenant à la main la colombe. Il est vêtu d'une tunique longue et d'un manteau maintenu au milieu du cou, qui se détache nettement. Il porte les cheveux courts, séparés au milieu de la figure et sa barbe, semblable à celle du grand prêtre, forme collerette autour du visage. Cette manière de dessiner le personnage est encore une date indiscutable.
Nous avons ensuite la représentation du Christ conduit devant Pilale. Le proconsul romain est assis sur un fauteuil si souvent décrit par nos chansons de geste du XIIe siècle. Il a revêtu ses vêlements d'apparat, semblable à nos rois cape-
tiens du XIIe siècle. Il est dans un palais, pourvu de larges créneaux, aux murs réguliers avec ses tours surmontées de croix, de clochetons, décorés de longues et hautes arcatures si librement dessinées. Notre artiste épargne la main d'oeuvre, et trace seulement les ouvertures longues, sans chapiteaux, comme sur bien de monuments de l'extrême fin du XIIe siècle. Voyez aussi le costume de Pilate: tunique aux manches étroites mais très finement plissées, le manteau long; mais, détail qui a aussi son prix, ce manteau est bordé d'orfroi et maintenu par un fermoir rond, mode qui n'apparaît qu'à la fin du XIIe siècle. On ne saurait fournir aucune exemple de cet ornement en 1025! La couronne est elle-même une date ; elle n'est point fermée, mais ornée de petites arcatures très finement reproduites. La coiffure de Pilate est aussi intéressante. Observons les cheveux coupés ras sur le front, cachés par la couronne.
Le visage du Christ manque encore de noblesse. Il porte la barbe fine et menue, les moustaches peu accentuées. Notre artiste a placé un nimbe qui alourdit cette figure. Le Sauveur est vêtu d'une tunique longue et d'un manteau, mais remarque intéressante, ce dernier laisse à découvert le côté droit du Christ, fantaisie que nous observons aussi pendant la deuxième moitié du XIIe siècle. On le voit, l'analyse minutieuse de ces basreliefs nous fournit des preuves nombreuses qui prouvent l'impossibilité de la date indiquée: les particularités du costume, les accessoires tels que couronnes, sceptre, lance, les détails de l'architecture comme remparts, tours, pignons confirment le bien fondé de notre jugement. Mais les trois scènes qui restent encore à décrire sont pour nous du plus grand intérêt. Voici tout d'abord la Crucifixion. Jésus est debout posé sur la croix. Les pieds ne sont pas cloués, malgré l'affirmation de certains archéologues allemands. Ils reposent simplement sur un suppedaneum assez large, décoré de petites moulures très étroites. Le perizonmm, porté autour des reins est noué
du côté gauche par une ganse, mode du XIIe siècle; ce dernier est fort court et laisse le corps nu plus bas que le nombril, assez accentué. La poitrine est modelée avec un très grand soin, les bras ne sont plus horizontaux, secs et raides, mais ils retombent à demi. Ce n'est déjà plus le Sauveur amaigri, quasi en bois, mais le modelé des bras est rond et surtout celui des mains est vraiment remarquable. Celte technique savante a fait toujours notre étonnement lors de nos voyages répétés à Hildesheim. Le corps se détache avec une netteté surprenante. Le Christ porte le nimbe crucifère, mais détail fort curieux, les bras de la croix ressorteni d'une manière surprenante du cercle. La figure du Sauveur est inclinée, ce n'est plus la majestas domini, le Christ triomphant, mais il est figuré déjà mort, la tète baissée, les yeux clos, ayant prononcé le co?isum?natum est. Nos contradicteurs pourront-ils nous montrer une représentation à peu près semblable à celle-ci en 1025? Nous attirons aussi l'attention sur la manière toute particulière de figurer l'arbre de la Croix. Il est simplement équarri. Nous pensons qu'on a voulu faire allusion à la légende de l'arbre planté par Seth, au moment de la mort d'Adam sur le Golgotha qui aurait servi à préparer le bois de la croix, sur laquelle allait être cloué le Sauveur, le second Adam1. Aux pieds de la croix sont placés Longinus qui perce le flanc du Sauveur et celui qui tend l'éponge au Christ, Stephanton que nous retrouvons aussi dans les mystères du XIIe siècle. Notre artiste n'a pas représenté ces deux actions mais n'a fait que les indiquer ; l'extrémité de la lance effleure seulement le côté du Christ. Les vêlements qu'ils portent sont dignes d'intérêt. Ils ont la tunique courte, assez évasée autour du cou, et un peu échancrée au milieu; celle de Stephanton
1 Arbre de la Croix. Cahier et Martin, Vitraux de Bourges, pi. IV. cf. A. Marignan, Hortus Deliciarum, Strasbourg, Heitz, 1911, p. 56, aussi les portes de Vérone. A. Marignan, Etudes sur l'histoire de Vart italien. Heitz 1912, p. 25.
si finement reproduite est nouée par un cordon formant ganse, elle a des manches étroites et plissées aux coudes.
Leurs chausses sont maintenues par des cordons noués comme dans la tapisserie de Bayeux. Voyez les instruments si finement figurés, la lance dessinée un peu trop forte et l'éponge placée à l'extrémité d'un long bâton, dont la partie extrême est finement sculptée. Il n'y a pas jusqu'au seau, orné de moulures qui indique un artiste réaliste représentant avec soin les objets usuels. Le costume de la Vierge est aussi une date : tunique et bliaut aux manches un peu longues, échancrées. Elle porte un voile qui forme une large pèlerine autour des épaules, comme c'est souvent le cas, au commencement du XIIIe siècle. Nous voyons ensuite les Trois Maries se rendant au .tombeau. Elles portent des parfums, des fioles à la main et s'avancent ainsi vers le Christ enseveli. Elles rencontrent un ange, assis sur un siège, semblable à un autel, qui leur annonce la Résurrection du Sauveur1. Une petite église avec son rideau enroulé, son fronton orné de moulures et d'arcatures romanes représente le saint Sépulcre. Les trois Maries, détail fort curieux, ont les pieds nus. Nous avons été longtemps incertain. Nous avions pensé à des apôtres, S. Pierre et S. Jean allant au sépulcre, mais alors pourquoi ces parfums ? Les têtes même des deux premiers personnages nous en fait hésiter. Remarquons aussi que l'artiste a dessiné le manteau de la première comme une longue manche semblable aux bliauts portés par les femmes à la fin du XIIe siècle.
On le voit, par cette description minutieuse, nous avons pu indiquer des détails de costume qui nous ont permis d'af-
1 Ce thème est si fréquent. Il a été rendu populaire rapidement par les mystères ; nous avons alors sur les chapiteaux la scène des marchands de parfums, les trois Maries, parallèles aux trois Mages, s'avançant vers le tombeau. Les rubriques indiqueront tantôt des parfums dans de petites fioles, tantôt Marie Madeleine devra avoir un encensoir. Un certain nombre d'ivoires attribués à tort aux Ville et IXe siècle ont tous ces détails.
fîrmer que ce monument avait été vieilli d'un siècle et demi au moins. Les vêtements dont sont revêtus les personnages, la couronne des Mages, le sceptre à fleurs de lys, les manteaux attachés sur l'épaule droite et surtout au milieu du cou, les motifs d'architecture prouvent, grâce à de nombreux exemples et à des points de comparaison multiples, que c'est au plus tôt vers l'aurore du XIIIe siècle que cette belle œuvre est née. Nous avons devant nous un art déjà habile, une technique savante, des procédés excellents. Les scènes sont composées à une époque de grand art ; les personnages sont peu nombreux, on ne saurait en retrancher un seul sans nuire à la scène. Ils ont tous leur raison d'être. Ces représentations nous montrent aussi l'union fort étroite des arts mineurs avec la sculpture. Il n'y a aucune séparation. Celui qui a dessiné ces petits bas-reliefs a dû sculpter les chapiteaux des églises, travailler aux façades des édifices religieux C'est le moment ou les arts mineurs sont unis complètement avec le grand art, la sculpture monumentale.
La date de cette porte célèbre serait donc pour la France, le dernier tiers du XIIe siècle (1180-1200). L'inscription, placée longtemps après, perpétue le souvenir de Bernward, indique ses libéralités envers le monastère, fondé par lui. Sa mémoire ravivée par la béatification du prélat avait enflammé les cœurs fidèles des moines. Nous croyons qu'on pourrait fixer pour l'Allemagne le commencement du XIIIe siècle. C'est après la grande renommée de St-Bernward que cette œuvre a été exécutée.
La colonne imagée qui se trouve en ce moment dans l'un des transepts de l'église de Hildesheim a été aussi datée par les archéologues des années 1015-1028. Ils certifient qu'elle a été faite durant la vie de Bernward. Quelles preuves apportent-ils? Aucune. Celte colonne si intéressante se présente à nous sans preuve sérieuse, sans document écrit, pas même l'ombre d'un souvenir. Comme la tapisserie de Bayeux, sa
date repose sur une légende. Les historiens de l'art ont répété qu'elle avait été faite sous l'épiscopat de Bernward et cela a suffi à tous ceux qui en ont parlé. On croit rêver quand on voit sur quelles bases aussi fragiles, on a fait reposer des œuvres aussi importantes. L'éloignement de Hildesheim de tout centre de haute culture, la forme même de cette colonne, sa décoration relativement difficile et compliquée, la technique savante qu'elle dénote, tout en un mot en faisait un problème difficile et ardu. Les historiens de l'art se sont contentés de parler des voyages du digne prélat en Italie. Pour expliquer ce monument, ils ont suivi pas à pas Bernward, ils ont contrôlé ses sensations à Rome, son ravissement devant les monuments. Lors de sa visite à la cité des papes, Bernward — n'en doutez-pas — n'est pas resté sans trouble et sans admiration devant la colonne Trajane, et le désir d'en avoir une — à la vérité fort réduite — le posséda dès son retour à Hildesheim. C'est ainsi que la colonne était née, et c'est ainsi que la porte de Ste-Sabine de Rome — il est vrai en bois — avait fait naître aussi celle en bronze du monastère de St-Michel. Avait-on des monuments similaires en Allemagne? Répondons tout de suite et sans crainte d'être contredit, assurément non. Il faut arriver vers le dernier tiers du XIIe siècle et mieux les premières années du siècle suivant pour trouver des œuvres à peu près semblables en Italie ; nous voulons parler des candélabres de Gapoue et de St-Paul hors les murs, et de celui plus récent encore, de Gaëte. Nous aurons à discuter bientôt ces œuvres d'art et analyser les colonnes imagées du ciborium de l'église de St-Marc de Venise. Nous ajouterons à ces trois œuvres qui peuvent être citées comme étant en relation assez étroite avec ce monument la colonne illustrée de Souvigny. Mais, pour le faire court, nous pouvons affirmer que ces différents monuments ont été exécutés aux dernières années du XIIe siècle, quelques-uns même ont la sentimentalité gothique.
Il est donc impossible d'invoquer aucun monument de ce genre avant cette époque. Et comme cette colonne, datée par les historiens de l'art de 1015 ne peut revendiquer aucun titre sérieux, force est donc de l'analyser avec soin et de voir si le costume, les détails iconographiques, les accessoires du décor ne permettent pas de donner la date approximative de ce monument. Il prendra alors sa vraie place dans l'histoire de l'art du Moyen- âge.
La première scène qui est représentée est celle du baptême de Jésus. On ne saurait signaler aucune particularité intéressante si ce n'est la personnification du Jourdain, qui tient une urne, souvenir antique, sujet souvent reproduit sur les mosaïques du XIIe siècle. Le Sauteur terité par le démon. Jésus est vêtu de la tunique et du manteau, les traits sont vulgaires et la figure est sans expression. Le Sauveur tient un livre à la main, muni d'une couverture, décorée de bordures assez saillantes. Le diable qui lui parle est représenté comme un satyre. Barbu, au nez fort, aux cuisses énormes pour un si petit corps, il suit avec ténacité le Sauveur, semblable à ceux figurés dans les Mystères. La mimique est excellente et tous ces détails soulignés par notre artiste prouvent que nous sommes en présence d'un art naturaliste. Il n'a pas omis de placer au-dessus les trois pierres que le Seigneur devait changer en pain. La scène suivante reproduit deux personnages dans une barque dont la forme est caractéristique, elle est identique à celle du XIIe siècle. Pourvue d'un mât, elle est semblable à une coquille terminée en pointe et décorée d'une tête d'animal. Jésus parle à deux personnage, revêtus du costume traditionnel. On remarquera le beau geste du Sauveur bénissant un apôtre. Les Noces de Cana forme une scène déjà fort intéressante. Sur une table rectangulaire assez longue, soutenue par des tréteaux, comme la décrivent nos chansons, est placée une nappe qui descend en petits plis, si fréquents au XIIIe siècle. Des coupes, de petits pains ronds
sont mis sur la table pour les convives. Le Sauveur est debout à l'une des extrémités, vêtu d'une tunique à larges mancbes et d'un manteau. Il a les cheveux partagés au milieu du front mais fins et sans mèches. Il tienl un livre d'une main et fait de l'autre le signe qui doit accomplir le miracle. A ses pieds sont placées les sept cruches si finement rendues. Un serviteur apporte un petit vase plein de vin. C'est vraiment un tableau de genre. En voyant toute celte scène si finement reproduite, on sent une habileté consommée. Ces représentations se profilent avec aisance et tournent d'elles-mêmes autour du fût, séparées par un large rebord. On peut se rendre compte de la difficulté du travail et de la grande habileté de l'artiste. Digne d'étude est le costume de ce varlet. Il porte une tunique courte descendant jusqu'aux genoux, aux manches longues et étroites, finement plissées, mais nous retrouvons encore la manie de faire des sinus sur le ventre des personnages, habitude que nous avons vue si souvent sur les monuments de l'extrême fin du XIIe siècle. A ses côtés esL Marie, assise, la tête penchée, appuyant la main droite sur la table ; mais ce qui est bien digne de remarque, c'est le voile qu'elle porte; il est court et retombe sur les épaules. C'est déjà un témoignage irréfutable. Ces détails ne peuvent appartenir en sculpture à des œuvres du XIe siècle. A côté nous avons le fiancé. La figure de ce personnage est aussi une date: imberbe, le visage un peu fort, les yeux à l'antique, les cheveux très courts, en petites mèches sur le front. Il tient une coupe et regarde avec étonnement sa fiancée. Il porte une cotte courte, échancrée autour du cou. Sa jeune femme est soucieuse, et paraît réfléchir, la main appuyée sur la joue; mais détail encore fort important, elle porte le costume des femmes usité à la fin du XIIe siècle: tunique avec un bliaut, aux manches larges, ornées d'orfroi, mais assez évasées pour permettre de voir celles de la tunique très élroite et fort passée. Ces détails ne sauraient tromper et les sceaux confirment
notre jugement. Et que dire aussi de la forme de ce voile court? N'est-il pas une indication fort précieuse, qui est à elle seule une preuve irréfutable.
Nous passons rapidement sur la scène suivante: Jésus guérissant le paralytique. Le modèle est aisé, assez fin, l'enfant est figuré tout nu devant le Seigneur. Puis vient la représentation de la Samaritaine. Jésus, assis sur une sorte de rocher, tient à la main un livre dont la reliure est décorée d'une forte bordure. 11 fait un geste à la Samaritaine placée devant lui. Ce qui est encore bien digne de remarque, c'est le costume de la jeune femme. Elle se tient debout, vêtue d'une tunique et d'un bliaut aux manches échancrées et dont les extrémités terminées en pointe sont assez longues. Avec quelle liberté l'artiste a dessiné le manteau qu'elle porte; où peut-on trouver une aisance aussi grande, un art aussi libre en 1015! C'est le costume des femmes françaises de 1170-1200. Elle porte le manteau comme un châle, maintenu par une attache invisible au milieu du cou, et un voile qui retombe assez court sur le dos. La figure de la Samaritaine ne manque pas de finesse, les gestes sont libres et rendus avec vérité. Remarquons aussi les souliers du XIIe siècle et, qui plus est, les petits rebords de la robe, semblables à ceux des sculptures et des verrières de cette époque. Il n'y pas jusqu'à la margelle du puits avec ses moulures si fines et le seau si réaliste qui ne donnent l'impression d'un art libre et très savant. Aux côtés du Christ, on voit deux apôtres. L'un d'eux plus âgé, porte la barbe courte faisant tout le tour du visage, l'autre au contraire est imberbe, les cheveux ras tout autour du front. Ils sont laissés un peu longs près des oreilles, mode encore de la fin du XIIe siècle. L'apôtre tient un livre dont la reliure est richement décorée d'une rose au centre du rectangle. Les récils de la vie du Christ cessent pour un instant et font place à la représentation des derniers moments de St-Jean-Baptiste. Notre artiste nous représente St-J.ean debout, blâmant le roi
de ses relations avec Salomé. Le précurseur est vêtu d'une double tunique aux manches assez courtes et d'un manteau dont l'extrémité est maintenue sur l'épaule droite. Le roi le regarde avec hauteur. Le costume de ce dernier est bien digne d'intérêt, il est assis, comme les sceaux du XIIe siècle nous représentent les grands personnages. Un siège tout à fait semblable à ceux de la deuxième moitié du XIIe siècle, a plusieurs étages est aussi à remarquer. Ce dernier n'a pas reçu les petites arcatures si fréquentes de ceux de nos tympans. Hérode l est vêtu d'un manteau attaché par un fermoir ou gros nœud sur l'épaule, laissant le bras droit complètement libre, comme ou les portait au commencement du XIIIe siècle, avant l'attache de 1210-12152. Le roi est vu de profil et nos contradicteurs devront étudier avec soin la coiffure qu'il porte. C'est tout d'abord une couronne semblable à celles que nous retrouvons à la fin du XIIe siècle assez haute, ornée de pierreries, mais les cheveux courts retombent autour de la tête comme chez nos rois du XIIIe siècle3. Sa barbe est fine et non tressée, les moustaches même sont fort minces. Mais le roi lient sur les genoux, Salomé, richement parée. Cette pose un peu singulière pour le XIe siècle, est libre, aisée. On voit
1 Nos mystères avaient donné le costume que. devaient porter Hérode, David, Nabuchodonosor, en un mot le judex du XIIe siècle. Drame d'Adam pour David *Post hune accédât David, régis insigniis et diademate ornatus*. Il en est de même pour Salomon, Nabuchodonosor, ornatus sicut rex; quasi rex paratus Ils ont des gardes comme les rois des chevaliers. Cf. Ludus du Xlk siècle, attribué à Hilaire, disciple d'Abélard. Ils sont assis sur un trône, in trono suo. Notre artiste a représenté Pilate comme un roi capétien, suivant à la lettre la rubrique de nos mystères. C'est le rex. Cf. Du Méril, Origine latine du théâtre moderne, p. 242. Ses vêtements seront magnifiques, ibidem, p. 244. La Résurrection du Sauveur; cf. ftlonmerqué Théâtre français au Moyen-âge, p. 11. Frimes Pilate od ces vassals, notre artiste lui a donné un chevalier. C'est Varmiger des mystères.
'2 Nons avons donné des indications précises au sujet du manteau dans nos études sur V ornementation des églises septentrionale de la France. Leroux I!)l2.
3 Koi. Engelhardt. Hortus deliciarum, pi. IV, XI; Cahier et Martin, Vitraux de Bourges, pi. II.
déjà un art savant qui sait décrire toutes les altitudes. Elle porte un costume semblable à celui des femmes de la fin du XIIe siècle : tunique avec bliaut, aux manches longues et chaussée comme les châtelaines de 1 170-1200'. Ce qui est vraiment caractéristique, c'est la couronne placée sur un voile assez court formant pèlerine sur les épaules. Ces différents détails sont une date irréfutable. Nous avons là un costume de l'extrême fin du XIIe siècle, et pour l'Allemagne, des premières années du XIIIe siècle. Le doute n'est plus permis, et nous pourrions terminer cette description déjà longue; mais des détails non moins intéressants vont se présenter à nous, qui nous permettront de certifier une fois de plus le bien fondé de notre jugement. La scène change, et l'artiste a dessiné un édifice à plusieurs étages, sorte de château fort, entouré de murailles dont les tours sont décorées d'arcatures svelles, longues, ornées de colonnes minces aux chapiteaux à feuillages. La décoration du second étage est traitée plus librement ; les arcalures sont dépourvues de colonnes, nous n'avons que <le fines moulures qui suivent les arcs. Le précurseur est extrait de sa prison d'une manière toute particulière. Deux serviteurs ont passé une corde entre les bras du saint et l'élèvent ainsi jusqu'au sommet. On le voit ensuite décapité, le corps est sur le point de retomber dans le vide. Tous ces différents moments sont reproduits avec habileté ; il n'y a aucune hésitation dans la main ferme de l'artiste. Il modèle avec aisance et une grande liberté. Nous voyons ensuite un varlet venir apporter la tète du précurseur à Salomé. Remarquez aussi son costume: lunique courte dont les plis forment ceinture
» Vêtements féminins, tunique, avec longues manches. Engelhardt, pi. VIII, IV, cf. notre tapisserie de Bayeux, p. 111. 115, 116.
2 Le voile sur la tète et la couronne placée par dessus Cf. Huchor, Vitraux du Mans (XI le siècle fin), vie et martyre de St-Gervais Martyre de S. Protais, chapelle de la Ste-Vierge (commencement du XIHe siècle) la Présentation au Temple, Vie de Jésus-Christ (XII^ siècle) ; Ascension (fia du Xlle siècle .
autour du ventre, chausses, petits souliers bas. Les cheveux courts coupés ras sur le front descendent déjà de chaque côté près des oreilles. Celui-ci apporte placée sur un plateau, la tête du saint, très finement dessinée. Notre artiste a donné aux traits du visage un calme, une sérénité vraiment saisissante. Puis Hérode est assis à une table rectangulaire sur laquelle est placée une nappe longue, aux petits plis aussi triangulaires. C'est le même service que celui décrit par nos chansons de geste: pains ronds, coupes, couteaux. Le costume d'Hérode est encore semblable à celui que portaient les grands personnages du XIIIe siècle : manteau court attaché au milieu de la poitrine 2?ar un grand fermoir rond, couronne, sorte de large diadème orné de pierreries, finement reproduit. Sa tunique est serrée à la taille par une ceiniîire. Hérodiade est à table, revêtue d'une robe longue et d'un bliaut aux larges manches, assez amples. Elle est couronnée. Salomé danse devant le roi, aux sons de la flûte. Le serviteur qui porte la tête du Saint ressemble à ceux que nous avons bien souvent rencontrés sur les façades des églises de France.
Il est là, vêtu d'une cotte courte, pourvue de manches étroites et plissées, avec ces plis si connus, tout à fait conventionnels sur le ventre. Sa figure est semblable à celles que nous voyons sur les verrières de la fin du XIIe siècle : imberbe, les cheveux en petites mèches rondes mais très courtes sur la tête. Les gestes des personnages de ce petit tableau si dramatique sont justes et précis. Mais Salomé est bien digne d'attention. Elle porte une robe un peu bouffante, qui laisse au-dessus de la poitrine des seins plus libres; elle a le bliaut aux manches larges fortement échancrées aux extrémités. Le voile est court, il retombe de chaque côté des épaules et est maintenu par un cercle d'or. Le cou et le visage sont découverts. Elle danse en agitant les bras, sujet si fréquent à la fin du XIIe siècle et surtout durant le siècle suivant. On le voit, à chaque représentation. Nous rencontrons des in-
dices nouveaux, des preuves du bien fondé de noire jugement : costume, traits de mœurs, couronne, tous ces détails coïncident à placer cette œuvre importante au commencement du XIIIe siècle. Il n'y a pas jusqu'au joueur de flûte, avec son visage assez fin, imberbe, ses cheveux terminés par des mèches courtes mais arrondies, semhlabes à ceux des personnages rie nos verrières du XIIIe siècle, qui ne soit une preuve indiscutable. Il porte le costume de la classe laborieuse de celte époque: cotle courte, formant une ceinture autour des reins, et échancrée au milieu du cou, aux manches étroites et plissées.
Mais poursuivons notre enquête. Nous ne devons rien omettre pour établir le bien fondé de notre jugement car nous savons d'avance avec quel élonnement les historiens de l'art liront cette analyse. Leur surprise sera grande et plusieurs d'entre eux vont taxer de folie, d'article à sensation, cette longue et laborieuse enquête. Détruire lentement mais sûrement la légende de la civilisation si originale des Othons est un péché fort grave qu'on ne saurait nous pardonner. Et pourtant il s'est établi bien des légendes qui ne reposent sur aucune base sérieuse, que les érudils incompétents ou intéressés répètent sans cesse. Et ce n'est pas seulement l'époque des empereurs saxons qui mérite une sévère révision, mais le XIIIe siècle allemand a été aussi obscurci!
La scène suivante représente Zaïre accompagné de divers personnages. Remarquons la manière dont notre artiste dessine les cheveux de ces spectateurs: tantôt en petites mèches rondes, tantôt simplement rejetés librement en arrière. Est-ce bien là la coiffure de 1025? on devra nous fournir des exemples probants. On ne saurait oublier d'observer le costume de la femme qui est au milieu des Juifs. Les pieds de tous ces personnages reposent sur des vagues comme c'est souvent le cas, sur les monuments du XIIIe siècle. Jésus regarde Zaïre, qui vient l'implorer. Avec quelle exactitude tous ces détails sont indiqués ! Quelle souplesse dans le modelé,
quelle composition facile et aisée ! Inutile de décrire une fois encore le costume de Zaïre. Derrière le Sauveur nous avons la femme au flux de sang qui touche le bord de la tunique du Sauveur. Elle porte une robe longue aux manches étroites, les bras nus, le voile court sur la tête, retombant en pèlerine sur les épaules. La guérison de V aveugle peut aussi fournir quelques observations. Nous ferons remarquer la tunique courte, aux manches étroites, plissée aux poignets, mais échancrée et galonnée tout autour du cou laissé libre. C'est encore celle que nous retrouvons sur les monuments du dernier tiers du XIIe siècle. Nous pourrions en dire autant au sujet de la scène suivante : la femme adultère. Celle-ci porte un bliaut, pourvu de manches larges et plissées. elle a la tète voilée par un manteau placé du reste d'une manière fort libre; il forme guimpe autour du cou. Cette composition reproduit un petit tableau d'un réalisme surprenant. Voyez le geste du personnage qui entraîne vivement la femme vers Jésus. Les spectateurs ont l'air de se diriger vers le Christ. Le costume de la femme coupable est bien digne de remarque, il ressemble à ceux précédemment décrits. Voici encore un nouveau tableau, si réaliste. Près des portes d'une cité, fermée par deux hautes tours à six étages et terminées par un petit toit conique, se presse une foule qui suit un cercueil. La mimique de ces différents personnages, le dessin des tètes sont excellents. C'est de l'art réaliste qui cherche à rendre tous les petits incidents, témoin le jeune homme qui se dresse, s'appuyant sur les épaules de son voisin pour contempler la scène. Une femme est parmi eux. C'est la mère affligée. Ou la reconnaît à son désespoir, en signe de tristesse, elle place la main sur la joue, comme Marie au moment de la mort du Sauveur. Il faut remarquer aussi avec quelle liberté notre artiste a dessiné les monuments. C'est une architecture libre, les baies sont sans colonne, tantôt carrées, tantôt en plein cintre. Quelle étonnante variété dans ce long travail ! Près
fie ses personnages se lève débout le fils de Naïm, ressemblant à ces petits mortels qui ressuscitent au moment du jugement dernier, dessiné sur les façades de nos églises de la fin du XIIe siècle. Le ferelrum est placée torre et ie cercueil a reçu une décoration assez fine. Nous ferons remarquer encore la liberté avec laquelle notre artiste dessine ses personnages. Il a donné au Christ un nimbe tout à fait fantaisiste, un cercle étoile à la place du nimbe traditionnel. Observez aussi la finesse du nu de l'enfant, la fermeté des contours, la figure imberbe du mort, avec ses petits cheveux courts, bouclés près des oreilles. La scène suivante nous représente Jésus débout, posant les pieds sur une hauteur entre Moïse et Elie. Deux apôtres sont placés plus bas. Le Sauveur est vêtu d'une tunique et d'un manteau, mais ce dernier est placé d'une manière libre, il se croise au milieu de la poitrine et forme des sinus sur le ventre. Les manches de la tunique sont assez courtes et laissent à nu les bras jusqu'aux coudes, détail qui a son prix. Un apôtre est placé de chaque côté, qui écoule le Sauveur. Notre artiste a figuré pour séparer la scène, des arbres hauts, dont les extrémités sont en forme d'ombrelle, semblables à eeux que nous voyons reproduites sur les verrières de la fin du XIIe ou du premier tiers du XIIIe siècle. La scène suivante ne saurait fournir aucun détail intéressant et nous avons hâte de décrire l'histoire du mauvais riche, dessinée avec une très grande habileté par notre sculpteur. Nous devons indiquer que toutes les scènes représentées ici sont parmi les plus fréquentes, les plus aimées du dernier tiers du XIIe siècle. Les sculpteurs les dessinent fort souvent sur les façades des églises. Les preuves vont abonder pour certifier encore une fois la date proposée. Placé près d'une table rectangulaire, soutenue par des tréteaux, notre seigneur féodal tient a la main une vaste coupe. Couronné, il domine de sa haute stature toute la scèue. Sa couronne est octogonale et formée de petits titrons ; finement dessinée, elle est décorée de moulures. <Juel
exemple de la forme de cette couronne usitée en 1015 pournul invoquer un archéologue? Le seigneur est vêtu d'une coite longue, aux manches étroites et plissées, et d'un manteau retenu par un fermoir rond sur l'épaule droite. Il tient à la main un couteau d'une forme particulière et souvent reproduit sur les monuments du XIIe et XIIIe siècles. La table est étroite, mais revêtue d'une nappe sur laquelle sont placés des pains ronds, des coupes, des mets. Nous reconnaissons bien vile le service si souvent figuré dans la sainte Cène. Le visage de ce personnage est rude, un peu trivial, les traits sont mâles et durs; la barbe est fine et la moustache un peu longue lui donne un accent très énergique. Tous ces traits nous reproduisent la vision des artistes si caractéristique du commencement du XIIIe siècle. Ce chevalier prend son repas dans un château, dont on peut voir les tours fines et hautes, à plusieurs étapes, elles se terminent le plus souvent par un toit conique. La représentation si fidèle et si minutieuse de l'appareil, le dessin des tours, semblables à celles des miniatures du XIIe siècle, nous montrent une époque d'une très grande liberté. Placé de l'autre côté de la table, Lazare un peu incliné demande un morceau de pain. Il porte d'une main un petit banc où sont placées trois sonnettes qui indiquaient aux passants la venue d'un malheureux. Les traits de mœurs ne sont pas oubliés. A côté de Lazare nous avons deux beaux lévriers. Ils dressent leur tête. Avec quel soin notre artiste les a dessinés ; voyez leur poil soyeux et fin. Ils sont placés à la porte du palais reproduit comme les châteaux sur les miniatures du XIIe siècle ou sur les verrières, et l'un d'eux lèche, plus compatissant que son maître, les plaies du mendiant. Que sa silhouette est bien celle donnée aux personnages du XIIIe siècle! Sa cotte courte aux manches étroites très plissée, un peu échancrée au milieu du cou ; voyez aussi les boucles rondes, petites, de ces cheveux, placées tout autour du front. Son visage imberbe est fort, très accentué. Puis la scène
change. Nous avons Lazare dans le sein d'Abraham. Cette représentation apparaît en sculpture assez souvent au dernier tiers du XIIe siècle. On la retrouve à St-Trophime d'Arles, à St-Pierre de Moissac, etc., mais détail qui à son prix, l'enfer1 est représenté comme dans les mystères du XIIe siècle. C'est une ville à la porte ouverte ; des monstres à la gueule béante vomissent des flammes2. N'est-ce pas la preuve que nous sommes déjà aux dernières années du XIIe siècle, en pleine floraison gothique, moment si favorable à la représentation du jugement dernier? Les rubriques des mystères donnèrent aux artistes la manière de reproduire l'enfer. Les diables même ne furent pas oubliés? Les flammes sortent en coup de vent et enlacent les damnés parmi lesquels nous voyons le mauvais riche. Remarquez les tètes imberbes fines et délicates de ces damnés. Quel exemple pourrait-on fournir en sculpture, en 1015? L'tirtiste même manquant d'espace, a dessiné avec fantaisie l'enfer, acceptant une partie de la tour pour figurer le lieu des supplices. Abraham est assis, il tient sur les genoux l'âme de Lazare et de l'autre main une palme. La petite âme est velue d'une tunique, mais, détail fort intéressant, elle est en prières, les mains joinlts, geste inconnu
1 Sorte de tour ... à plate forme et à créneaux, ayant une fenêtre et en guise de porte une gueule de dragon, que l'on ouvrait et fermait à volonté. Cet enfer in eo faeient fumum magnum exsurgere et vociferabuntnr inter se in inferno gaudentes et coiïident caldaria et lebetes suos ut exterius audiantur. Il était donc pourvu de chaudières et de marmites, et des flammes sortaient de la porte ouverte. Cf. Drame d'Adam.
- Diable. Hortus deliciarum, pi. IX. Cahier et Martin. Vitraux de Bourges, pi. III; IX. Hucher. Vitraux du Mans: Jésus aux limbes (XII" siècle fin). Bibl. Nat. 267, fonds Sorbonne. Massacre des enfants de Job Façade de St-Gilles. Façade de Moissac, etc. Peinture à St-Julien de Brionde. Lafillée et Didot, La peinture décorative en France, pi. X. Cf. Psautier de St-Louis, Du Sommerard, l. c. pi. XIX. .Alain divine si souvent reproduite sur les verrières. Cahier et Martin, Vitraux de Bourges, pi. XIV. Hucher, Vitraux du Mans: La Lapidation de S. Pierre, aussi Résurrection d'un clerc au tombeau du saint. Le martyre de S. Ger Coffret de la cathédrale de Chartres XHIe siècle . Sommerard, /. c. pi XX, 9 e série.
même au XIIe siècle. L'ornementation du décor, l'architecture de tous ces édifices avec leurs arcatures un peu élevées, non plus en plein cintre mais déjà plus élancées avec ces lobes à jour, placées de distance en distance, ces petits toits fins, si minutieusement rendus, avec leurs briques régulières et placées avec soin, est-ce là ce que peut fournir un monument de 1015? Non. Nous avons montré ailleurs que la sculpture était relativement récente, qu'elle n'existait au XIe siècle, qu'elle est née vers l'extrême fin du XIe siècle. Il y a plus. La représentation déjà de l'enfer, le tracé de ces figures, le soin des accessoires sont autant d'indices sûrs pour la datation indiquée par nous. Notre artiste n'a rien omis; il aime à traduire la vie de tous les jours, il appartient à l'époque de la tapisserie de Baveux, il est contemporain de ceux qui ont exécuté les chapiteaux de St-Elienne de Toulouse, etc.
Les scènes qui suivent se rapportent à la vie du Christ. Zachée avec Jésus. Nous retrouvons le tracé des pins terminés en forme d'ombrelles, les branches des arbres si caractéristiques. Jésus est debout, tenant à la main un livre. Il parle à Zachée. Le visage imberbe, les cheveux courts des divers personnages, sont à remarquer. La mode même du XIIIe siècle apparaît. Quelques-uns les portent en boucles courtes qui retombent jusqu'aux oreilles. Deux scènes: Jésus maudissant le figuier stérile, et le miracle des deux aveugles n'offrent aucune particularité. St-Pierre marchant sur les eaux. Le Christ porte une croix semblable à celles dessinées sur les monuments de la seconde moitié du XIIe siècle. Nous attirons l'attention sur la conception réaliste du tableau: La multiplication des pains. Il est nécessaire de faire remarquer la forme des petits pains ronds placés sur un plateau, et la pose si simple et si vraie des personnages assis. La résurrection de Lazare. Voyez comment notre artiste a dessiné la demeure de Lazare. Il n'a rien omis, les petits escaliers de la maison sont indiqués avec soin. La porte avec ses pentures sem-
blables à celles que nous retrouvons sur les monuments de la seconde moitié du XIIe siècle ; les petites tourelles si délicates, aux arcatures rectangulaires, élancées, fort hautes, presque dans le goût gothique. Ou voit même que c'est une architecture de pure convention, preuve d'une période relativement récente. Nous n'avons plus une construction organique, un édifice avec ses chapiteaux, ses colonnes, ses buses où tout s'enchaîne, mais de haies purement plein cintre où des moulures se profilent tout autour des pieds-droits et des arcs. Le costume de Marthe est encore digne d'être remarqué. Lazare ressemble aux morts qui ressuscitent au son de ia trompette sculptés sur les porches des églises de la fin du XIIe siècle. C'est un art tout à fait libre ; en 1015, nous aurions un Lazare enveloppé de bandelettes. On voit que notre artiste ne suit pas le texte de la Bible ; il crée et invente, il dessine suivant sa fantaisie. Enfin nous avons Madeleine lavant les pieds du Sauveur et Ventrée du Christ à Jérusalem. L'artiste a voulu réunir la plupart des apôtres, il les entasse et en forme un groupe compacte. La table est semblable à celle du repas d'Hérode, mais détail intéressant, Madeleine à les cheveux flottants, sans voile1. On remarquera aussi l'architecture de ce château avec ses quatre étages, ses petites tourelles, ses oculi ; on observera même le bossage inférieur de cette construction2. Nous avons hâte de terminer cette description déjà longue. Nous avons étudié sous les yeux du lecteur les différents sujets iconographiques, nous avons observé, chemin faisant, les particularités du costume, les scènes familières. Les petits personnages même qui sont placés sur la plinthe de celte colonne, saus nul doute employée comme cierge pascal, ont le
1 Cf. Engelhardt, Hortus dilieiarum, pi. IV. La même forme que sur ceux figurés sur la colonne. Cahier et Martin, Vitraux de Bourges, pi. IV ; façades de St-Gilles, la Cène; IX, XXVII.
2 A. Marignan, Tapisserie de Bai/eux, Bibl. Nat. 267, fonds Sorbonne (commencement du Xlle siècle). Les nombreux exemples que nous avons donnés dans nos études sur la statuaire en Provence et sur celle du Languedoc.
coslume usité aux dernières années du XIIe siècle et les cheveux sont formés de petites boucles rondes tout autour de la tête.
Nous pouvons donc conclure. Celte colonne datée sans aucun document de 1015 à 1022, c'est-à-dire du vivant même de St-Bernward, ne saurait remonter à un passé aussi lointain. L'artiste qui a exécuté ce long travail fait preuve d'une très grande habileté, il a modelé avec un soin minutieux tous les détails de la vie, il a dessiné les personnages qu'il voyait tous les jours. Avant tout naturaliste, il appartient à ce courant artistique, né après la grande école du monastère de Moissac, qui continue à prospérer durant le dernier tiers du XIIe siècle. On peut même dire que vers les dernières année de ce siècle la grande statuaire et les arts mineurs sont étroitement unis. Il n'y a aucune séparation. Nous avons vu aussi que dans toutes ces scènes formées de petits tableaux séparés, il y a une vie, un côté dramatique fort intéressant et qui ne saurait exister dans les miniatures du commencement du XIe siècle. Cette œuvre est donc née vers le premier tiers du XIIIe siècle (1210-1220). Contemporaine de la porte en bronze, elle accuse néanmoins un autre artiste.
Ces deux œuvres ne sont pas les seules que les archéologues allemands ont attribué à Bernward1. Deux chandeliers considérés comme des œuvres du commencement du XIe siècle (1015 à 1023) se trouvent encore dans le trésor célèbre de l'église. Ils ont reçu une inscription «Bernwardus presul candelabrum hoc puerum suum primo hujus artis flore non auro non argento et tamen ut cemis conflare jubebat. Ils portent encore la trace de dorure. L'inscription est en émail. Nous
1 Un passage intéressant de la vie de Bernward a fourni aux siècles suivants l'occasion d'attribuer à des élèves ou disciples du prélat un certain nombre d'œuvres d'art. On va voir qu'il n'indique rien de précis. Tout y est vague. Vita Bernwardi, Pertz, Scriptores IV, G, 760. *Ingeniosos namque pueros et eximiœ indolis secum vel ad curtem ducebat vel quocumque longius commeabat. quos, quidquid dignius in idla arte occurebat, ad exercituim impellebat>
ne pouvons consacrer une analyse détaillée à ces deux candélabres, disons seulement qu'ils appartiennent au même atelier que celui de la cathédrale de Reims. Ces monstres entrelacés, ces petits personnages tout nus, indiquent par le dessin des figures, l'école de sculpture de Moissac. Ils appartiennent au dernier tiers du XIIe siècle. Nous pensons qu'il devait y avoir tout autour de Reims un atelier qui a exécuté un grand nombre de ces œuvres disséminées ensuite en Occident. Cet atelier dut prospérer car nous avons d'autres monuments plus récents qui appartiennent à cette région. Nous savons que le chandelier de Milan, d'une si grande beauté, est de la première moitié du XIIIe siècle. On aura attribué à cette époque et pour perpétuer le souvenir du digne prélat, ces œuvres à Bernward ; peut-être même ces chandeliers ont remplacé comme c'est souvent le cas en Italie, des créations disparues de l'évêque. Quelques archéologues allemands considèrent encore la grande couronne de lumière, qui se trouve dans la cathédrale de Hildesheim de la seconde moitié du XIe siècle. Elle serait due à la magnificence de l'évêque Hezilo (1054-1079). Nous ignorons les arguments qui ont déterminé ces historiens de l'art à dater cette œuvre si intéressante de la deuxième moitié du XIe siècle. Un document relate en effet que l'évêque Hezilo avait donné une couronne de lumière mais ce monument fait partie du groupe de ces dons depuis longtemps disparus. Ce n'est qu'au commencement du XIIIe siècle où vers l'extrémité du siècle antérieur qu'on a fait ce monument. L'église d'Aixla-chapelle celle de Comburg peuvent nous fournir d'autres exemples. On le voit ces œuvres ne sont point des premières années du XIe siècle, mais bien au contraire elle ont été créées à l'aurore du XIIIe siècle une révision sévère s'impose désormais. Elle doit être précédée par des travaux d'approche par l'analyse lente et patiente des œuvres d'art1.
1 A. Marignan, Les méthodes du passé dans Tarchèologie française, 1911, Paris, Dorbon aine, p. 115.
Mais, en parcourant la ville de Hildesheim nous remarquons non sans tristesse, combien les érudits aiment d'aecrédiler les légendes. Les libraires, les photographes, les statues mêmes sur les places chantent la gloire de cet évêque Bernward qui a créé une école artistique sans égale dans celte cité née d'hier. Dès 993, il se serait trouvé des ouvriers capables de donner des œuvres que deux ou trois siècles de progrès et de travail ne pouvaient égaler! Les livres exposées aux vitrines des libraires célèbrent la renommée et les talents artistiques du prélat.
L'ami d'Olhon III ne se serait jamais douté qu'on lui attribuerait des œuvres aussi importantes. Des pèlerins nombreux viennent le dimanche visiter tous ces monuments réunis dans cette église et le custode èrudit crie à cette foule les vertus et la grandeur de ce siècle déjà lointain. Il est touchant de voir ces masses souvent vulgaires mais bonnes et douces s'émerveiller devant ces œuvres. Les ivunderbar, les prachlvoll reviennent sans cesse, prononcés aussi bien par les bourgeois que par les simples. Le public, qui visite tous ces monuments est plus ignorant que le menu peuple du Moyenâge, car il passe sans comprendre les œuvres du passé, autrefois enseignement vivant des illettrés. Le peintre et le sculpteur, alliés des clercs, concrétisaient la pensée du pouvoir spirituel et ceux qui venaient dans l'église comprenaient fort bien le martyre de Saint- Jean-Bapliste ou les miracles du Sauveur. Il en est tout autrement aujourd'hui. Et cette foule passe indifférente devant ces dogmes décrits par des scènes vivantes, parfois plus dramatiques que le sermon du clerc. C'est une mode qui pousse tous ces visiteurs et rien de plus.
Les œuvres que nous venons de décrire ne sont pas avant tout allemandes, les personnages sont loin d'avoir le type germanique; elles pourraient avoir été aussi bien créées soit sur les bords de la Méditerrannée soit en Bourgogne ou à Pise.
Ces deux œuvres nous paraissent nées à la même époque, au moment où l'église devait être déjà avancée vers l'extrême
fin du XIIe siècle ou mieux vers 1210-1215 x. Nous venons de voir que ce sont les mêmes costumes, les mêmes plis, la même manière de rejeter le voile des femmes.
On est étonné lorsqu'on visite avec soin les églises allemandes avec quelle facilité les archéologues ont daté les monuments. A les croire nous aurions un certain nombre d'églises appartenant au XIe siècle. Il n'en est rien. Nous avons pour nos études parcouru l'Allemagne, visité avec soin la plupart des édifices célèbres et nous pouvons affirmer qu'elle ne possède ancien monument religieux du XIe siècle, ni même de la première moitié du XIIe siècle. Nous avons montré ailleurs que l'architecture romane n'est pas née d'une manière spon-
1 La cathédrale de Hildesheim n'est certainement pas du XIe siècle ; les annales de cette église indiquent bien une reconstruction à cette époque, mais elle a du être reconstruite vers le dernier tiers du XIIe siècle, semblable à un grand nombre d'édifices religieux en Allemagne. C'est bien à tort que les archéologues et les architectes ont voulu voir dans les principales cités germaniques des monuments remontant à un passé aussi lointain. Ce n'est pas ici le lieu d'analyser les différentes églises des bords du Ehin, mais ni Cologne, ni Trêves, ni Aix-la-chapelle ne sauraient nous fournir des exemples du XIe siècle On a vieilli outre mesure toutes ces constructions. La cathédrale de Hildesheim formait un vaste ensemble, nous pouvons encore voir un cloître, une abside de l'ancienne église. Les petites colonnettes de cette abside, les arcatures doubles qui restent encore debout nous prouvent l'âge récent de cette dernière construction, elle fut commencé vers le dernier tiers du XI le siècle. Les chapiteaux de ces colonnes sont fort étroits, ils ne dépassent pas la largeur du fût. Ceux cubiques du cloître sont aussi fort intéressants, mais les bases ne sont pas anciennes. Nous ferons remarquer le cordon fin qui court tout autour de la corniche de l'abside. Nous avons même à l'abside des colonnes qui ont des bases dignes d'être remarquées : un tore assez fin, séparé par une scotie profonde d'un autre aplati. D'autres ont des pattes. Nous avons aussi deux chapiteaux ornés de feuilles hautes. Ils étaient assez, étroits, pourvus d'un tailloir assez élevé formant corniche. La feuille sort d'une arcature très profonde, indication précieuse qui montre l'âge récent de ces travaux, car au Xle siècle nous aurions le chapiteaux décoré> de feuillages sans relief. Un bas-relief qui représente la résurrection une inscription du XIIIe siècle C'est sans nul doute de 1250-1260: la femme porte la toque pourvue d'une mentonnière, mode française du second tiers du XIIIe siècle. L'église indique donc une construction du dernier tiers du XIIe siècle. Elle n'était pas voûtée.
tanée, à la même date sur les contrées occidentales, nous croyons au contraire, après des recherches fort longues, que celte architecture a pénétré en Allemagne soit par la France, soit par la Belgique, qui l'avait reçue plus tôt, et que cet art fut bien vite transformé par les populations germaniques. Mais c'est la doctrine surannée qui prévaut en ce moment, elle est du reste patronnée par un grand nombre d'archéologues, et non des moindres, elle a fait fortune et a pénétré dans les manuels et les livres de vulgarisation. On n'a pas été frappé des difficultés qu'elle soulève, de la création presque partout, de l'église voûtée; les archéologues ne se sont pas demandé si elle était d'accord avec les documents écrits et au lieu de suivre pas à pas l'histoire d'une église, de relever avec soin les renseignements fournis par les documents écrits, ils ont admis que le problème entrevu depuis les dernières années du XIe siècle en France de voûter les églises, pour les préserver avant tout des incendies si fréquents, avaient eu lieu partout, daus des conditions analogues et que les différentes contrées occidentales avaient résolu à la même date ce problème si important. Nous avons indiqué dernièrement que le problème ne se posait pas d'une manière aussi simpliste, mais que la voûte était de création récente. Elle apparaît plus tardivement à mesure que l'on s'éloigne de son vrai centre. Liège, Cologne, Trêves, Strasbourg, etc., ont eu des églises voûtées vers la fin du XII" siècle. Il faut donc reprendre le problème d'une manière plus sérieuse, faire, comme nous l'avons entrepris pour les églises de France, les annales des monuments religieux de l'Allemagne, c'est-à-dire rassembler avec soin tous les renseignements que nous possédons sur les édifices depuis le VIe jusqu'au XIIIe siècle. Nous allons publier bientôt, nos recherches sur les églises importantes de l'Allemagne et nous verrons l'âge récent des édifices voûtés de ces contrées. On peut même dire que l'architecture romane est dans cette région contemporaine de notre art gothique.
Marignan, Albert, 1858f Les fresques des églises de Reichenau.
Les bronzes de la cathédrale de Heldeshei
J.H.E. Heitz (1914)
