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Il vient tout simplet, quasi-sans accompagnement, d’abord, ‘puis appelant les bois et les cordes jusqu'au thème secondaire. des bois (6 mesures après 38).

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Un long épisode suit au fulti, un crescendo puis un diminuendo et, sur les accords des bois pp et les traits légers des violons, les violoncelles et altos chantent le 2e thème à plein archet. (6 mesures après 39).

Encore de fortes oppositions épisodiques et une montée cres- <endo aboutissant à un grand accord en st b (41). Les basses et bassons attaquent violemment un motif énergique :

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et, soudainement, flûtes et hautbois laissent échapper l'idée fixe que rien ne pourra chasser de l'esprit du musicien (3 mes. après 41).

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Les basses râclent toujours plus fortement leur thème orageux, tout l'orchestre se met à gronder et, par dessus tout, planent la flûte stridente et le hautbois perçant, balançant l’Idée Fixe, Un animando un poco (42) et l'orchestre déchaîné, après avoir hurlé de grands äccords pendant 2 ou 3 mesures, s'affaisse par saccades, morendo, passant en 5 mesures de ff à pp. Les violoncelles soli donnent le re b, une grimpée des bois et la clarinette (43) se fait entendre, d’abord pp, puis en écho pppp (1). Les seconds violons reprennent le 2% thème (44), les cordes dialoguant avec les bois,

(1) Voilà un exemple de l’exagération de nua ce propre à Berlioz. Il sentait un ?fppp irré alisable pour la plupart des orchestres.

puis s'èlevant jusqu'à un grand accord en fa, redescendant aux bois pour s'épanouir au chant des cordes (46). Encore une fois, sur le rythme haché du 2me thème, un rappel simplet de l’Zdée Fixe tenace, successivement aux bois et cordes, une dernière secoussé orchestrale et tout s’apaise dans un calme, majestueux dans sa simplicité; les instruments ne soupirent plus qu'une note brève ça et là.

Et, le calme revenu, le pâtre reprend sa mélodie première (45). Au Join, grondement des timbales, un orage éloigné... La plainte s'élève une fois encore; mais, plus d’écho, rien que les timbales sourdement R

Et la mélopée s'exhale tristement, sans espoir ; les timbales se calment. Un soupir désespéré au cor, et un accord pp, grand et solennel.

Telle est cette célèbre Scène aux Champs, si souvent comparée à celle de Beethoven dans la 6° symphonie. Beaucoup de musiciens la considèrent comme la plus belle partie de la Symphonie Fantastique, et l’on n’a pas craint de dire que Berlioz, ici, a égalé Beethoven. |

Cependant, ces deux musiciens ont compris le même sujet de façon essentiellement différente, Beethoven est tout aux bruits extérieurs, aux sensations physiques (1): Beethoven voit l'homme dans la nature et n’attache que peu d'importance à cette dernière ; Berlioz, au contraire, voit la nature dans toute sa splendeur et la décrit de façon magistrale; la nature même gagne une âme; cest une confidente pour le musicien.

Nous avons dit tantôt : Berlioz a égalé Beethoven.

Nous dirons même qu'il l’a surpassé ; car. la Scène aux Champs de la Fantastique est autrement variée et intéressante que la scène pastorale de Beethoven, qui engendre une certaine monotonie et ne contient pas de ces mesquineries orchestrales qu'on regrette dans Beethoven qui introduit l’imitation de cris variés d'oiseaux.

La Scène aux Champs, laisse une impression beaucoup plus forte et plus émouvante parce que, malgré le développement descriptif qui semble prédominer, nous sentons vibrer une âme ardente, exaltée, toute de passions et de rêves sublimes, continuellement inquiète, jamais sereine, toujours hantée de hautes et nobles préoccupations.

Cette immensité de la campagne, n'est-ce pas, bien probablement, les grands horizons du Dauphiné qui reviennent à la mémoire

(ti) L'œuvre même est en contradiction avec la note placée par Beethoven en tête de la par tition.

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de Berlioz ? Il se rappelle ses amis de jeunesse ; il revoit Estelle, et ses espoirs et ses désespérances.

Ce dialogue des deux pâtres, qu'est-ce d'autre que Berlioz évoquant Miss Smithson, avec ses alternatives de succès et d'échecs dans le développement de sa passion ? Nous dirons même plus; n'est-ce pas Berlioz évoquant Estelle dans les plaines de la Côte, évocation instinctive, peut-être, dont Berlioz lui-même ne se doutait pas ?

C'était déjà Estelle qui lui avait suggéré le thême initial de la 1'° partie ; pourquoi ne serait-ce pas elle l’inspiratrice, tout au moins l’évocatrice de la Scène aux Champs ?

Nous pouvons en tous cas conjecturer que, si elle n'y fut pas mêlée directement, Estelle peut être rattachée indirectement à l'histoire de la Fantastique.

*x *x XX

JV. — Marche au Supplice.

Orchestration : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 cornets, 2 trompettes, 3 trombones, 2 tubas, 4 timbales, grosse caisse, cymbales et cordes (?). Ton ; so! mineur.

Brusquement, sans transition aucune, la Marche au Supplice éclate implacablement ! Changement complet de situation et de sentiment. Une vision sinistre s’est emparée du musicien empoisonné par l’opium. Il rêve avoir tué l’Aimée et se voit conduit au supplice. C’est un cortège tour à tour sombre et terrible, pompeux et éclatant. Sur un rythme saccadé des timbales,'le cortège s’avance à pas pesants, lugubre, les cors bouchés gémissant sourdement.

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Et le cortège poursuit sa route à travers la foule toujours croissante.

Le rythme sourd se précipite Jusqu'au moment où une grande exclamation d'orchestre retentit et le thème féroce de la foule, ameutée et menaçant le condamné, retentit furieusement aux basses (2 mesures après 50):

(1) Note de Hector Berlioz: On peut doubler les instruments à vent.

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